Юродство находится как бы между телесным "смеховым миром" и миром духовной церковной культуры. Можно сказать, что без скоморохов и шутов не было бы юродивых. "Связь юродства со "смеховым миром" не ограничивается "изнаночным" принципом (юродство создает свой мир "мир навыворот"), но захватывает и зрелищную сторону дела. Но юродство невозможно и без церкви: в Евангелии оно ищет свое нравственное оправдание, берет от церкви тот дидактизм, который так для него характерен. Юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собой трагический вариант "смехового мира"Лихачев Д.С., Панченко А.М., Поиырко Н.В. Смеховой мир Древней Руси. - Л., 1976. - С. 93. .

Юродивый является как бы связующим звеном между народной культурой и культурой официальной. Он объединяет два мира - мир смеха и мир серьезности, мир телесного и мир духовного.

Формой протеста в юродстве является осмеяние телесно-греховного мира. Юродивый - "мнимый безумец", самопроизвольный дурачок, под личиной глупости которого скрывается святость и мудрость, утверждение абсолютной ценности и вечности духовного.

В осмеянии мира юродство тесно соприкасается с шутовством, ибо в соответствии с философией шута - все дураки, а самый большой дурак тот, кто не знает, что он дурак. Дурак, который сам себя признал дураком, перестает быть таковым. Иначе говоря, мир сплошь населен дураками, и единственный неподдельный мудрец - это юродивый, притворяющийся дураком.

Юродство есть обличение. Но, поскольку исключения в протесте нет и юродивому все равно, кого обличать, то он должен обличать и царя. Юродивый - единственный, могущий безбоязненно и безнаказанно обличать и поносить царя, смеяться над ним и ему указывать. А так как преступления царя и заметнее, и ужаснее по своим последствиям, то и обличать царя он должен чаще и суровее. В таком случае протест достигает максимальной социальной остроты.В.О. Ключевский писал: "Нам известно, какое значение имело и каким почетом пользовалось в Древней Руси юродство Христа ради. Юродивый, блаженный, отрекался от всех благ житейских, не только от телесных, но и от духовных удобств и приманок, от почестей, славы, уважения и привязанности со стороны ближних. Эта духовная нищета в лице юродивого являлась ходячей мирской совестью, "лицевым" в живом образе обличением людских страстей и пороков и пользовалась в обществе большими правами, полной свободой слова; сильные мира сего, вельможи и цари, сам Грозный терпеливо выслушивали смелые, насмешливые или бранчивые речи блаженного уличного бродяги, не смея дотронуться до него пальцем" Ключевский В.О. Соч. - Т.З. - М., 1957. - С. 19. . Весьма широко, например, пропагандировался культ блаженного Михаила Клопского. Юродивый Михаил "свободно обличал в слабостях и людей сильных". Известны были и такие юродивые, как Василий Блаженный, Прокопий Устюжский, Николай Кочанов и т.д.

Юродство приобретает смысл только в том случае, если развертывается на глазах у людей, если становится общедоступным зрелищем. Без постороннего глаза, без наблюдателя оно попросту невозможно. Понимая это, юродивый только наедине с собой, как бы в антракте, - ночью, а иногда и днем, если его никто не видит, - слагает с себя личину мнимого безумия. Ночью юродивый молится, на людях же - никогда; днем он надевает личину безумия, и это действительно личина, потому, что она пригодна только в виду толпы. Следовательно, в юродстве есть момент лицедейства. Можно без преувеличения утверждать, что зритель в картине юродства не менее важен, чем центральный герой. Зрителю предназначена активная роль. Руководя толпою, юродивый превращает ее в некое подобие коллективного персонажа. Таким образом, юродство, как и скоморошество, представляет собой элемент смеховой зрелищной культуры.

Юродство, как социально-культурный феномен, характерно для XIV - XVII вв., но случаи юродства имели место и много раньше этого времени и много позже.

В конце концов, власти начали борьбу против юродивых. В 1646 году "похабов" было запрещено пускать в храмы. Когда начался раскол и большинство "похабов" встало на сторону старообрядчества, патриарх Никон "юродивых святых бешаными нарицал и на иконах их лика писати не веле". Сильное отвращение к "похабам" испытывал и Петр I. В 1731 году юродивые были объявлены вне закона. В 1766 году Екатерина II повелела сдавать сумасшедших полиции. Вскоре стали появляться клиники для душевнобольных, и это постепенно сделало отношение к юродивым более спокойным и покровительственным.

Выше перечисленные нравственные основания юродства представляют его христианскую сущность, позволившую ему стать одним из наиболее ярких культурных явлений Древней Руси, выполняющим посредническую функцию между дуxовным и телесным мирами, как их видели и понимали светская и дуxовная власти, с одной стороны, и народ - с другой.

§ 3. Смех в литературе Руси XI - XVII веков

Литература Древней Руси ясно отличала нравственный пафос "обличения" от более непосредственно связанного с греховным смехом и телом "осмеяния", поэтому вся она проходит под знаком первого, отрицая второе. Обличительная традиция в древнерусской литературе изначально восходит к сочинениям византийских религиозных деятелей, хорошо известных на Руси. Ее задача - разъяснение сущности христианской морали путем обличения моральных пороков (чревоугодие, блуд, сребролюбие, гнев, печаль, уныние, тщеславие, гордость), а также языческого и еретического мироощущений.

"Сатирические элементы, сатирическая традиция присутствовали в древнерусской литературе ХI-ХVI веков и восходили к традициям византийского "учительного" слова. Эта христианская литература была связана с широким кругом дидактических задач: толкованием текстов священного писания и основных христианских догматов, разъяснением сущности христианских праздников и морали. В состав учительной литературы как особая жанровая разновидность входили так называемые обличительные "слова", в которых осуждались рецидивы языческих верований и нравственные пороки людей: гордость, тщеславие, корыстолюбие, стяжание, пьянство"Сатира ХI-ХVII веков /Сост,, вступ. ст. и коммент.В.К. Былинина, В.А. Грихина. - М., 1987. - С. 6. .

На Руси огромной популярностью пользовались сочинения такиx византийских церковных деятелей и писателей, как Василий Кесарийский, Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст, Исаак Сирин. Иx обличительные "слова" оказали значительное влияние на становление и развитие сатирических тенденций в русской литературе начального этапа ее формирования и развития.

Именно язычество стало первым объектом сатирической критики в Древней Руси. В "Повести временных лет" в карикатурном виде описываются обычаи нехристианских племен: "Бози наши живут в безднах, суть же образом черни и крылате, хвосты имуще, восходят же и под небо, слушающе ваших богов; ваши бози на небеси суть. Аще кто умрет от ваших людий, то възносим есть на небо, аще ли от наших людей умирает, то носим к нашим богам в бездну"Сатира ХI-ХVII веков /Сост., вступ. ст. и коммент.В.К. Былинина, В.А. Грихина. - М., 1987. - С. 9. .

Если первая сатирическая традиция связана с критикой социальных групп, стоящих в оппозиции церкви, то вторая - с критикой нарушений христианских нравственных ценностей. В феодальном обществе сформировался нравственный идеал духовного иерарха на основе этических требований христианского вероучения. Средневековые авторы предостерегали от нарушений религиозно-моральных принципов, осуждали нравственные пороки духовенства и монашества, обличали гордость, санолюбие, роскошь, корыстолюбие, стяжание. Обличение строилось по принципу несоответствия нравственному идеалу. Так построена, например, обличительная характеристика ростовского епископа Феодора, который в обход церковного устава был самовольно поставлен в епископы владимиро-суздальским князем Андреем Боголюбским, пытавшимся заручиться церковной поддержкой для утверждения независимости от Киева своего княжества. Летописец называет Феодора "злым, пронырливым и гордым льстецом, лживым владыкой, безмилостивым мучителем, уподобившимся злым еретикам, без понятия погубившим свою душу и тело" Сатира ХI-ХVII веков /Сост., вступит, ст. и коммент.В.К. Былннина, В.А. Грихина. - М., 1987. - С. 10. .

XVII век, век церковного раскола, был также не просто ареной церковной борьбы. Для древнерусского смеха он стал эпохой во всем переломной. К этому времени церковь практически уничтожает языческую праздничную обрядность, вместе с ней отступает и фольклор; скоморошество подвергается жесточайшим репрессиям; после церковного раскола предаются гонениям юродивые. Устоявшийся смеховой мир Древней Руси уходит в прошлое. На этом фоне литературная и фольклорно-зрелищная сатира становится той силой, которая оказывается в состоянии заполнить образовавшийся культурный вакуум. Это уже качественно новый этап развития сатиры - вбирая в себя изгнанные из других сфер русского быта богатые смеховые тона, она от чистого "обличения" переходит к "осмеянию". Начав как явление религиозно-нравственного и дидактического свойства, сатира вбирает в себя все более светскую и даже демократическую составляющую.

В XVII веке наступает расцвет демократической сатиры, которая к тому времени становится самостоятельным жанром. Изначально в этом своем качестве она проявляется как пародия, оппозиционная жанровым нормам официальной идеологии ("Служба кабаку", "Калязинская челобитная", "Азбука о голом и небогатом человеке", "Роспись о приданом").

Русская сатира XVII в. вовлекла в свою сферу и исстари, ещё с XII в., популярный у нас жанр "толковых азбук" - произведений, в которых отдельные фразы расположены были в порядке алфавита. До XVI в. включительно "толковые азбуки" заключали в себе, главным образом, материалы церковно-догмагический, назидательный или церковно-исторический. Позже они пополняются материалом бытовым и обличительным, в частности - иллюстрирующим гибельность пьянства. Во многих случаях такие азбуки приспособлялись и специально к целям школьного обучения. Встречаются в ней и поговорки, вроде: "На что было ему и сулить, коли самому негде взять"; "Ехал бы в гости, да не на чем, да никуды не зовут"; "Сшил бы к празднику однорятку с королки (кораллами), да животы-та у меня коротки" и др.

В форме юмористической челобитной написан в последней четверти XVII в. "Список с челобитной Калязина монастыря", обличающий распутное, пьяное житьё монахов одного из монастырей Тверской епархии.

Челобитная очень зло и остро осмеивает порядки, укоренившиеся в Калязинском монастыре. Написана она живым, образным разговорным языком, с очень большим количеством рифмованных строк, с рифмованными поговорками и присловьями, вроде "за плечами тело нужно, а под шелепами лежать душно", "репа да хрен, да чёрный чашник Ефрем", "сам во нраве своём один живёт, да с горя сухой хлеб жуёт", "честь нам у него была добра, во всю спину ровна, что и кожа с плеч сползла" и др.

Откровенный натурализм, с каким челобитная изображает монастырский быт, с одной стороны, очень наглядно рисует определившееся уже в ту пору разложение монастырских традиций, с другой стороны, свидетельствует о возросшем критическом отношении к представителям церкви в посадской или крестьянской среде, где челобитная, очевидно, возникла, перейдя в XVIII в. в лубочную литературу.

В дальнейшем сатира переходит к самостоятельной критике и осмеянию социальных пороков, утверждая народное их понимание.

Сатира в эту эпоху обличает и осмеивает несправедливый суд ("Повесть о Ерше Ершовиче", "Повесть о Шемякином суде"), нравственную распущенность духовенства ("Сказание о попе Саве"), ханжество и лицемерие, ревность и зависть ("Притча о завистнике"), безделье и тунеядство ("Служба кабаку").

"Повесть о Ерше Ершовиче", темой которой является земельная тяжба между рыбами из-за владения Ростовским озером, дошла до нас в четырёх значительно разнящихся друг от друга редакциях. В первой, старейшей и наиболее полной редакции рассказывается следующее. Лещ и Головль, крестьяне, бьют челом рыбам-судьям на "щетинника, на ябедника, на вора, на разбойника" Ерша, который, приплыв вместе с женой и детьми в Ростовское озеро, издавна принадлежавшее Лещу и Головлю, и назвав себя крестьянином, попросился сначала на ночлег на одну ночь, затем добился дозволения пожить ещё малое время, чтобы покормиться с семьей, а потом обжился в озере, расплодился, завладел озером и стал грабить и избивать законных его владельцев. Судьи постановляют дать Лещу с Головлём правую грамоту на Ростовское озеро, а Ерша выдать им с головою. Повернувшись к Лещу хвостом, Ёрш предлагает ему и Головлю проглотить его с хвоста. Но ни с головы, ни с хвоста Лещ не может проглотить Ерша, потому что голова его очень костиста, а с хвоста Ерш выставил щетины, как лютые рогатины или стрелы. Ерш поэтому отпущен был на волю, а Ростовским озером стали, как встарь, владеть Лещ и Головль, у которых Ерш должен был жить как их крестьянин. Взяв правую грамоту на Ерша, Лещ и Головль велели по всем рыбным бродам и омутам бить его нещадно кнутом. В заключение перечисляются все участники процесса, вплоть до палача, бившего кнутом Ерша.

В основе "Повести о Шемякином суде" лежит сюжет о судебной тяжбе двух братьев-крестьян, богатого и бедного. Повесть изобличает неправый суд на Руси в XVII в., рассказывая о поведении судьи-взяточника, прозвище которого связано с личностью ближе нам не известного судьи, носившего имя Шемяка, очень распространённое в XVI-XVII вв. В XVIII в. повесть о Шемякином суде была переложена стихами, перешла в лубочную литературу и затем у некоторых писателей подверглась дальнейшей литературной обработке.

"Сказание о попе Саве и о великой славе", написанное целиком неискусными виршами, точнее - рифмованной прозой, повествует о жизни белого городского духовенства, промышлявшего подготовкой и обучением тех мирян, которые намерены были ставиться в попы. Контингент этих кандидатов на священнические места в большинстве случаев и с нравственной и с образовательной точки зрения был очень невысок. Ставились часто в попы люди малограмотные, откупавшиеся за своё невежество перед своими посредниками в этом деле - их учителями-священниками - взятками и всякого рода натуральными приношениями. Немалый доход от ставленников шёл и в патриаршую казну, так как патриарх Никон и его предшественник Иосиф установили порядок, что поставление в попы делалось в Москве, хотя бы кандидат жил на расстоянии нескольких сот вёрст. Отсюда - двойные поборы, которым подвергался поставляемый.

Повесть о попе Савве обличает одного из тех московских священников-профессионалов, которые нажили себе богатство обучением ставленников, но и жестоко поплатились за крайнее злоупотребление своей профессией и вообще за слишком нерадивое отношение к своим церковным обязанностям.

"Праздник кабацких ярыжек", или "Служба кабаку", - очень злое и остроумное обличение "царёва кабака", пародирующее православное богослужение, так называемую "малую" и "великую" вечерню, и трафарет благочестивого жития. Автор пародии, в отличие от своих предшественников - обличителей пьянства, осуждает этот порок не с отвлечённо-религиозной точки зрения, как грех, наказуемый божеским правосудием, а с точки зрения практической, рассматривая пьянство как большое житейское зло, подрывающее народное благополучие. При этом осуждение направлено не только на пьяниц, но и на самый "царёв кабак", при помощи целовальников спаивающий и разоряющий русский люд - от попов и дьяконов до холопов и женщин. В пародии ярко выступает народное возмущение против кабаков, насаждаемых правительственной властью. Всякое упоминание о кабаке сопровождается очень нелестными эпитетами по его адресу: кабак - "греху учитель", "душам губитель", "несытая утроба", "домовная пустота", "дому разоритель", "богатства истощитель", "маломожное житие", "злодеем пристанище" и т.д. Засилье кабака изображается в достаточно реалистических, точнее - натуралистических чертах.

Литературная сатира и бытовое кабаческое злоязычное веселье, нравственный пафос и потеря всего человеческого - вот два основных пути, по которым в XVII веке было направлено то, во что трансформировалась древняя смеховая культура. Это вполне можно считать закономерной реакцией смеха как социокультурного явления на те идеологические и социально-политические изменения (в частности, создание централизованного самодержавного государства, государственной иерархии, порой чуждой народу и соответствующей церковно-религиозной идеологии - Москвы - третьего Рима), которые становятся знаковыми для XVII века. Обнищание масс, их бесправие, произвол и лихоимство власть имущих, бездеятельность государства по отношению к ним - тема произведений, отражающих традиции демократической сатиры XVII века.

Глава 2. Смеховая культура России Нового времени

§ 1. Эволюция смеховой культуры в XVII - первой половине XVIII века

В процессе петровских преобразований русская смеховая культура претерпела значительные изменения. Уже с конца XVII в. в русском искусстве начинается переход от библейских сюжетов к светским. Так, например, в истории развития русской зрелищной культуры начинается новый период, повлиявший на становление смеховой культуры Нового времени.

В драматургии определяется роль единоличного автора. В отличие от народного творчества, тесно переплетающегося с фольклорной традицией, в драматургии XVII - XVIII вв. начинает заявлять о себе личностное начало автора. Появляются такие крупные деятели театрально - драматического искусства как Симеон Полоцкий, Грегори, Гюбнер и Чижинский.

Если говорить об устной народной драме того времени, то она продолжала развиваться преимущественно стихийно, коллективно, в направлении от "малых" жанров к "большим". Примером здесь может служить кукольная комедия о Петрушке.

Путь церковношкольного театра также пролегал от простейших диалогов религиозного содержания к большим пьесам, от библейской тематики к светской.

Что же касается Русского придворного театра, то он сначала пытался использовать народное развлекательное искусство скоморохов XVI - XVII вв.), потом практиковал драматургию церковношкольного театра, разрабатывавшуюся Симеоном Полоцким (начиная с 60-х годов XVII в.), в годы правления царя Федора Алексеевича и царевны Софьи предпринимались попытки освоить драматическое искусство зарубежного театра в лице Грегори и Гюбнера.

Известно, что Иван Грозный широко пользовался услугами скоморохов, которые не только развлекали царя и его двор, но и служили государю средством решения политических задач, борьбы с церковной оппозицией, соперниками его социально-политическим реформам. Царь был не только зрителем, но и участником скоморошьих потех. И он сам, и его придворные часто рядились в чужое платье и маски, после чего плясали и пели вместе со скоморохами. Участвовали скоморохи и в придворных свадебных торжествах, которых Грозный устраивал немало. "В 1557 г. скоморохи были взяты в придворный штат, чтобы обслуживать придворные зрелища в специальном Потешном чулане. К сожалению, сколько-нибудь точных сведений о характере этих потех XVI в. не сохранилось" Всеволодский-Генгросс В. Цит. соч. - С. 48. .

В годы правления Михаила Романова Потешный чулан был заменен Потешной палатой и стал представлять собой первое театральное помещение в России. Естественно, что при отсутствии иных профессиональных актеров скоморохи вошли в его штат. А сами потехи того времени носили преимущественно танцевально - цирковой характерСм. об этом: Фаминцин А. С. Скоморохи на Руси. - Спб., 1995. - С. 153. .

В годы правления Алексея Михайловича деятельность Потешной палаты замерла. Богомольный царь скоморошьей "бесовской потехе" предпочитал увеселение божественными песнопениями. В 1648 г. он даже издал грамоту, направленную против скоморохов.

Это не могло не отразиться на скоморошьей культуре, деятельности скоморохов. Скоморошество как игрище трансформировалось. В нем стали усиленно развиваться зрелищные черты, в результате чего скоморошьи игрища преобразуются в позорища - развлечения, ориентированные на зрителя, публику. Работа на зрителя вызывала необходимость сооружать особые приспособления - сценические коробки, сценические площадки, что впервые было осуществлено в народном кукольном театре; при дворе строились специальные помещения со сценой или эстрадой и зрительным залом. Таким образом, формируется зрелищная смеховая культура, которая постепенно становилась самостоятельным видом искусства, средством отражения, оценки действительности и воздействия на нее. Все это обусловливало общественное значение позорищ и еще приводило к созданию драмы, театра, определяло их идейное содержание.

Н.М. Карамзин в своей Истории Государства Российского отмечает, что в XVI - XVII веках "цари запрещали народу всякую веселость". Однако сами "царские семейства забавлялись песнями, что им пели скоморохи, сказками, смотрели на пляску и даже разными действами или сценическими представлениями сильно увлекались. Штат дворца составляли, между прочим, - дураки-шуты, дурки-шутихи, карлы и карлицы, потешавшие высоких особ своими шалостями"Карамзин М.Н. История государства Российского. - Т. VI. .

В царствование Алексея Михайловича при его дворе было множество карликов и карлиц; эти люди служили забавой для всего царского семейства, а также карлики и карлицы были не только при дворе, но и у богатых и знатных людей.

Как известно из истории и литературы, дураки таковыми на деле не являлись. Но посредством этой роли веселья, давая разумные советы, издевались над скрытыми пороками тех, кто был близок ко двору. От возможных преследований за "правду" они защищались внешней глупостью и смехом.

Существовали придворные шуты и в XVIII веке. Иван Алексеевич Балакирев, шут Петра I, - один из самых популярных героев дореволюционной лубочной литературы. Образ шута Балакирева был весьма популярен в народе: о нем рассказывали сказки, анекдоты, наделяя героя чертами фольклорного хитреца, ловкача, обманщика. Авторы лубочных анекдотов о Балакиреве использовали фольклорные сюжеты, а в народе пересказывали и обрабатывали книжные рассказыПодробно см. Иванова И.Б. Анекдоты о шуте Балакиреве из собрания П.П. Павлова. // Фольклор и литература Сибири. - Омск, 1980. - С. 36-51. .

Лубочные анекдоты о шуте Балакиреве представляют его выходцем из старинного дворянского рода. Балакирев умен, хитер, его главная задача - веселить царя и придворных. Насмешки Балакирева над придворными носят личностный характер. Иногда шут показывает царю недостатки одного из царских слуг, министров, вельмож.

Русское средневековье - время, для которого характерны оппозиция чистого - нечистого, сакрального - профанного, серьезного - смешного, церковного ритуала - игры (потехи). Дуализм средневекового видения мира проявляется в разделении ритуальных полей церковного и мирского. Роли действующих лиц, принадлежавших каждой из этих сфер, противоположны: по одну сторону - сосредоточенное молитвенное пение, неспешные поклоны и плавные движения церковных клириков; по другую - шум, кривляние, плясание и "гудение" игрецов-скоморохов. Два ритуальных пространства не должны соприкасаться друг с другом.

В Петровскую эпоху границы культурного пространства, предписанные православными канонами, начинают разрушаться, как мы уже отмечали выше. Новые ценностные координаты определяют уже пути развития древней традиции. Для мира новой культуры, рождавшейся вместе с Петербургом, были характерны разные тенданции: с одной стороны, продолжение традиционной скоморошьей практики в новых условиях, с другой - ее преобразование, приспособление скоморошьего игрища к условиям придворного ритуала.

Петр строил светскую, автономную от церкви культуру. Ее основа - учение о естественном праве, согласно которому природа, пусть и созданная богом, выдвигает некие неизменные требования. Веселье и смех - в прирде человека, поэтому необходима "реформа веселья", его реабилитация от обвинений в сатанинстве. Поэтому Петр и создавал "школы веселья", хотя в формальном отношении они зависели не только от Запада, от "искусства развлечения", но и от искусства скоморохов, балагана, площадных зрелищ. Таким образом, было предопределено рождение новой русской сатиры.

В форму скоморошьих игрищ облекаются некоторые государственные ритуалы петровского времени. Смысл их - в перечеркивании старых и установлении новых культурных ориентиров. Прежний облик культуры как бы в кривом зеркале отражается в новых придворных играх: здесь искажаются пропорции и меняется соотношение верха и низа Чудинова И.А. Смех, веселье, шабаш: Традиции скоморошества в период петровских реформ. // Скоморохи: Проблемы и перспективы изучения. - СПб., 1994. - С. 151. . Это приводит к разрушению старой ценностной системы в культуре, к инверсии ее полюсов.

Петр I в обрядах святочных гуляний смешивает певчих своего церковного хора со скоморохами. Во время пьяного веселья звучат церковные молитвы. Святочные игры при дворе, как и потехи Всепьянейшего собора, стали при Петре I средством разрушения традиционных границ между мирским и сакральным.

Святочные ритуалы - "перевернутое" отражение картины мира. Их черты воспринимают потешные придворные церемонии петровского времени. Последние служат для утверждения святочной модели в качестве основной. Практика скоморошьих потех отражается в обрядах "Всепьянейшего собора" - начинании государственной важности (в понимании Петра I). Государственные сановники, церковнослужители выступают в них в роли "святочных игроков", участников "скомрашеских игр".

Новый стиль жизни, ориентированной на мирские ценности, был связан с адаптацией элементов западноевропейской культуры. Петр I, путешествуя по Европе, восхищался музыкой, которая "пела в церкви", посещал оперу и комедии. Особенно восхищали его представления, напоминавшие скоморошьи забавы.

Европейские новшества, вывезенные в Россию, воспринимались здесь как нечто привычное. В старые времена скоморохи при помощи специальных трубок производили во время Рождественских праздников "огненные потехи". При Петре I фейерверки стали важнейшим государственным делом, знаменующим всякое политическое событие.

Потеха и играния становятся в столице занятием государственной важности, всякого рода "игратели" - самыми уважаемыми людьми. "Потеха великая" утверждается в новой смеховой культуре как освобождение, как право жить "по воле сердец своих".

Организация зрелищ служила Петру не только средством развлечения, потехи двора и народа. Петровские зрелища выполняли также воспитательную, образовательную и пропагандистскую функцию. Среди прочих зрелищ наиболее эффективным зрелищным средством народного воспитания Петр считал театр. Петровский театр должен был вести пропаганду государственных реформ в широких слоях городского населения.

Как известно, петровские преобразования сопровождались интенсивным созданием системы светского образования. И в этой системе стимулировалось создание собственного театра. Это влекло за собой возможность сочинения и постановки пьес светского содержания.

Решая эту задачу, Петр I попытался создать в России профессиональный светский театр. Изначально новый театр предполагалось сделать общедоступным для городского населения.

Пьесы в таком театре чаще всего не имели твердого текста, поэтому актеры импровизировали, ориентируясь на настроение зрительской аудитории. В основной сюжет и текст весело вторгались, нарушая их ход, гаеры (шуты) или арлекины, появление которых на русской сцене было связано, скорее всего, со знакомством русской публики с итальянской комедией. "Арлекин и гаер были, по-видимому, любимейшими персонажами балаганных комедий, и потому драматурги демократического театра находили им место и в героических пьесах. Впоследствии арлекин и гаер перешли в русский балаган и предстали в образах балаганных дедов. Они наложили свой отпечаток на представления кукольников (Петрушка) и раешников".

Во второй четверти XVIII в. в России уже устойчиво существовали придворный, школьный, городской демократический и устный народный театры.

Наряду с героическими пьесами на сюжеты рыцарских романов в публичном драматическом театре получает широкое распространение комедия. Комедии были большие, полномасштабные и малые. Малые комедии назывались интерлюдиями, интермедиями, пролюдиями, а также посредствиями, междоречиями, междувброшенными забавными игрищами или просто игрищами.

Как отмечают исследователи, "значительное место среди "интермедий" занимали литературные обработки сюжетов устных народных пьес" Всеволодский-Генгросс В.Н. Русский театр от истоков до середины XVIII в. - С. 174. . Эти комедии родственны русским народным новеллистическим сказкам, переводным фацециям, а также народным лубочным картинкам - забавным листам.

Местом их исполнения были преимущественно балаганы, а сами комедии носили то сатирический, то развлекательный характер, то соединяли их вместе. Объектом сатиры в публичном демократическом театре становилось чаще всего дворянство, с его спесью и самодурством, пренебрежительным отношением к простому народу. "Балаганные комедии, рассчитанные на широкого демократического зрителя, посетителя ярмарок, торжищ и народных гуляний, отличаются характерным составом действующих лиц, своеобразным содержанием. В них действуют главным образом мелкие торговцы разных национальностей: белорусы, евреи, цыгане, греки. Они торгуют, играют в карты, надувают друг друга, ссорятся между собой"Всеволодский-Генгросс В.Н. Русский театр от истоков до середины XVIII в. - С. 177. .

Значительные изменения происходят и в других видах искусства, в частности, в литературе. Именно литературная личность явилась принципиальным новшеством, отличающим авторскую русскую литературу XVIII века от анонимной книжности русского средневековья См. об этом: Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. - М., 2000. - С. 4. .

Перемещение словесного творчества из сакральной сферы в секулярную для русского сознания XVIII века означало и пересмотр представлений о его природе. В XVIII веке в Западной Европе, к культуре которой обратились взоры россиян сквозь окно, прорубленное реформами Петра I, господствовало рационалистическое мировоззрение. В эпоху господства рационалистического мировосприятия органом творчества считалась высшая духовная способность человека - разум. Отсюда - характерная рационалистическая концепция культурной деятельности и словесного творчества. "Век разума" неизбежно полагал любую культурную деятельность столь же прямо и непосредственно полезной, как политическая, промышленная и сельскохозяйственная. Такая концепция творчества предопределила мотивацию писательского труда: его главный стимул - это стремление служить обществу и приносить ему реальную пользу исправлением частных и общественных пороков посредством слова, которое в сознании писателя XVIII века являлось инструментом прямого социального воздействия.

Петровские западнические реформы потребовали от своих исполнителей таких качеств, как личная инициатива, предприимчивость, образование. Так самим ритмом стремительно меняющейся действительности была подготовлена почва для проникновения в русский менталитет европейской идеологии персонализма, личностного начала как первоосновы европейского типа сознания. Все это не могло не отразиться на словесной культуре, что повлияло и на отечественную смеховую культуру, являющуюся предметом нашего рассмотрения.

Общеевропейский тип словесной культуры определяется тремя понятиями:

1) это словесность авторская (индивидуальное творчество),

2) светская (не связанная прямо с церковью и религией) и 3) печатная (по форме бытования текстов в культурном пространстве), то есть массовая и многотиражная.

Что касается древнерусской словесной культуры, то по каждому из этих признаков она антонимична европейскому типу:

1) словесность русского средневековья является анонимной (личность автора не имеет значения),

2) духовной (непосредственно связана с культом и религией),

3) рукописной (малодоступной, трудоемкой в тиражировании, с ограниченным кругом потребителей). Весь смысл культурной рефрмы Петровской эпохи и заключался в том, что перестройка массового сознания по законам идеологии персонализма спровоцировала смену традиционного национального типа культуры, в частности, и смеховой, общеевропейским.

Таким образом, появляется новая смеховая культура, смеховая культура Нового времени.

В XVIII веке формируются жанры иной, аристократической сатиры, которая становится возможной как реакция образованной и просвещенной части русского общества на темные стороны русской жизни. Новое время, европейские традиции и придворная "полярность" передвигают морализаторские акценты на осмеяние недостатков и слабостей "высшего света" - щегольства и кокетства, галломанию, пустое "умничание", обжорство, волокитство, сплетни, взяточничество и многое другое.

В это же время из Европы приходят жанры абстрактно - морализаторской сатиры, рассуждающие об идеале и пороке. Из Западной Европы приходит также комедия, сохраняя при этом просвещенческий рационализм и морализм. В XVIII веке в активно формирующейся новой эстетической мысли начинает теоретически разрабатываться категория комического, и слова "комизм" и "смех", "смеховая культура" становятся взаимозаменяемыми. Выделяются отдельные виды категории комического: юмор, сатира, пародия, гротеск и т.д., что свидетельствует о становлении смеховой культуры нового типа в форме различных комедийных жанров и различных направлений в искусстве. Все это возможно благодаря приобщению части русского общества к вершинам европейской просветительской культуры.

Нравственный идеал, несоответствие которому отмечает морализирующая сатира - идея европейского Просвещения с его рационалистским подходом к общественным и государственным вопросам, вера в прогресс и воспитывающую силу примера, мировоззренческий оптимизм - воплощается и в сатирических утопиях. Сатира (как жанр и как тенденция) становится во многом определяющей для развития русской духовной культуры как XVIII, так и последующих веков.

§ 2. Смех в художественных произведениях русского Просвещения

Чтобы лучше понять это явление, целесообразно рассмотреть основные художественные произведения русского Просвещения, обозначившие вершину смехового творчества и жанры, которые в русской литературе приняли в себя заряд сатирического обличения и дидактики - сатира как таковая, герой-комическая поэма, басня и комедия.

И хотя в русской сатире классицизма, начиная с Кантемира, мы встретим нападки на все пороки, главное внимание в ней все же будет сосредоточено на осмеянии того, что составляло зло социальной жизни, определяло нравственную атмосферу в обществе: забвение дворянином своего долга перед государством и вельможная спесь, пренебрежение к национальной культуре, невежество "первого", т.е. дворянского сословия, хищничество и взяточничество судейских чиновников и т.п.

Несколько другая точка зрения на предмет и задачи сатиры наиболее отчетливо была выражена в журнале "Всякая всячина", издававшемся в 1769 году при участии самой императрицы. В журнале были разграничены понятия "порок" и "человеческая слабость". Сильным мира сего, по мнению издателей журнала, могли быть свойственны лишь "человеческие слабости".

Иной, прямо противоположный взгляд на сатиру был выражен журналом "Трутень", издававшимся в том же году. Его издателем был крупнейший прогрессивный деятель XVIII века Н.И. Новиков, сыгравший значительную роль в развитии общественной мысли последней трети века. Вступив в литературную полемику с Екатериной II, кончившуюся для него закрытием журнала, Новиков выразил свое несогласие с таким пониманием сатиры. Для него не было разницы между тем, что называлось "пороком", и тем, что представлялось как "человеческая слабость". Все зависит, по его мнению, от того, как относиться к ним. Для одного "пороки" могут быть просто "слабостями", для другого они будут "беззаконием". Этот другой увидит в них не просто отдельные недостатки человека, но их нравственное влияние на окружающую жизнь, увидит связь между ними и "испорченными нравами" общества в целом. Влияние пороков на общество тем сильнее, чем выше поставлен человек, которому свойственны данные пороки.

Именно поэтому, не отвергая осмеяния рядовых людей в целях общего исправления нравов, Н.И. Новиков делает главным предметом сатиры в своем журнале "больших бояр, угнетавших истину, правосудие, честь, добродетель и человечество". То есть, преждее всего, этот журнал был публицистикой моралистического толка в своей ориентации на прямую социальную пользу, цель принести которую автор и преследовал в художественной форме, но художественной факультативно и всецело подчиненной задачам формирования общественного мнения, воспитательного эффекта, искоренения порока и насаждения добродетели на всех уровнях русской жизни - от быта частного человека до устройства основ государственного общественного бытия. Здесь можно также усмотреть начало формирования и разработки теории смеховой культуры Нового времени. В качестве центральной проблемы на страницах "Трутня" выступает вопрос о сатире как форме литературного творчества, ее социальной функциональности, допустимых рамках, характере и приемах. Таким образом, новиковская концепция сатиры оказывается концепцией художественного творчества.

Именно этот путь будет главным в развитии сатирических жанров последней трети XVIII века. Представителями этого направления являются Сумароков, Фонвизин, Державин, Капнист, Кантемир и др.

Всего Кантемир написал восемь сатир: пять в России, с 1729 по 1731 гг., три за границей, в Лондоне и Париже, где он был на дипломатической службе с 1732 г.

Русские и заграничные сатиры заметно различаются по своим жанровым признакам. Сатиры, написанные в России, являются "живописными", т.е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры - "философическими", поскольку в них Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом. Однако при этих колебаниях в формах сатирического изображения и отрицания порока жанр сатиры Кантемира в целом характеризуется рядом устойчивых и повторяющихся во всех восьми текстах признаков. В совокупности своей эти признаки и составляют ту категорию, которая и будет жанровой моделью сатиры.

Уже сама типология названий сатир Кантемира: "На хулящих учения. К уму своему" (Сатира I), "На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений" (Сатира II), "О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому" (Сатира III), "О опасности сатирических сочинений. К музе своей" (Сатира IV), "О воспитании. Никите Юрьевичу Трубецкому" (Сатира VII), в которых, как непременный содержательный элемент присутствует обращение к воображаемому слушателю и собеседнику, демонстрирует главное свойство жанра на русской почве - его диалогизм, унаследованный от ораторской речи. Тексты Кантемировых сатир буквально перенасыщены риторическими фигурами восклицания, вопрошения и обращения, которые поддерживают ощущение устной звучащей речи, порождаемое текстом сатиры.

Сатиры А.Д. Кантемира выявляют глубокую связь поэта с эпохой. Белинский писал, что русская литература "началась сатирою и в лице Кантемира объявила нещадную войну невежеству, предрассудкам, сутяжничеству, ябеде, крючкотворству, лихоимству и казнокрадству, которые она застала в старом обществе не как пороки, но как правила жизни, как моральные убеждения" Белинский В.Г. Полное собр. соч. - М, 1955, т. 9 - С. 434. .

Идеалом, из которого исходил Кантемир в своей критике, была мечта видеть Россию просвещенною, а ее людей - образованными, гуманными, истинными патриотами своей страны, способными во имя общей пользы поступиться личным, - настоящими людьми с государственным мышлением.

Положительный идеал Кантемира формировался под сильным воздействием идей просветительской философии. Поэтому в становлении человеческой личности он большое значение придает воспитанию.". Главная причина злых и добрых наших дел - воспитание", - читаем в примечаниях к сатире "Князю Трубецкому, или О воспитании". С постановкой воспитания в семье и обществе связывает он появление в России истинных сынов отечества.

Следует обратить внимание на существенное обстоятельство: сатирические образы, созданные Кантемиром, оставались еще долго жить в русской литературе: с щеголями-петиметрами, дикими помещиками, невеждами, фанатиками-суеверами и др., изображенными Кантемиром, мы встретимся и в сатирах Сумарокова, и в комедиях у того же Сумарокова, и у Фонвизина, и в сатирической журналистике XVIII века; не умерли эти образы и в начале XIX столетия, и еще у Грибоедова и Гоголя мы встретим отзвуки сатирических тем Кантемира.

Равная значимость образов порока и добродетели в сатирах Кантемира имеет чрезвычайно важное следствие ввиду разной функциональности слова в устах нравственно противоположных персонажей. Это следствие - совершенно оригинальная трансформация категории смеха как главного способа социального воздействия сатиры. Можно сказать, что смех в своей созидательной функции воспитания, соединившись со смехом в своей разрушительной функции отрицания порока, породил совершенно оригинальную, национально-своеобразную разновидность русского сатирического смеха так называемый "смех сквозь слезы": Знаю, что правду пишу и имен не значу, Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачуКантемир А.Д. Собрание стихотворений. - Л., 1956. - С. 110. .

Таким образом, русская сатира под пером Кантемира осознает себя зеркалом порочных нравов жизни:

Одним словом, сатира, что чистосердечно

Писала, колет глаза многим бесконечно -

Ибо всяк в сем зеркале как станет смотрети,

Мнит, зная себя, лицо свое ясно зрети.

Сатира Кантемира, являющаяся по времени своего возникновения старшим жанром русской литературы нового времени, у самых ее истоков намечает приемы и способы чисто эстетического расподобления этических противоположных идей порока и добродетели, воплощенных в художественных образах. Если порок, воплощенный в жизнеподобной человеческой фигуре из плоти и крови, пребывает в мире вещей и ведет в нем жизнь грешной плоти, то добродетельный персонаж совершенно изолирован от пластического бытописания и раскрывается только в одном ряду свойств: мышление, говорение и письменное словесное творчество формируют исключительно духовный и интеллектуальный облик добродетели.

Можно сказать, что сатира как жанр уже в творчестве Кантемира кладет начало сатире как смысловой тенденции русской литературы. Отныне сатирическая установка отрицания, разоблачения и осмеяния неукоснительно вызывает в литературе бытописательные мотивы и жизнеподобный пластический облик. Устному разговорному просторечию, оформляющему стилистическую сферу порока, должен был противостоять абстрактный, понятийный книжный язык добродетели.

В сатирах А.П. Сумарокова, с которым связано дальнейшее развитие жанра, сохранены те же темы, что были характерны для Кантемира. Но новая эпоха внесла свои изменения в их художественное содержание. Особую остроту приобрели нападки Сумарокова на судейское чиновничество. Вслед за Кантемиром он высмеивает его продажность, неправосудие, взяточничество. Для него "лихоимство - вреднейшее зло государства".

В сравнении с Кантемиром эта тема разработана Сумароковым более полно, если учесть его басенное творчество. Нашла освещение она и в прозаических статьях, помещенных в журнале "Трудолюбивая пчела" (1759)"О некоторой заразительной болезни", "Жалоба утесненной Истины Юпитеру" и др. Однако цель критики у Сумарокова, как и у Кантемира, чисто просветительская "возбудить и умножить омерзение честных людей к сему злейшему пороку". Примером он стремится воздействовать на разум и чувства своих современников.

Последующее развитие жанра стихотворной сатиры связано с именем Г.Р. Державина.

И в оде, и в сатире он делает предметом изображения высшее общество, порицает или одобряет тех, кто стоит у власти, кто определяет судьбы государства. Соединив в рамках одного произведения противоположные начала - отрицание и утверждение, Державин сломал тем самым привычное для классицизма деление жизненных явлений на возвышенные и низменные. Он создал необычные для классицизма жанры "оды-сатиры" и "сатиры-оды". В пределах одного произведения он отражает как героические события, так и бытовую сторону жизни своей эпохи.

Критика Державина была направлена на свое сословие. Вслед за своими предшественниками он высмеивал такие его пороки, как невежество, кичливость, угодничество, пренебрежение к людям, расточительность и т.д. Носителями их, однако, выступали не просто дворяне, как это было у Кантемира или Сумарокова, но "сливки" этого сословия. Поэт высмеивал вельможную знать, забывшую о своих гражданских обязанностях.

Нельзя не признать того, что гражданские мотивы у Державина звучат значительно сильнее, находят более четкое выражение, чем у Кантемира или Сумарокова. Признанными образцами его сатирической поэзии являются "Вельможа" и "Властителям и судиям".

В творчестве Державина сатира проступает четче как смысловая тенденция и авторская позиция, хотя в своем жанровом облике его стихотворения не обязательно сохраняют черты генетической преемственности с жанром сатиры как таковым.

Комедия также являлась одним из жанров классицизма. Как уже говорилось, классицизм характеризовался четкой идейной направленностью. Идеалом эпохи, ее истинным героем был признан человек общественного склада, для которого интересы государства и нации были выше личных интересов. Такой герой изображался в поэме, оде, трагедии. Комедия призвана была утверждать тот же высокий идеал. Но делала она это путем осмеяния психологических свойств, снижавших общественную значимость человеческой личности (щегольство, расточительность, глупость и др.). В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал "прямо и положительно", а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается. И воспринимающему предстоит уже самостоятельно противопоставить в своем сознании высокие эстетические идеалы комическому явлению¹.

Комедия русского классицизма на первых порах своего развития (50-е годы XVIII века) предметом смеха сделала невежество русского дворянства и вытекавшее из этого преклонение перед всем иностранным, тяготение к роскоши, бездуховность всей его жизни. Это выявилось уже в первых комедиях Сумарокова, близких своей тематикой к таким жанрам, как сатира и басня.

Развитие комедии идет по пути укрепления ее связи с жизнью эпохи. Это подтверждается комедиями Сумарокова "Опекун", и "Рогоносец по воображению" и комедией Фонвизина "Бригадир". Осмеянные в них недостатки воспринимаются авторами как большое общественное зло, которое необходимо искоренить. Особенно опасными представляются продажность бюрократического аппарата, ставшая заразительной болезнью общества, взяточничество в его разных формах: в виде "подарков", "благодарности" и т.д.

Комедия начинает высмеивать наряду с невежеством хищничество и взяточничество правящего сословия.

Всего Сумароков написал двенадцать комедий. Хронологически они разбиваются на три группы: сначала идут три пьесы: "Тресотиниус", "Пустая ссора" и "Чудовище", написанные в 1750 году. Затем наступает перерыв не менее чем в четырнадцать лет; с 1764 по 1768 г. написаны еще шесть комедий: "Приданое обманом" (около 1764 г.). "Опекун" (1765), "Лихоимец", "Три брата совместники", "Ядовитый", "Нарцисс" (все четыре в 1768 г.). Затем - последние три комедии 1772 года - "Рогоносец по воображению", "Мать совместница дочери", "Вздорщица".

Помимо общей отрицательной установки и ориентации на устную разговорную речь комедия должна была бы унаследовать от сатиры и сам способ создания пластического образа в жизнеподобной среде, то есть стать бытописательным жанром. Одним из ведущих приемов достижения чисто языкового комизма становится у Сумарокова каламбур: контекст, в котором слово выступает сразу в значениях - прямом и переносном, предметном и метафорическом.

Если Сумароков освещает в своих комедиях преимущественно частную жизнь героев, то Д.И. Фонвизин, хотя и показывает своих героев в быту, в семейных отношениях, заставляет их высказаться по животрепещущим вопросам общественной жизни. Центральной темой является тема воспитания. Воспитание рассматривается как средство формирования гражданского сознания в дворянском сословии. Оно должно дать "прямую цену учености", пробудить гуманные, человеколюбивые чувства, способствовать общему улучшению нравов.

Героями своих комедий - "Бригадира" и "Недоросля" - Фонвизин делает представителей военного дворянства, дворянства поместного, государственных чиновников и т.д. Он затрагивает сферы их частной и общественной жизни, поднимает вопросы семейных отношений, отношений между супругами, детьми и родителями, делает предметом разговоров героев назначение и обязанности монарха, тяжелое положение России при Екатерине, политику ее двора, взяточничество чиновников. В действии показывает произвол крепостников и бесправие крепостных.

"Недоросль", воспринимаемый как учебная пьеса, - педагогическая притча, наглядное пособие, дразнилка для второгодников, "не хочу учиться, хочу жениться" - много теряет.В.О. Ключевский в своем "Опыте исторического объяснения учебной пьесы" называет комедию Фонвизина "бесподобным зеркалом". Писатель "взял героев "Недоросля" прямо из житейского омута. Эти люди мудрят и хитрят, но, как люди глупые и растерянные, к тому же до самозабвения злые, они сами вязнут и топят друг друга в грязи собственных козней. На этом и построен комизм "Недоросля"Ключевский В.О. Указ. Соч. - С. 348. .

В.О. Ключевский, анализирующий пьесу, полагает, что глупость, коварство, злость, преступление вовсе не смешны сами по себе; смешно только глупое коварство, попавшееся в собственные сети, смешна злобная глупость, обманувшая сама себя и никому не причинившая задуманного зла. "Недоросль" - комедия не лиц, а положений. Ее лица могут забавлять, когда видишь их на сцене, но тревожат и огорчают, когда встречаешь вне театра, дома или в обществе"Там же. - С. 344. .

В Митрофане воплощен общий исторический тип - русского недоросля XVIII в., дворянского сына, еще не доросшего до вступления в службу, воспитанного жизнью, не ведающей просвещенческого образования. И это неудивительно. Поместное воспитание неизбежно лепило общие черты. О результате такого бытового образования и говорить незачем. Однако господам родителям хватило разумения понять, что такое домашнее воспитание и бытовое образование не позволит недорослям выдержать экзамен в Герольдмейстерской конторе Сената, требовавшего знаний иного порядка. Спохватившись, тряхнули мошной, и, как представляли, наняли "настоящих учителей", отчего комическая ситуация пьесы только усилилась.