"Волшебная" флейта или флейта в мире искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования Свердловской области

Свердловский мужской хоровой колледж

"Волшебная" флейта или флейта в мире искусства

Выполнил:

Тычинин Борис Андреевич,

9 класс (2 курс) ГБОУ СПО СО "СМХК", отделение "Музыкальное звукооператорское мастерство"

Руководитель:

Корякина И.В., преподаватель теоретических дисциплин,

тел. 8- 922- 618 -5002, электронная почта div2010@mail.ru

Екатеринбург, 2013 г.

Содержание

Введение

1. Флейта в художественной литературе

2. Сюжет о Гамельнском музыканте

Заключение

Список литературы

Введение

А вы ноктюрн сыграть могли бы на флейте водосточных труб?

В.В. Маяковский, 1913

Флейта - один из древнейших музыкальных инструментов, официальные источники датируют ее появление 35 - 40 тысяч лет до нашей эры. Но, возможно, этот удивительный музыкальный инструмент существовал намного раньше.

Работ, посвященных истории создания флейты, особенностям звукоизвлечения, тембра, регистров существует немало. В своей работе мне хотелось бы уделить внимание другому интересному аспекту - отображение флейты в мире искусства.

Цель исследования - выявить смысловую нагрузку, которой наделен таинственный "поющий тростник" в литературном и изобразительном искусстве.

Задачи исследования:

1) Анализ примеров поэтических текстов, прозы, тех произведений, которые описывают флейту с целью определения эмоций, которые вызывает этот инструмент у авторов текстов.

2) Анализ легенды о Гамельском музыканте флейтисте.

Я закончил музыкальную школу по классу флейты, поэтому об этом инструменте я знаю не понаслышке. С детства я полюбил этот необычный инструмент и хотел бы, чтобы и вы, читатели, также как и я, оценили по достоинству, увлеклись и полюбили флейту и флейтовую музыку.

1. Флейта в художественной литературе

Флейта, часто упоминающаяся в сказаниях и мифах, часто изображаемая на полотнах художников, уже долгое время приковывает к себе внимание в силу ее различных амплуа. На протяжении многих веков различные амплуа флейты настойчиво и вдохновенно отображали поэты и писатели. Начиная с эпохи Возрождения, наше внимание притягивают различные вариации образа. Среди имен, последовательно описывающих его, исследователи называют Р. Браунинга и В. Гюго, Ш. Леконта де Лиля и П. Валери, А. Пушкина и М. Лермонтова, А. Майкова и Ф. Тютчева, Б. Окуджаву и И. Бродского.

Модели "образа флейты" прослеживаются на протяжении всей многовековой музыкально-художественной культуры. Так, она стала инструментальным выразителем пасторальной идиллии, воплощала "ратную" тему, истолкованную в XX веке в милитаристском ключе, сохранила до сегодняшнего времени свою связь с образом любви, как одной из форм воплощения светлого и положительного начала.

Содержательное поле сочинений, вводящих мотив флейты, велико: целый ряд литературных произведений, начиная с "Метаморфоз" Овидия, воспроизводит историю появления инструмента, в том числе связывая ее непосредственно с образами Пана и Фавна.

Нередким также является описание конструкции и способов игры на ней:

"Флейту находит сатир, дивится, не зная, что делать

С ней, и, подувши в нее. Слышит неведомый звук.

Пальцы к отверстьям прижал, набрал всей грудью дыханье, -

Вскоре искусством своим чваниться стал он средь нимф…" (Овидий)

"По звонким скважинам пустого тростника

Уже наигрывал я слабыми перстами" (А.С. Пушкин)

"Коль славен Пан,

когда стремится

Дыханьем оживить цевницу!

Затих докучный звук волынки,

Зане губами Пан к тростинке

Прильнул, напевом мир чаруя" (Дж. Лили)

"Снова на улицу вышел флейтист,

К флейте устами приник" (Р. Браунинг)

"И, ртом припав к тростниковым дырам,

Он с силой дунул на бреге реки" (Э. Браунинг)

В литературных произведениях нередко описывается и особенности регистров этого инструмента. Сопоставление регистров часто прочитываться как сопоставление "небесного" и "земного": "чистое сопрано… звук хрустальный" (И. Полякова-Севостьянова). Звучание среднего регистра вызывает непосредственные ассоциации с человеческим тембром:

"И будто оживленный,

Тростник заговорил -

То голос человека

И голос ветра был" (М. Лермонтов)

Флейта удивительным образом сохраняет источник стремления к воплощению светлого, утверждаемого начала, и при этом нередким является ее трагическое осмысление. У поэтов она ассоциируется либо с весенним пробуждением жизни (такова "Пастуха зоревая свирель", которая "дыханьем радует ствол флейты камышовой" (Леконт де Лиль) и "зарей поет нежно" (Ф. Сологуб), либо с ее осенним закатом (М. Лермонтов, С. Дубнова, А. Толстой). У Маяковского с последними звуками флейты прерывается жизнь поэта.

Но флейта обладает и особым даром:

"Волшебной силой тайных чар

Вести повсюду за собою

Живое существо любое,

Что ходит, плавает, летает,

В горах иль в море обитает" (Р. Браунинг)

Ее магическая сила может "присмирить воды", "усыпить ветер", "тронуть звуком травы, цветы и деревья" (А. Майков).

Разнообразны и образы флейтистов - грибоедовскоий Молчалин, чеховский пастух и оркестрант. У каждого - свой репертуар, свои слушатели, свое понятие о музыке и ее назначении.

Исследуемые произведения, вместе взятые, создают целую картину - картину поющей и музицирующей флейты. Среди вокальных жанров, где раскрываются ее природные качества, назовем "прощальную" (Л. Латынин, Б. Окуджава), "божественную" (Н. Карамзин, А. Майков, И. Анненский, А. Ахматова), любовную песни ("Сладкую песню поет с тростниковою флейтой Эвтерпа" в одной из идиллий Авзония, у А. Пушкина она "поет любовь"), колыбельную (П. Верлен), "гимны важные… и песни мирные фракийских пастухов" (А. Пушкин), монологи "О чем-то невнятном, о чем-то печальном, без цели" (К. Бальмонт), "Про осень, про боль, про любовь" (М. Шагинян).

Инструментальная сфера представлена джазом, где флейта выводит "синкопическую фразу" (А. Аргунтинский-Долгоруков), танцевальной музыкой (она "наигрывает вальс" у Б. Окуджавы, польку - у Л. Андреева), батальными сценами (показательны "военные песни" флейты у Державина и Бродского), сигнальными призывами (у Аристофана "в честь Бромия/ Песни несутся, хоры состязаются, / Слышатся флейты призывы"), импровизацией (А. де Ренье, А. Чехов, И. Соколов-Микитов).

Не менее интересны на страницах прозы и поэзии исполнительские ситуации, в которых оказывается флейта. Они являются результатом либо сопоставления индивидуального и коллективного начал, либо признания ее статуса солиста (он в большинстве случаев доминирует):

"свирелью полевой

Оглашено мое уединенье" (А. Пушкин)

"В пустом саду флейтист играет,

а больше нету никого.

Он одинок, как ветка в поле,

косым омытая дождем" (Б. Окуджава)

"А флейтист не узнает покоя:

Ему чудится, что он один" (О. Мандельштам)

"Я сегодня буду играть на флейте.

На собственном позвоночнике" (В. Маяковский)

Флейта нередко участвует в самых различных ансамблевых составах: дуэте, трио, также звучит в оркестре:

"Виолончелей вздох и скрипок переливы,

И влажный голос флейт я сердцем повторил" (Т. Тильватис)

"Но и сквозь рокот и стук барабана

Слухом и сердцем ловлю я: с экрана

Струйка мелодии льется чиста,

Юноша флейту целует в уста" (С. Щипачев)

"Бей, барабан, и, военная флейта" (И. Бродский)

"Флейта несравненная, гулкий барабан..." (М. Мерман)

"Тихо плакали флейты, рыдали валторны" (Ю. Друнина)

У И. Анненского в "Фамире-Кифареде" запечатлен дуэт "согласия" между флейтистом и вокалисткой: "Один из сатиров, который заслушался Нимфы, начинает сначала робко, потом сильнее и громче подыгрывать ей на флейте. Речь Нимфы переходит в мелодекламацию. Флейтисту и Нимфе под конец полюбилась одна фраза, и то флейта, то голос уступают друг другу, чтобы нежно поддерживать одна в другом общее желание".

В рассказе Э. Гофмана "Кавалер Глюк" описывается сценическая ситуация, в которой после терзающей слух ансамблевой игры "расстроенной арфы, двух ненастроенных скрипок, чахоточной флейты и астматического фагота" наступает, наконец, момент истинного наслаждения музицированием увертюры к "Ифигении в Авлиде" Глюка: "… поднялась трогательно-нежная жалоба флейты, … отшумела буря скрипок и басов и стихнул звон литавр; я слышал, как зазвучали тихие голоса виолончелей и фагота, вселяя в сердце неизъяснимую грусть; а вот и снова тутти, точно исполин величаво и мощно идет унисон, своей сокрушительной поступью заглушая невнятную жалобу".

Даже если флейта как персонаж в тексте не "звучит", то в нем вполне ощущается ее "живое присутствие". Так, в новелле В. Одоевского "Бал", наряду с описанными голосами скрипки, органа, клавикорда, трубы, фагота, литавр, барабана, есть также вероятность упоминания и флейты: "… я заметил в музыке что-то обворожительно-ужасное: я заметил, что к каждому звуку присоединялся другой звук, более пронзительный, от которого холод пробегал по жилам и волосы дыбом становились на голове; прислушиваюсь: то, как будто крик страждущего младенца, или буйный вопль юноши, или визг матери над окровавленным сыном, или трепещущее стенание старца, - и все голоса различных терзаний человеческих явились мне разложенными по степеням одной бесконечной гаммы, продолжавшейся от первого вопля новорожденного до последней мысли умирающего Байрона: каждый звук вырвался из раздраженного нерва, и каждый напев был судорожным движением".

В отечественной литературе, особенно в поэзии Маяковского и Мандельштама, находит яркое отражение аполлоническо-дионисийский миф.

Отметим, что состязание Марсия и Аполлона становится наиболее излюбленным мотивом для футуристов. Одним из первых опытов обращения к нему стало стихотворение "Флейта Марсия" и сборник под этим же названием Б. Лившица (соответственно 1904 и 1911 гг.). Тот же мотив присутствует в сборнике Н. Асеева "Ночная флейта" (1913) с "фантасмогорией" и "безумной" песенкой печальной флейты.

Состязательность и агон - вот те, привлекающие Маяковского и футуристов центральные идеи, отражающие противостояние сути Диониса - "бога разрыва" и Аполлона - "Бог индивидуации, Бога строя, соподчинения и согласия". Для Маяковского, равно как и для Б. Лившица, флейта - сила разрушительная, изначально трагическая, звучащая в гамлетовском варианте и созвучная дионисийской концепции Ницше, согласно которой "дионисийский человек представляет сходство с Гамлетом, они познали - и им стало противно действовать…".

Напротив, для Мандельштама самым существенным в образе флейты оказывается представление о личности и понимании ею свободы.

"Гниющая" флейта в стихотворении "Чернозем" (1935) олицетворяет неизбежность крушения идеала. В "Кувшине" (1937) она "свистит, клевещет и злится" оттого, что некому остановить разрушение жизни. В стихотворении "Флейты греческой тэта и йота…" (1937), написанном в связи с арестом Карла Шваба - флейтиста воронежского симфонического оркестра, "безотчетная флейта", олицетворяющая "равнодействие" - ключевое слово - несет в себе музыку, которую "не продвинуть в слова". Для Мандельштама, таким образом, флейта символизирует гармоническую уравновешенность, а в позднем творчестве образ сопровождается темой смерти как неизбежности разрушения целостности мира.

И свои-то мне губы не любы

И убийство на том же корню,

И невольно на убыль, на убыль

Равноденствия флейты клоню.

Еще на один образ, непосредственной ассоциируемый с флейтой - на образ Тростника, занимающем одно из важных мест в философии, мифологии, литературе. Сопоставление флейты и человека в контексте с ним создает также определенное явление, имеющее свои корни в мифопоэтическом представлении об инструменте как о двойнике человека.

Руми, поэт Персии XIII века, объясняя смысл символики флейты Кришны, уподоблял "боль и тоску, которые переживает душа в течение жизни, <…> отверстиям в тростниковой флейте <…> сердце человека вначале является тростником, а страдания и боль, через которые он проходит в жизни, делают его флейтой, которую затем Бог может использовать как музыкальный инструмент <…>. Но, как не каждый тростник является флейтой, так и не каждое сердце является его инструментом. Как тростник можно сделать флейтой, так и сердце человека можно превратить в инструмент, и предложить Богу любви".

В искусстве особую роль сыграли флейта Марсия, изготовленная из тростника свирель Пана, флейта из "собственного позвоночника" в поэме В. Маяковского, флейта, олицетворяющая искусство, призванное соединить "двух столетий позвонки" в стихотворении "Век" О. Мандельштама.

В этом ряду свою нишу занимает и флейта Гамлета. Он, отказавшийся быть ею, не желая, чтобы узнали голос его тайны, в диалоге с Гильденстерном, произносит: "Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица, нарочно приспособленная для игры, у нее чудесный тон, и, тем не менее, вы не можете заставить ее говорить. Что же вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой? Объявите меня, каким угодно инструментом, вы можете расстроить меня, но играть на мне нельзя". флейта культура мифология художественный

В стихотворении Тютчева "Певучесть есть в морских волнах…" (1865) пытливая мысль и "ропот", протест человека, не способного примириться со своей участью, противопоставляется музыке, разлитой в природе и отражающей ее гармоничность Средоточием стихотворения, эмоционально "ударной" его частью является цитата французского философа Б. Паскаля:

Откуда, как разлад возник?

И отчего же в общем хоре

Душа не то поет, что море,

И ропщет мыслящий тростник?

Голос ожившего тростника связан с прошлым, с воспоминаниями, с поминовением усопших, безвозвратно изменившихся, исчезнувших - человека, места и времени.

"И над задумчивою Летой

Тростник оживший зазвучал" (А. Ахматова)

"И флейтами тростник заплакал тонкокорый" (П. Валери)

"Говорящий тростник" М. Лермонтова знает об убийстве девушки. Глубинный смысл образа ахматовской дудочки (ее Муза всегда с дудочкой в руке) раскрывается в дневниковых записях Л. Чуковской: "Анна Андреевна рассказала мне одну восточную легенду: о том, как две сестры убили младшую на берегу реки. Убийство им удалось скрыть. Но на месте пролитой крови вырос тростник; весной пастух срезал дудочку, дунул в нее - и тростник запел песню о тайном злодействе". Пение тростника в поэзии Ахматовой сравнимо с выдуванием жизни из поэта, выпусканием его духа:

Когда я ночью жду ее прихода,

Жизнь, кажется, висит на волоске.

Что почести, что юность, что свобода

Пред милой гостьей с дудочкой в руке.

И вот вошла. Откинув покрывало,

Внимательно взглянула на меня.

Ей говорю: "Ты ль Данту диктовала

Страницы Ада?" Отвечает: "Я".

Звучание "оживленного" Тростника (поющего, говорящего, плачущего) ассоциируется у поэтов со звучанием человеческой души. В немалой степени этому способствует "включение" в творческий акт дыхания:

"И пела, медленно дыша

Средневековая жалейка

Семиотверстая душа" (И. Лиснянская)

"Коль славен Пан, когда стремится

Дыханьем оживить цевницу!" (Дж. Лили)

"Тростник был оживлен божественным дыханьем,

И сердце наполнял святым очарованьем" (А. Пушкин)

"где срезал я тростник,

В котором трепетно смеется и рыдает

Мое дыхание - растет и ропщет, тает,

То всхлипами ручья, то шумами листвы" (А. де Ренье)

"но чтоб она

В руках твоих

Жалела.

Тут важно,

Что ты в дудочку

Вдохнешь" (И. Таяновский)

Итак, подводя итог, отметим, что именно литература, раскрывающая различные грани образа флейты параллельно с его музыкальными "транскрипциями", стала, по сути, настоящей энциклопедией многочисленных флейтовых мотивов. А XX век в полной мере воспользовался ими во всех видах искусства.

2. Сюжет о Гамельнском музыканте

Как полагает немецкая исследовательница Эмма Бухайм, легенды о крысолове восходят ещё к языческим поверьям о гномах и эльфах, имевших пристрастие к похищению детей и ярким костюмам, которые специально надевались, чтобы привлечь детское внимание. Зачарованные музыкой Орфея, вокруг него собираются животные (римская мозаика).

Исследователь мифологии Сабин Баринг-Гоулд указывает, что в германской мифологии душа имеет сходство с мышью. Кроме того, известны случаи, когда смерть человека объяснялась тем, что неподалёку играла какая-то музыка, и душа покидала тело, когда музыка затихала (по его мнению, такое суеверие связано с трактовкой ранними христианами Иисуса как Орфея). Пение эльфов, предвещающее смерть, немцы называют "песней духов" и "хороводом эльфов" и предупреждают детей не слушать их и не верить их обещаниям, а то "их заберёт фрау Холле" (древняя богиня Хольда). В скандинавских балладах описано, как юношей завлекают сладкие напевы эльфийских дев. Эта музыка называется ellfr-lek, на исландском языке liuflнngslag, на норвежском - Huldreslбt.

Исследователь указывает на параллели этих северных мифов с историей о волшебном пении сирен, обольщавшем Одиссея.

Для понимания сложения истории о крысолове надо учитывать, что душа, связанная с дыханием, также живёт в завываниях ветра; души умерших на тот свет водил в греческой мифологии Гермес Психопомп (связанный с ветром: летящий плащ, крылатые сандалии), в египетской - бог Тот, в индийской - Сарама. Бог-музыкант Аполлон имел эпитет Сминфей ("истребитель полевых мышей"), потому что он избавил Фригию от нашествия. Орфей своими мелодиями заставлял зверей собираться вокруг себя. Санскритская легенда о поэте Гунадхье рассказывает о том, как он своими притчами собрал в лесу множество животных. В финской мифологии волшебного музыканта зовут Вяйнямёйнен, а в скандинавской мифологии пением рун прославился бог Один. Следы мифа об Одине прослеживаются в древнем немецком героическом эпосе "Кудруна", где власть подчинять музыкой животных приписывается Хоранту (норвеж. Хьярранди).

В 1284 году в день Иоанна и Павла, что было в 26-й день месяца июня, одетый в пёструю одежду флейтист вывел из города сто и тридцать рождённых в Гамельне детей на Коппен близ Кальварии, где они и пропали.

Легенда о Крысолове, предположительно возникшая в XIII веке, является одной из распространенных в Средние века историй о загадочном музыканте, уводящем за собой околдованных людей или скот, но только гамельнский вариант упоминается в хрониках того времени наряду с совершенно подлинными событиями. Кроме того, точно известна дата - 26 июня 1284 года. Возможно, за легендой стояли реальные события, со временем приобретшие вид народной сказки?

Легенда о Крысолове оказывается где-то между сказкой, мифом и занимательной новеллой. Несмотря на свой анекдотический характер, это - легенда, а не просто из ряда вон выходящий случай; ее хочется объяснить, понять.

Кто такой Крысолов? Откуда его власть над животными и детьми? Чем он действует: гипнозом, искусством? Легенда открыта толкованию, она требует интерпретации.

Легенда символична и ставит вечные вопросы: о власти одного человека над многими, о добре, обращающемся во зло, о чуде и об ответственности за свои обещания.

В Нижней Саксонии, на берегу реки Везер, впадающей в Северное море, расположился небольшой немецкий городок Гамельн. Это патриархально тихое сегодня место было в прошлом ареной поразительных событий, волновавших впоследствии не одно поколение писателей, ученых и поэтов.

Именно здесь случилась знаменитая истории гамельнского Крысолова-флейтиста якобы погубившего детей горожан. Легенда эта была настолько популярна в творческих кругах, что сюжет ее вдохновлял в разное время таких знаменитостей, как Генрих Гейне и Проспер Мериме, Роберт Браунинг (поэма "Флейтист из Гамельна") и Валерий Брюсов. В этом списке мы встретим и Гете, посвятившего главному герою нашего рассказа большую балладу.

О чем гласит сама легенда? В эпоху Средневековья в Саксонии сложилось устное предание, повествующее о том, как Гамельн стал объектом нападения полчищ прожорливых крыс. Местный магистрат был в растерянности; жители впали в панику. Но на помощь горожанам неожиданно пришел некий флейтист. С помощью своего инструмента он выманил крыс за городские ворота и, заворожив волшебной музыкой, заставил одну за другой погрузиться в воды реки Везер. Жители вздохнули с облегчением, но на этом история, как известно, не закончилась. Жадные отцы города отказались заплатить флейтисту обещанное вознаграждение. Тогда он, уходя из Гамельна, в гневе заиграл снова. Однако теперь за ним пошли уже не грызуны, а дети неблагодарных горожан. И никто не смог остановить ни их, ни музыканта-волшебника. Больше детей никто никогда не видел.

Такие события описывает легенда. Но, уже в ряде средневековых документов обнаруживаются подтверждения того, что предание о Крысолове, скорее всего, не вымысел, а реальное историческое событие. Из ранних произведений можно упомянуть труд "Гибель детей Гамельна" Иоганна Помариуса, относящийся к XIV веку. Но более интересна городская летопись. Цитируемый ниже отрывок является сегодня наиболее достоверной частью предания. "В 1284 году, в день Иоанна и Павла, что было в 26-й день месяца июня, одетый в пестрые покровы флейтист вывел из города сто и тридцать рожденных в Гамельне детей на Коплен, близ Кальварии, где они и пропали".

В данном тексте приводятся, как мы видим, лишь факты, никак не объясняющие смысла происшедшего. По-прежнему остается неясным, как загадочному флейтисту удалось подчинить своей воле детей и главное - "нейтрализовать" родителей. "Здесь попахивает колдовством", - сказали бы раньше. В наши дни, скорее всего, предположили бы, что Крысолов владел искусством массового гипноза. В XVI-XVII веках в легенде был еще один любопытный отрывок, позже исчезнувший. В нем говорилось, что двум ребятишкам все же удалось спастись, и они сообщили жителям города подробности исчезновения товарищей. Из их сбивчивого рассказа следовало, что, отстав из-за усталости от других ребят, они увидели, как дети вслед за Крысоловом вошли в горную пещеру и каменные стены сомкнулись за ними. Через несколько недель после этих событий один из уцелевших детей онемел, а другой лишился зрения. Суеверные горожане посчитали случившееся кознями Сатаны. Они были уверены, что это именно он явился в город под видом флейтиста.

Помимо недостатка фактов, нашедших отражение в хрониках и книгах, исследования загадочной истории затрудняются еще и тем, что некоторое время спустя после описываемых событий в Гамельне началась эпидемия чумы, унесшая большинство свидетелей трагедии.

В наши дни предлагалось немало версий, пытавшихся научно объяснить историю гамельнского крысолова без всякой мистики и чертовщины. Одни исследователи полагали, что в городе случилась эпидемия чумы или дифтерии, убившей детей, а образ флейтиста считали аллегорическим символом вошедшей в город болезни. Другие выдвигали гипотезу, что персонажами драмы были не дети, а молодые горожане, павшие в сражении с войсками епископа вестфальского города Минден. Однако эта битва произошла на четверть века раньше 1284 года, и убито в ней было не более тридцати человек. К тому же совсем непонятно, как произошло столь сильное искажение реальных событий?

Более интересную гипотезу выдвинул ученый Мейнард, утверждавший, что дети пали жертвой охватившего их особого "танцевального" психоза. Он приводил многочисленные примеры подобных случаев из области истории и медицины. Исследователи упоминают эпизод с Детскими крестовыми походами, когда подростки, как бы охваченные внезапным безумием, безоружными отправлялись в путь, надеясь победить мусульман с помощью песен религиозного содержания. Еще одна версия сводится к следующему. В 1284 году некий вербовщик, проходя через Гамельн, уговорил молодых горожан последовать за ним для переселения в другое место. Перейдя через горы, все эти люди оказались на территории современной Румынии и поселились там. Роберт Браунинг пишет:

И это племя в Трансильвании

От всех отлично оттого,

Что предки дальние его,

Как нам поведало преданье,

Когда-то вышли на простор

Из подземелья в сердце гор,

Куда неведомая сила

Их в раннем детстве заманила.

В подтверждение данной теории указывали на витраж XVI века, установленный в гамельнском соборе Март-кирхе. На нем изображен уход детей вслед за "эмиграционным агентом".

Предложенная разгадка кажется вероятной, но лишь на первый взгляд. В XIII веке городское население Европы в большинстве своем принадлежало к определенным ремесленным цехам, и старшие мастера вряд ли отпустили бы своих детей в подобное путешествие. Это означало бы потерю продолжателей семейных профессий и привело бы к развалу цеховых производств. Легко сняться и уйти из города могли только люди, не имевшие постоянного заработка и профессии, но, такие колонисты вербовщикам были не нужны. Кроме того, достаточно взглянуть на карту, чтобы увидеть, какое огромное расстояние отделяет Гамельн от Трансильвании, и понять, что это не самое лучшее место для вербовки мастеровых.

Итак, версий много, "а воз и ныне там". Но вот ученые взялись за дело более серьезно. В 1980-е годы известная немецкая исследовательница Вальтраут Вёллер отправилась на злополучное место и попыталась раскрыть загадку Гамельна. В первую очередь она решила найти те места, о которых сообщала городская летопись. Розыски гористой местности под названием Коппен продолжались долго. Вначале за нее ошибочно приняли большой холм неподалеку от въезда в Гамельн. Однако никаких пещер в нем обнаружено не было. Тогда решено было проверить более отдаленные районы: и старания фрау Вёллер увенчались успехом. Как оказалось, в пятнадцати километрах от городских ворот Гамельна в горах находится болотистая котловина, окруженная со всех сторон мрачными скалами. Местные жители не любят там бывать и называют ее "Чертовой ямой". Скалы, обрамляющие впадину, отвесны: к ней ведет лишь одно узкое ущелье, практически непроходимое в наше время. Дно котловины занимает трясина, частично заваленная каменными глыбами и полусгнившими стволами деревьев.

Как вспоминала позже Вёллер, даже спустя семьсот лет после трагедии место это выглядело зловеще. Продолжая свою работу выяснилось, что развалины, находившиеся неподалеку, некогда были замком, носившим название Коппенбург. Рядом располагалась небольшая деревня Коппенбрюгге. Местные старожилы, как пишет Вёллер, до сих пор рассказывают истории о том, как в "Чертовой яме" погибли какие-то люди.

Возникла необходимость установить, отчего все же погибли гамельнские дети и почему они оказались так далеко от своих домов. И опять Вёллер обратилась к истории. Ей помог календарь: ведь день 26 июня так близок к 21 -му числу - времени летнего солнцестояния, которое всегда праздновалось в странах Европы. Исследовательница установила, что на скалах, окружавших "Чертову яму", в эти дни издавна проходили народные гулянья и зажигались костры. Вот, наверное, и 26 июня 1284 года толпы детей во главе с неким флейтистом отправились в те края, чтобы повеселиться и устроить свой отдельный праздник. "Долгая дорога, - пишет исследовательница, - утомила молодежь. Когда процессия прибыла на место, уже стемнело, и дети, заблудившись, вполне могли угодить в болото. Возможно, катастрофу усугубил и обвал, отрезавший людям путь назад".

Вёллер считает, что ее версия - наиболее достоверная из всех. Она предлагала начать в "Чертовой яме" археологические раскопки, чтобы обнаружить мумифицированные останки погибших - исследования химического состава ила показали, что он должен был способствовать мумификации. Однако правительство ФРГ отказалось финансировать это предприятие, а сама Вёллер ничего сделать не могла, так как являлась тогда гражданкой ГДР. Удалось ли ей осуществить свой проект после воссоединения двух Германий, неизвестно. Но в гипотезе Вёллер и без того хватает изъянов. Во-первых, не совпадает дата событий. Во-вторых, непонятно, при чем тут крысы, упомянутые в легенде? Вальтраут Вёллер предполагает, что весь эпизод с ними - это уже поздняя вставка в текст. K XVI веку Гамельн стал солидным торговым центром, так как судоходство на реке Везер было весьма оживленным - ниже по течению лежал еще более богатый город Бремен. Положение Гамельна вызывало зависть у более бедных его соседей, поэтому, чтобы подчеркнуть данное неравенство, в предание и была включена история о Крысолове, наказавшем жадных горожан. Вопросы, ныне не имеющие ответа, все равно остаются. И в случившемся чувствуется какая-то зловещая нотка. Если подкорректировать хроники, то можно предположить, что трагедия произошла именно в мистический день солнцестояния (21 июня), хотя, возможно, это просто совпадение.

Но вот еще один штрих. Почему флейтист, как гласит легенда, был одет в красно-желтый костюм? Ведь именно в одежде таких цветов на костры инквизиции поднимались осужденные за связь с дьяволом.

Довольно мало внимания уделяют исследователи и описанию самой "Чертовой ямы". Но и на основании сказанного можно предположить, что она относится к категории "гиблых" мест, или, говоря языком современной науки, к геопатогенным зонам. А ведь их с древних времен считают каналами связи с низшими - демоническими - мирами. В противоположность им существуют и светлые зоны - места связи с высшими мирами. Остается лишь выяснить, зачем посланцу демонических миров понадобились дети? Возможно, когда-нибудь нам откроется и эта тайна.

Заключение

Флейта, как художественный образ, широко запечатлена в мировой культуре - это мифы, фольклор, литература, изобразительное искусство. Этот образ наделен огромным диапазоном смысловых значений, что свидетельствует о богатстве выразительного потенциала инструмента. Устойчивые образы флейты - пасторальность, сфера возвышенного, мир человеческих чувств (с преобладанием любовно - лирических или трагедийных переживаний), ратный образ, символ зла - на протяжении столетий реализовывался в музыкальной практике. Наиболее укоренившимся в искусстве стало "пасторальное" амплуа флейты, а также исторически устойчивые и весьма распространенные флейтовые образы "музицирующей природы".

Флейта стала синонимом пасторальности и реализовалась в образной сфере идиллии, звуки сиринги, свирельные песни, наигрыши пастухов или Богов, звукоизобразительные мотивы - прием эхо, подражание пению птиц, прочим голосам природы. Природная идиллия, поэтическая зачарованность, призрачность, утонченности, наполненностью свободой и импровизационностью не являются лишь идиллическим изображением безмятежной жизни на лоне природы, но являются взглядом человека на природу, беспрерывно меняющуюся и поражающую своей красотой.

Ратный образ флейты связан с конкретным предназначением инструмента в жизни человека. Истоки его тоже восходят к древности. Сопель (свистковая флейта восточных славян) служила ратным музыкальным инструментом наравне с трубами и рогами. В 18 веке флейта была одним из основных инструментов военного оркестра, и флейтист часто шел впереди воинской части, символизируя храбрость, героизм, бесстрашие. В искусстве ярким образцом "военного амплуа" флейты является картина "Флейтист Э. Мане, стихи Г. Державина, И. Бродского, Б. Окуджавы. В 20 веке "ратный образ" флейты получает "Милитаристскую" окраску.

Значительную роль в выявлении "человеческой" природы образа флейты оказал ряд факторов. Во-первых, отмеченное художниками внешнее сходство инструмента с частями человеческой фигуры (сходство и позвоночным столбом послужило метафоры "флейта - позвоночник"), а также "человекоподобных" названий частей флейты - "колена" (части инструмента), "губки" (пластинка). На эту особенность неоднократно обращали внимание поэты и писатели - У. Шекспир, А.П. Чехов, Л. Андреев, С. Щипачев. Примером, в котором находит выражение идея единства исполнителя с инструментом стала скульптура Э. Бархала "Играющий на флейте". Во-вторых, "очеловечивание" инструмента происходит в связи с устойчивой ассоциацией флейтового звучания с человеческим голосом. В - третьих, звучание флейты ассоциируется с нюансами эмоционального мира Человека. Трагическое амплуа флейты, "скорбящее звучание" выявили Э. Гофман, М. Лермонтов, А. Чехов, М. Цветаева, О. Мандельштам. "Голос флейты по-человечески пронзительный, жалобный, тоскующий" описан Э. Гофманом в рассказе "Кавалер Глюк". Этот голос печалится у М. Лермонтова, плачет у Г. Бенна, П. Валери, Ю. Друниной. Унылость флейты подчеркнута Чеховым в рассказе "Свирель" "что-то очень тоскливое и противное….самые высокие ноты, которые дрожали и обрывались, казалось, неутешно плакали, точно свирель была больна и испугана, а самые нижние ноты почему-то напоминали туман, унылые деревья, серое небо". "Свирели (дудки) боли являются одним из атрибутов поэзии К. Брентано, "рыдающая флейта" появляется в стихах М. Цветаевой. Флейта воплощает как женское, так и мужское начало

Трактованное художниками как символ творчества, звучание флейты ассоциируется с Жизнью, что соотносит её со сферой духовного. Ряд примеров, подтверждающих способность нести и приближать смерть, связан с легендой о Крысолове (И. Гете, Г. Гейне, Р. Броунинг). Образ зла, носителем которого является флейта, пересекается с образом смерти, который в эпоху средневековья зачастую сопровождался игрой на инструменте. В живописи примером такого альянса служит изображение в одной из капелл Мариинской церкви в Любеке. Так, Афина, (согласно легенде первая изобретательница флейты) предрекала каждому, кто станет на ней играть, мучительную смерть. Сиринга, превращенная в тростник, ставшая в руках Пана свирелью, заплатила жизнью за игру. Традиции "флейты - плакальщицы" имеют корни в древности - греческие элегии как часть погребального культа сопровождали причитания по умершим именно под аккомпанемент флейты.

Огромное количество художественных произведений, так или иначе связанных с образом флейты, отражают буквально все сферы эмоциональных переживаний человека. Данный факт обусловлен тем, что флейта, которая сопровождает человечество с эпохи неолита, не оставила без внимания ни одну страну, ни одну историческую эпоху, заслуженно заняла подобающее место во многих литературных сюжетах, мифах, стихах, иконографии, фресках, картинах - о всех жанрах художественного и музыкального искусства. Пропорционально количеству разновидностей флейт и многообразие произведений искусства, созданных для неё, и ней.

Список литературы

1. http://www.vietkieu.ru/flute.html

2. You are here: Home > Этно звуки > Най и флейта Пана

Posted in Этно звуки | Ноябрь 17th, 2011 17 Ноя

3. Сергей Владимирский.

http://taisartlife.ru/etno-zvuki/naj-i-flejta-pana/

4. http://leit.ru/modules.php?name=Pages&pa=showpage&pid=985&page=3

5. Виктория Давыдова http://zvukinadezdy.ucoz.ru/publ/stati/publicistika/obraz_flejty_poehticheskie_variacii_viktorija_davydova/23-1-0-184

6. В.А. Друзь. К вопросу о происхождении иконографии монаха с флейтой в японском искусстве

7. http://bydda-krishna.livejournal.com/18236.html

8. http://www.shakuhachi.ru/pae/articles.html

9. http://www.toke-cha.ru/pano_flute.html

10. http://piedpiper.ru/

11. http://tampliers.ucoz.ru/publ/7-1-0-12 Автор: nt

12. Сказки про флейту http://www.blf.ru/forum/archive/index.php/t-272.html

13.http://www.liveinternet.ru/users/2010239/post106571959

14. www.myflute.ru

15. www.21israel-music.com

Размещено на Allbest.ru