Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Исторические условия модернизма в испанской культуре XX в.

1.1 Роль «поколения 1898 года» в испанской культуре

1.2 Характеристика сценических жанров в Испании начала XX века

Глава 2. Особенности проявления модернизма в сценических искусствах Испании в XX в.

2.1 Модернизм в испанской драматургии

2.2 Модернистские тенденции в музыке и её единство с драматургией

2.3 Возникновение испанского кинематографа и проявления модернизма в киножанре

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы исследования. О стиле модерн часто говорят как о последнем направлении, которому удалось внести свой отпечаток практически во все творческие направления. Несмотря на то, что основные, дошедшие до наших дней, образцы данного направления представляют собой прежде всего архитектурные ансамбли, предметы прикладного искусства и живописи, определяющие его нормы всегда направлены к музыке как естественной центральной точке формирования поэтики стиля. Вследствие того, презентация модерна на сцене самым значительным образом проявилась в сценическом представлении.

В узком смысле модерн обозначает только одно направление в искусстве. «Модерн» (исп. Modernismo) - стилевое направление в европейском и американском искусстве конца XIX - начала XX века. Стиль «модерн» возник как реакция на эклектизм и безжизненное копирование исторических стилей прошлого. В Испании стиль модерн был неразрывно связан с возрождением в 1880-е гг. культурных и политических устремлений Каталонии. Центр движения за духовное и политическое обновление и свободу Каталонии находился в Барселоне. Программа движения имела символическое название «Возрождение». Она включала в себя возрождение каталонского языка, а также изучение местной истории и местного художественного промысла. Необходимо сказать о том, что каталонские патриоты были крайне различны по своим убеждениям и объединяли в своих рядах католиков и марксистов, правые и левые политические силы.

Modernismo как стиль и жанр получает распространение в сценических искусствах Испании, запоздало вовлечённой в процесс взаимодействия культур европейских стран. Важным фактором стало также появление в испанской драматургии «поколения 1898 года», отразившего в своём творчестве протест против консервирования традиций, приведшего к политическому кризису.

В начале ХХ века испанская музыка получает европейскую известность благодаря таким композиторам, как Энрике Гранадос (1867-1916), Исаак Альбенис (1860-1909) и Мануэль де Фалья (1876-1946), творчество последнего уже несёт черты modernismo. Современная Испания дала таких всемирно известных оперных певцов, как Пласидо Доминго, Хосе Каррерас и Монтсеррат Кабалье.

В кино Испания имеет давние традиции. Луис Бунюэль шокировал публику в 1920-е годы такими сюрреалистическими фильмами, как «Андалусский пес»; вплоть до 1980-х гг. он продолжал клеймить буржуазное лицемерие, например, в картине «Скромное очарование буржуазии».

Объектом исследования являются сценические искусства Испании XX века. Предмет исследования - modernismo как направление в сценических искусствах Испании.

Цель исследования - анализ особенностей проявления модернистских тенденций в сценических искусствах Испании. Данной цели поставлены в соответствие задачи исследования:

1. Характеристика модернистского направления в испанском драматическом театре, заданного «поколением 1898».

2. Отслеживание переноса модерна в кинематографию как развития сценической постановки.

3. Анализ модернистских тенденций в музыке на фоне сценического действия.

Глава 1. Исторические условия модернизма в испанской культуре XX в.

1.1 Роль «поколения 1898 года» в испанской культуре

В начале XX века Испания переживала кризис, порожденный многими экономическими и политическими причинами. В 1895 году началось восстание на Кубе, в 1896 - антииспанские выступления на Филиппинах, что дало возможность США в 1898 году развязать и выиграть американо-испанскую войну. В результате Испания лишилась своих колоний. Поражение в войне обнаружило упадок Испанской империи, начиная с XVIII века утрачивавшей свои позиции в мировой политике. 1898 год был годом поражения Испании и болезненным ударом для испанского общества, для которого «все миражи о былом величии внезапно развеялись, а открывшаяся... глазам картина действительности способна была породить лишь отчаяние. Р. Маэсту назвал 1898 «формой национальной болезни» Журавлев О.В. Пути и перепутья: Очерки испанской философии XIX-XX вв. СПб. : Изд-во СПбГУ, 1992. - С.94.

Реакцией интеллектуальной элиты испанского общества на перечисленные события, получившие название «катастрофы 1898», стало движение, которое позднее, в 1913 г., Асорин назвал «поколением 1898». Название оказалось удачным, «быстро обрело известность и осталось в истории по сей день». Главными фигурами «поколения» являются: Асорин (Хосе Мартинес Руис), Хасинто Бенавенте, Пио Бароха, Мигель де Унамуно, Рамон Мария дель Валье-Инклан, Висенте Бласко Ибаньес, Антонио Мачадо, Рамиро де Маэсту, Мануэль Гомес Морено, Габриэль Миро, Карлос Арнежис,

Анхель Ганивет, Мануэль Мачадо и Хоакин Ал- барис Кинтеро. В качестве группы, обладающей неким единством, «поколение» просуществовало относительно недолго, успев выпустить несколько совместных манифестов и предпринять некоторые совместные действия, например возложение в 1901 г. цветов на могилу Мариано Хосе де Лары, испанского поэта и журналиста начала XIX в., написавшего ряд ярких статей об Испании и ее народе. Однако уже с 1903 г. «поколение 1898 года существует уже не в виде группы или течения, но в виде комплекса идей, обсуждавшихся в культурной среде» Пономарева Л.В. Испанский католицизм XX века. М., 1989. .

Одни деятели культуры («регенерационисты») призывали к европеизации Испании, в том числе «к превращению страны в мощную капиталистическую державу». Р. Маэсту, написавший работу «Другая Испания», считал, что его родина должна освоить путь «бизнеса и дивиденда», увидеть «красоту прямых улиц и заводов, машин и бирж.

Другие представители «поколения 1898» выступали как «испанизаторы» или «почвенники». В известной мере они опирались на суждение своего предшественника, Анхеля Ганивета, предлагавшего «запереть Испанию» от остального мира. Эту мысль он высказал за два года до смерти в работе «Испанская идеология» (1896). Писатели поколения 1898 видели в Испании и ее народе возможную альтернативу капиталистическому прагматизму и расчетливости. О.В. Журавлев, говоря о том, что входило в «комплекс идей» поколения 1898, справедливо утверждает, что «их бесспорное единство зиждилось на известных посылках: отвержение «официальной» Испании и поиске внутрииспанских ресурсов возрождения страны». Для «испанизаторов» было особенно важно то, что занимало умы всего «поколения» - развитие национальной культуры и возрождение национального духа. «Компонентами испанской национальной культуры в конце девятнадцатого века были идеи прославления традиционных символов испанской культуры и испанской идентичности» Зыкова А.Б. Экзистенциализм в Испании //Современный экзистенциализм. М., 1966. .

Поколение катастрофы, или поколение 1898 г., духовно развивалось и росло под впечатлением колониальной катастрофы 1898 г., т. е. потери Испанией ее колоний - Кубы, Филиппин, Гуама, в результате крайне неудачной для нее воины с Соединёнными Штатами. Война эта, обнаружившая полную неспособность клерикально-феодальной Испании и её монархической верхушки руководить политической жизнью народа, значительно ускорила тот процесс, который уже шел среди наиболее передовых и прогрессивных слоев испанского общества с начала 90-х годов XIX в., а именно, процесс отказа от сотрудничества с властью, приведшей страну на край гибели.

Колониальная катастрофа 1898 г. особенно остро отразилась на молодом поколении испанских интеллигентов как в столице, так и в провинции. В это время существенно меняется самый состав испанской интеллигенции. На смену прежнему столичному (мадридскому) интеллигенту пришёл провинциал - андалузец, баск, галисиец. Состав испанской интеллигенции изменился и в возрастном отношении: вместо прежнего интеллигента зрелого возраста, примирившегося с недостатками испанского правительственного механизма, интеллигента, сумевшего запять своё место в политической и общественной жизни страны, в новой интеллигенции руководящая роль принадлежит талантливой молодежи, стремящейся завоевать положение. Молодежь эта начинает свою деятельность с отрицания исторического прошлого Испании XVIII и XIX вв., с возвращения к «золотому веку», т. е. к XVI, XVII вв. Молодое поколение занимает резко отрицательную позицию по отношению к официальной, правительственной Испании, с которой оно отказывается сотрудничать. Этой Испании оно противопоставляет другую - подлинно великую народную Испанию Багно В.Е. Мысли о культуре и культура мысли X. Ортеги-и-Гассета /Вопросы литературы. 1991, №2. С.86.

Проблема Испании (иными словами, вопрос о том, что представляет собой испанский народ, какую роль играет он и играл в развитии мировой культуры и какие судьбы ждут его в будущем) становится в сущности основной проблемой поколения 1898 г. и от него переходит в наследство двум следующим поколениям - 1930 г. и освободительной войны. Проблема эта, вокруг которой в той или иной степени вращается всё искусство эпох, возникла, однако, ещё до катастрофы 1898 г.

Именно эти границы - от 1898 года до гражданской войны конца 1930-х годов - являются историческими границами модернизма в испанской культуре. Собственно, испанское modernismo одинаково обозначает и стиль модерн в материальной культуре, и тенденции модернизма в сценическом искусстве, поэтому далее уместнее будет использовать только перевод во втором значении - «модернизм» Силюнас, В. Ю. Стиль жизни и стили искусства. - М.: Дмитрий Буланин, 2000. - С.38.

1.2 Характеристика сценических жанров в Испании начала XX века

В начале XX века испанская драматургия и театр переживали упадок, хотя количество театральных зданий и трупп увеличивалось. Над всем преобладали соображения доходности. Помещения театров и труппы находились в руках различных антрепренёров, постоянно действующих стационарных театров не было. Лишь наиболее сильные труппы играли по нескольку сезонов подряд в одном и том же театре; большинство же трупп переезжало из города в город. Весь уклад театральной жизни был устарелым. Режиссура фактически почти не существовала, в актёрской игре господствовали штампы. В репертуаре преобладали испанские и переводные пьесы лёгкого содержания, зачастую пошлые. Театром завладел мелкий бытовой сюжет. Пьесы драматургов-новаторов редко могли пробить себе дорогу на сцену. Иностранные классики не ставились. Испанские пьесы «золотого зека» шли довольно редко и почти (всегда в переделках, во многом искажавших эти пьесы Балашов Н.И. Испанская классическая драма. М., 1975. .

Тон в театре задавала аристократическая и буржуазная публика, требовавшая от него только развлечения и насаждавшая пошлые вкусы (этими же в основном чертами характеризуется состояние театра в Испании и при господстве франкистов).

В то же время в Испании началось движение за возрождение художественно-самобытной национальной музыкальной культуры (так называемое Ренасимьенто), возглавленное композитором и музыкально-общественным деятелем Ф. Педрелем. Его музыкальные соч. (оперная трилогия «Пиренеи» и др.), теоретические труды и педагогическая деятельность оказали решающее влияние на формирование современной испанской композиторской школы. Основоположники новой музыки - ученики Педреля И. Альбенис, Э. Гранадос-и-Кампинья и М. де Фалья-и-Матеу. Творчество М. де Фальи - вершина современной испанской музыки, одно из высших достижений западноевропейской музыкальной классики XX в. Высокого уровня достигло в XX в. исполнительское искусство: выдвинулись пианисты Х. Турина, Р. Виньес, скрипачи П. Сарасате-и-Наваскуэс, Х. Манен, виолончелисты П. Касальс, Г. Касадо, гитаристы Ф. Таррега, М. Льобет, А. Сеговия, дирижёры Э. Ф. Арбос, Х. Итурби, певицы М. Гай. Э. Идальго, К. Супервиа, В. де лос Анхелес, Т. Берганса, П. Лоренгар. Среди музыковедов - Р. Митхана-и-Гордон, Ф. Гаскуэ, А. Саласар, Х. Субира, Э. Л. Чаварри, Э. М. Торнер и др. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. - М.: Искусство, 1989. - С.108

Во время Гражданской Войны в Испании, те театры, которые находились на территориях, контролируемых республиканцами перешли в ведение государства. Театральная жизнь в этих театрах заметно оживилась и существенно прогрессировала. Кроме того, эти театры формировали подвижные труппы, которые выступали на фронтах.

После победы генерала Франко все прогрессивные реформы в театральной сфере, которые были осуществлены республиканским правительством были отменены. Театры в Испании вновь перешли в частные руки и стали коммерческим предприятием. В принципе это было не так уж и плохо, но произошли существенные перемены в театральном репертуаре. Вместе спектаклей на социальную тему вновь стали ставить в основном легкие развлекательные спектакли. Театр утрачивал модернистские тенденции и даже национальные особенности, центр драматургии сместился из Мадрида в Барселону, испанский театр стал скорее «каталонским» Ранкс О.К. «Граф Аларкос» Х. Грау: театр марионеток // Вестник ВятГГУ. Том 2. Филология и искусствоведение. №3 (2) 2011. С. 146-150..

Лишь в средине 1950-х годов, несмотря на жесткое давление со стороны правительства Франко, в театрах Испании вновь стали ставить произведения испанской классики. Постепенно в репертуары испанских театров вновь стали включать пьесы с острой критикой общества. Кроме того, в Испании 1950-х и 1960-х годов стали весьма популярны аматорские студенческие труппы, которые также ставили в основном оппозиционные режиму Франко спектакли. Эти театры оказали, несомненно, положительное влияние и на профессиональный театр в Испании. Вдобавок они воспитали целую плеяду талантливых актеров и режиссеров Силюнас, В. Ю. «Жизнь есть сон» - драма и спектакль // Проблемы ибероамериканского искусства : сб. статей / [отв. ред. Е. А. Козлова]. - М.: Едиториал УРРС, 2008. Вып. 2. - С. 13.

Глава 2. Особенности проявления модернизма в сценических искусствах Испании в XX в.

2.1 Модернизм в испанской драматургии

Пьески «малого жанра» и сарсуэлы в первые десятилетия XX в. приобрели политическую остроту, давая сатирические, хотя и довольно поверхностные, зарисовки общественных нравов и высмеивая духовенство, правительство, депутатов, чиновников. Но в дальнейшем они отошли от актуальной тематики, деградировали, и популярность их уменьшилась. Либретто сарсуэл становились всё более нелепыми, их музыка под влиянием кабаре опошлилась. Последним выдающимся композитором сарсуэлы был Амадео Вивес (Vives, 1871 -1932 гг.). Крупнейший современный испанский композитор Мануэль де Фалья (de Falla, 1876-1946 гг.) написал несколько музыкально-драматических произведений, начиная с оперы «Короткая жизнь» (1905 г.; ставилась в Москве под названием «Девушка из предместья»), но это не были сарсуэлы. После первой мировой войны широко распространились пошлые фарсы, комедии-буфф, водевили, оперетты, ревю, варьете.

Измельчание сказалось и в андалузской комедии, пользующейся материалом фольклора. В этом жанре были особенно сильны братья Альварес Кинтеро (Alvarez Quintero) - Серафин (1871-1938 гг.) и Хоакин (1873- 1944 гг.). Сюжеты их пьес почти всегда строятся на любовных переживаниях, ведущих приятную, беззаботную жизнь людей из демократических слоев населения. Творчество братьев Альварес Кинтеро неглубоко по мысли и носит оттенок сентиментальности, но, тем не менее, отличается изяществом, юмором и меткостью художественных характеристик. Андалузскую комедию иного типа, значительно дальше отстоявшую от фольклора, культивировал Педро Муньос Секa (Munoz Seca, 1881-1936 гг.). Искусное построение сюжета и типичность жанровых черт соединяются в его пьесах с неправдоподобием многих положений и с бесконечными каламбурами, нередко лишёнными смысла. Под покровом развлекательности Муньос Сека, однако, особенно в период республики, вёл монархическую пропаганду.

Эти авторы отличались редкой плодовитостью, в которой всё же их превзошёл Карлос Арничес (Arniches, 1866-1943 гг.), автор 300 драматических произведений. В основе его сайнетов на сюжеты из мадридского, преимущественно народного, быта обычно лежит морализирование. В его творчестве национальные элементы сочетаются с иностранными модернистскими влияниями, заметными в его драмах, приближающихся к гротеску.

В ещё большей степени модернистские тенденции проявлялись в пьесах одного из наиболее выдающихся представителей «поколения 1898 года» (этим годом датируется поражение Испании в войне с США и потери последних колониальных владений в Азии и Америке, что воспринималось как национальное унижение и свидетельствовало о политическом кризисе) Хосе Мартинес Руиса (Martinez Ruiz, p. 1874 г.), известного под псевдонимом Асорин (Azorin), драматурга Хасинто Грау (Grau, p. 1879 г.), крупного романиста Района Гомес де ла Серна (Gomez de la Serria, p. 1891 г.). Произведения драматургов-модернистов, далёкие от современности, в такой же мере не отвечали задаче возрождения театра, как и пьесы жанристов, которые, однако, получали неизмеримо более широкое распространение на сцене.

Начиная с последних десятилетий XIX в., в испанской драматургии преобладают пьесы в прозе. У большинства же драматургов, пишущих в стихах, заметен перевес декламационной лирики, внешнего блеска стиха, поверхностной эффектности в действии, излишней декоративности. Талантливый лирический поэт Эдуардо Маркина (Магquina, 1879-1946 гг.), драматургия которого отличалась этими качествами, унаследовал от романтизма культ исключительных личностей. Национальный же элемент в его творчестве носил аристократический оттенок. Религиозная тенденция подчас превращала его пьесы в орудие католической пропаганды. Ещё дальше от реализма и ещё более эпигонский характер носят пьесы ряда других поэтов-драматургов.

Поднятию поэтической культуры и новой драматургии содействовали пьесы, написанные выдающимся поэтом Антонио Мачадо (Machado, 1875-1939 гг.) и его братом Мануэлем, стремившимися - и иногда удачно - следовать авторам «золотого века» и не теряя своей творческой индивидуальности.

Также обогатили театр своими пьесами два крупнейших писателя «поколения 1898 года» - Мигель де Унамуно (de Unamuno, 1864-1937 гг.) и Рамон дель Валье-Инклан (Ramon del Valle-Inclan, 1869-1936 гг.). Печатью таланта, творческой мысли и художественного новаторства отмечены и углублённо-философские пьесы Унамуно, и построенные на острых положениях и резких контрастах (трагедийность - бурлеск) пьесы Валье-Инклана. В трагикомедиях и фарсах, написанных в 20-е годы XX в., Валье-Инклан выводил голодные массы, обнажал язвы старой Испании, издевался над разлагающейся монархией.

Крупнейшими мастерами сцены конца XIX и начала XX вв. были супруги Мария Герреро (Guerrero, 1868 - 1928 гг.) и Фернандо Диас де Мендоса (1862-1930 гг.), в течение почти 30 лет руководившие в Мадриде сперва «Театро Эспаньоль», а затем театром, которому впоследствии было присвоено имя Марии Герреро, и настойчиво пропагандировавшие драматургию XVII века. Мария Герреро - её называли испанской Сарой Бернар - была исключительно разносторонней актрисой. Сила её огромного и страстного таланта захватывала зрителей и в трагических, и в комических ролях, и в произведениях Лопе де Вега, и в пьесах современных авторов. Диас де Мендоса был актёром глубокого чувства и талантливым режиссёром, следовавшим за Эмилио Марио в утверждении реализма. Подвизающийся на испанской и каталонской сценах в течение 60 лет, начиная с 80-х годов XIX в. Энрике Боррас (Borras) - артист колоссального драматического темперамента и могучей реалистической выразительности. Вообще же в XX в. значительное большинство крупных испанских актёров (мужчин) принадлежит к исполнителям не драмы, а комедии. Из актрис, среди которых наблюдается скорее обратное явление, в комедии выделялась Росарио Пино (Pino,. 1870-1933 гг.).

Совершенно противоположной оказалась судьба двух представителей поколения 1898 г. и руководителей его поэтического и драматического крыла Хасинто Бенавенте и Д. Района дель Валье Инклана. С именем первого из них - драматурга, пользующегося мировой славой и в 1922 г. получившего даже Нобелевскую премию, - связана реформа испанского театра. Обладая замечательным чувством сцены, Бенавенте «европеизировал» национальный испанский театр, освободив его от дурных традиций эпигонского романтизма. Но реформа его имела в значительной степени механический характер. Его философско-моральный театр - это богатейшая галерея социальных образов, свидетельствующая о прекрасном знакомстве Бенавенте с испанской жизнью. Однако философский смысл театра Бенавенте исполнен глубокого пессимизма. «Мир уже состарился и впадает в детство», говорит драматург в прологе к своей наиболее известной комедии масок «Игра интересов» («Los intereses creados», 1907 г.), уже вскоре после её появления переведённой на русский язык. В финале той же пьесы героиня, обращаясь к публике, говорит, что «и куклами и настоящими людьми управляют нити, сплетённые из интересов мелких страстей, жалких случайностей», и только любовь «как будто говорит нам, что... в нашей жизни есть что-то высшее, истинное, вечное». Пессимистический взгляд на жизнь, бегство от действительности в мечту, презрительно-сострадательное отношение к людям и к «игре их интересов» являются характерными для всего огромного театра Бенавенте. За 50-летнюю творческую жизнь им написано свыше 150 пьес самого разнообразного содержания - психологических и символических драм, сатирических, бытовых и музыкальных комедий, кинокомедий и т. п. Некоторые из его пьес «Госпожа хозяйка» («Senora ama») и «Нелюбимая» («La Malquerida») представляют большую художественную ценность, но вряд ли его театр надолго переживёт драматурга Ранкс О.К.Принципы построения пьес Х. Бенавенте // Вестник Московского университета. Серия 9 «Филология». №1 (2011). С. 49-56..

Крайний пессимизм Бенавенте и его презрительное отношение к людям и к обществу сделали из драматурга в жизни циника-приспособленца, оказывавшегося на стороне любого из приходивших к власти правительств и упорно подлаживавшегося ко вкусам столь презираемого им зрителя. Был даже момент, когда Бенавенте написал псевдореволюционную драму «Святая Русь» («Santa Rusia», 1932 г.), в которой осмелился вывести среди героев В. И. Ленина. Однако цену этим заигрываниям Бенавенте с трудящимися Испании ясно показало его дальнейшее поведение. Оказавшись во время войны 1936-1939 гг. в республиканской зоне, Бенавенте всячески клялся в своей любви к испанскому народу и выдвинутому им правительству. Но как только у власти оказался Франко, драматург очутился в рядах реакционеров. В отличие от Асорина и Барохи, которые, вернувшись во франкистскую Испанию, держатся в стороне от политической жизни, Бенавенте хвалится своей близостью с фалангой и выступает с фантастическими рассказами о притеснениях, которым он, якобы, подвергался во время войны 1936-1939 гг. со стороны «красных». Этим штрихом престарелый драматург как бы довершает свой автопортрет писателя-реакционера, окончательно изменившего своим юношеским идеалам.

Если всё творчество Хасинто Бенавенте проникнуто безудержным пессимизмом и презрительным отношением к людям и к «игре их интересов», то, наоборот, творчество другого вожака крыла «поэтов» (поколение 1900 г.) Д. Района дель Валье Инклана исполнено горячего оптимизма и любви к человеку. Эти чувства Валье Инклан пронёс до самой смерти, несмотря на все превратности своей многострадальной жизни. Проведя большую её часть в бедности, а порой и в нищете, лишившись, благодаря несчастной случайности, руки, Валье Инклан никогда не изменял идеалам своей молодости. Он всегда был «рыцарем борьбы и надежды». Первый из испанских писателей своего поколения восстал он против ужасов империалистической войны. Горячо симпатизируя Советскому Союзу, он возглавил общество его друзей, а перед смертью заявил, что «единственной вещью, о которой он жалеет, была невозможность для него сражаться в рядах компартии, посетить Россию, страну трудящихся, и пожать руку Максиму Горькому». В революционной борьбе своего народа он был всегда на его стороне и при режиме Примо де Риверы даже был подвергнут тюремному заключению. Вот почему трудящиеся Испании так искренне оплакивали его смерть.

Начиная со своих первых «Сонат» (1902-1905 гг.) и кончая своими последними по времени романами «Двор чудес» («La corte de los milagros») и «Да здравствует мой повелитель» («Viva mi dueno») (серия «Арена Иберийского цирка» («El ruedo iberico»)) с их характерным героем маркизом де Брадомином (el marques de Bradomin), Валье Инклан всюду предстаёт глашатаем свободы, писателем-бунтарём. Таким же он является и в двух больших циклах его повестей «Карлистская война» («La guerra carlista», 1908-1909 гг.) и «Варварские комедии» (1907-1908 гг.), и в его пьесах («Голоса эпоса» («Voces de gesta»), «Фарс о маркизе Розалинде» («La marquesa Rosalinda»), «Голова дракона» («La cabeza del dragon»), «Потешное действо о королеве», «Божественные слова»), и в созданном им особом жанре гротескно-сатирического фарса («Чудища» («Esperpento»), «Светочи богемы» («Luces de bohemia»), «Рога дона Ерунды» («Los cuemos de Don Friolera») и «Пара платья» («Las galas del difunto»)), и в его чудесных стихах. Таким же писателем-новатором, бунтарём, ломающим старые формы, Валье Инклан был и в области языка, став вместе с Асорином реформатором испанского художественного стиля. «Лишь сгорев на костре революции», сказал писатель устами одного из героев своих «Чудищ», сумеет возродиться Испания. Всякий честный человек неизбежно должен быть в наши дни революционером и революционером активным, ибо платонические революционеры заслуживают мало доверия». Эти слова являются ключом к пониманию сложной и на первый взгляд иногда противоречивой жизни Валье Инклана с его монархизмом юных лет и убеждённой революционностью более зрелого периода Тертерян И.А. Испытание историей: Очерки испанской литературы ХХ века. - М. : Наука, 1973. - С.192.

Реформа театра, осуществленная Хасинто Бенавенте, нашла ряд талантливых приверженцев. Это - в первую очередь драматурги Мануэль Линарес Ривас и Грегорио Мартинес Сьерра, постоянным соавтором которого была его жена Мария де ла Лахаррага. В комедиях первого преобладают нравоучительные сюжеты. Лучшая из его пьес - «Лапа» («La garra», 1913 г.). Грегорио Мартинес Сьерра и его жена написали большое количество «слезливых комедий», с благополучной развязкой. Даже самые удачные их пьесы (образцом их может послужить «Колыбельная песня») отличаются поверхностно оптимистическим взглядом на испанскую жизнь,- и в этом основное отличие театра Грегорио и Марии Мартинес Сьерры от пессимистических пьес Бенавенте. Бенавенте, Линарес Ривас, Мартинес Сьерра писали преимущественно прозой. Однако существовала группа драматургов, продолжавших стихотворные традиции классической драмы и комедии нравов эпохи романтизма. К их числу следует в первую очередь отнести упомянутых поэтов-драматургов Эдуардо Маркину, Франсиско Вильяэопесу и Луиса Фернандес Ардавина. написавших, главным образом на исторические темы, ряд стихотворных драм (некоторые из них, вроде «Дочерей Сида» Маркины и «Доньи Марии де Оадилья» Вильяэспеса, пользуются на родине их авторов большой известностью). Основные недостатки театра этих драматургов и их более мелких последователей (Кристоваля де Кастро, Энрике Лопес Аларкона и др.) заключаются в его ложном пафосе и риторичности.

В период, предшествовавший революции 1931 г., испанский театр знал только одну крупную попытку обновления сценического искусства: уже названный драматург Мартинес Сьерра, будучи в 1917-1925 гг. художественным руководителем мадридского «Театро Эслава» («Teatro Eslava»), пропагандировал зарубежную драматургию (классическую и современную новаторскую) и приёмы иностранных театров, создавал спектакли в плане синтетического театра и искал новые декоративные методы. Вместе с ним работала (и затем вместе с ним перешла в кинематографию) выдающаяся артистка Каталина Барсена (Вагсепа), сочетающая в своей игре простоту с тонкостью Плавскин З.И. Испанская литература XIX-XX веков. - М. : Высшая школа, 1982. - С.124.

В искусстве испанского сценического танца больших успехов достигли замечательные танцовщицы Антония Мерсе, называемая «Ла Архентина» (Мегсё-La Argentina, 1888-1936 гг.), и Энкарнасьон Лопес, «Ла Архентини-та» (Encamacion Lopez - La Argentinita, 1898-1945 гг.).

Установление республики (1931 г.) вызвало общественное движение за решительную перестройку театра и приближение репертуара театров к современности. На сцене появились пьесы, находившиеся при монархии под цензурным запретом или под бойкотом со стороны антрепренеров, и новые пьесы, отражавшие процессы кипевшей в стране социально-политической борьбы. В господствовавшей на сцене семейно-бытовой пьесе стали усиливаться социальные мотивы.

2.2 Модернистские тенденции в музыке и её единство с драматургией

испания модернизм кинематограф культура

Представителем modernismo в испанской музыке был Мануэль де Фалья. Впрочем, к этому жанру относят только одно его произведение - «Короткая жизнь» из музыкальной трилогии «Балаганчик».

В 1922 году Фалья переехал в Гранаду и поселился вместе со своей сестрой в небольшом домике на улице Антекеруэла. Из окон, с террасы раскрывался прекрасный вид на воспетую им граиадскую землю, но, странное дело, теперь его фантазия стремилась в Кастилию, черты которой воскресают и в «Балаганчике», и в Концерте для клавесина - главных произведениях гранадского периода.

В 1922 году в Гранаде прошёл большой конкурс канте хондо. К этому конкурсу Фалья выпустил брошюру с изложением своих взглядов на природу канте хондо и его происхождение, а также высказал соображения о связях фольклора с композиторским творчеством. Он писал: «Существенные элементы музыки, источники вдохновения - в народе. Но я против музыки, которая основывается на стремлении к фольклорной аутентичности. Мне кажется, напротив надо обращаться к естественным источникам, живости звучания, ритмам, использовать их в их сущности, но не в их внешних приметах. Для народной музыки Андалусии, например, надо идти очень глубоко, чтобы не сделать карикатуру из музыки. В Испании каждая область имеет свою. В эту она была принесена цыганами, в ней есть элементы, которые идут и от индусской музыки»

В новых работах композитор следовал этим взглядам. Произведения Фальи вызвали похвалу Стравинского, отошедшего в ту пору от прежнего отношения к фольклору. Можно даже говорить о некоторой общности их взглядов, хотя Фалья никогда не порывал полностью с фольклорной традицией.

Фалья основал в Гранаде симфонический оркестр, объединив в нем лучших местных педагогов, и концертировал с ним в различных городах, исполняя классические и современные произведения. Концертами дирижировал его ученик Э, Альфтер, ставший впоследствии одним из видных испанских композиторов. Само собой разумеется, что Фалья постоянно выступал и в качестве исполнителя собственной музыки, в частности - фортепианной партии «Ночей в садах Испании». В то же время первые годы жизни в Гранаде были заполнены обдумыванием и воплощением замыслов новых произведений.

Первым из них явился «Балаганчик мастера Педро», написанный по заказу княгини Полиньяк для ее кукольного театра, для которого среди прочего инсценировались и новеллы Сервантеса, вдохновившие композитора в работе над «Балаганчиком». Вместе со своим другом он ездил в Севилью, где 23 марта 1923 года состоялось концертное представление «Балаганчика». На репетициях Фалья пробовал дирижировать и приобрел некоторый опыт, давший ему возможность впоследствии выступать с исполнением своей музыки.

25 июня «Балаганчик» был представлен в Париже, в салоне Полиньяк. В спектакле участвовала В. Ландовская (партия клавесина). Фалья близко познакомился с этим инструментом в Толедо, где осматривал большую коллекцию клавесинов, играл на них, заинтересовался и звучностью и техническими возможностями.

Первое публичное исполнение «Балаганчика» состоялось 13 ноября 1923 года под управлением автора. «Балаганчик» исполнялся затем на многих фестивалях, в том числе «Международного общества современной музыки» в Цюрихе. Весною 1926 года праздновалось 50-летие композитора в парижском театре «Комической оперы», были даны в один вечер «Короткая жизнь», «Любовь-волшебница» и «Балаганчик». Сулоага написал декорации. Он и Фалья принимали участие в спектакле - вели кукол.

Вот, вкратце, содержание произведения Фальи. Дон-Кихот в балаганчике мастера Педро смотрит спектакль марионеток - волшебно-рыцарскую историю о любви Дона Гайфероса, которая была некогда воспета в старинном испанском романсе. Фабула очень проста - это рассказ о том, как доблестный рыцарь освобождает возлюбленную, томящуюся в мавританском плену. Действие развертывается на двух сценических площадках - на первой находится Дон-Кихот и другие зрители, на второй - марионетки. Спектакль вызывает ярость Дон-Кихота, он вступается за влюбленных, нападает на их «врагов», а вместе с тем разрушает и весь театр мастера Педро.

Музыка детально воспроизводит действие, рисуя небольшие картинки, в которых отчетливо чувствуется поворот к неоклассицизму. Работая над «Балаганчиком», Фалья углубился в изучение испанской музыки XV- XVI столетий, изучил работу Педреля Hispania Schola Mъsica Sacra, органную и бытовую музыку, что и определило характер языка и стиля этой партитуры. Испанские музыковеды отмечают здесь три стилистических пласта: песни ночных сторожей, романсеро, пение Дон-Кихота в финале пьесы. В целом это органичное преломление новых для композитора интонаций, соответствующих сюжету произведения Якушевич М.В. Синтез в искусстве Испании и его претворение в творчестве Ф. Гарсиа Лорки и М. Де Фальи: Авт. дисс. ... к. искус. - Новосибирск: Новосибирская гос. консерватория им. М.Н. Глинки, 2004. - С.14.

«Балаганчик мастера Педро» имеет авторский подзаголовок «Музыкальная и сценическая редакция эпизода

Приключений благородного рыцаря Дон-Кихота Ламанч-ского, рассказанных Мигелем Сервантесом». В посвящении сказано: «Это произведение сочинено во славу Мигеля Сервантеса, и автор посвящает его г-же графине Эд. де Полиньяк».

Из авторских слов можно судить о том, что его произведение целиком вдохновлено испанской художественной традицией, вводит в сферу Кастилии. При этом следует помнить, что «Балаганчик» написан в духе новой концепции, которая все больше увлекала Фалью. Речь идет об отказе от фольклорности, даже в той форме, которая была свойственна его более ранним произведениям, ради более обобщенного воплощения национальных образов и характеров.

«Балаганчик» - произведение оригинальное по форме и сценической конструкции. Мы уже говорили, что действие развертывается в двух планах - в кругу зрителей и в кругу марионеток. Связующим звеном между ними выступает мальчик, поясняющий ход действия и обращающийся к публике. Так сложилась музыкально-сценическая конструкция - чередование пояснительных слов и кукольного действия, прерываемого и в конце полностью нарушенного вмешательством Дон Кихота. Трудно связать это чередование небольших, следующих друг за другом без перерыва сценок, с какой-нибудь традиционной музыкальной формой, пожалуй наиболее полное представление о жанре дает авторское название - «Балаганчик».

При всей комедийной остроте этого произведения,оно далеко от буффонады, которую усматривали в нем некоторые критики. В музыке есть терпкость, даже суровость - ведь это история не столько Мелисендры и даже не Мастера Педро, а в сущности Дон-Кихота, которому в спектакле уделено столько внимания. Исконно кастильское прекрасно сочетается с несколько аскетической, неоклассической фактурой и приемами письма, показавшимися слушателям неожиданными. Но это также был Фалья, только раскрывший другие стороны своего дарования.

В музыке «Балаганчика» много типично испанских элементов, которые приобретают объективное значение новых норм стиля Фальи. Он шел к его кристаллизации, отходя даже от концепции «воображаемого фольклора», то есть вольного развития отдельных элементов. Как уже говорилось, он избегал повторения и в каждом из своих произведений решал новые задачи. «Балаганчик» и Концерт для клавесина явились последними звеньями в этой цепи. Здесь не обошлось, правда, без воздействия идей Дебюсси, создателя «Иберии», одной из самых интересных партитур начала века.

Фалья придавал большое значение внешности поющих персонажей (Дон-Кихот, Педро, Мальчик) и предпослал партитуре подробные описания, заимствованные у Сервантеса. Кроме того, он охарактеризовал и необходимую, по его мнению, исполнительскую манеру. Все. это говорит о том, что он стремился всеми средствами подчеркнуть необычный характер «Балаганчика», избежать оперности, совершенно чуждой духу и характеру произведения, не предназначенного в сущности для большого театрального зала. Композитор точно учитывал обстановку, в которой должна звучать его музыка, написанная для камерной эстрады, где могли спокойно разместиться и куклы и немногочисленные исполнители. В такой обстановке «Балаганчик» исполнялся неоднократно, при знакомстве с ним необходимо помнить об его жанровых особенностях.

Начало - el pregуn - род небольшого пролога: инструментальное вступление и речитатив без сопровождения - Педро зазывает зрителей в своей театр. Испанское начало проявляется с первых же звуков, в отдельных интонациях и мелодическом орнаменте. Но самобытный характер, суровую архаичность музыки создает подчеркнутая мерность сопровождения ударных, фон, на котором звучит мелодия, лишенная гармонической поддержки.

Монотонный наигрыш неожиданно оживлен нижним форшлагом, напоминает звучность волынки, его несколько гротескный колорит сразу вводит в необычную атмосферу произведения. Следующий далее речитатив Педро интонационно проще, но и в нем есть тонко подчеркнутая характерность - мелодические «завитки» в двух придаточных предложениях. Композитор предпочитает ограничиваться намеками на немногие фольклорные детали. Мы входим в «Балаганчик» и там, как положено, слушателям предлагают увертюру. Это - «Симфония мастера Педро», небольшая оркестровая пьеса оживленного характера, написанная в традициях старинной музыки, стой инкрустацией новых приемов (главным образом - политональных), которые характерны для 1920-х годов Сизоненко А.И. Культурная составляющая - важный компонент внешней культурной политики Испании//Латинская Америка, № 11, 2007. С. 32-34..

Увертюра идет в непрерывном ритмическом движении, в C-dur, колористически обогащенном тональными сдвигами и напластованиями. Фалья не злоупотребляет этими возможностями и потому даже простейшие из них (вроде появления звука des на фоне арпеджио в C-dur) производят свежее впечатление. Музыка пьесы, построенная в основном на формулах общего типа, обладает и специфически испанскими чертами. Это не больше чем намек на фольклор, но и его достаточно, чтобы сделать симфонию не просто стилизацией каких-то общих музыкальных форм, но вступлением к старинному испанскому представлению, развертывающемуся в присутствии благородного рыцаря Дон-Кихота. Мы имеем в виду середину «Симфонии», где в разбег общих форм движения врываются упругие ритмы танца, оттененные изящными каденционными оборотами. Эти ритмы, подчеркивающие почвенность музыки, и завершают симфонию. Для нас они - один из примеров нового решения проблемы национального колорита, так остро стоявшей перед испанскими композиторами.

Далее начинается центральная часть пьесы, разыгрываемой марионетками, рассказывающая об освобождении Мелисендры. И сюжет, который принадлежит к числу популярных в народном творчестве, и идея перенести слушателя в старинный балаганчик - все говорит о стремлении композитора воссоздать испанский, точнее сказать - кастильский колорит, причем без чисто фольклорных элементов. В музыке марионеток можно найти скорее элементы старинных романсов и каденци-онных оборотов, чем характерные н общеизвестные интонации и ритмы испанского фольклора. А если они и появляются, то лишь в качестве строительной детали звуковой конструкции (как в 4-й картине «Пиренеи», где типический гитарный наигрыш хоты, взятый в самой абстрактной форме, создает образ скачки). И лишь когда в действие активно включается Дон-Кихот, в музыке начинают звучать характерные, эмоционально насыщенные интонации.

Голос Мальчика, который - согласно авторской ремарке- должен петь в манере народного pregуn., вводит в содержание 1-й сцены «Двор Карла Великого». Здесь введен еще один большой речитатив, идущий без сопровождения. Лишь далее, во время комментирования событий, голос Мальчика звучит на фоне простейшего ритмического аккомпанемента ударных. Подчеркнутая примитивность этого приема создает атмосферу балагана. Однако действие сопровождается более изысканной музыкой архаического плана. В этом есть элементы декоративности, вполне уместные в музыке марионеточного представления. Понимание композитором специфики жанра выработалось возможно на тех кукольных спектаклях у Гарсиа Лорки, где Фалья нередко выступал в роли музыкального оформителя, либо ведущего марионеток.

Новый речитатив Мальчика вводит во 2-ю сцену («Мелисендра»), героиня которой томится в плену, в башне города Сенсуэла. Музыка также стилизована и иллюстративна, пожалуй, даже больше, чем в 1-й сцене. Вначале звучит напев романса «Conde Claros», печально-сурового характера, с чередованием размеров 3/4 и 6/3. Он изложен в строгой, по большей части двухголосной фактуре. Монотонность напева нарушается кратким тревожным эпизодом - хроматическим вскриком, пунктирным ритмом - точно найденным иллюстративным приемом, рисующим испуг героини. Далее - рассказ Мальчика становится слишком изысканным, что вызывает реплику хозяина балаганчика, мастера Педро, чисто испанскую по характеру. Эти несколько тактов уточняют место развертывающегося действия.

В 3-й сцене рассказывается о наказании влюбленного Мавра, посмевшего поцеловать прекрасную Мелисендру. В музыке появляются утонченные орнаментальные интонации, прерываемые резкими аккордовыми акцентами, передающими звуки палочных ударов. Сцена написана с исключительным мастерством обыгрывания лаконичной детали, что вообще свойственно партитуре «Балаганчика» и, возможно, идет от «Истории солдата» Стравинского.

Краткий речитатив Мальчика предшествует 4-й сцене- «Пиренеи». Музыка рисует скачку Дона Гайфероса, спешащего на помощь к Мелисендре. Как уже говорилось, здесь преобладает типичный триольный ритм гитарного наигрыша. Это пример лаконизма письма, благодаря строгому ограничению круга выразительных средств, приобретающего аскетический характер. При всей картинности, музыка требует комментариев, которые и даются Мальчиком во второй части сцены. Фалья точно чувствует момент для введения голоса комментатора, поэтому ход действия понятен во всех деталях, несмотря на почти кинематографическую быстроту смены отдельных сцен, что воспринимается как важная особенность произведения.

5-я сцена - «Бегство» - также отмечена лаконизмом построения и средств выразительности. Вначале - ожидание Мелисендры - средневековый романс, полнозвучные аккорды лютни, затем, при поднятии занавеса, одноголосный диатонический напев, приводящий к краткому двухголосному эпизоду. Затем снова лютневые аккорды, завершающие картину романса.

Бегство влюбленных идет на фоне триольного движения. Мальчик поясняет происходящее на сцене. В зрительном зале развертывается небольшая интермедия - новые критические замечания мастера Педро и нарастающее недовольство Дон-Кихота. Видя критическое положение беглецов, Дон-Кихот устремляется им на помощь и, к ужасу хозяина балаганчика, сокрушает кукол своей шпагой. Все это проходит на фоне непрерывного беспокойного движения.

Наконец финал, где на первый план выступает Дон-Кихот, гордый победой, в упоении не отличающий действительности от сказочного вымысла. Действие переключатся в новую плоскость - это большой монолог Дон-Кихота, лишь изредка прерываемый горестными репликами Педро.

Сначала - яростные выкрики в октаву: Дон-Кихот стремится остановить преследователей. Затем, сокрушив марионеток. Дон-Кихот обращается к беглецам, представляясь им, как рыцарь, плененный Дульцинеей. Размашистая и горделивая мелодия, выступающая на фоне по-прежнему оживленного движения, не лишена некоторой манерности, которая неожиданно отступает перед галантным росчерком, завершающим фразы. Речь Дон-Кихота приобретает более смягченный лирический характер в обращении к Дульцинее, и опять прерывается отчаянными выкриками Педро. Но Дон-Кихот воодушевляется все больше - обращаясь к присутствующим, он начинает перечислять скороговоркой доблести своих любимых странствующих рыцарей. И, наконец, - звучит горделивое прославление их геройства и подвигов, заканчивающее оперу.

Широко развернутый финал уводит из марионеточной сферы, концентрирует внимание на личности Рыцаря Печального образа. Можно сказать, что композитору удалось создать одно из интереснейших музыкальных воплощений героя Сервантеса, проникнутое духом национальной характерности. Так кукольное представление неожиданно выходит за рамки жанра, в сферу образно-психологической обобщенности. В небольшом финале высказано многое -благодаря тому мастерству лаконического высказывания, которым композитор овладел в совершенстве.

Быстрое чередование сцен напоминает кинематографические принципы кадрового построения. Впрочем, вряд ли здесь можно говорить о непосредственном влиянии кинодраматургии, вернее это общая динамическая устремленность нового искусства, с которой связан и лаконизм письма, и возрастание роли кратких, скупо очерченных ритмо-образов, нередко несущих иллюстративную функцию, но неизменно содержательных.

Национальный характер выражен в «Балаганчике» очень ясно, помимо непосредственных фольклорных ассоциаций: он раскрывается в более сложных сопоставлениях культурно-исторических и музыкальных деталей. И это характерно для нового этапа творчества Фальи. Любование фольклором, так же, как и его импрессионистическая разработка, уступило место манере письма, вполне соответствующей жанру и сюжету нового произведения. «Балаганчик» явился одной из попыток обновления музыкально-театрального жанра, близкой - как уже говорилось - «Истории солдата», а в известной степени - появившимся значительно позднее произведениям К. Орфа. Но с поправкой на национальную характерность и особенности стиля композитора. Он без успеха дебютировал в театре сарсуэлами, прославился романтико-бытовой оперой и двумя балетами, в которых выступил носителем идеи «воображаемого фольклора». А в заключение создал фантастическое и гротескное кукольное представление, в котором на первый план контрастно выступила прекрасно очерченная фигура Дон-Кихота. Внимательному слушателю становится ясным- ведь это именно о нем и ведет речь композитор, в кукольном мире разыгрываются героические события, имеющие прямое отношение к тем, которыми живет Рыцарь Печального образа Грасиан Б. Остроумие, или Искусство изощренного ума // Испанская эстетика. М.,1977. С. 169-464. .

Путь вел, таким образом, от романтических произведений, которые по-своему ярко отображали жизнь, главным образом, в плане любовной драмы, к более сложному раскрытию национального характера, воплощенного в образе Дон-Кихота. Так, жанр кукольного представления стал лишь оболочкой произведения, столь же гротескного, как и серьезного, проникнутого сочным, почти бытовым юмором и грустной иронией, а в общем возвышенного в показе благородного облика Дон-Кихота.

Что касается музыкального стиля «Балаганчика», то при всей несомненности неоклассических влияний, не следует забывать, что его многие черты - аскетичность и лаконизм письма явились развитием качеств, свойственных композитору.

Одновременно с исполнением «Короткой жизни» как сочетания драматургии (в данном случае кукольной) и музыки появляется ряд талантливых композиторов 1920-х годов, таких как Франсиско Алонсо, Хесус Гуриди, Реверияно Соутулльо, Хуан Верт и Мануэль Пенеллья. Это период продлился до 1936 года и составил последний период расцвета национального жанра сарсуэлы, характеризовавшийся большим творческим подъемом. Последними великими композиторами сарсуэлы были Хасинто Герреро, Пабло Соросббаль и Федерико Морено Торроба, и самыми знаменитыми произведениями были «Гость из Севильи», «Охота», «Слава кучера», «Роза шафрана», «Одна роза из букета», «Дон Манолито», «Портовая трактирщица», «Кувшин», «Луиза Фернанда» и «Сутенерша».

Начиная с 1950-х годов, интерес к жанру опять восстанавливается. Кажется, что сарсуэла медленно и с трудом пытается избежать забвения. Последняя премьера сарсуэлы состоялась 16 ноября 1951 года. То было прощальное произведение Хасинто Герреры «Корзина клубники».

Парадоксальным образом мир диско, благодаря усилиям дирижеров Атаульфо Архента, Пабло Соросббаля и Индалесио Киснероса, и голосам Пилар Лоренгар, Терезы Берганца, Мануэля Аусенси, Альфредо Крауса, Карлоса Мунгуйя, Инесс Риваденейра и других, оставил нам их лучшие записи. Сегодня, кажется, возвращается интерес публики к жанру, который постоянно вынужден был эволюционировать, но не исчезать. В официальных кругах также существует интерес, действует Театр Сарсуэлы, и каждый год летом организуются встречи в Культурном Центре Мадрида, на которых собираются все увлеченные, вроде членов Клуба Сарсуэлы Мадрида, все влюбленные в лирический испанский театр. Сарсуэла как вспомогательный жанр является неотъемлемой частью испанского кинематографа.

2.3 Возникновение испанского кинематографа и проявления модернизма в киножанре

История собственно испанского кинематографа началась в 1905 году, когда в Испании был поставлен первый художественный фильм. С 1908 центром кинопроизводства стала Барселона. В 1915-19 работала первая крупная фирма в Мадриде. В 20-е гг. выпускалось ежегодно 30-40 фильмов, в том числе экранизации произведений известных испанских прозаиков, драматургов. Ведущие режиссёры этого времени - Б. Перохо, Ф. Рей. В 1934 был поставлен первый звуковой фильм «Вода в почве» (режиссер Э. Ф. Ардавин). В годы буржуазной Республики (1931-36) выпуск фильмов увеличился, киностудии были переоборудованы. Среди лучших кинопроизведений этих лет - документальный фильм «Земля без хлеба» (1932, режиссер Л. Бунюэль) о голодной жизни испанских батраков и крестьян-бедняков Бунюэль о Бунюэле. - М.: Радуга, 1989. - С.76; Смутный объект желания. - М.: АСТ; Зебра Е, 2009. - С.104. Национально-революционная война 1936-39 нашла отражение в фильмах «Заря надежды», «Глухие предместья», «В поисках песни» и особенно в документальных лентах «Невмешательство», «Бомбы над Мадридом», «Наступление» и др.