Эпоха модерна в архитектуре

24

Содержание

Введение

Модерн в архитектуре 20-го века

Проблема орнамента эпохи модерн

Заключение

Список литературы

Введение

В конце XIX века в истории архитектуры произошел резкий поворот от подражательства, традиционализма к новаторству, поискам особого художественного языка. В результате этого появился новый стиль - модерн. Само название свидетельствует о его новаторской сущности, стремлении к постоянному обновлению в противоположность предшествующим стилям, ориентировавшимся на исторические образцы. Его появлению способствовало обострение социальных противоречий на рубеже веков. Уже на первых двух съездах архитекторов России - в 1892 и 1895 годах в основных докладах и выступлениях прозвучала критика бессодержательного эклектизма современной архитектуры, появился интерес к быстро развивавшейся технике, новым конструкциям, новым типам зданий. Зародившийся в конце XIX века в странах Западной Европы - Австрии, Бельгии, Германии - новый стиль (югенд-стиль, модерн и т. д.) быстро распространился в России. Этому способствовали, с одной стороны, экономические связи между странами, а с другой - издания, освещавшие вопросы искусства и архитектуры. Несмотря на недолговременность своего существования, модерн в той или иной степени проявился во всех видах изобразительного искусства, что способствовало эстетизации быта. Но настоящую революцию модерн произвел в архитектуре. Он осуществил такой принцип формообразования архитектурной системы, как ее органичность, единство полезного и прекрасного. Ранее этот принцип был воплощен в архитектуре средневековья. В противоположность принципу проектирования снаружи внутрь, господствовавшему в XVIII - XIX веках, модерн исходит из необходимости организации внутреннего пространства, поисков оптимальной планировочной структуры здания, определяющей его объемно-пространственное решение и соответствующие внешние формы, что привело к преобладанию асимметричных свободных форм зданий, обогащенных функционально целесообразными элементами - эркерами, балконами, лоджиями, башнями.

Модерн в архитектуре 20-го века

Модерн родился на рубеже веков в европейской архитектуре как движение за создание стиля своей эпохи. Со второй половины XIX века по мере широкого использования новых строительных материалов, в первую очередь железобетона и стекла, развития инженерного дела, значение архитектурного творчества сало падать. Возникло разделение труда инженеров и архитекторов. К инженерам-строителям отошла значительная часть строительства зданий. За архитекторами осталась функция преимущественно оформительского приложения к победно шагавшей строительной технике. Архитекторы занимались в основном, декорированием сооружений, сконструированных инженерами без особых мыслей о целостности композиции. В архитектуре царило засилье эклектики и украшательства.

В 90-х годах прошлого века модерн определился как архитектурный стиль. Он явился средством преодоления эклектизма, овладевшего европейской архитектурой. Модерн преследовал цель создания нового универсального синтетического стиля. Великие мастера модерна в одном произведениисоединяли в сказочном организме архитектуру, пластику, живопись, декоративно-прикладное искусство.

Модерн возник в противовес рационализму XIX века. С появлением в строительстве чугуна и стали в общественных, а затем в промышленных и жилых зданиях стала формироваться новая номенклатура типов зданий, исходя из их функционального назначения: универсамы, общественные библиотеки и др. Жилые здания проектируются, исходя из их функционального зонирования. Рационализм развивался как бы изнутри. Функция определяла форму, форма следовала за функцией.

Уже к 70-м годам XIX века утвердилось мнение, что рационализм не совсем архитектурно-художественное течение, а скорее инженерное дело. В архитектуре стиль модерн расцвел бурно и пышно. Он окрасил собой целый период истории архитектуры в конце прошлого века и вошел глубоким массивом вглубь нашего столетия. Это течение известно под названиями: "стиль модерн" в России," ар-нуво" в Бельгии и Франции, "сецессион" в Австро-Венгрии, "югендштиль" в Германии, "стиль Альберти" в Италии, "модерн стайл" в Великобритании, "стиль Тиффани" в США и т.д.

"Стиль модерн" развивается главным образом в архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. Архитекторы модерна при формировании планов и композиции зданий смело шли на применение асимметричных решений в группировке объемов и расположении оконных и дверных проемов. Здесь, в среде частной жизни весьма состоятельного заказчика, воображение архитектора обретает материальную опору и свободу творчества. Формы окон, дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасадов, а особенно интерьеров достигает невероятной изощренности. Огромное значение придается в нем выразительности текучих ритмов, цвета и фактуры узорной поливной керамической облицовки, кованного чугунного железа, оконных и дверных витражей. Витражи модерна уже не абстрактны, как готические, а несут в себе бионические природные формы.

Для модерна характерны силуэты и орнаменты, стилизующие в плавных, легко изгибающихся линиях формы растений и водяных раковин. Фасады отличались округлыми, иногда фантастически выгнутыми контурами проемов, использованием решеток из кованого металла и глазурованной керамики сдержанного по тону цвета: зеленого, лилового, розового, серого. В зодчестве распространились плакучие, мягкие, словно бы самообразующиеся формы, в декоративном творчестве - стелющийся по поверхности, разрастающийся, обволакивающий стилизованный орнамент. Ряд орнаментальных мотивов модерна был позаимствован из искусства Дальнего Востока, прежде всего Японии. Мотивы эти получили впоследствии большое распространение.

В модерне широко применялись как железобетон (теория расчетов которого появилась как раз в этот период), таки металл как конструктивно-декоративный элемент. Широко использовалось стекло в металлоконструкциях. Появление этих строительных материалов воздействовало на творческое сознание архитекторов и строителей. Они подсказывали необычные конструктивно-архитектурные решения, их развитие шло вразрез с укоренившимся в практике эклектизмом. Модерн пытается переосмыслить железобетон как новый строительный материал эстетически, а не как новое подсобное средство в строительстве.

Большую роль в формировании интерьеров стиля модерн сыграло появление электричества в 1900 году. Искусственное электрическое освещение оказало влияние на цветовидение интерьеров. Витражи, подсвеченные изнутри, придавали зданиям неповторимую привлекательность, а интерьерам - выразительность.

Несомненное завоевание модерна - целостный подход к оформлению отдельных помещений, стремление к ансамблевому их решению. Особый интерес модерн проявил к оформлению оконных проемов со специфическим рисунком переплетов и заполнявшими их витражами. Он активно применял поливные изразцы в облицовке отдельных вставок на поверхности стен и в оформлении оконных проемов.

Одну из главных ролей в оформлении фасадов, оконных и дверных проемов играл плоский гипсовый лепной орнамент. В рисунках витражей в качестве орнаментальных мотивов использовались цветы - ирисы, маки, различные травы, а также лилии и другие водные растения с длинными тянущимися стеблями. Использовался и геометрический орнамент, в том числе мотив меандра в специфической, характерной для модерна прорисовке.

Большие технологические и художественные возможности были открыты в сфере стекла. В Лотарингии возникла Школа Нанси во главе с Э. Галле, культивировавшая сложную колористическую гамму цветов и фактур.

Модерн трактует стену не только как конструктивный и статичный по определению элемент. В эпоху модерна были заложены тенденции приближающегося к скульптуре выражения пластики стены в архитектурном объеме. Окна стали органичным выражением стиля. Впервые оконные и арочные проемы, их заполнения и декор становятся одинаково важной составляющей стиля как для фасада, так и в интерьере зданий.

Стены помещений окрашивались в пастельные тона - сиреневатые, зеленоватые, жемчужно-серые. С ними тонко сочеталась мебель новых форм. В мебели и гарнитурах преобладают тянутые, вялые волнистые очертания. Использовались и иные, чем ранее, породы дерева, в частности очень распространенным был серый дымчатый клен. Иногда в интерьеры вводилась облицовка нижних частей стен в виде панелей, которая выполнялась из тех же пород, что и мебель. Обивочные ткани чаще всего выпускались блеклых смягченных тонов с крупными стилизованными цветами, соединяющимися с разводами криволинейного рисунка. При внешней и внутренней облицовке зданий использовались керамика и майолика.

Родоначальником модерна считают бельгийского художника-архитектора Виктора Орта. Тип нового здания, возникший во времена формирования модерна как стиля, - универсальный магазин - наиболее интересен. Он требовал применения больших остекленных поверхностей. Новаторским с этой точки зрения можно назвать магазин "Инновассион", построенный Орта в Брюсселе в 1901 году. Сплошь остекленный, с металлическими переплетами, фасад этого здания освещал общий торговый зал первого этажа, торговые галереи верхних этажей и объединяющую лестницу.

Знаменитый дом Эмиля Тасселя (1892-1893), профессора Брюссельского университета, стал своеобразным манифестом нового стиля. В этом же стиле были построены еще два особняка - Эйтвельд и Сольвейг. Современников, которые совершали специальное паломничествов Брюссель для знакомства с творчеством Орта, поражали безордерность фасада особняка Тасселя, металлические переплеты больших окон эркера, как бы слившиеся с фасадом. Орта показал себя мастером интерьера. Он радикально меняет внутреннее пространство - открывает его, заменяя перегородки хорошо выполненными металлическими конструкциями.

Комбинируя стекло и металл так, что образуются как бы прозрачные пленки, он достигает того, что свет проникает повсюду и лестничная клетка превращается в озаренный центр жилого помещения. Комнаты особняка залиты светом - Орта отвел половину площади первого этажа особняка со стороны двора под зимний сад, а непроходные комнаты верхних этажей расположил вокруг центрального холла и внутренней лестницы, освещенной стеклянным световым фонарем. Виктор Орта не только стремился использовать металл и стекло, но и, выявляя их органические качества, придать им новую архитектурно-художественную выразительность. На фасаде, который иначе выглядел бы почти классическим, каменные углы железных оконных "фонарей" выполнены так, чтобы подчеркнуть наличие внутреннего металлического каркаса. Он искал и нашел новый стиль, который по существу стал выражением материального благополучия нарождающегося класса буржуазии, индивидуальности и утонченности.

В особняке Тассель Орта впервые применил линию, названную "удар бича". Она явилась образным выражением напряжения металла, воплощением нервного, напряженного духа эпохи, его эмблемой. Изящество ее изгиба стало образцом графического искусства и стилизации в окнах и витражах зданий стиля модерн.

В Германии новый стиль распространился несколько позже, чем в других странах Европы. Он получил название "югендстиль" ("Югенд" - художественный журнал, вокруг которого группировались сторонники этого течения).

Программной постройкой немецкого модерна можно по праву считать фотоателье "Эльвира" (1897-1898) архитектора Августа Энделя.

Как и в других странах, с появлением железобетона получило развитие строительство крытых рынков, выставочных павильонов, залов для празднеств. Были созданы оригинальные пространственные решения фасадов и интерьеров с широким применением стекла и металла.

Наиболее интересным в этом отношении является немецкий архитектор Бруно Таут (1880-1938). Его "Железный дом" - выставочный павильон - был сооружен на строительной выставке в Лейпциге в 1913 году, в виде поставленных друг на друга, постепенно уменьшающихся объемов, увенчанных куполом. Каждая грань павильона отделена широкой полосой металла и со стороны воспринималась, как гигантская остекленная клетка. Другой павильон, сооруженный Таутом для выставки Веркбунда в Кельне и получивший название "Стеклянный дом", представлял собой прозрачный двенадцатигранный объем с большим куполом, состоящим из стеклянных пластин ромбовидной формы.

В творчестве архитектора Ганса Пельцига (1869-1936) заметна подчеркнутая экспрессивность. Это вертикали больших окон в построенном им конторском здании (1911) в Бреслау, ритмически разнообразные по размеру и очертаниямокна промышленной химической фабрики в Леобане, близ Познани.

Архитектурное течение ар-нуво внесло в архитектуру Франции свежую струю поиска и, что было особенно существенным, оказалось первым стилистическим течением, порвавшим с подражательскими стилями. Первый салон под название "Ар-нуво" открылся в Париже в 1895 г. Здесь соседствовали живопись и скульптура (Роден), прикладное искусство, стекло Галле и Тиффани, ювелирные изделия Лолика, графика Бодслея, Брэдли, Макинтоша.

Главным представителем модерна в архитектуре Франции был Гектор Гимар.В 1899 году он получил заказ на строительство станций парижского метрополитена. В этих необыкновенно легких, повторяющих органические формы павильонах из стекла и металла, сочетание конструктивных и декоративных элементов было особенно удачным.

Стиль модерн оказал свое влияние также на строительство Венского метрополитена. Отто Вагнер, выразитель идей "сецессиона", руководитель кафедры архитектуры в Академии пластических искусств, стремился к созданию нового стиля, который избавился бы от повторений прошлого и был созвучен времени. Станции метро, спроектированные и построенные Вагнером, отличаются простотой и чистотой линий модерна, изящно очерченными линиями оконных и дверных проемов, большими плоскостями остекления, использованием металла.

При обращении к модерну, расхожая фраза - "окна - глаза зданий" - приобретает особый смысл. Причудливые окна и витражи модерна смотрят на мир загадочным взглядом экзотической красавицы.

Антонио Гауди-и-Корнет - самый необычный и своеобразный архитектор стиля модерн. Средитечений модерна его творчество было настолько обособлено, что его выделили особым названием - "антониогаунд".Его творчество, пожалуй, одно из самых противоречивых явлений в европейской архитектуре. Своеобразие стиля знаменитого испанца в том, что появившийся железобетон он использовал для имитациив своих сооружениях сложных органических форм природы, подражая сложным конфигурациям и линиям, свойственным скалам, деревьям, раковин. Окна плавно очерченных линий несмело выглядывают из-под железобетонных "надбровий", увитых сложными лепными украшениями. Одно из самых известных построек Гауди - дом Мила, в народе прозванный "Ла Педрера", что означало "каменный". Этот, расположенный на угловом участке, шестиэтажный доходный дом напоминает огромную скалу, его оконные и дверные проемы похожи на гроты, а металлические детали балконных ограждений - на причудливые вьющиеся растения.

Творцы модерна свободно прибегают к асимметричным формам и композициям. Оконные и дверные проемы их заполнения причудливыми изгибами органично вплетаются в живую пластику зданий нового стиля.

Вершины модерн достигает в архитектуре и в прикладных искусствах. В интерьере дома "Тасселя", в Брюсселе, расписанном Виктором Орта, декоративные возможности железа органично используются в мотивах текучести, повторяющихся и в рисунке инкрустированного пола, и в настенных росписях. Эта цельность проекта типична для стиля модерн (Ар Нуво), который охватывает и внутреннее убранство здания, вплоть до столовых приборов.

Эксперименты Орта оказали влияние на другого бельгийского архитектора, Анри ван де Вельде, который создал проект галереи для Сэмюэла Бинга. Во Франции этот стиль был популяризирован Эктором Гимаром, который в декоре станций парижского метро продемонстрировал, как далеко архитектура модерна ушла от традиций. Эксцентричный и специфически декоративный новый стиль использовался для отделки крупных магазинов, которые в это время начинают строиться в больших городах Европы и Америки, символизируя, таким образом, процветание и могущество торговли.

Значительное распространение в Европе получила также идея «города - сада», которую в конце XIX в. сформулировал - англичанин Э. Говард в своей книге «Города - сады будущего» (1898). Города - сады рассматривались как небольшие, но самообеспечивающие градостроительные комплексы на 32 тыс. жителей. Они должны были приостановить концентрацию жилья в больших городах и путем соединения жилища с природой способствовать оздоровлению жизненной среды.

Хотя модерн просуществовал всего 20 - 30 лет, влияние его в то время на все виды художественной деятельности было огромно. Следы модерна мы находим во всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на столе, от живописного полотна до ложки и вилки - все носило на себе отпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы и дизайнеры модерна. Все, к чему прикасалась рука художника, должно было стать прекрасным, каким являются природные формы, перед которыми эти художники преклонялись.

Но прошла пара десятков лет и случилось нечто странное (со странным стилем и должны случаться странные вещи).

Модерн обвинили в элитарности, в вычурности, в манерности, в эклектичности, в отсутствии естественности.

Со временем оказалось, что влияние этого стиля на новые поколения художников практически равно нулю, что позволило многим критикам воспринимать модерн как некую «случайность» в закономерном развитии искусства, как некий необязательный арабеск - закорючку на прямой линии этого развития. Художники модерна как будто канули в забвение. И модерн остался неким парадоксом, загадкой.

У всех на слуху громкие имена художников конца 19 и 20 века - импрессионисты, Пикассо, Матисс, Дали и т. д. Но мало кто знает у нас замечательного австрийского художника модерна Климта, а наш великий Врубель почти не известен «у них».

Все знают архитектора номер один двадцатого века Корбюзье и осознают то влияние, которое он оказал на развитие мировой архитектуры - ведь построены целые города в духе Корбюзье. Но имя одного из самых удивительных архитекторов в истории человечества - Гауди - долго было известно только специалистам, а его произведения остались одинокими сверкающими шедеврами, практически не повлиявшими на развитие архитектуры нашего времени. А ведь рядом с его сказками в камне знаменитые постройки Корбюзье выглядят унылыми коробками.

Модерн не вписался в техническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед природой, рисуя свои картины и строя свои дома по ее законам, по законам органических природных форм. Кроме того, он был неисправимым романтиком.

Русский модерн вдохновлялся другими источниками - своим 17 и 18 веком, своими древностями и фольклором. И, действительно, старое русское искусство: архитектура, одежда, утварь - уже сами по себе были азиатскими (хотя бы с точки зрения Европы). И вполне отвечали стилистическим принципам модерна. В этом смысле собор Василия Блаженного с его «пряничной», орнаментальной, разноцветной и в то же время «органической» красотой - это модерн (сравните с Гауди и увидите, насколько наш собор ближе стилю этого архитектора, чем, скажем, стилю Корбюзье). А старые русские терема с декоративностью их убранства! Даже простая русская изба с деревянной резьбой наличников, ворот и крыльца могла вдохновить любого архитектора модерна. А русский лубок, игрушка, народные росписи?!

Художникам и архитекторам, представителям русского модерна, сгруппировавшихся вокруг княгини Тенишевой в Талашкино, не пришлось ничего выдумывать, ничего заимствовать из других культур. Они просто слегка трансформировали народное искусство и получился русский модерн, русский стиль.

Этот стиль открывает собой двадцатый век. Модерн поставил себе задачу создания нового большого стиля на идейно-философской почве неоромантизма. Модерн может быть представлен как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в неудовлетворительной окружающей жизни.

Стиль модерн развивается в основном в архитектуре. Характерным для него было разнообразие и переливы форм, многоцветность, сочетание, казалось бы несочетаемых, геометричных форм с пластичными линиями.

Одно из самых замечательных зданий в стиле модерн не только в России, но и во всём мире - Метрополь. Автором и инициатором этого проекта стал Савва Иванович Мамонтов. Он сыграл важную роль в становлении модерна в России.

“Метрополь” называют “энциклопедией русского модерна” и “Вавилонской башней нового времени”. Он строился в 1899-1904 годах по проекту архитектора В. Валькотта при участии Л. Кекушева и А. Эрихсона. Пластика фасадов с обилием выступов и разнообразными по форме оконными проемами подчеркивает причудливая игра светотени. Это впечатление усиливает контраст фактуры и цвета использованных материалов.

Романтический образ гигантского здания исполнен динамики. Горизонталям балконов вторят плавные, текучие линии завершения ризалитов, а вертикальный строй эркеров подхватывают островерхие башенки. По богатству скульптуры керамических украшений с “Метрополем” не может сравниться ни одно здание Москвы. Главенствующее место на фасаде, обращённом к бывшему проспекту Маркса (ныне к Охотному ряду), занимает керамическое панно “Принцесса Грёза”, выполненное по рисунку М. Врубеля. Другие панно - “Жажда”, “Поклонение божеству”, “Поклонение природе”, “Орфей играет”, “Жизнь”, “Полдень” и “Поклонение старине” - работы художника А. Головина.

Вдоль всего здания проходит многофигурный барельеф “Времена года”, созданный по моделям скульптора Н.А. Андреева.

Модерн нигде не стал государственным стилем: он оказался слишком волен для официальных зданий. Он использовался в строительстве особняков и парадных зданий. Собственно и “Метрополь” задумывался как полифункциональное здание. Там должны были разместиться театр, выставочные и читальные залы, а также частная опера Мамонтова. В ходе реализации проекта в него были внесены существенные изменения. В облике здания появилась многобашенность, вызывающая ассоциации со Средневековьем, что характерно для модерна. До наших дней сохранилась первоначальная отделка интерьеров, которые по своим художественным достоинствам не уступает фасадам. Сохранились витражи, украшавшие лифтовые клетки на каждом этаже. Восхищают своей красотой кабинеты с богато украшенными лепниной потолками. Удивляет разнообразие люстр, торшеров, ламп, очень любимых модерном и проектировавшихся всегда с таким разнообразием и выдумкой. Но “Метрополь” - отнюдь не единственный памятник архитектуры модерна, хотя, несомненно, лучший. Еще одним таким памятником является особняк Рябушинского на улице Качалова. Творец этого замечательного здания - Ф. Шехтель - воплотил в нем идеал, который он видел в сложном движении и переливах форм, отражающих многообразие и постоянное изменение окружающего мира. Четкая конструкция, удобная и рациональная планировка определили живописную асимметрию объемов. В их динамике, диссонансах ритма оконных проемов, остром рисунке набегающих плоскостей карниза, волнообразном движении чугунных узоров ограды выявляется драматическое и иррациональное начало, порождающее смутные, тревожные предчувствия, многозначительную недосказанность намека, что так близко поэзии символистов.

Стремясь к выявлению в пластике планировочных и конструктивных основ здания, модерн выдвинул широкую эстетическую программу. В поисках острого, подчас экстравагантного образа, он не чуждался даже гротеска. Сторонники нового стиля разработали выразительный архитектурный язык изощренных декоративных форм, капризно искривленных текучих линий, смело ввели в архитектуру изобразительное искусство и широко использовали новые строительные материалы.

Модерн в России имел несколько течений и прошел сложный путь развития. Новый этап в творчестве Шехтеля, нашедший выражение в архитектуре здания банка Рябушинского, был отмечен эстетикой рационализма, выдвижением на первый план ритмичных, обусловленных пространственной структурой композиций, в основе которых лежит плоскость, линейно-графическое начало.

Этой работой Шехтель открыл принципиально новый художественный эффект, контраст больших стеклянных плоскостей и светлого глазурованного кирпича. Нашим современникам, привыкшим к стеклу и бетону, как к материалу зодчества, трудно оценить смелость приемов Шехтеля; для своего времени они были поистине новаторскими. Ясная геометрически строгая архитектура здания, похожего на гигантский кристалл, внесла собственное мощное звучание в ансамбль.

Дом Рябушинского - это доказательство, что стиль модерн растет “изнутри”, сочетая в себе все самое различное в одно целое.

Архитектура сосредотачивается на создании какого-то своего особого комфорта. Особняк Рябушинского стал своего рода переходным этапом в стиле модерн, от пластичных форм к более геометризированным.

Этот стиль предпочитало Московское купечество, поскольку дома построенные в стиле модерн выглядили особенно шикарно и показывали состоятельность их владельцев. Поэтому Шехтель являлся также архитектором дома московского купечества, возведенного в 1909 г. Он демонстрирует изысканную красоту целесообразности. Сетка каркаса делает почти невесомыми стены с крупными застекленными проемами. Скругленные пилоны, облицованные блестящим глазурованным кирпичом, плавные линии венчающего здания карниза, точно угаданные пропорции придают зданию особые элегантность и выразительность.

Благодоря новаторству Шехтеля,сделавшего стиль модерн более геометричным и нашедшем красоту самой конструкции, выделился отдельный стиль-конструктивизм

Проблема орнамента эпохи модерн

Орнамент стоит первом месте по способности проникновения в разные виды искусства и по возможности обретать новый смысл, ранее с орнаментом не ассоциировавшийся. Понятие орнамента не получило еще своего окончательного определения, несмотря на то, что орнаменту посвящена довольно обширная литература.

Ситуация с модерном, создавшаяся в XIX веке, совпадает с той, которая образовалась в области синтеза. В реализме и импрессионизме господствовали станковые формы. Архитектура эклектики действительно обращалась к историческим орнаментам и охотно использовала их, но орнамент не жил в этой архитектуре, он механически насаждался, накладывался на стены. Между тем орнамент изучали, знали его исторические превращения. Знание не давало избавления от недугов, а может быть и усугубляло их.

И вот, наступил период нового стиля, и положение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, вскоре восстановили ту его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле. Художники- теоретики начали писать об орнаменте. Немало места уделяет ему ван де Вельде в своей книге «Ренессанс в современном прикладном искусстве» (1901). Он пишет: «Орнаментика должна руководствоваться теми же законами, которым в своей работе подчиняется инженер; я стремился уподобить орнаментику технике. Для новой архитектуры нужна новая орнаментика. Известная рассудочность и разработка подробностей, характерные для новой архитектуры, должны быть присущи и новой орнаментике». Нужно отметить принципиальную позицию: орнамент нужен; он должен быть новым, должен соответствовать современному стилю.

Архитекторы стремятся к тому, чтобы орнамент был органической частью сооружения. Исследователи модерна, как правило, придают орнаменту большое значение. Фриц Шмаленбах еще в 30-е годы предпринял попытку квалифицировать основные качества стиля через орнамент. А спустя 20 лет, в 1956 году, Дольф Штернбергер со всей прямотой заявил: «Чрезвычайно важным является то обстоятельство, что модерн начинается с орнамента».

Нельзя, разумеется, не заметить переизбытка орнаментации в некоторых произведениях стиля, нельзя не почувствовать «излишеств» декоративности, особенно в запоздалых проявлениях стиля, по сути своей являющихся свидетельствами эклектики. Но ведь дело не в количестве орнаментальных мотивов (хотя количество о чем-то говорит), а в принципах их применения, в характере использования орнамента, в его существенной роли. Эта роль принципиально иная, чем прежде - в прошлых стилях.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: «Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Его аппликационная функция становится самоцелью. Он не украшает; украшение само оказывается автономным художественным образованием. Орнамент модерна - не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы». Эта автономность орнамента превращает его в самостоятельный вид искусства, что дает ему право участвовать в процессе вхождения искусств вдруг в друга.

Перейдем к рассмотрению этих взимопроникновений. Каким образом орнамент сближается с изобразительным искусством, как в него входят живопись, графика и скульптура? И изобразительное искусство, и орнамент берут материал из органической природы. Животные, птицы, цветы, листья, деревья - излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Предпочтительные цветы - орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух, предпочтительные птицы - лебедь, павлин, фазан. Многие из этих мотивов или в самостоятельном виде, или рядом с другими мотивами, или вплетенными в более развитой сюжет мы встречаем в произведениях живописи и графики. Этот круг мотивов вряд ли дает полный приоритет изобразительного искусства перед орнаментом; здесь мы имеем дело с такими предметами, которые наиболее естественно могут найти себе место именно в орнаменте. То же самое мы можем сказать о мотиве дерева - символе древа жизни, древа познания. Само по себе изображение дерева именно в таком, не пейзажном, а символическом плане, скорее, найдет себе реализацию именно в орнаменте. Но есть и другой круг мотивов, где заимствования у живописи и графики можно представить себе как более естественные. Можно сослаться на ряд примеров, когда раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, волосы. Разумеется, все эти «объекты» переходят в орнамент в условной форме, стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре или в многочисленных произведениях живописи модерна. Примером того, как изобразительный мотив непосредственно перерастает в орнамент, является плакат Яна Торопа, рекламирующий дельфитское масло для салата (“Delftsche Slaolie”). Волосы двух женщин, изображенных на плакате, начинают закручиваться над их головами, а затем эти линии как бы приобретают самостоятельность и превращаются в чистый орнамент, заполняющий почти все свободное место на плоскости.

Мотив волны, который часто использовался в живописи, графике и скульптуре (Хофман, Фогелер, Голубкина) и даже в архитектуре (со столба, уподобленного волне, начинается движение вверх по лестнице в шехтелевском особняке Рябушинского), находит в орнаменте очень широкое применение. В равной мере это касается и мотива развевающегося платья, особенно популярного в то время в скульптуре. Закручивающаяся линия волны, равно как и серпантинная линия движущейся во время танца драпировки, легли в основу многочисленных вариантов орнамента.

Итак, мы рассмотрели некоторые аспекты взаимодействия изобразительного искусства и орнамента в тех ситуациях, когда живопись и графика оказывалась стороной дающей. Но был и обратный процесс, даже более активный - процесс вхождения орнамента в другие виды искусства. Живопись и графика оказываются в этом процессе воспринимающей стороной, а орнамент - дающей.

Начинается восприятие орнамента живописью с того, что орнамент входит в живописное произведение мотивированно, как предмет изображения. Примеры этого можно найти в немецкой, австрийской, французской живописи. Например, картина П. Боннара «Пестрая блуза» (1892), где само название картины говорит за себя ( модель одета в блузу, орнаментализированную красными, желтыми и белыми квадратиками и прямоугольниками), многочисленные интерьеры с фигурами Э. Вюйара, в которых художник часто изображает обои и декоративные ткани, или тем более такие картины Г. Климта, как «Поцелуй», «Саломея», или любой портрет 900-х годов, где одежды и фон превращены в декоративные плоскости. Правда, многие из перечисленных произведений отражают уже следующую, более высокую стадию орнаментализации живописи, ибо не только содержат орнамент в качестве предмета изображения, но и пользуются орнаментализацией как принципом построения живописного произведения.

Разумеется, почти никогда мы не можем полностью отождествить живописное произведение с орнаментом, ибо живописная композиция не дает полной симметрии, не пользуется приемом точного повторения определенного раппорта. Речь идет не о сведении живописи к орнаменту, а о частичном использовании в живописи тех принципов, которые типичны для построения орнамента, о плоскостности, выявлении ритма и повторении определенных пластических элементов, преобладающей роли рисунка, ложащегося на поверхность, об уподоблении каких-либо предметов, изображенных в картине, орнаментальным элементам. Примеров такого использования живописью и графикой приемов орнаментализации очень много, можно даже сказать, что без них не обходится почти ни одно произведение живописи и графики модерна.

В картине М. Дени «Музы» (1893) орнамент выступает и как предмет и как метод одновременно. Платья двух женщин, сидящих на первом плане, покрыты орнаментальным узором. Этот узор затем повторяется и в изображении листьев на деревьях, и на земле. Фигуры женщин на втором плане, расположенных парами в промежутках между стволами деревьев, тоже воспринимаются как элементы орнамента.

Нет смысла умножать примеры. Но следует сказать несколько слов о прикладном искусстве в архитектуре. Здесь вспоминаются слова Райнера Грюнтера (уже процитированные выше) о том, что орнамент модерна - не орнамент на предмете, а он сам орнаментализирует предмет. Предмет как бы становится структурно орнаментальным. Эта тенденция очень характерна, например для произведений французских ювелиров Р. Лалика и Э. Грассе. В своих камеях, брошах, гребнях, решетках для каминов мастер сами предметы строит по принципам орнамента, линии или пятна которого являются одновременно конструкцией - зубцами гребня, металлической основой для драгоценного камня, прутьями решетки и так далее.

Решетка Гимара при входах в Парижский метрополитен также состоит из элементов орнамента, который не украшает эту решетку, а составляет ее.

Говоря об архитектуре позднего модерна, мы называем такой принцип внутренним, или конструктивным, орнаментом. В качестве примеров такого построения мы приводили выше знаменитый гараж в Париже, построенный Огюстом Перре в сотрудничестве с братьями, некоторые произведения позднего русского модерна. Конечно, эта терминология является условной. Было бы проще назвать такой принцип приемом пропорционирования, благодаря которому устанавливается ритмическая система, создающая архитектурный образ. Когда мы говорим, однако о конструктивном орнаменте, подчеркивается несколько иной, с нашей точки зрения, важный момент. Ассоциация с орнаментом возникает потому, что чаще всего ритм развивается на плоскости фасада. Ритмика на плоскости в данной ситуации доминирует, определяет образ. Что же касается принципа пропорционирования, то он представляется более широким: он может быть развернут и в пространстве и на плоскости.

С другой стороны, как мы уже знаем, существует формула ван де Вельде - «уподобить орнаментику технике»; это значит, во-первых, сблизить их друг с другом, а во-вторых, одно воплотить через другое. Пример такого воплощения - металлические колонны Орта в интерьере особняка Тасселя. Они полны орнаментального смысла и одновременно конструктивны, «технично», ибо автор смело вводит металл, заставляя его играть одновременно и конструктивную и орнаментально-декоративную роль.

Заключение

Век «модерна» был очень коротким - с конца XIX в. до начала мировой войны. Но это была очень яркая полоса в истории архитектуры. В начале века его появление было встречено шквалом критики. Одни считали его «декадентским» стилем, другие - мещанским. Но «модерн» доказал свою жизненность и демократизм. Он имел народные корни, опирался на передовую промышленную базу и вобрал в себя достижения мировой архитектуры. «Модерн» не обладал строгостью классицизма. Он разделился на множество направлений и школ, которые образовали многокрасочную палитру последнего цветения архитектуры накануне великих потрясений XX века.

За полтора десятилетия, совпав со строительным бумом, «модерн» распространился по всей России. Его и сегодня можно найти в любом старом городе. Стоит только присмотреться к закруглённым окнам, изысканной лепнине и изогнутым балконным решёткам какого-либо особняка, гостиницы или магазина.

Список литературы

1. Азизян И.А. Теория композиции как поэтика архитектуры Москва, Прогресс-Традиция, 2002г.

2. Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна, Москва, Стройиздат, 1992г.

3. Каждан Е.А., Каждан Т.П. Русская архитектура конца XIX - начала XX века. М, 1971.

4. Каждан Т.П. Архитектура и архитектурная жизнь Москвы конца XIX - начала ХХ века. // Русская культура конца XIX - начала XX века.(1895-1907). Изобразительное искусство, архитектура, декоративно-прикладное искусство. М., 1969, Кн.2.

5. Сарабьянов Д.В. Россия и Запад. Историко-художественные связи. XVIII - начало ХХ века. Искусство - XXI век,2003 г.

6. Харди У. Путеводитель по стилю Ар Нуво М.:АСТ-Пресс, 1999г.