Сценарий, в конце концов, представляет собой развернутый тематико-экспозиционный план с указанием свойства места, художественных, сюжетных, изобразительных и технических средств и приемов, нужных для воплощения как бы каждого п.-та плана, где форма показа и содержание взаимно увязываются в совместной работе научных служащих и художника. Необходимо отметить то, что архитектурное проектирование строения обязано, в конце концов, исходить из сценария, отдать ему пространственное выражение, которое, стало быть, подчеркивает его цельность, сделать способности для правильной расстановки акцентов.

Основой экспозиционного показа в музеях являются как бы подлинные экспонаты, которые объединяются в тематические комплексы для раскрытия содержания.

Тематический комплекс, в общем, то, может включать несколько планов показа с, как многие выражаются, различной степенью детализации представленного материала, чтоб удовлетворить запросы различных категорий гостей. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что данной же цели служат специально, как всем известно, запроектированные информационные службы (либо средства). Как бы это было не странно, но для усиления как бы чувственного и, как большинство из нас привыкло говорить, художественного действия в экспозиции обширно, наконец, используются различные художественно-технические средства, составляющие совместно с, как большинство из нас привыкло говорить, подлинными экспонатами целостный зрительный ряд.

Организация, как заведено, зрительной стратегии поведения гостей, в конце концов, предполагает возможность охвата и оценки экспозиции в целом для принятия решения по последовательности и деятельности предстоящего осмотра.

С учётом психофизиологических особенностей восприятия посетителей и тематического построения экспозиции определяют зоны повышенной зрительной информации и зрительной разрядки. Острота восприятия притупляется от однообразия цвета и безликости пространства. Поэтому в экспозиции важно иметь специальные зоны для переключения внимания посетителей и отдыха.

При построении графика осмотра центральные места в экспозиции следует отводить для размещения ведущих экспонатов, выделяемых средствами художественного оформления (светом, цветом, фоном, обрамлением).

Практика эксплуатации музеев показывает, что в большинстве случаев необходимая и достаточная высота экспозиционных залов составляет 4,2 - 4,5 м, высота экспозиционного пояса 1,5 - 1,7 см на расстоянии 80 - 90 см от пола. Длина экспозиционного ряда не должна превышать 20 - 50 м. Загрузка площади экспозиционного пояса экспонатами принимается равной 50 - 60 %. Удаление зрителя от экспоната обычно принимается равным его двойной высоте. Целостность зрительного восприятия экспозиционного пространства ограничивается 24 м.

Загрузка пола крупными экспонатами и витринами принимается в пределах 20 - 30 %, главный проход 2 - 3 м и второстепенный 1,5 - 2 м. Перед ведущими экспонатами желательно оставлять свободное пространство в 10 - 15 см2.

Экспозиционная площадь на одного посетителя составляет 3 - 4 м2.

При проектировании залов следует стремиться к сокращению оконных и дверных проёмов, жёстко фиксированных конструктивных опор и перегородок, затрудняющих перепланировку и организацию экспозиции.

Для соблюдения этих требований архитектор должен использовать все многообразие имеющихся в его распоряжении средств: выбор общей схемы здания, этажности, уровней пола и потолка, пластики объёмов и пространств, световых и цветовых акцентов, создание композиционных акцентов и т.п. Обратное влияние - от здания к экспозиции наблюдается при использовании старых зданий, где структура экспозиции должна строиться в соответствии с композиционным развитием существующих интерьеров.

Маршрут осмотра может быть принудительным, свободным или представлять их сочетание.

Принудительный график с обязательным посещением всех разделов в определённой последовательности характерен для дидактических экспозиций, в меньшей степени для художественных музеев.

Последовательность осмотра желательно организовывать слева направо и сверху вниз при многоуровневом построении экспозиции.

Маршрут осмотра и система освещения могут стать определяющими моментами в построении композиционных схем.

Для свода воедино научных, содержательных и функционально-технологических вопросов организации экспозиции требуется разработка единой художественной концепции музея в соответствии с характером коллекции, и её индивидуальное воплощение в натуре.

Фондохранилища

Все музейные экспонаты подлежат строгому документальному учёту и научному описанию с целью обеспечения их сохранности, раскрытия исторического, научного и художественного значения, создания условий для их широкого показа в экспозиции музея и на выставках, использования в научно-просветительной работе и в научных целях.

Для музейных фондов требуются специально оборудованные хранилища, удобно связанные с экспозиционными залами. Их расположение в структуре здания должно обеспечивать возможность перспективного расширения.

Кроме специализированных хранилищ, следует предусматривать приёмную экспонатов, изолятор и дезинфекционную камеры. Рабочие помещения для сотрудников отдела фондов и для работы посетителей должны быть изолированы от хранилищ (рис. 3).

В хранилищах следует предусматривать специальные места для работы сотрудников с соответствующим оборудованием и освещением.

Фондохранилища разделяются на отдельные секции по видам хранимых материалов для создания оптимального для каждого вида температурно-влажностного режима. Для основной массы экспонатов требуется температура 18 - 22.°С, влажность 55 ± 5 %. Режим хранения направлен также на предупреждение повреждений и случаев хищения. В связи с этим предусматриваются соответствующие структура помещений и их оборудование.

С точки зрения специфики хранения, основные виды фондовых материалов следующие: живопись, графика, документы и памятники письменности, скульптура и архитектурные фрагменты, стекло, керамика, металл, костюмы, ткани, ковры, изделия из дерева, в том числе мебель, археологические коллекции, нумизматика, фото-, кино - и фотофонд, геологические и минералогические коллекции, почвенные монолиты, зоологические коллекции, ботанические коллекции, сейфовое хранение драгоценных металлов, оружия и других уникальных экспонатов.

Расширение музеев

Требования приспособляемости и перспективного расширения зданий музеев диктуются следующими практическими соображениями:

-ростом количества экспонатов;

- созданием новых коллекций;

- тематической или художественной перестройкой экспозиции;

- технологическими совершенствованиями;

- ростом посещаемости;

- развитием дополнительных видов деятельности.

Процесс накопления всех видов памятников (истории, культуры, произведений искусства, естественнонаучных предметов) носит для музеев постоянный характер. Динамика поступлений экспонатов является определяющим фактором форм перспективного расширения музеев и расчётных сроков амортизации зданий (рис. 9 - 12).

Перспективное развитие музея может осуществляться в трёх следующих основных формах:

-за счёт внутренней перепланировки (приспособляемость);

- расширением здания;

- открытием филиалов.

Требование приспособляемости означает, что здание музея должно проектироваться с учётом изменений и корректировки функциональной программы во времени. С архитектурно-конструктивных позиций важно обеспечить максимально возможное сокращение опор в интерьере, жёстко фиксированных перегородок, увеличение пролётов и конструирование подвесных потолков, допускающих изменение высоты экспозиционных помещений. Модульная или иная увязка конструктивно-планировочных размеров с параметрами оборудования обеспечивает гибкость преобразований.

Ёмкость фондохранилища увеличивается на 50 % при применении компактных методов хранения на передвижных стеллажах.

Развитие новых конструкций расширило представление о морфологии архитектурного языка музеев, и сложные формы разнообразных пространственных структур занимают в архитектуре современных музеев заметное место наряду с более простыми, традиционными.

Основными направлениями в разработке сложных «растущих « структур с принципиально различными конструктивными схемами и программами проектирования являются ячеистые, веерообразные структуры и модульные конструкции, допускающие развитие композиции здания, как по вертикали, так и по горизонтали.

В первом случае поиск, структурного разнообразия основан на методе объемно-пространственного комбинирования стандартизованных ячеек квадратной, прямоугольной или многоугольной формы. Пространственное развитие структуры музея на базе единого укрупнённого модуля и индустриальных изделий применимо для быстро растущих коллекций, например историко - археологического профиля. Традиционно-статичный подход к формированию пространства с использованием «трёх прямых углов « учитывает психофизиологический фактор - простоту ориентации человека в таком пространстве.

Второе направление наиболее характерно для развития художественных музеев и представляет пример принципиально иного «скульптурного « метода комбинирования элементов структуры на основе использования традиционных блоков, объединённых в «открытую « систему. Преимущества схемы - в возможности такого «наращивания « блоков с учётом архитектурно-типологических требований, при котором создаётся возможность их независимого использования и непосредственного доступа из обслуживающей группы помещений, расположенной в центре.

Проблема расширения касается не только экспозиционных помещений, но и других частей здания. Рост коллекций не вызывает прямо пропорционального увеличения экспозиционных площадей, но требует в первую очередь интенсивного расширения фондохранилищ, а главное - резерва территории.

Таким образом, практически все музеи проходят через следующие временные этапы:

-этап формирования объекта - осуществление основной программы;

- этап роста - количественное увеличение элементов без радикального изменения композиционной целостности;

- этап развития - качественное преобразование структуры.

Открытая к расширению структура в меньшей степени характерна для мемориальных музеев.

Инженерно-техническое оборудование

Технология музеев требует высокого уровня технического оснащения зданий, которые оборудуются центральным водяным отоплением, холодным и горячим водоснабжением, канализацией, приточно-вытяжной вентиляцией (кондиционированием), освещением и слаботочными устройствами, в том числе охраной и пожарной сигнализацией, молниезащитой и электрочасификацией.

Самым надёжным способом обеспечить долговечность экспонатов является оборудование музеев установками для кондиционирования воздуха в экспозиционных залах и фондохранилищах - круглосуточное и круглогодичное, обеспечивающее оптимальный температурно-влажностный режим 18 - 22.°С и относительную влажность 55 ± 5 %.

Для обеспечения сохранности особо ценные экспонаты следует размещать в специальных герметических витринах с заполнением инертным газом.

Здания крупных и крупнейших музеев оборудуются централизованным пылеудалением.

Кратность обмена воздуха рекомендуется принимать: в экспозиционных залах 5 - 6; в хранилищах 1,5 - 2; в кинолекционном зале 4 - 6; в лабораториях 10.

Освещение следует решать с учётом содержания экспозиции и требований сохранности экспонатов.

Уровень общей освещённости не должен создавать излишних контрастов. При резком перепаде освещённости следует предусматривать переходную зону для адаптации зрителей: в центральной части поля зрения контрасты в освещении не должны превышать 1:3, а между центром и периферией 1:10.

Из психофизиологических соображений предпочтительно естественное освещение, когда это допускается требованиями консервации.

В большинстве случаев требуется принятие следующих мер:

-устранение попадания прямого солнечного света;

- визуальная связь с окружением.

Преимущества искусственного освещения состоят в следующем:

-независимость от состояния погоды;

- использование помещений в вечерние часы;

- Создание качественных и количественных характеристик освещения в зависимости от требований экспозиции;

- возможность регулировать интенсивность и спектральный состав света;

- обеспечение планировочной гибкости.

Устройство искусственного освещения должно обеспечивать:

-возможность полноценного осмотра экспонатов;

- индивидуальную подсветку ведущих экспонатов (или деталей интерьера, представляющих художественную ценность);

- пожарную безопасность;

- нормальные условия работы в рабочих помещениях.

Для освещения рабочих мест сотрудников, выполняющих работу повышенной точности, рекомендуется предусматривать дополнительное местное освещение.

При проектировании освещения экспозиционных залов следует исходить из светочувствительности экспонатов.

Освещение картин, люминесцентными лампами (примерно 4000 к температурой цвета) следует предусматривать с направлением светового потока порядка 30° по вертикали.

Освещение ковров. Ввиду большой чувствительности к свету желательно исключить освещение естественным светом. Для ковровых изделий, вывешенных на стенах, рекомендуется освещение под углом 30 - 40° с помощью ламп накаливания.

Освещение гравюр, масок и рисунков. Исходя из высокой чувствительности этих экспонатов к радиации, теплу и влажности, дневной свет должен быть полностью исключён. Экспонаты помещают в витрины, освещённые снаружи лампами накаливания.

Уровень освещённости в экспозиционных залах должен устанавливаться в соответствии со светостойкостью экспонатов.

При проектировании новых музейных зданий следует обращать особое внимание на принятие специальных противопожарных мероприятий. В экспозиционных залах и фондохранилищах рекомендуется применять углекислотное пожаротушение.

Электропроводка обязательно выполняется скрытой. Установка раздвижных решёток возможна только на окнах первого этажа по согласованию с Госпожнадзором.

В отделке не следует применять сгораемые токсичные полимерные материалы.

Из экспозиции и помещений, где проводятся массовые мероприятия - лекции, кинопоказ, встречи, должно быть не менее двух эвакуационных выходов.

В экспозиционных и выставочных залах проходы между оборудованием должны быть не менее 2 м, а главный проход - не менее 3 м.

Хранилища должны быть изолированы от прочих помещений музея стенами с пределом огнестойкости не менее 2,5 ч. Стены внутри хранилищ могут иметь 2-часовой предел огнестойкости. Ширина проходов в хранилище назначается не менее 0,9 м, а главных проходов - 2,5 м.

В зданиях музеев должна быть предусмотрена система удаления мусора: сбор, накопление, а также временное (в пределах санитарных норм) хранение мусора и обеспечение возможности его дальнейшего вывоза. В музеях с экспозиционной площадью более 5000 м2 следует предусматривать централизованную систему вакуумной пылеуборки.

Методика проектирования

Современный музей - сложный многофункциональный организм. Отсюда вытекает необходимость коллегиальности проектирования в соответствии с тремя основными частями общей программы: сотрудников музея - функциональная программа, тематическая и научная содержательность экспозиции; архитекторов - пространственно-планировочное и функционально-технологическое решения; художников - образное воплощение экспозиции.

Процесс проектирования обычно складывается из следующих последовательных этапов.

Первый этап: определяется авторский коллектив, специфика музея, тематическая структура экспозиции, научная концепция развития музея на ближайшее время и перспективу, ориентировочный состав и площади помещений, разрабатываются варианты градостроительного размещения, архитектурной и художественно-образной направленности.

Архитектор должен учитывать не только архитектурную и функциональную специфику музеев, но и социальные и экономические условия строительства, требования потенциальной аудитории - её запросы и реальные возможности.

В процессе проектирования происходит либо репродуцирование сложившихся пространственных стереотипов, использование традиционных решений, либо поиск объемно-пространственной организации, основанной на новых технологических возможностях, авторской интерпретации музейного процесса. Постоянный прогресс науки и техники, дифференциация конкретных условий реализации проектов приводят к возникновению предложений, акцентирующих одну из сторон проектирования.

В основе работы должно лежать комплексное изучение коллекции, динамики роста поступлений, состава и количества потенциальных посетителей, специфики видов деятельности.

Обязанности архитектора при проектировании современных музеев не сводятся только к пространственному закреплению положений функциональной и организационной программы.

Второй этап: составляется задание на проектирование, выполняется в полном объёме проект с архитектурной, конструктивной и технологической частью, включая смету и генеральное решение оформления экспозиции.

Работа основывается на полной информации о музейной коллекции и существующем опыте проектирования. Регламентации «Задания « должны быть конкретны, их детализация должна обеспечить всем участникам проектирования принятие взаимообусловленных решений.

Третий этап: разрабатывается тематико-экспозиционный план, рабочая документация архитектурно - строительного проекта и эскизный проект оформления экспозиции.

Детализируется и уточняется первоначальный замысел, взаимоувязываются вопросы комплексной программы, включая технологические, архитектурные и художественные аспекты.

Четвёртый этап: осуществление проекта в натуре.

Рассмотренные выше общие принципы проектирования музеев сохраняют свою актуальность и при организации в исторических зданиях, трансформируясь с учётом их сохранности и архитектурно-художественных особенностей.

Музеи-заповедники, этнографические, под открытым небом и историко-архитектурные, как правило, представляют комплекс зданий с дисперсным размещением служб в различных объёмах.

Территориальная централизация музейных фондов создаёт необходимые предпосылки для оптимального использования отдельных зданий и сооружений в музейных целях: создание единого архитектурно-художественного и (или) историко-культурного комплекса, каким могут стать экспозиция и само здание при организации специализированного филиала. Очевидные преимущества, при этом следующие: снимаются технологические ограничения, по размещению фондохранилищ, мастерских и лабораторий, которые централизованно обслуживают сеть филиалов; экспозиция филиала (количество экспонатов, их характер, соблюдение условий хранения и экспонирования) выбирается в соответствии с имеющейся площадью, пространственным и планировочным решением используемого памятника; исключается характерная для музея проблема роста экспонатов [1;147].

Музеефикация памятников истории и архитектуры - одно из важнейших направлений в сохранении культурного наследия.

Эскизный проект. Выбор колористки.

На этапе разработки эскизного проекта нужно решить нижеприведенные нюансы:

- итоговое распределение площадей разделов по теме экспозиции и подтем с маршрутом осмотра экспозиции;

- размещение всех главных экспонатов и текстов, методы их показа, расстановка экспозиционного оборудования;

- итоговое объемно-пространственное и цветовое решение экспозиции;

- освещение залов, экспозиции и отдельных экспонатов;

- принципиальное решение конструкции оборудования и огромных декоративных частей;

- размещение аудиовизуальных и технических средств;

- оформление примыкающей местности с расстановкой экспонатов огромного габарита и декоративных частей.

Эскизный проект как раз представляется на обсуждение в приведенном составе: планы местности музея и залов экспозиции с решением оговоренных задач, перспективы хоть какого зала в цвете, развертки всех стен с выделением комплексов экспозиции, фрагменты и разрезы экспозиционных залов в подходящем количестве.

Таким образом, работа художника над эскизным проектом - это уточнение предложений генерального решения, их детализация и углубление. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что нужно выделить то, что практика показывает, что целесообразнее осуществлять эскизный проект в варианте графики. Конечно же, все мы очень хорошо знаем то, что его как бы ценность состоит в том, что, выполняя развертки, личных залов, живописец, может взять огромный масштаб и достигнуть более точной прорисовки тематических комплексов и экспонатов, нежели в макете. Ни для кого не секрет то, что ни для кого не тайна то, что это, в конце концов, облегчит как бы дальнейшую разработку проекта художникам, конструкторам, макетчикам и т.п.

Все известно, что с целью выразить идеи экспозиции и научное содержание не только логически стройно, ну и по законам эстетики, от художника как раз также требуется большущее искусство. И даже не надо и говорить о том, что все издавна также знают то, что основным элементом экспозиции также считаются тематические экспозиционные комплексы, и создание их также, наконец, просит большого мастерства и профессионализма от научных сотрудников музея. Необходимо подчеркнуть то, что не достаточно то, что рвение некоторых живописцев к банальному разделению экспонатов на, как принято, «плоскостные материалы», помещаемые на щитах и щитах, и огромные, экспонируемые в витринах, разламывает данную целостность, приводит к неверному дроблению комплексов экспозиции.

Сегодняшнее художественное проектирование также, в общем, то, различается объемно-пространственной организацией экспозиции, которая, разрешает, в конце концов, преодолеть этот весомый недостаток.

Живописец как раз делает экспозицию в определенных рамках пространства. И даже не надо и говорить о том, что само - собой очевидно, размеры пояса экспозиции, в общем, то, установлены, исходя из среднего роста человека и уровня его глаз относительно пола. Все знают, что не достаточно то, что его высота не превышает 2-2,5 м, угол зрения по горизонтали, в конце концов, составляет 25-30°, по вертикали - до 40°. Несомненно, стоит упомянуть, самая идеальная для обозрения площадь экспозиции - на уровне глаз человека (приблизительно 150-155 см). Всем известно, что не достаточно, что если возрастает верхний уровень экспозиции, чтобы достигнуть пропорций в высоком помещении, эту добавочную площадь так сказать занимают большими экспонатами - фотоувеличениями, красочными панно и пр. Всем известно о том, что ниже 70 см от пола не помещают маленьких предметов, так как, в общем, то, осложняется их осмотр и восприятие. Возможно и то, что наклонное, под углом в 45°, дно горизонтальных витрин наиболее уютно для рассматривания экспонатов и чтения текста.

Приемы размещения экспонатов в экспозиционном пространстве, стало быть, разрешают выделить связи между ними, выделить наиболее принципиальные. Надо сказать то, что всем понятно о том, что, к примеру, ведущие экспонаты помещают во главе тематического комплекса, подчеркивают их роль введением динамичного цветового фона, направленным освещением, воссозданием вокруг него свободного места. И вправду, похожая изоляция постоянно приковывает внимание посетителей.

Объемно-пространственная организация экспозиции, в конце концов, разрешила отойти от фронтальных решений способом размещения экспонатов на разных расстояниях относительно плоскостей витрин, шкафов или смотровых стекол. И действительно, представьте для себя один факт, что для данной цели употребляют крепления на стальных держателях, полочки, подставки, подвеску на капроновых нитях и пр. Необходимо отметить то, что и вправду, такая компоновка, стало быть, дает шанс как раз сделать целостный тематический комплекс из разнородных экспонатов, выдвинуть на 1-ый план - настоящие реликвии, приблизить или отодвинуть экспонируемые предметы.

Творческие средства и приемы показа экспонатов наконец-то, наконец, различаются большущим разнообразием, что соединено с чертами творческого метода художника - экспозиционера. Мало кто знает то, что нужно отметить то, что, но необходимо соблюдение некоторых единых правил, чтобы не исказить вид экспоната и его экспозиционный образ. Вообразите себе один факт о том, что ни для кого не тайна то, что в данном плане важен прием «зрительной логики», т. е. демонстрация музейных предметов в обстановке, соответственной для их бытования. Очень хочется подчеркнуть, что ,к примеру, в бытовом комплексе предметы одежды, быть может, экспонировать на манекенах, обувь - в нижней части витрины и т. д.

Стремясь выделить особенности экспонатов, привлечь к ним внимание, живописец не должен увлекаться декоративностью в ущерб содержанию, например, драпировать ткани в виде геометрических фигур, цветов, ваз и пр.

Экспонат, установленный непосредственно на пол, психологически воспринимается как инвентарь музея или вещь, случаем попавшая в зал. Надо сказать то, что не достаточно кто знает то, что для хоть какого экспоната необходимо осмыслить соответствующее оборудование и вынудить его, наконец, работать или «оживать» с помощью приемов творчества.

Перед художником становится проблема обеспечения наилучшего обзора экспонатов, чтобы гость мог при необходимости разглядеть оборотную сторону, клейма, знаки и другие мелкие отличительные особенности предмета. Необходимо выделить то, что с данной целью так сказать употребляются зеркала, лупы, поворачивающиеся подставки, обеспечивающие круговой обзор. Надо сказать то, что все распространенным приемом показа фрагментов, в индивидуальности предметов археологии, является дорисовка, позволяющая воспроизвести их форму и размеры.

Богатая палитра художника должна как бы применяться в работе с памятниками продуманно, с учетом практически всех вышеперечисленных обстоятельств.

Делая упор на собранный опыт, живописцы должны как раз развивать творческий метод и в этом направлении. Обратите внимание на то, что, но их художественная фантазия и дизайнерские находки не должны быть в экспозиции способом самовыражения создателя, в общем, то, подчинены дилеммам организации верного восприятия настоящих памятников. Вообразите себе один факт, что зрительной базой экспозиционного места должен быть экспонат, а оборудование и средства показа должны осуществлять роль эпизодического плана. Необходимо подчеркнуть, что не достаточно новые способы экспонирования, предлагаемые художником взамен обыденных приемов, не должны, стало быть, ухудшать восприятие или сохранность музейных памятников. Само собой, разумеется, ни для кого не тайна то, что к примеру, в последние годы довольно обширное распространение получила демонстрация гравюр, рисунков, акварелей в «стеклопакетах», сменивших классические паспарту. И даже не надо и говорить о том, что при этом данный прием, наконец, употребляется даже в тех вариантах, когда изобразительные материалы расположены в застекленных шкафах и витринах. Ни для кого не секрет, что очевидно, двойное стекло, в котором, наконец, отражаются стальные кламмеры, световые блики, предметы интерьера, искажают изображение, пропадает присущая им краса из-за сотворения излишних преград для восприятия.

Актуальная сложность экспонирования подлинников малоустойчивых к свету и других негативных влияний среды. Все мы очень хорошо знаем, что документы, рукописи, редкие книги, мемориальные фото, несмотря на меры предосторожности, пропадают при длительном экспонировании. И даже не надо и говорить о том, что нужно выделить целесообразность их замены непревзойденно выполненными копиями, а истинные реликвии могут периодически демонстрироваться на выставках.

При переходе к завершающему шагу художественного проектирования, учитываются следующие аспекты:

-созданию технического рабочего проекта;

-аргументируется практическая взаимо увязка научного и художественного решений;

- окончательная раскладка экспонатов, собственного рода «пробная экспозиция». Ни для кого не секрет то, что она как раз, в общем, то, осуществляется на базе тематико-экспозиционного плана и эскизного проекта архитектурно - художественного решения экспозиции.

В процессе раскладки, в конце концов, уточняются, как принято, научные и творческие позиции, правильность избранных методов и средств, состав тематических экспозиционных комплексов, их группировка, размещение, последовательность, нрав оборудования, архитектурно-композиционные решения.

За базу берется концепция «Универсального музея» Мис ван дер Роэ как бы предполагает создание музейного, как всем известно, выставочного пространства, в котором перегородки разрозненных залов, в конце концов, обустроены возможностью для смены положения соответственно требованиям определенного экспозиционного проекта. Может быть, что принципиальным аспектом, стало быть, является динамичность экспозиции, осуществляемая за счет объединения наружной и внутренней среды (рис. 2).

Рисунок 2 - Концепция «Универсального музея « Мис ван дёр Роэ. Сост. И.Ю. Греков

Приведенные концепции, в результате, касаются в значительной степени, архитектурно-планировочной структуры музейных залов. Всем известно о том, что это было не удивительно, но в настоящее время как бы сформировалась тенденция трансформации экспозиции в выставочное пространство.

Нынешний экспозиционный дизайн, в конце концов, имеет богатую инструментальную и, базу методики, которая, идентична конструктору, обладает бесчисленностью композиций собственных частей. И действительно, нужно выделить то, что это, в свою очередь, чрезвычайно принципиальное условие для реализации новейших концепций.

Предложена мысль, синтезирующая функцию преобразования выставочного зала и переработку экспозиции в выставочное место. Необходимо подчеркнуть то, что данная мысль также заложена в базу разработанной концепции объемно - графических объектов. Объемно-графический объект также, совмещает свойства носителей зрительной информации и объемно-пространственной конструкции, представляющей эстетическую, утилитарную и пространство организующую функции. Ни для кого не секрет то, что само - собой, очевидно, таким образом, в одном объекте также, в конце концов, сопряжены признаки и свойства экспонатов, экспозиционного оборудования и выставочного места. Объемно-графический объект как раз несет синтетическую структуру, представленную 3-мя компонентами: графикой, объемом, тектоникой (рис. 3).

Рисунок 3- Компоненты объемно-графического объекта. Сост. И.Ю. Греков



Дальше нужно, стало быть, рассмотреть применение в концепции объемно-графических объектов способа трансформации выставочного места. Все давно знают то, что способ трансформации осуществим за счёт передвижения серии объемно-графических объектов, выполненных в виде модулей-элементов (рис. 4).

Рисунок 4 -Метод трансформации выставочного пространства объемно-графическими объектами (вид сверху). Сост. И.Ю. Греков

Размещение модулей может проходить по сетке на плоскости пола либо стенки. Надо сказать то, что конфигурация пространства может, наконец, изменяться за счёт динамики модулей вокруг собственных осей либо по направляющим, установленным в плоскости пола либо, стало быть, стенки. Необходимо подчеркнуть то, что нрав движения в зависимости от поставленных задач, быть может, неизменным либо повторяющимся, по степени трудности - обычным или сложным. Очень хочется подчеркнуть то, что динамика может, в общем, то, осуществляться вручную либо средством установленных приводов. Само - собой разумеется, определение амплитуды, и скорости динамики обосновано размерами и степенью стойкости конструкции. Ни для кого не секрет то, что для мелкогабаритных объемно-графических объектов допустим достаточно широкий спектр амплитуд и скоростей, для крупногабаритных - ограниченный. Мало кто знает то, что для воплощения трансформации в процессе экспонирования целесообразнее использовать автоматизированную систему, которая, стало быть, подразумевает оснащение модулей приводами, работающими по схеме почти всех единиц и управляемыми программно или оператором.

Принципиальным нюансом является организация музеографического маршрута, линия движения которого меняется в согласовании с планом экспозиции. И действительно, установка объемно-графических объектов может производиться как в скрытых выставочных местах, так и на площадках под открытым небом. Вообразите себе один факт, что для установки серии модульных объектов нужен вместительный экспозиционный зал либо свободная площадка. При всем этом нужно отметить, что серия модульных объемно-графических объектов, установленных в открытом пространстве, сформировывает фактически «тело « музея.

Повышение числа пространственных единиц, образованных промежутками между модулями, осуществимо за счёт доставления доп. модулей по продолженной модульной сетке (рис. 5).

Рисунок 5 -Доставка модулей по модульной сетке. Сост. И.Ю. Греков

Концепция объемно-графических объектов, быть может, применена при организации экспозиций, как люди привыкли выражаться, художественных и исторических музеев, также промышленных выставок.

Таковым образом, применение концепции объемно - графических объектов даёт возможность выполнить интеграцию экспозиции в выставочное место, а внедрение передвигающихся модулей - элементов - воплотить способ конфигурации музейного выставочного пространства. Все знают то, что нужно также, в общем, то, отметить, что воплощение способа трансформации, в конце концов, даёт возможность убрать границы между экспозицией и выставочным местом.

Спектр - это общее воспоминание от совместного деяния всех цветовых компонентов окраски частей интерьера. Несомненно, стоит упомянуть то, что колористическая композиция обязана выполняться с учётом назначения помещения, нрава его использования. Возможно и то, что нужно связать цветовую структуру помещения с его формой, передать художественно-образное решение интерьера, учитывать психофизиологические индивидуальности восприятия цвета человеком.

Возможно и то, что, не считая того, при выборе, колористического решения нужно базироваться эстетических закономерностей цвета, беря во внимание принципы гармонических сочетаний.

Цвет в экспозиции также является принципиальным свойством пространственной формы. Необходимо подчеркнуть то, что он, стало быть, характеризуется 3-мя факторами: цветом, интенсивностью и глубиной. Возможно и то, что заглавие цвета, стало быть, описывает его оттенок; интенсивность выражает степень концентрации цвета (доминирование светлого и тёмного); глубина описывает степень яркости либо приглушённости цвета.

Художнику - проектанту следует знать главные принципы сочетания цветов:

1. Ритм. Ни для кого не секрет то, что при помощи цвета можно, наконец, сделать определённый ритм в экспозиции средством повторения одной и той же цветовой палитры через некие интервалы.

2. Баланс. Мало кто знает то, что колоритные цвета должны, наконец, уравновешиваться приглушенными, черные - светлыми, тёплые - прохладными.

3. Пропорции. Обратите внимание на то, что примером соблюдения пропорции цвета, в общем, то, может служить маленькое место в интерьере выставки, окрашенное в колоритные тона, приближающее его к публике, которое нужно соединять с маленьким местом, окрашенным в приглушенные, «удаляющие» цвета.

Цвет даёт шанс усилить воспоминание от экспозиции за счёт цветового контраста. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что помещённые рядом контрастирующие цвета усиливают яркость друг друга. Было бы плохо, если бы мы не отметили то, что красноватый, желтоватый, голубой цвета в соседстве с сероватым становятся наиболее густыми. Ни для кого не секрет то, что соседство броского и светлого цвета с черным увеличивает его яркость. И действительно, контрастные тона, в конце концов, могут создавать воспоминание теплоты либо холодности: красноватый цвет рядом с оранжевым как раз смотрится наименее тёплым. Возможно и то, что красноватый и желтоватый - это активные тона, голубой - пассивный. Возможно и то, что светлые - лёгкие, черные - томные. Необходимо отметить то, что переходы голубого в фиолетовый, фиолетового в красноватый, красноватого в желтоватый, желтоватого в зеленоватый приятно, стало быть, воспринимаются глазом.

Цвет даёт возможность выделить некие контрасты, сделать иллюзию глубины, плотности, фактуры и, в конце концов, вызывать разные чувственные ощущения. Очень хочется подчеркнуть то, что, к примеру, для оранжевых изделий приятным фоном могут служить наиболее бледноватые цвета красноватого и желтоватого цветов. Необходимо подчеркнуть то, что такое сочетание, стало быть, обеспечивает разыскиваемое зрительное ударение. Несомненно, стоит упомянуть, что хоть какой цвет воспринимается активно в сравнении с иными, в контрасте с ними. Все давно знают то, что сила цветового контраста убывает с повышением расстояния, с которого наблюдается объект.

Не следует, наконец, допускать, чтоб цвет экспоната совпадал с общим фоном щита. Само - собой разумеется, экспонаты идеальнее всего смотрятся на контрастных сочетаниях цветов. Отлично они смотрятся на сероватом, кремовом фоне. Надо сказать то, что предметам, выставленным на щитах, возможно, придать иллюзорную лёгкость, тяжесть, «уменьшить « их размер. Обратите внимание на то, что большие предметы лучше демонстрировать на чёрном фоне, маленькие - на светлом.

Красноватый цвет лучше воспринимается на белоснежном фоне. Необходимо подчеркнуть то, что желтоватый цвет становится наиболее активен, если он окружён черным, красноватым, голубым фоном, и как раз пропадает на белоснежном, кремовом и остальных светлых тонах. Все давно знают то, что экспонаты ярчайших контрастных тонов отлично выделяются на сероватом фоне. Мало кто знает то, что контраст, быть может, наконец, достигнут не только лишь цветом, да и фактурой материала. Обратите внимание на то, что контраст выявляет контур экспоната. Само - собой разумеется, если форма трёхмерного тела, быть может, также выявлена с помощью света и тени, то для двухмерных экспонатов контраст является единственным средством выявления их контура. Необходимо отметить то, что следует, как бы иметь в виду, что лишний контраст затрудняет восприятие. Все знают то, что, к примеру, тяжело различать детали чёрной картины, висящей на ярчайшем светлом фоне.

Контраст необходим и для выявления определённых свойств экспонатов. Как бы это было не странно, но, к примеру, полированная поверхность автомобиля либо устройства, наконец, смотрится в особенности блестящей на фоне мягкого матового материала.

Контрасты помогают также направлять внимание посетителей на те либо другие стенды, либо участки щитов. Вообразите себе один факт, что в светлом помещении взор сначала останавливается на чёрном объекте и, напротив, в чёрном помещении - на светлом объекте. Необходимо отметить то, что цветовое пятно завлекает первоочередное внимание на ахроматическом тоне.

При проектировании экспозиции цвет - есть главная причина сотворения общего настроения у посетителей и ориентации его внимания, также как средство композиции. Ни для кого не секрет то, что он, наконец, помогает выявить группы особо принципиальных экспонатов и придаёт праздничную приподнятость окружающей среде. И действительно, вялая общественная цветовая палитра делает экспозицию невыразительной и психологически неактивной. Всем известно о том, что фурором как раз пользуются те экспозиции, в каких художник-проектант умело, оперирует цветом, делая его то мягким приглушенным, то, напротив, интенсивным, включающим огромное количество полутонов и цветов.

Положительную реакцию вызывают такие решения, когда разные разделы либо залы выставки окрашиваются в различные колористические согласованные цвета по принципу их гармонии, соподчинения либо контраста. Необходимо подчеркнуть то, что создание общего цветового ансамбля, в каком каждый составной элемент экспозиции играет определённую роль, обязано лежать в базе проектирования выставки.

Носителями цвета на выставке являются разные экспонаты, стенды и строительные элементы интерьера. Всем известно о том, что проблема художника-проектанта заключена в проф. подходе к цветовому обобщению данной предметно-пространственной среды.

Колористическая обработка такового многокрасочного места зачастую достигается внедрением 1-го активного цветового фона. Все знают то, что таковым все обобщающим фоном могут стать пол и потолок.

Цветовая тональность стенок либо щитов обязана содействовать контрастному выявлению всех особенностей экспоната либо тематического материала. Необходимо подчеркнуть то, что чрезвычайно принципиально не разбивать общий цвет стенок несистематизированной экспозицией (фото, шрифтами). Несомненно, стоит упомянуть то, что цветовой тон стенки либо щита должен быть избран с учётом его дела ко всему цветовому месту интерьера. Все знают то, что незагруженные цветные плоскости стенок дают экспозиции целостность и выразительность. Всем известно о том, что чрезмерное повышение количества цветов наконец-то приводит к пестроте, что мельчит экспозицию и, в общем, то, делает её «беспокойной».

2.2 Дизайн интерьера музейно - выставочного пространства

2.2.1 Исходные данные. Планировочное решение

Музейно - выставочный центр рассматривается как синтетическое пространство, способное объединить разные направления деятельности, среди которых следует выделить следующие:

- организация разработки конкурентоспособной продукции для городских предприятий и городской инфраструктуры, в том числе - элементов благоустройства;

- организация маркетинговых исследований и рекламных кампаний;

- разработка фирменных стилей, упаковки для продукции и других элементов системы создания и продвижения продукции;

- оказание помощи в организации собственных комплексных систем проектирования для различных производителей;

- привлечение квалифицированных специалистов для консультаций;

- привлечение специалистов для проведения занятий в рамках образовательных программ бизнес - школ, с целью знакомства с современными методами организации проектирования;
- проведение конференций, семинаров, выставок и т. д.

В соответствии с необходимостью обеспечения означенных направлений деятельности дизайн - центра были определены основные проектные задачи:

- разработка выставочного комплекса, пространственная организация и оборудование которого давали бы возможность проведения в его стенах выставок разного объёма и формата;

- создание нетривиального пространства, которое, само по себе, будет являться объектом современного искусства;

- достижение единства стилистического решения экстерьера и интерьера. Внутреннее пространство должно органично сочетаться с внешним.

Поскольку на сегодняшний день не существует окончательного архитектурного, проекта центра дизайна, автором проекта был создан условный архитектурный, проект музейно - выставочного центра в деконструктивистском стиле. Помимо экспозиционных пространств в комплексе был предусмотрен ряд помещений, в которых должны располагаться такие организации как союз художников, союз архитекторов, а также помещения для информационных собраний. Эти помещения включают:

- лекционный зал;

- кинозал;

- книжный магазин;

- студии;

- тематический ресторан для дизайнеров и архитекторов.

А также помещения выставочного комплекса:

- главный выставочный зал (площадь-400 м2);

- малое выставочное пространство (площадь-150 м2);

- выставочная зона во входной группе (площадь-100 м2);

- выставочная зона в холле (площадь-150 м2).

В процессе работы было принято решение сосредоточить основное внимание на детальной проработке пространства выставочного комплекса. Остальные помещения были включены в архитектурный, проект здания, но показаны условно.

Чтобы решить городскую проблему отсутствия выставочных пространств, технически отвечающих условиям большинства современных экспозиций, автором было разработано концептуальное оборудование, которое, благодаря своим конструкционным возможностям (трансформации и мобильности), может способствовать размещению в стенах выставочного комплекса большинства современных и исторических экспозиций (с учётом их объёмов).

Помещение малого экспозиционного пространства специально оборудовано для спроектированных выставочных стендов. На потолке имеются крепежи для сцепления с верхними деталями стенда, они расположены таким образом, что стенды можно размещать в любом порядке и с любой частотой. При этом благодаря их визуально лёгкой конструкции, не создаётся впечатления нагромождённости. Нижней частью стенды крепятся к стеклянному полу при помощи технических присосок (Приложение Ж). Подобные стенды, находятся в зоне рецепции и при входе в книжный магазин.

В основном экспозиционном зале для крепления элементов выставок в основном используются крепления на фермах и специальное рельсовое оборудование, благодаря которому экспозицию можно перемещать по помещению, или в короткое время совершать смену экспозиций, при этом, не размонтируя не одну из них.

Стилистика оборудования продиктовала стиль всего комплекса. Было решено сделать акцент на открытые инженерные коммуникации, которые, в поддержку стиля, были дополнены визуально аналогичными, но уже декоративными элементами в таких зонах как книжный магазин и входная группа.

Характерной особенностью стилистического решения пространства стало совмещение и взаимодействие техногенных элементов оборудования с объёмными геометрическими формами в поддержку общей деконструктивистской архитектуры здания.

2.2.2 Входная зона. Пространственное решение. Предметное наполнение

Вестибюль. Надо сказать то, что с вестибюля также начинается развитие как бы строительного места музея. Надо сказать то, что тут гости наконец-то получают свое 1-ое воспоминание от музея.

Планировочная и, как мы с вами постоянно говорим, пространственная организация вестибюля подчиняется выполнению последующих функций: место сбора личных гостей и экскурсионных групп, информационное сервис, отдых, контроль, продажа билетов, сувениров и буклетов. И даже не надо и говорить о том, что тут может быть проведение, как многие выражаются, кратковременных выставок. Как бы это было не странно, но на площади вестибюля лучше предугадывать помещение для, как мы привыкли говорить, дежурных экскурсоводов.

Вестибюль является, как мы с вами постоянно говорим, принципиальным коммуникационным узлом, где начинаются и заканчиваются маршруты осмотра. Возможно и то, что из вестибюля обязана быть обеспечена возможность беспрепятственного доступа в, как мы привыкли говорить, экспозиционные, выставочные и кинолекционный залы, в администрацию и, как мы выражаемся, кружковые комнаты. Само-собой разумеется, кроме главенствующего вестибюля для гостей в музеях лучше как бы иметь служебный вестибюль для персонала.

Расчет, как большая часть из нас постоянно говорит, вестибюльной группы как раз следует вести исходя, как мы привыкли говорить, из наибольшей единовременной вместимости музея, которая, в общем, то, составляет 1/5 общего количества гостей в день. Само-собой разумеется, в случае если вестибюль сразу так сказать обслуживает помещения для, как заведено выражаться, доп. видов деятельности, следует прибавить вместимость и этих помещений.

Площади входной группы помещений, в общем, то, рассчитываются на единицу, м2: для гардероба - 0,08; для хранения сумок, ранцев - 0,04; для вестибюля - 0,2 - 0,3.

Гардероб лучше устраивать в уровне, как многие выражаются, главенствующего входа в здание. Само-собой разумеется, чтоб не нарушать связи вестибюля с залами и коммуникационными узлами, лестницами, лифтами и пр. при высотном построении экспозиции, гардероб, в общем, то, следует располагать в стороне от основного пути движения.

В небольших музеях касса, киоск и контроль могут быть объединены в одном месте.

В вестибюле проектируются также посты охраны, включая пожарный. Вообразите себе один факт о том, что в, как все знают, больших музеях как раз предусматривается медпункт. Как бы это было не странно, но при проектировании вестибюля, стало быть, следует направить особенное внимание на размещение контроля, который делит вестибюль на две зоны: доконтрольную и, как мы с вами постоянно говорим, законтрольную.

До контроля располагается распределительный вестибюль с гардеробом, кассами, информационными службами, киосками, буфетом, курительными и санузлами, за контролем - входы в выставочные и экспозиционные залы, фондохранилища, лаборатории и мастерские.

Буфет, наконец, рассчитывается на сервис служащих и гостей и функционально связан с вестибюлем; включает зал обслуживания, стойку раздачи с подходящим технологическим оборудованием и, как все говорят, подсобной, требующей естественного освещения.

2.2.3 Экспозиционная зона. Пространственное решение. Предметное наполнение

Выставка - это место, где выставляются работы людей. Это может быть что угодно, это какие - то новые изобретения в разных областях. Выставочные пространства могут быть разными, они могут зависеть от концепции, идеи выставки.

Галерея - это помещение, в котором проходят выставки. Музеи - помещения, в которых выставляются работы исторически важные и исторически интересные.

Проектирование выставок может быть разным. Это зависит от концепции, тематики выставки. Здесь нет особых рамок в проектировании. Самый главный аспект, в проектировании выставок - главное внимание должно обращаться на выставочный экспонат, вся композиция должна раскручиваться вокруг него. Выставочное помещение не должно быть слишком маленьким, экспонаты должны просматриваться хорошо и не должны создавать ощущения кучи. Самая главная цель выставки - продемонстрировать выставочный экспонат [6;114].

Экспозиционные залы - ведущий элемент в функциональной структуре и архитектурной экспозиции здания. Архитектурно-пространственное построение залов: их размеры, форма, система взаимосвязей между собой, с остальными помещениями и окружающим пространством - определяется назначением и спецификой экспозиции.

Общие требования к экспозиционным залам:

-пространственно-планировочное и художественное решение залов в соответствии с тематическим назначением экспозиций;

- возможность организации сквозного маршрута по всему музею и выборочного осмотра ведущих отделов;

- возможность внесения изменений в структуру залов во времени в связи с пополнением и обновлением экспозиций;

связь с открытой экспозицией;

- включение в структуру экспозиционных залов специальных зон отдыха и помещений для подготовки экспозиций и хранения уборочного инвентаря.

Экспозиционные залы должны иметь технологическую связь с фондохранилищем и мастерскими. При проектировании их на разных этажах необходимо предусмотреть грузовой лифт для доставки экспонатов.

При многоэтажном размещений экспозиций предпочтительна организация маршрута сверху вниз. Осмотр экспозиции внутри залов организуется слева направо. В экспозиционных залах требуется соблюдение следующего температурно-влажностного режима: 18 - 22. °С и 55 - 60 % влажности воздуха. Для контроля за температурно-влажностным режимом залы оборудуются соответствующими приборами.