Феномен кураторской активности в мировой художественной культуре конца ХХ - начала ХХI века

Философско-эстетический и социокультурный контекст возникновения института кураторства в эпоху постмодернизма, этапы эволюции кураторской практики. Проект как форма организации современного художественного рынка в России; роль куратора в мире искусства.

Рубрика Культура и искусство
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 30.07.2013
Размер файла 93,3 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство науки и образования российской федерации

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

Факультет философии человека

Кафедра теории и истории культуры

Специальность 050403 - культурология

Дипломная работа

по теории и истории культуры

Феномен кураторской активности в мировой художественной культуре второй половины ХХ - начала ХХI века

Высоцкая Яна Григорьевна

Научный руководитель:

Кандидат культурологии,

Доцент Венкова А.В.

Санкт-Петербург 2011

Оглавление

Введение

Глава 1. Кураторская активность и институциональные практики современного мира искусства

1.1 Философско-эстетический и социокультурный контекст возникновения института кураторства в эпоху постмодернизма

1.2 Основные этапы эволюции кураторской практики

1.3 Институт кураторства как социокультурный феномен

Глава 2. Институт кураторства и современный художественный рынок

2.1 Проект как новая форма организации художественного процесса

2.2 Художественный рынок и современное искусство в России: трансформация института кураторства

2.3 Роль куратора в современном мире искусства

Заключение

Список литературы

Методическое приложение

  • Введение
    • Актуальность исследования института кураторства как предмета искусствознания обусловлена рядом следующих обстоятельств.
    • Во-первых, сложностью и противоречивостью кураторской деятельности как социально-художественного явления. С одной стороны, художник - это творец, который утверждается в сане «царя и господина» своих творений (Г. Гегель); с другой художник - объект которому нужна помощь, дабы убедить публику и художника, что рожденная им сущность является с ним единым гармоническим целым. Это побуждает исследовать кураторскую деятельность как особый вид и форму саморефлексии искусства, где взаимоотношения художника, публики и куратора выступают в качестве важного фактора формирования и развития творческого процесса.

Во-вторых, куратор - является неотъемлемой частью искусства. Наконец, наряду с различными социальными, экономическими, идеологическими и другими факторами, куратор выступает как одно из важных условий развития искусства, поиска художником-творцом оснований самоидентификации.

В-третьих, «кураторство» как культурный феномен обладает многосложностью и полисемантичностью, что приводит к большому «разбросу» понятийно-содержательных, ассоциативно-образных и нормативных характеристик данного концепта, а также особенностей их проявления в контексте реального художественного процесса, что также требует специального осмысления. Куратор исследует явления современной художественной жизни, направления, виды и жанры современного искусства, творчество его мастеров и отдельные произведения, соотносит явления искусства с жизнью, с идеалами современной эпохи.

В-четвертых, существование института кураторства не только является реальным фактом художественной жизни, но и свидетельствует об исторически устойчивом характере данного феномена как формы общественного сознания. Однако адекватное объяснение данному факту в контексте современной культурной ситуации пока не дано.

Институт кураторства выступает как важный гносеологический инструмент в сфере искусства. В то же время изучение самого этого «инструмента» несет в себе значительную актуальность.

  • Степень научной разработанности проблемы. В России феномен института кураторства привлек к себе внимание, начиная с 1990-х гг., когда отечественный арт-рынок только начал делать свои первые шаги, но серьезные труды по этому вопросу насчитываются единицами. В то же время зарубежная наука давно и плодотворно занимается изучением этих вопросов, а художественные явления, рассматриваемые в данной работе, уже давно прочно вписаны в историю западного искусства.

Кроме того, российское искусствознание по большей части рассматривает кураторскую деятельность только через анализ её отдельных проявлений, не выделяя некоего общего связующего звена. Отсутствие системности мешает представлению института кураторства, как целостного и многогранного явления.

  • Базовым для понимания состояния института кураторства, как полноценного явления, являются работы, в которых основное внимание уделяется природе современной кураторской деятельности и фундаментальным аспектам её функционирования.
    • Сюда относятся исследования, в которых кураторство, как явление, находит непосредственное выражение. Другими словами каждая работа отражает определённую сторону кураторской деятельности: Б. Гройс, М. Фрай, М.В. Бирюкова, Е.Е. Прилашкевич Т.Е. Шехтер. Материалы создают основу для первоначального анализа кураторской деятельности, определяют основные пути развития дальнейшего исследования. Существует ряд изданий, посвященных биографии и творческому пути кураторов, в частности, личность и профессиональная деятельность Харальда Зеемана раскрыты его биографом Хансом-Иоахимом Мюллером. Оценка деятельности Х. Зеемана и его значение для теории искусства XX века раскрывается в статьях Х. Кимпеля, Х.-У. Обриста. К. Рурберо, В. Мизиано.

В работе рассмотрены труды теоретиков постмодернизма: Ж.-Ф. Лиотар, У. Эко, Бодрийар, Делез и Гваттари. Следует лишь уточнить, что работы постмодернистов приводятся в качестве своего рода современных описываемым явлениям искусства (или имеющим позднейшую рецепцию в искусстве) научных и культурных феноменов.

  • Также, методологическую основу исследования составили принципы современного междисциплинарного, сравнительного, формального и критического анализа современных выставок, разработанные в трудах русских и зарубежных исследователей: О. Бэчманна, Х. Кимпеля, Е.Ю. Андреевой и других.
    • В работе были рассмотрены материалы, касающиеся вопросов менеджмента и маркетинга художественной сферы, художественного проектирования (симпозиум «Музей и арт-рынок», конференция «Искусство XX века. Итоги столетия», Р. Фейген, Ф.И. Шарков, Н.Н. Суворов и др.)
    • Другой пласт работ составляют публикации в периодических изданиях, ставящих перед собой целью отражение основных тенденций арт-сцены через описание и анализ событий культурной жизни.
    • Заключительный пласт работ связывается с зарубежным изданиями в которых кураторство, как явление, находит непосредственное выражение. В него вошли публикации периодических изданий таких как «Kulturchronik», «Curator» и книга H. Obrist «A brief history of Curating». Таким образом, изучение истории проблемы показывает, что теоретическая база изучения института кураторства, как целостное явление не рассматривалось еще в культурологии, хотя авторами в значительной степени разработаны ее отдельные аспекты, а избранная тема, несомненно, актуальна и нуждается в дальнейшем исследовании.
    • Научная новизна исследования определяется междисциплинарным, многоаспектным, комплексным исследованием феномена кураторской активности конца ХХ - начала ХХI вв. на основе историко-культурного анализа и может быть сформулирована следующим образом:

· наиболее полно представлена в хронологической последовательности история кураторской практики конца ХХ - начала ХХI в.в. в совокупности с основными проблемами развития изобразительного искусства, с современной научной точки зрения;

· раскрыты роль и значение кураторской практики как социокультурного феномена;

· выявлены основные функции института кураторства на разных этапах развития изобразительного искусства конца ХХ - начала ХХI вв.;

· дана характеристика важнейших факторов и условий определяющих содержание, формы и особенности кураторской деятельности конца ХХ - начала ХХI вв. как особой социально-художественной реальности;

· выявлены отличия кураторской деятельности от близких явлений современного художественного пространства (арт-менеджмент, галерейное дело)

Объект исследования: институт кураторства в мировой художественной культуре конца ХХ - начала ХХI вв.

Предмет исследования: особенности института кураторства ХХI века как социокультурного явления, условия и факторы, влияющие на его формирование и развитие.

Цель дипломной работы

Рассмотреть институт кураторства как особый вид творческой деятельности в контексте мировой художественной культуры; определить место куратора в контексте современной культуры.

Основные задачи работы:

· Выявить причины, по которым институт кураторства активно развивается в эпоху постмодерна.

· Рассмотреть как меняется характер европейских выставок во второй половине ХХ века, исследовать эволюцию западной кураторской практики.

· Определить понятия «кураторство» и выявить функции кураторской деятельности;

· Рассмотреть основные функции социально-художественных институтов, выявить стратегии художественных проектов.

· Рассмотреть положение современного арт-рынка в России.

· Определить востребованность современного искусства на арт-рынке.

· Определить роль кураторской деятельности в современном художественном процессе.

Методологическим основанием данного диссертационного исследования являются научные труды по истории и теории искусства, истории и теории художественного рынка, эстетике, философии искусства, маркетингу и менеджменту в сфере культуры и искусства, а также фактические материалы, касающиеся кураторской деятельности.

Междисциплинарный характер исследования потребовал обращения к достижениям в различных отраслях гуманитарного знания: искусствоведения, истории, философии, арт-менеджмента и культурологии. Методологическая база выстраивается на понимании кураторской практики как саморефлексии искусства, важнейшей части художественного процесса и средства взаимодействия всех его участников.

Сложность объекта исследования и характер решаемых задач определили специфику и разнообразие методов исследования, включающих: историко-искусствоведческий, структурный, формальный и компаративный анализ, системный подход, что позволило провести комплексное исследование феномена кураторской активности конца ХХ - начала ХХI вв.

Структура работы. Цель, задачи и характер исследования определили логику и последовательность изложения материала. Дипломная работа включает введение, две главы, заключение, список литературы и интернет источников.

Глава 1. Кураторская активность и институциональные практики современного мира искусства

1.1 Философско-эстетический и социокультурный контекст возникновения института кураторства в эпоху постмодернизма

Феномен кураторства как явления современной художественной культуры носит культурно-философский характер. Именно поэтому формирование институт кураторства, как порождения постмодерна, следует рассматривать в контексте смены культурной и художественной парадигмы в целом. Без осознания феномена современного искусства невозможно и рассмотрение института кураторства, как составляющей части современного художественного процесса.

Искусство конца 1960-х - 1970-х гг. - концептуальное искусство, поп-арт, лэнд-арт, фотореализм, арте повера, акционизм, практика перформанса - представляло нелегкий материал для организатора выставки. Но практически невозможным представлялось проследить категории эстетического в искусстве постмодернизма, самим своим существованием заявлявшего о ценностях, противоположных ценностям классической эстетики. «Простейшим путем эстетической и художественной оценки такого искусства становилось его противопоставление классике: была «форма» - стала «антиформа», было "прекрасное» стало «безобразное», была «благородная простота и тихое величие» - стало профанное, претенциозное, крикливое, шокирующее, и пошлое» Бирюкова М.В. Проблема куратора, как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве 1970-х гг.: Харальд Зееман и 5 Кассельская Документа: автореф. дисс. канд. искусствоведения. - СПб., 2008. - 30 с.

Знаковым для современной эстетики стало понятие Entkunstung («расхудожествление») Теодора Адорно, которое констатирует трансформацию произведения искусства «просто в вещь среди других вещей», лишает искусство его сакральной позиции в ряду окружающих человека предметов. Попытки констатации «смерти искусства», например, «прогноз конца искусства» в «Эстетической теории» Т. Адорно были вызваны очевидной исчерпанностью визуальных форм.

Тем не менее, понятие «после искусства», столь похожее на адорновское Entkunstung, существовало ещё в гегелевской эстетике и вовсе не носило уничижительного характера по отношению к соответствующим ему явлениям искусства. Напротив, Гегель в своих «Лекциях по эстетике» обозначал этим понятием идеальное состояние искусства, которое поднялось на столь высокую духовную ступень, что больше не испытывает потребности в визуальной форме. Гегель отметил тенденцию к отказу от формы в пользу духа. И именно такого взгляда на современное искусство достаточно для того, чтобы увидеть ценность и логичность такого искусства. «В применении к современной художественной ситуации на основании эстетики Гегеля можно выстроить концепцию эстетической оценки, которая базировалась бы не на оппозиции классическим критериям эстетики, а на абсолютно ином принципе: насколько художественное произведение выражает некие духовные проблемы или ценности, и насколько его форма, независимо от её визуальных достоинств, служит цели выражения этого содержания» Бирюкова М.В. Проблема куратора, как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве 1970-ых гг.: Харальд Зееман и 5 Кассельская Документа: автореф. дисс. канд. искусствоведения. - СПб., 2008. - 30 с. Так например "инструктивная критика" Николя Буррио, в книге "Эстетика взаимодействия" Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics. Paris: Presses du rйel, 2002. заново определяет современную художественную форму как нечто связанное с процессом межличностного взаимодействия, а не с искусством композиции (как того бы хотелось "формальной эстетике").

Так как, постмодернизм как явление культуры, сначала воплотил себя в сфере искусства. Воззрения на искусство У. Эко, Ж.Ф. Лиотара, Ж. Бодрийара, Ж. Делеза позволяют понять не только сферу художественного, но в целом постмодернистскую ситуацию.

По мнению Лиотара, художественное произведение постмодернизма заключает в себе абсолютно новую ценность, которую нельзя объяснить никакими предшествующими правилами. Новые правила и критерии формируются в процессе творчества. Таким образом, художник занимает позицию философа, а каждое художественное произведение становится своего рода событием. «Постмодернистский художник или писатель находится в ситуации философа: текст, который он пишет, твореные, которое создает, в принципе не управляются никакими предустановленными правилами, и о них невозможно судить посредством определяющего суждения, путем приложения к этому тексту или этому творению каких-то уже известных категорий. Эти правила и эти категории есть то, поиском чего и заняты творение или текст, о которых идет речь. Значит, художник и писатель работают без каких-бы то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: еще только будет - но уже созданным. Отсюда - творению и тексту этим присущи свойства события, отсюда также - они случаются слишком поздно для их автора или, что сводится к тому же, осуществление их начинается всегда слишком рано. Постмодерн следует, очевидно, понимать как этот парадокс предшествующего будущего» Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей. Гл. 1. С. 32..

Воззрения У. Эко схожи с позицией Лиотара. Эко, считает, что искусство постмодерна не ограничивает себя предшествующими нормами, что характерно нормативной эстетике, а порождает такую культурную ситуацию, которая уже не привязана ни к каким стандартам. Подобное искусство побуждает зрителя самому формировать модель мира. Путь, по которому будет развиваться современного искусство невозможно предсказать, т.к оно исследует мир, который находится в становлении. Таким образом, искусство постмодерна пытается раздвинуть рамки культурной привычки, изменить общественные стандарты, сформированные культурной традицией предшествующих эпох. С изменением восприятия мира, меняется и содержание искусства. Не только содержание, но и сама форма художественного произведения в современном искусстве имеет множество вариаций. В процессе восприятия художественного произведения интерес смещается к зрителю.

Искусство постмодерна формирует новое представление о мире, меняет стереотипы восприятия и мышления. Тем самым, искусство действует не только на эстетические структуры, но и воспитывает в современном человеке способность к самовыражению.

Иную позицию по отношению к ситуации современного искусства занимает Ж. Бодрийар. Он считает, что художественные формы больше не создаются, а повторяются, замещаются. «Не требуются сегодня для художественного творчества ни вдохновение, ни интуиция, ни воображение, а нужен лишь тот, кто умеет программировать, ибо машина может воспроизвести любые возможные формы; поэтому «художником» может быть каждый. Благодаря средствам массовой информации, компьютерной науке и видеотехнологии, любой становится потенциальным творцом. Искусство не является теперь священной ценностью» Дианова В.М. Постмодернистская ситуация в культуре ХХ века // Философия культуры: Становление и развитие. СПб., Издательство «Лань», 1998.. По мнению Бодрийара, основная тенденция развития искусства заключается в симуляции предшествующих образов в искусстве, подобные образы не репрезентируют реальность, а наоборот уводят ее от зрителя, «что приводит к беспорядку в искусстве, к фундаментальному разрыву тайного кода эстетики» Там же..

Таким образом, искусство второй половины ХХ века ставит проблему репрезентации. Другими словами, границы репрезентации расширились, включив в себя новые средства выражения. «Спустя век после реди-мэйда Марселя Дюшана репрезентация объекта в контексте художественной галереи превращает сам арсенал репрезентации в самостоятельную область. У художника больше нет причин довольствоваться изображением мира при помощи кисти. Он может воспроизвести фрагмент мира, разложить его на части и заставить их функционировать, создать имитацию или прототип» Буррио Н. Современное искусство и репрезентация. В искусстве сегодняшнего дня действие репрезентирует с тем же успехом, что и художественное произведение. Художник становится не просто творцом художественного объекта, он создает реальность, формирует мир. Таким образом, характер искусства постмодерна дает возможность реализоваться ярким авторским кураторским проектам. Художник постмодерна в высшей степени открыт внешнему диалогу даже не в силу своей доброй воли, а в силу природы самого творчества.

Многие черты, присущие постмодернистскому искусству воплощают в себе общую культурную парадигму современности. Именно в этот период возникают новые направления, и происходит распад традиционных искусств. Художники постмодерна пытаются максимально снять авторское давление, используя совершенно новые приемы творчества, пытаются доверить зрителю самому завершить процесс репрезентации.

При этом стоит отметить, что направления сложившиеся в 1960-х-1990-х годах, - «гигантизм», «эксцентрик-арт», «сюппорт-сюрфас», «процесс-арт», «флюксус», «перформенс», «хеппенинг», «гиперреализм» - являют собой элементы разложения классической изобразительной системы. Многие явления современного искусства появившиеся по средствам рекламы, дизайна, средств массовой информации и новым компьютерным технологиям служат своего рода лабораторией для эксперимента в современном искусстве. Таким образом, одна из главенствующих черт современного искусства - экспериментирование.

Искусство второй половины XX века, предполагающее полную «свободу» выражения, а как следствие неограниченной свободы, неразборчивость в формах, на самом деле было крайне ограничено в художественных средствах и гораздо более избирательно, чем классическое искусство. Самоограничение искусства, подсознательный запрет на то, чего уже нельзя показать, основывались, на сознании уникальности и ценности всей предыдущей традиции искусства, повторение форм которого в иной ситуации уменьшало бы значение традиционных форм, делало их пустыми. Появление независимой выставочной деятельности куратора следствие переосмысления всей истории искусства второй половины ХХ века, попытка найти новые формы репрезентации, наполнить их иным, совершенно новым смыслом. «Пришло время «искусствоведа-художника» и «выставки как произведения искусства», стремящейся к реализации самой себя как целостного произведения, «к которому ничего нельзя прибавить и ничего нельзя отнять». «Свободное» и «неразборчивое» искусство этого периода базировалось на культе прошлого, строгом самоограничении и стремлении к не менее правдивому отражению действительности, чем это достигалось в периоды наивысшего расцвета формально-стилевых достижений искусства прошлого» Бирюкова М.В. Проблема куратора, как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве 1970-х гг.: Харальд Зееман и 5 Кассельская Документа: автореф. дисс. канд. искусствоведения. - СПб., 2008. - 33 с.

На рубеже веков в выставочной практике стали преобладать некоторые идеи философов-постмодернистов. «Например, идея «сетевого» кураторства - коллективной работы над выставкой очень близка мнению Лиотара о недоверии его современников к «тотальным способам высказывания», но еще ближе идеям Ж. Делеза и Ф. Гваттари об изменении модели мира с «древесной» - четко вертикальной и иерархической на модель в виде «ризомы»- грибницы, пускающей свои корни как попало, в самых неожиданных направлениях» Бирюкова М.В. Проблема куратора, как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве 1970-х гг.: Харальд Зееман и 5 Кассельская Документа: автореф. дисс. канд. искусствоведения. - СПб., 2008. - 33 с. В этих идеях кураторы обращаются к зрителю с позиций некого сообщества, пусть даже «локального» (50-я Венецианская биеннале 2003 года под названием «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя»). Другими словами, Бонами переложил тяжесть интерпретации и ответственность за представленное на биеннале на самих зрителей, объявив их «диктатуру». Таким образом, кураторы подобных выставок не формируют представления об искусстве, не навязывает никаких идей, зритель сам выстраивает целостную картину, моделирует представление об увиденном.

Итак, постмодернисткое искусство воплощает в себе и отражает контекст современной реальности, формирует новую культурную парадигму, с присущему ему образами действительности, тем самым создавая почву для нового формата репрезентации и появления такого феномена как институт кураторства.

1.2 Основные этапы эволюции кураторской практики

История кураторской практики, которой еще не исполнилось и пятидесяти лет, знает своего героя швейцарского куратора Харальда Зеемана (1933-2005).

Среди кураторов его поколения Зееман был одним из первых, кто преподнес выставочную деятельность как авторскую практику, в которой куратор является творцом, воплощающим собственную позицию и идею.

В 1961 году, после ухода Франца Мейера Зееман занял пост директора бернского Кунстхалле, став одним из самых молодых руководителей крупной художественной институции. Огромное впечатление на Зеемана произвела Документа 2 (1959) года под руководством Арнольда Боде и Вернера Хафтманна. Подобные выставки, отличающиеся четкой позицией в осознании ценности наследия модернизма, давали представление о неких постоянных художественных величинах в искусстве XX века, но в то же время поднимали вопрос о дальнейшем движении в искусстве. Именно последней проблемой и хотелось заняться Зееману. В течение восьми с половиной лет работы в Кунстхалле Зееман становился все радикальнее, выставляя и работы душевнобольных из коллекции Ганса Принцхорна, и работы тогда еще никому не известных художников, которые заняли видное место на художественой сцене уже в 70-е годы.

Финалом бернского периода работы Зеемана стала выставка «Когда отношения становятся формой» 1969 года, в которой участвовали представители новых направлений - от концептуализма до хеппенинга и лэнд-арта. Основной идеей выставки стала зыбкость формального выражения намерений и смыслов - идея, ставшая актуальной по окончании эпохи модернизма. «Намерения» или «отношения», по Зееману, могли и не принимать материальную форму, оставаясь воображаемыми, невоплощенными. Одним из самых ярких стал проект Михаэля Хайцера.

Акция Хайцера, в процессе которой перед фасадом Кунстхалле бульдозер с чугунной гирей разбивал асфальт, рождала массу ассоциаций и с незабытыми разрушениями войны, и с внешней грубостью. Марио Мерц сделал один из своих первых объектов игл, Лоуренс Вайнер вынул кусок стены размером в квадратный метр, Йозеф Бойс выставил объект из жира. Жир как аморфный, не выразительный материал для произведения искусства великолепно соответствовал продуманной куратором концепции: форма вторична, на первом месте стоит «намерение», то есть символический смысл, который заложен в этой «антиформе». «Утверждалось, что формы рождаются не из сторонних эстетических предпочтений художника, но являются выражением его мировоззрения, проявлением внутренних убеждений и позиции. Выставка, ставшая, по словам Зеемана, «собранием историй, рассказанных от первого лица», предлагала взглянуть на произведения с точки зрения художественного процесса» Яичникова Е. Харальд Зееман, изобретатель кураторства.

Новый подход к экспозиции оправдал себя и в другом крупном проекте, выполненном уже после ухода Зеемана из Кунстхалле: выставке «Хеппенинг и Флюксус» 70-го года. Если на выставке 1969-го главной идеей, в ущерб визуальному выражению, стали «отношения», то теперь главенствовала идея «времени», превалирующего над пространством и формой. Актуальная еще в период модернизма идея обозначения «нового» в искусстве сменилась во второй половине XX века навязчивым стремлением к фиксации любого жеста, считавшегося художественным, появилось желании документировать любое, даже незначительное событие, происходящее с художником. Для Зеемана стала очевидной задача документации художественных течений, происходящих на его глазах: практика акционизма, хеппенинга и флюксус.

Выставка «Хеппенинг и Флюксус» была подготовлена Зееманомуже в качестве независимого куратора - в 1969 году он уходит с поста директора Кунстхалле Берна, заявив себя в качестве независимого куратора, , воплощавшего в себе индивидуальную и автономную культурную институцию - «агентство духовной работы».

В 1972 году Зееман выступил как куратор кассельской Документы5. На предыдущей, «демократической» Документе4 1968 года уже были представлены новейшие течения, но ее кураторы не смогли предложить нового видения художественной реальности, всего лишь констатировав состояние замешательства и неясность форм современного искусства. Документа5, напротив, предъявила четкое и обоснованное видение современного искусства, не испытывающего смущения от нелепости своих форм. Проект был озаглавлен «Вопрошение реальности - художественные миры сегодня». Одним из самых неожиданных для публики стал раздел «Параллельные художественные миры» в Новой галерее. В этом разделе представители нового, концептуального искусства соседствовали с известным рекламным фотографом Чарльзом Вильпом, участник флюксуса Йозеф Бойс выставлялся рядом с иллюстратором плакатов Клаусом Штэком, европейские художники, еще работающие в традициях модернизма, представляли очевидный диссонанс с американскими художниками-фотореалистами. Здесь же находилась экспозиция «Картинки душевнобольных». Творчество сумасшедших идеально вписывалось в общую концепции «Параллельных миров», заостряя проблему определения понятия искусства. В этом же разделе находились культовые религиозные объекты, экспозиция политической пропаганды - «общественная иконография» в виде 40 заголовков популярного журнала «Шпигель» и документы из области «научной фантастики». Далее следовали разделы «Музеи художников» и «Индивидуальные мифологии», демонстрирующие индивидуальные представления и утопии художников. Задачей куратора стала «расшифровка намерений» художников, объекты которых обладали личностной символикой. Второй важной целью стала декларация ценности частного мифа «маленького человека».

Концепт «мифологии» Зеемана имел три символических образа: Мать, Солнце и Холостяки. Тему «холостяков» Зееман раскрыл в передвижной выставке «Холостяки-машины» 1975 года. Модели холостяков - вечных двигателей, совершающих вечное движение, которое позволяет избегнуть смерти, были навеяны известной работой Марселя Дюшана «Невеста, раздеваемая донага холостяками», где тоже представлено некое подобие самодвижущегося механизма. «Холостяцкая машина - это фантастический образ, который превращает любовь в смертельный механизм. Машина «на холостом ходу» - это прежде всего невероятная машина. Основная структура этой машины основана на математической логике. Выставка стала своего рода «галереей ненормальностей», представляющей неожиданные метаморфозы, которые претерпевает мужское («западное») сознание, балансируя между своими комплексами, фобиями, страстями и желанием подчинить их навязчивой логике» Бирюкова-Людвигова М.В. Почерк куратора: своя рука владыка // Новый мир искусства. - 2007. - № 3 (56). - С.26..

Пристрастие Зеемана-искусствоведа к идее тотального произведения было связано с идеей построения своего мира, своей, индивидуальной утопии. Выставка «Стремление к тотальному произведению искусства» в Кунстхаусе Цюриха и в Музее XX века в Вене продолжала эту тему, демонстрируя материалы о «крупнейших утопических проектах Европы». Ее героями стали известные утописты и мечтатели - от Ф.О. Рунге до Рудольфа Шгайнера и Татлина.

В 1980 году Зееман организовал секцию Aperto («новый» по-итальянски) на Венецианской биеннале, посвященную новым именамв искусстве. В 1985-м он видоизменил эту идею, где стала преобладать неоэкспрессионистическая живопись, и предложил новую концепцию, подразумевающую возвращение к «молчаливой ценности качества». Новый проект Aperto назывался «Следы, скульптуры и монументы в их целенаправленном путешествии» - и начинался с работ скульпторов, уже ставших классиками XX века: Джакометти, Бранкузи, Медардо Россо. Затем следовали имена Твомбли, Рукрима, Тони Крэгга, Ройдена Рабиновича, Марио Мерца. Это был нестандартный для Зеемана проект - не столько концептуальный, сколько пластический, с акцентом на форму, которую различные по пластике объекты создавали в пространстве.

В 2001 году в Венеции Зееман подчинил разнородные проекты общей концепции под названием «Плато человечества». «Ситуация рубежа веков, по признанию составителей каталога, ставила перед искусством новые проблемы: несмотря на мнимую глобалистскую общность, в мире назревала масса войн и конфликтов, и задачей художника стал уже не поиск самоидентичности, как этот было ранее, а обращение «к локальным корням», к тому, чего не может затронуть тлетворная культурная унификация, к традиции, к вечному» Бирюкова-Людвигова М.В. Почерк куратора: своя рука владыка // Новый мир искусства. - 2007. - № 3 (56). - С.27..

Особое место среди тематических выставок Зеемана занимают три проекта, в которых он раскрыл образ стран -- Швейцарии (1991),Австрии (1996) и Бельгии (2005). Третий проект в ряду - духовных портретов стран - «Видение Бельгии» стал последним в его карьере куратора. Выставка, размещенная в Брюссельском дворце изящных искусств, включала несколько сотен экспонатов; также на ней были показаны фильмы, фрагменты театральных постановок, архитектурные модели. Помещения дворца оказались довольно тесны для такого количества объектов. Это было сознательно задумано Зееманом, чтобы создать впечатление «о маленькой стране с большой культурой». Основной целью такого концепта была постановка вопроса о том, что не только искусство можно подвергнуть сомнению, но и музей, в котором оно выставлено. Выставка «Видение Бельгии» открылась 18 февраля 2005 года, в день смерти Харальда Зеемана, подведя итог его более чем сорокалетней карьере куратора и искусствоведа.

Передовые кураторские практики сегодня действительно связаны не столько с ярким авторским началом, которое всегда пропагандировал Зееман, сколько с коллективными проектами и другими находками, сделанными в 1990-е годы. Как бы то ни было, вклад Зеемана в историю кураторства будет всегда связан с нелегкой ролью первооткрывателя.

Немалую роль для становления кураторства как отдельной институции, сыграл Каспар Кениг. Кениг как и Зееман продолжал противостояние между современным искусством и музеем, начатое еще в эпоху модерна. В своих проектах Кениг работал с Ольденбургом, Уорхолом, Науманом, выставлял их и писал о них книги.

Самый интересный кураторский проект Кенига проект в Мюнстере, история которого началась в 1977 году, когда Кениг в Мюнстере начал «Мюнстерские скульптурные проекты». Подобно Документе, выставка продолжалась 100 дней. Кениг, в контексте большой выставки скульптуры, от Родена до Джакометти, открыл раздел «Автономной скульптуры», где были представлены артефакты новейших течений, часто имевшие отношение к скульптуре лишь потому, что имели три измерения. По этой причине проект вызывает критику, но Кениг лишь обостряет противоречие, используя другие виды искусств - кино, перформансы и устраивая в рамках выставки разные развлечения для публики. Кениг, как бы продолжая свою полемику куратора с музеем, предлагает художникам альтернативу - освоение самых неожиданных пространств на улицах Мюнстера. Две трети авторов первой выставки были американцами, так как европейских художников поначалу не привлекла перспектива выставляться на открытом воздухе, как было предусмотрено Кенигом. В этом проекте его позиция перекликается с идеей легендарной выставки Зеемана «Когда отношения становятся формой», когда значение приобретали не сами объекты, а намерения, с которыми они делались.

Ярким воплощением куратора, отказавшегося от «личного взгляда» на искусство и тяготеющего к «коллективной» модели кураторства является Франческо Бонами. Бонами решил произвести революцию и сменить формат Венецианской биеннале. По мнению Бонами, «Большие выставки прошлого ХХ столетия были утопичны и универсальны, а их кураторы так или иначе претендовали на моральное и культурное переустройство мира» Туркина О. Большая выставка: от блокбастера к сериалу. Для описания этого нового феномена Бонами предложил неологизм «гломантическая"» (glomantic) выставка. Определение современного мира как «глобального» и «романтического» не является открытием Бонами. «В конце 1990-х Клаус Бизенбах, куратор первой Берлинской биеннале, описал современную ситуацию как "глокальную", объединяющую глобальное и локальное. "Гломантизм" Венецианской биеннале обусловлен соединением романтизма, неизбежного для национальной репрезентации, и неустранимого глобализма Большой выставки» Там же. В художественной среде Бонами является главным представителем столь популярной сейчас идеи «сетевого» кураторства.

Завершая описание кураторской практики, нельзя не упомянуть про самого влиятельного персонажа в мире современного искусства, на данный момент им является Ханс-Ульрих Обрист. Он принадлежит к числу самых мобильных кураторов мира, и к его услугам часто прибегают неопытные в современном искусстве страны. Обрист курировал выставки 1-ой и 2-ой московской биеннале.

По мнению Обриста, музей должен предоставлять художнику не место, а время. Обрист воплотил эту идею в своем проекте «Il Tempo del Postino», Импровизационный хэппенинг в ходе которого знаменитые художники такие как Олафура Элиассона, Филиппе Паррено должны были за 15 минут изготовить новое произведение, в любых медиа - кроме видео, таким образом каждому художнику отводился не фрагмент пространства, а временной отрезок.

«Музей больше не может быть посвящен чему-то одному - он должен быть соединением всех возможных искусств. XXI век - это время диалогов. Именно из них вырастают выставки, а не наоборот». Обрист будущего Так например, проект «Сities on the move» занимается поиском новых центров искусств, культурных мегаполисов по всему миру. В проекте присутствует принцип нонселекции: инсталляции, перформансы, видеоарт и архитектурные объекты перемешиваются в единое целое. Другой проект «Museum in progress», начатый еще в начале 90-х, нацелен на поиск новых форм художественной практики и взаимодействия искусства с бизнесом, новыми медиа. Проект нацелен на «выход» за традиционные границы музейной репрезентации по средствам трансляции искусства на улице, на ТВ-билбордах, на стенах домов, в социальных сетях.

Лучшим примером межжанрового и межвидового искусства Обрист считает деятельность Дягилева: «Он был новатором, стоявшим на защите традиций. Дягилев первым и изобрел мультимедиа: он породил идею некой всеобъемлющей среды, которая может включать в себя музыку, искусство, архитектуру. Он свел воедино танец, хореографию, живопись, композиторов. Умение превратить искусство в зону взаимообмена -- то, чему у него можно учиться» Журнал "Огонёк", №30 (5139).

В кураторском подходе Обриста отражаются идеи мондиализации. Они отражаются и в его желание создать - Fun Palace (Дворец развлечений), придуманный архитектором и теоретиком Седриком Прайсом в 60-е (в этом дворце все - литература, музыка, искусство - должны слиться в едином пространстве), и в идеи, путешествующей в пространстве выставки, и в рассуждениях о преумножении мировых центров современного искусства.

«Процесс изменения выставки во времени и пространстве должен быть "встроен" в идею самой выставки, и это изменение предполагает, с одной стороны, исследование локальной ситуации, а с другой - постоянное исследование мондиализации» Лазарева Е .Ханс-Ульрих Обрист: "мондиализация" versus "глобализация" Художественный журнал-2011 №56.

Итак, проследив эволюцию западной художественной практики, следует отметить тенденцию выхода искусства за рамки традиционной музейной репрезентации, начатую еще Зеемоном и активно развивающуюся и в наши дни.

1.3 Институт кураторства как социокультурный феномен

В художественной среде кураторство это исторически сформировавшаяся институция. Конец ХХ века, 1990-е стали кульминацией в процессе формирования фигуры куратора. Именно в этот период фигура куратора, особенно независимого, оказалась включена в систему искусства, обрела свои контуры, прояснила свое предназначение в художественном процессе.

Куратор должен сформировать концепцию, придумать название проекта, отобрать художественные произведения в проект, найти экспозиционное пространство, более того куратору приходиться заниматься вопросами арт-менеджмента, такими как написание пресс-релиза, работа со СМИ, поиск спонсоров, организация открытия и многое другое.

«Куратор это режиссер спектакля: он отбирает драматический материал, организует сценическое пространство - и воплощает свое постановочное решение» Куратор: от организации арт-процесса к творческой режиссуре. Задача кураторской выставки предоставить свою позицию на искусство - сформировать свое высказывание. Художник, конечно же, тоже принимает участие в создании этого высказывания, но излагает эту мысль куратор. «С этой точки зрения куратор имеет дело не с предметами, которые он должен расположить в помещении в том или ином порядке, а сталкивается с некой динамикой, которую должен запустить. И от меры его креативности зависит в очень большой степени и креативная состоятельность произведений, которые будут создаваться в рамках его проекта»Мизиано В. Современные кураторы хотят отрезать свой кусок пирога. Куратор - это полноправный творец, который участвует в формировании художественного процесса наряду с художником. Этим и отличается кураторская выставка от “обычной”, которая подготавливается художником при организационной помощи арт-директоров, художественных руководителей, кураторов, экспозиционеров и прочих музейных и галерейных сотрудников. В любой кураторской выставке отчетливо выражена позиция куратора, его авторский посыл. «Куратор, в первую очередь, человек, который связывает со своими проектами интеллектуальные инвестиции и через это реализуется как публичный интеллектуал. В кураторской выставке, в отличие от просто выставки, видно интеллектуальное присутствие куратора. В какой-то мере мы идем на него. Мы идем на выставку Зеемана, а не на выставку семи швейцарских художников».Мизиано В. Современные кураторы хотят отрезать свой кусок пирога.

Существует несколько социальных моделей кураторов. Куратор, который имеет дело преимущественно с отбором художников или произведений, -- это один тип кураторства. Другой тип -- это куратор, который более глубоко вовлечен в процесс создания самого произведения искусства. Родоначальником такого подхода к курированию художественного проекта был Харальд Зееман. В своих проектах Зееман предоставил зрителю совершенно иное восприятие искусства. Подобный тип куратора должен максимально креативно относиться к критериям своей работы. Такой куратор не только следует за художественным процессом, а создает его. В подобном творческом подходе к организации выставки, ценность проекта не определяется списком имен, а состоит в методологии и принципе, которым в данном случае куратор оперировал. Куратор Алекс Фаркуарсон назвал подобный тип куратора «перформативный куратор» (performative curator). В отличие от традиционного стационарного куратора, «перформативный куратор» создает некоторые процессы в развитии. Он делает такой проект, в котором реализуются уникальные работы, имеющие смысл только в этом проекте.

На данный момент, кураторская профессия находится в сложной системе различных противоречий и зависимостей. Так, например, удачный кураторский проект зависит от денег и тех, кто их обеспечивает, от локальных интересов, от политической корректности, от актуального международного дискурса, и от собственных убеждений и знаний. Поэтому в большинстве случаев куратор может полноценно себя реализовать лишь на больших международных выставках (биеннале), государственных репрезентативных проектах, «гламурных» проектах частных коллекций и галерей. Здесь важно отметить, что куратор подобных проектов уже имеет опыт «экспериментальной» работы в галерейном пространстве, с ассоциациями художников. В идеальном варианте, куратор уже открыл хотя бы одного художника, вместе с которым они готовы к совместному сотворчеству.

Тем не менее, природа кураторской деятельности во многом основывается на интуиции, а не на рациональности, что, естественно, приводит к ошибкам. Но у куратора, как личности, постоянно находящейся внутри художественных и социальных процессов, вырабатывается особое внутреннее чутье, воплощающееся в общей детерминированности и предрешенности его выбора. Таким образом, он самим фактом включения или невключения произведения определенного художника в состав выставки осуществляет выбор, формирующий творческую судьбу художника и общие тенденции развития искусства.

«У каждого куратора есть определенный набор критериев качественного отбора, к числу которых можно отнести: дружеские чувства; собственные эмоции от работ; меру соответствия творчества художника задачам актуальности (соотнесенности с историко-культурной проблематикой нашего времени); умение художника создавать такое пространство, которое бы силой своего образа и воздействия, погружало бы в себя зрителя и находило у него душевный отклик; умение художника сохранить в своем творчестве баланс между собственным внутренним и окружающим его мирами. Вместе с тем есть и некоторая общая направленность, выражающаяся в следующей иерархии приоритетов: актуальность; степень взаимодействия творчества с окружающим миром, зрителями; личностные взаимоотношения между куратором и художником; технико-технологические приемы, используемые художником» Прилашкевич Е.Е. Куратор выставки, как профессия // Арт-менеджер: деловое издание. - М., 2008. - №1 (17). - С. 68

В связи с оценочной деятельностью куратора наблюдается немало проблем. Одна из которых имеет отношение к рыночным условиям существования, когда куратору часто приходится делать выбор между искусством по-настоящему хорошим, но сложно продаваемым в силу узкого числа его потенциальных потребителей, и искусством менее качественным, но в высшей степени интересным для общества, характеризующимся высоким уровнем спроса. Это приводит к тому, что куратору постоянно приходится функционировать в условиях нестабильности. В подобных условиях, логика организации художественного проекта подчиняется определенному механизму, критериям по которым определяется удачность проекта. Во-первых, куратору, несмотря на неизбежность личностного восприятия, нужно найти художников, чье творчество характеризовалось бы высоким уровнем качества и профессионализма и наиболее адекватно отражало бы явления современной действительности. Во-вторых, в условиях процесса глобализации куратору нужно выдерживать баланс между национальными особенностями искусства отдельных художников или представляемых ими стран и обшей тенденцией присоединению к мейнстриму. В-третьих, при выстраивании концептуальной структуры художественного проекта у куратора появляется выбор: обращаться либо к спорным и провокационным проблемам, которые еще только требуют своего разрешения, либо к общепризнанным истинам, использование которых всегда необходимо и уместно, но не отличается злободневностью и не несет за собой эффекта сенсационности. При этом выбор куратора зависит от целей реализуемого им художественного проекта, от того, претендует ли он на всеобщую известность творчества продвигаемого им художника и высокий спрос на его произведения широкого круга потребителей или же на признание среди узкого круга истинных ценителей искусства. Кураторское высказывание, воплощенное через реализацию художественного проекта, конечно, заключает в себе четкую позицию куратора по отношению к поднимаемой проблематике, но, тем не менее, оно должно быть направлено на развитие дискуссии со стороны его реципиентов.

«Несмотря на общую противоречивость кураторской деятельности в ответ на неоднозначность современного искусства, куратор, объединяющий в себе функции аналитика и практика, на сегодняшний день является наиболее достоверным источником из всех возможных источников информации относительно качества, особенностей и перспектив развития художественного творчества, мнение которого игнорировать невозможно»Второй Российский культурологический конгресс с международным участием «Культурное многообразие: от прошлого к будущему»: Программа. Тезисы докладов и сообщений. - Санкт-Петербург: ЭЙДОС, АСТЕРИОН, 2008. - 560 с..

В нашем русском контексте фигура куратора растворена в сфере арт-менеджмента, и невозможно сказать, что сегодня контуры кураторства ясны и очевидны. Фигура галериста или художника у нас вычерчивается, несомненно, более отчетливо. Возможно, это связано с той системой интересов, которая господствует на современной художественной сцене. «Дело в том, что фигура куратора оказывается интересной и удобной для узурпации целым рядом факторов. Например, галерист некоего художника выступает в амплуа куратора выставки своего собственного художника в Московском музее современного искусства. Вообще-то это конфликт интересов, и этически невозможен в любом другом контексте, но у нас трудно даже предъявить упрек этому галеристу, потому что нет никаких внешних механизмов, которые бы этому препятствовали, границы кураторской этики у нас пока не выкристаллизовались.<….> Наша система искусства склонна блокировать конституирование фигуры куратора в том виде, в котором она сложилась на сегодняшний день в западном контексте. A фигура куратора, связана с тем, что куратор - это все-таки интеллектуал. Это человек, который связывает со своими проектами не освоение финансовых средств и не просто показ хороших художников (это работа менеджеров, и тут не надо применять кураторский формат), а реализацию идей в соавторстве с художником».Мизиано В. Современные кураторы хотят отрезать свой кусок пирога

Неясность фигуры куратора в российском контексте следствие того, что старая схема функционирования искусства являет собой отживший сегмент, несоответствующий духу времени и затормаживающий развитие современного искусства в нашей стране. В первую очередь, куратор автор идей, концепций художественных проектов с ярко выраженной позицией, а не столько арт-менеджер или организатор выставочной деятельности художников.

В условиях российских реалий, где искусство существует исключительно в рамках рынка, и нет инструментов для развития такого укоренившегося на Западе еще в 1980-е годы явления, как искусство в общественном пространстве. «Public art и site specific-art - результат признания общественной роли художника в западном обществе. Оно подкреплено разного рода фондами, грантами, программами и, следовательно, финансированием проектов по созданию искусства в городской среде, для широкой публики. Подобного рода искусство, как правило, не попадает на арт-ярмарки и аукционы. Проблема в том, что наше арт-сообщество в последние годы интересовалось только ярмарками и аукционами. Пока в нашем галерейном искусстве (а другого у нас пока нет) идет процесс освоения художественного произведения как объекта, имеющего материальное воплощение и самоценность, развитие проекта «искусства в общественном пространстве» возможно только на уровне тематической выставки» Саркисян О. Три куратора в поисках мировых стандартов.

Таким образом, кураторская деятельность, в том виде, в котором она реализуется в западной практике, в российском контексте блокируется по средствам феномена современного российского арт-рынка.

философский художественный социокультурный кураторский

Глава 2. Институт кураторства и современный художественный рынок

2.1 Проект как новая форма организации художественного процесса

Галерея -- основной элемент структуры рынка современного искусства, которое творится здесь и сейчас, в контексте данной эпохи. Именно в ее пространстве репрезентируются новейшие тенденции, возникающие в искусстве. Условно можно выделить следующие функции галереи:


Подобные документы

  • Анализ постмодернизма общественной жизни и влияние его на развитие современного искусства. Философско-мировоззренческие установки постмодернизма, их отличие от иных течений. Эстетическая специфика постмодернизма, его перспектива в будущем человечества.

    реферат [25,5 K], добавлен 24.11.2009

  • Рост городов и развитие ремесел, подъем мировой торговли, великие географические открытия конца XV и начала XVI века. Эпоха итальянского Возрождения. Ценностные основы искусства эпохи Возрождения. Человек в эпоху Ренессанса как главная тема искусства.

    реферат [36,0 K], добавлен 03.04.2009

  • Московская архитектура конца XV - начала XVI вв. Этапы строительства Московского Кремля как оборонительного сооружения. Общая характеристика иконописного искусства XVI века. Влияние Стоглава на русскую иконопись. Памятники церковной архитектуры XVI века.

    реферат [23,6 K], добавлен 02.03.2013

  • Русское искусство конца XIX - начала XX века. Скульптура. Архитектура. Русская культура формировалась и развивается сегодня как одна из ветвей могучего дерева мировой общечеловеческой культуры. Ее вклад в мировой культурный прогресс бесспорен.

    реферат [11,1 K], добавлен 08.06.2004

  • Рассмотрение развития западноевропейской литературы и искусства XIX века. Ознакомление с основными направлениями художественного творчества. Изучение основ классицизма, романтизма, реализма. Новые направления в западноевропейской культуре конца XIX века.

    курсовая работа [1,3 M], добавлен 09.08.2014

  • Духовные и художественные истоки Серебряного века. Расцвет культуры Серебряного века. Своеобразие русской живописи конца XIX - начала XX века. Художественные объединения и их роль в развитии живописи. Культура провинции и малых городов.

    курсовая работа [41,0 K], добавлен 19.01.2007

  • Исследование основных особенностей развития музыки конца XІX и начала XX века: симфонические и камерные жанры. Беляевский кружок и его роль в музыкальной жизни России. Анализ творчества композиторов: С.В. Рахманинова, А.Н. Скрябина, И.Ф. Станиславского.

    реферат [34,0 K], добавлен 09.01.2011

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.