репрезентативная - демонстрирует произведения «своих» мастеров, организует выставки и проекты;

коммерческая - осуществляет продажи экспонируемых в ее пространстве работ;

просветительская - публикуй каталоги и буклеты проводимых выставок, выставляя «своих» мастеров, пропагандирует и актуализирует современное искусство;

коммуникативная - выступает посредником между художником и потребителем, музеем, критикой;

экспертная - оценивает эстетические качества произведений современного искусства в контексте экономических критериев, препятствует проникновению на рынок непрофессиональных работ и выступает своеобразным гарантом качества.

Таким образом, галерея представляет собой социальный институт художественного рынка, сочетающий культурно-просветительные и экономические функции. Это самая общая, теоретическая интерпретация понятия «художественная галерея». Множество отдельных факторов говорит о том, что развитие галерейного дела в России идет значительными темпами, хотя и не приобрело еще характера системы, ибо взаимодействие отдельных галерей друг с другом не имеет единых задач и целей.

Шехтер Т.Е. выделяет целый ряд факторов, свидетельствующий об активном развитие галерейного дела:

- открытие новых художественных галерей, развитие уже организованных, расширение внешних связей отдельных галерей;

- увеличение числа людей, посещающих выставки и интересующихся вопросами современного искусства;

- усиление внимания прессы к деятельности галерей, освещающих, вопросы и проблемы современного искусства и художественного рынка;

- увеличение числа лиц, заинтересованных в приобретении произведений современною искусства, что находит отражение в объеме продаж.

- увеличение числа меценатов и спонсоров, готовых помогать развитию галерейного дела или бескорыстно, или вкладывая деньги с целью получения прибыли;

- увеличение числа и масштабности арт-ярмарок, арт-форумов современного искусства Шехтер Т.Е. Современное искусство и отечественный художественный рынок// Новое в гуманитарных науках- СПб, 2005. выпуск 18 с. 73.

При этом развитие рынка современною искусства выражается не только в увеличении общей площади выставочных стендов, но и в росте количества участников как со стороны России, так и со стороны других стран (Германии, Австрии, Швеции, Латвии, Эстонии и др.). Немаловажную роль стали играть и некоммерческие проекты, что говорит об изменении статуса и функций художественных ярмарок современного искусства.

В процессе развития арт-рынка немаловажную роль играют художественные галереи, непосредственно занимающиеся формированием рынка современною искусства. Именно галереи занимаются рекламой и продвижением художников на арт-рынке, проводя их персональные выставки, издавая каталоги, вывозя их работы не только на российские, но и международные art-fairs. Все эти акции формируют статус художника и повышают рыночную стоимость его работ, а кроме того, формируют общественный интерес и улучшают вкус людей, интересующихся проблемами искусства. Как отмечалось выше, особую важность длягалереи имеет проводимая ею галерейная политика. Галерейная политика- инструмент налаживания социальных и культурных коммуникаций галерей со всеми субъектами «системы искусства», который обеспечивает ей стабильную и эффективную деятельность в этом пространстве, способствует продвижению ее на арт-рынке. Для успешного функционирования в современном художественном пространстве галерист разрабатывает четыре стратегических направления галерейной политики:

- имиджевое - создание имиджа арт-галереи и ее субъектов в художественном пространстве.

- коммерческое - организация рентабельного предприятия и получение прибыли посредством формирования ценовой политики и клиентской среды, создания коллекции;

- коммуникативное - продвижение образа арт-галереи и ее проектов в информационном пространстве: журналы, газеты, телевидение, интернет, критика;

- репрезентативное - организация выставок и реализация проектов, то есть репрезентация и актуализация искусства Художественный рынок как предмет гуманитарного знания: материалы науч.-практ. Конф СПб.:СПБГУП с 47.

Такое разделение в достаточной степени условно и возможно лишь на уровне теоретического анализа феномена художественной галереи, поскольку в практической галерейкой деятельности эти четыре аспекта взаимосвязаны. Так, коммерческая политика во многом определяется имиджевой и коммуникативной. Имиджевая, в свою очередь, напрямую связана с репрезентативной и т. д.

В современной художественной практике неоспоримым остается суждение, что нет никакого смысла производить искусство, если его не выставлять и не продавать, достаточно тогда внутреннего созерцания. Искусство ориентировано на создание ценностей и на их сбыт. В этом аспекте художественный рынок (который можно интерпретировать и как феномен культуры, и как систему определенных социальных институтов) понимается как система экономических отношений в сфере создания, распространения, хранения, освоения художественных ценностей, в результате которых формируются спрос, цена и предложение. Однако качество художественных проектов и выставок определяется не экономической составляющей мира искусства, хотя она и существенна, а их концептуальностью, оригинальностью замысла, смелостью и нестандартностью пространственного решения, четкостью критериев выбора художников, качественностью комментария.

Галерея - основной элемент структуры рынка современного искусства, в пространстве которой репрезентируются новейшие тенденции, возникающие в искусстве. Сложный и многофункциональный механизм галереи современного искусства виден публике в основном с одной стороны выставочной деятельности, посредством которой реализуется одна из главных функций художественной галереи - репрезентативная. Современная выставочная практика художественных галерей имеет две основные формы представления искусства: экспозиционный и художественный проекты.

Художественный проект - это акт репрезентации современного искусства, осуществляемый куратором и художником, как правило, вне пространства галереи и имеющий некоммерческий характер. Художественный проект, как правило, представляют в нескольких формах:

Перформанс - театрализованный художественный акт, имеющий заранее разработанный сценарный план. Участники заблаговременно знают последовательность всех действий, с чего следует начинать и чем заканчивать. Важным элементом перформанса является вовлечение в художественный процесс публики;

Хэппенинг - художественное действие, лишенное, в отличие от перформанса, драматургии и четкой цели. Никто из участников не знает заранее, как будет развиваться событие и когда оно закончится. Все происходит случайно и абсолютно непредсказуемо. Неотъемлемой частью хэппенинга также оказывается зрительское участие;

Художественная акция - действие, направленное на достижение не столько художественных, сколько внехудожественных целей. Акция обходится без сценарной драматургии (в отличие от перфоманса) и подразумевает наличие определенной цели (в отличие от Хэппенинга). То есть акционист далеко не всегда может предвидеть, как именно пройдет его акция, но он непременно знает, зачем он ее проводит и какого эффекта хочет добиться.

Основная форма выставочной практики арт-галерей заключается в организации художественных выставок или экспозиционных проектов (здесь эти понятия идентичны) - временных демонстраций в галерейном пространстве произведений искусства, размещенных по определенной системе. Значение в современном художественном пространстве экспозиционного проекта заключается в следующем:

- экспозиция произведений представляется одной из главных форм актуализации художественного наследия;

- демонстрация новейших тенденций современного искусства;

- архивирование современной истории искусства с целью последующего изучения.

В современной практике художественных арт-галерей можно выявить несколько основных форм включения искусства в пространство повседневности: проблемно-тематическая; актуализация прошлого; парадокс; шоково-эпатажная; эстетика участия.

В основе проблемно-тематической выставки лежит общая идея, проблема, объединяющая представленные на ней разноплановые экспонаты, объекты, произведения искусства. Лейтмотив темы - основная концепция выставки, обозначенная в названии экспозиционного проекта.

Обращение к художественному наследию прошлого как источнику тем, сюжетов, образов, способов формального выражения -- одна из тенденций художественного развития. Характеризуя этот аспект художественного творчества, исследователи говорят о ретроспективных стилях в искусстве, своеобразных «ренессансах» искусства прошлого, моде на «ретро» и т. д. В практике же современной галерейной деятельности стратегия актуализации прошлого призвана включить в актуальное художественное пространство малоизвестные, неизвестные или вовсе забытые имена и произведения.

По-своему интересна стратегия парадокса, суть которой состоит в том, что привычные, обыденные предметы представляются как нестандартные идеи, в необычном ракурсе, в сочетании с другими объектами.

Частью галерейной политики, и репрезентативной в частности, является привлечение внимания публики и прессы, тем более в России, где интерес к современному искусству выражен довольно слабо. Художественный проект может быть каким угодно, но только не нейтральным. Чем больше людей будет заинтриговано, тем лучше для галереи. Но мнению М. Гельмана, для достижения этой цели допустимы провокация и обман, интриги и скандалы, поэтому в современной художественной практике актуальна шоково-эпатажная стратегия, основанная на скандале, шоковых эффектах и провокациях. Реакция на проект, созданный в рамках шоково-эпатажной стратегии, способна выйти далеко за пределы собственно художественного сообщества. Сегодня в искусствоведении и эстетике шок интерпретируется как «обостренная до предела эстетическая оппозиция, вызывающая у реципиента чрезвычайно острую, а порой и болезненную, эмоциональную реакцию, вплоть до отторжения. Шоковая эстетика связана с нарушением общественных эстетических норм, традиционных вкусов. Ее диапазон простирается от новаций авангарда, экспериментов сюрреализма и абсурдизма до порноэстетики, эстетизации насилия и жестокости в кинематографе, психосоматических эффектов страха, ужаса в виртуальной реальности. Шок--основа художественной провокации» Лексикон нон-классики / под.ред. В Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 502.

«Эстетика участия», так же как и шоково-эпатажная стратегия, апеллирует к провокативным практикам, воздействующим на публику нетолько на эмоциональном уровне, но и на интеллектуальном. В России разработка стратегии «эстетики участия» принадлежит М. Гельману, который заимствовал и интерпретировал этот термин. Она заключается в нарочитом обострении проблем (социальных, политических, экономических) путем использования интеллектуальных провокативных практик и призвана вызвать живую реакцию и широкой публики, и профессионалов. Изначально понятие "эстетики взаимодействия", было сформулировано французским искусствоведом и куратором Николя Буррио в 1990-е годы. «Этот термин описывает и снабжает теоретической базой работы, характерные для художественной практики 1990-х годов, когда такие заметные художники десятилетия, как Риркрит Тираванийя, группа IRWIN, Ателье ван Лиесхаут, Лайам Гиллик и др., обращались к общению между зрителями или между художниками как к главной форме и содержанию своих произведений. Пространство работ становилось полем для встречи, сосуществования, взаимодействия и соучастия зрителей, которые оказывались в позиции не пассивного созерцателя, а активного участника и в конечном счете становились самим материалом работ, наделяя их возможностью существования. Произведения "эстетики взаимодействия" плели тонкие нити социальных связей и производили имматериальное - атмосферу и общение» Яичникова Е. Эстетика взаимодействия.

Выдвигая своим основным элементом общение, произведения "эстетики взаимодействия" обладают для Буррио демократическим содержанием не только благодаря независимому положению зрителей, но и потому, что, создавая пространство взаимодействия и соучастия, они пытаются разработать механизм политического взаимодействия, личного участия. Разбирая положения "эстетики взаимодействия", англичанка Клэр Бишоп обращает внимание: «для того чтобы претендовать на "демократическое" содержание, произведению искусства недостаточно обладать формой, открытой к участию зрителей, провоцирующей их общение и взаимодействие. Вопрос, который необходимо задать работам "эстетики взаимодействия" (и игнорирование которого Бишоп считает виной Буррио) - это вопрос о качестве производимого ими общения» Claire Bishop. "Antagonism and Relational Aesthetics", in: "october", R 110, Fall 2004, p. 51-79. . Клэр Бишоп считает, что "тусовочное" времяпрепровождение в художественной среде умаляет значение и содержания самого искусства, истинная суть художественного произведения таким образом теряется, а значение приобретает лишь форма репрезентации. Такой подход не влечет за собой никакой оппозиции и далек от демократии, а художественный акт превращается в пустое «тусование».

Таким образом, объединяя сферу современного искусства с интересом общества к социально-злободневным проблемам, «эстетика участия» способна заинтриговать и заинтересовать публику. У Гельмана Гельман М. То, чего нет, и есть самое важное в основе такого подхода лежал своеобразный принцип «утилизации», согласно которому, при соответствующей обработке, можно было сделать актуальной ту или иную тему. Разумеется, интерес общества мог быть вызван не только за счет эксплуатации политической проблематики. Среди экспозиционных проектов применяющих интеллектуальную провокацию, можно назвать проекты галереи Гельмана «VII съезду народных депутатов посвящается», «Реституция», «Конверсия», «Выбор народа», «Новые деньги». Так, на выставке «Реституция» общественности были представлены две всемирно известные картины: «Мадонна» Лукаса Кранаха и «Дорога в Арме» Винсента Ван Гога. Произведения якобы были вывезены из Германии в 1944 году одним новороссийским коллекционером, наследники которого решили продать ненужные им работы. К Гельману же они обратились потому, что не хотели связываться с государственными организациями, так как доверие к ним давно подорвано. Весьма скоро открылась правда о происхождении работ известных мастеров. Выяснилось, что они были выполнены современными новороссийскими художниками Сергеем Подрезом и Николаем Востриковым. Разумеется, «Реституция» вызвала широкий резонанс публики и прессы. Продуманная социальная провокационность этих экспозиционных проектов находится целиком в русле разработок стратегии «эстетики участия».

Итак, стратегия интеллектуальной художественной провокации («эстетики участия») как бы «возвращает» в пространство повседневной культуры политические, социальные, экономические, эстетические образы и стереотипы, но уже художественно оформленные и интерпретированные.

Современные выставочные проекты рассчитаны, как правило, на достаточно подготовленную публику, требуют утонченного художественно-эстетического чувства и определенной открытости для художественного опыта. В России, зачастую они далеки от общественного восприятия. По сути, это сугубо элитарное искусство дистанцированное от повседневного массового контекста.

2.2 Художественный рынок и современное искусство в России: трансформация института кураторства

Становление рыночных отношений в России сопровождается кардинальными изменениями во всех социальных сферах. Процессы

перехода к рыночной экономике уже затронули и сферу культуры. «Арт-рынок - социально-экономический и культурно-исторический феномен, представляющий собой систему товарного обращения произведений искусства. Художественные произведения все чаще рассматриваются не только как духовные, но и как коммерческие ценности. Изменения, произошедшие в России, связанные с началом перехода к рыночной экономике, повлекли за собой активную коммерциализацию искусства, формирование новой модели художественного сознания общества, взаимодействия бизнеса и культуры» Журнал Современного искусства// Арт-рынок и средства массовой информации в России: проблемы взаимодействия. Сфера арт-рынка воспринимается как фактор, кардинально изменяющий развитие современного искусства и, а также творческие процессы и личность художника. На сегодняшний день в России активно развиваются различные антикварные магазины, салоны, галереи и аукционные дома. Эти коммерческие предприятия возникли относительно недавно. Однако они оказывают серьезное влияние на систему формирования заказов в сфере культуры, а также являются базой для развития современного арт-рынка в России. Сегодня художник немыслим без галериста или куратора, ему не добиться успеха без рекламы, маркетинга, дорогих каталогов и буклетов, и музейных сертификатов, фуршетов и паблисити. Имидж художника и общественный резонанс давно стали больше, чем сам художник. Затраты на PR и полиграфию значительно превышают материальные вложения на создание самого произведения искусства.

«Минувшее десятилетие стало ключевым для развития как рынка русского искусства, так и внутреннего российского арт-рынка. И тот и другой начали формироваться в начале 1990-х, когда арт-дилеры получили возможность выйти из подполья и торговать искусством открыто» Журнал Современного искусства// Арт-рынок и средства массовой информации в России: проблемы взаимодействия. С развитием арт-рынка в России, значительно возросла доля отечественных художественных произведений на международном художественном рынке.

Но, тем не менее, на сегодняшний день у современного русского искусства нет серьёзного рынка и серьёзных покупателей. Попытки продвигать его на международной рыночной арене воспринимают со сдержанным интересом, но какого-то особого успеха, мировой моды, пока незаметно.

«Возникает ощущение, что сегодня талантливых галеристов и кураторов в России больше, чем талантливых художников. Русские художники не востребованы ведущими мировыми собирателями и представляющими их интересы галеристам. Раз не востребованы, значит, делают что-то такое, что не позволяет считывать их художественный язык за пределами России. Получается, что наше искусство либо вторично, по сравнению с какими-то известными западными авторами, либо ограничено рамками культуры и этноса». Каменский М. О рынке русского искусства

В целом русское искусство сегодня, как понятие и как объект искусствоведческого, социологического и маркетологического анализа, разделено и распределено по множеству типологических и хронологических ниш. Рассматривая его с позиций спроса общественного и потребительского, имеет смысл сразу вынести за скобки искусство старое, с развитой инфраструктурой рынка, высокими ценами и реальным повседневным спросом. При этом на сегодняшний день рынок старого искусства самым непосредственным образом влияет на ситуацию на рынке искусства современного, задавая ему горизонт цен и модели развития. Первое десятилетие нового века отмечено как усилением общественного интереса к современному искусству, так и многократным ростом его стоимости.

Более того, так как цены на старое искусство, в силу их сенсационного роста, оставляют свободу для маневра и конкуренции только сверхбогатым, на рынок современного искусства оказался вытеснен широкий пласт

покупателей просто богатых. Это поколение успешных предпринимателей и менеджеров, зачастую с высоким уровнем интеллекта и эстетических запросов. Учитывая масштабы коттеджного строительства и площади жилищ, им, для того чтобы украсить жилища старым искусством, было бы необходимо потратить суммы, сопоставимые со стоимостью особняка и земельного участка. Таким образом, взгляд молодого и среднего поколения коллекционеров обращается к рынку современного искусства.

Капиталоемкий рынок современного искусства только начинает формироваться, имея высокие шансы на успех и широкие перспективы. Но для успешной реализации этих перспектив операторы рынка, то есть галеристы и художники, должны выстроить свои отношения с тем узким сегментом российского общества, представители которого выступают покупателями современного искусства. Социологически эти покупатели относятся к верхушке среднего класса и крупной буржуазии. Первыми среди отечественных покупателей стали преуспевшие в бизнесе представители московской и питерской интеллигенции, обладатели малого и среднего капитала. Постепенно художественный рынок начинает вызывать любопытство и у представителей олигархического капитала.

До кризиса 1998 г. произведения искусства покупали ради искусства, но с ростом, как числа собирателей, так и цен философия покупателя стала претерпевать изменения и к желанию приобрести объект эстетического любования добавились рациональные инвестиционные ожидания.

Появление сообщества коллекционеров, назвавших свое сообщество Клубом, также свидетельствует о том, что его члены связывают свои инвестиции не только с отложенной во времени потенциальной финансовой прибылью, но и с прибылью репутационной, имиджевой, решением задачи поднятия собственного престижа. Осознание многоаспектной инвестиционной перспективности, овладевающее буржуазными массами привело к увеличению числа сделок и к скачку цен.

На фоне благоприятной экономической обстановки художественное сообщество, сформировавшееся вокруг современного искусства, должно найти решение ряду важнейших внутренних вопросов, без решения которых в России, невозможно формирование современного искусства как брэнда и успешного развития художественного рынка. Эти вопросы связаны с вопросами коммуникации галерейно-художественного мира и мира власти и денег и с формированием правильного представления о современном искусстве в общественном сознании.

Во-первых, современное искусство до сих пор не выдвинуло ни одного своего вождя, идеолога-философа, харизматического лидера, который был бы в состоянии авторитетно общаться с властью и бизнесом. Речь идет о кураторах, музейных и галерейных работниках.

В идеале такой человек должен синтезировать результаты работы всех ярких теоретиков и практиков современного искусства.

Во-вторых, современное искусство должно выдвинуть настоящих звезд, сопоставимых по яркости со звездами других сфер человеческой деятельности - политики, шоу-бизнеса, кинематографа и т. д. «Российский Энди Уорхол еще, возможно, не осознал своей миссии, но его ждут с нетерпением. При этом, самые раскрученные в средствах массовой информации имена, лидеры продаж сегодняшнего дня художники Олег Кулик, Александр Виноградов и Владимир Дубоссарский, Владислав Мамышев-Монро, могли бы теоретически стать звездами. Но не становятся ими, так как в своем общественном поведении никак не соответствуют современным медийным стандартам, рассчитанным не на художественную или гламурную тусовку, а на массовую аудиторию. Они не выдерживают давления телевизионного эфира, не владеют большими аудиториями и не выполняют звездных функций коммуникаторов своего профессионального цеха. Они могли бы олицетворять собой художественный прорыв и говорить от имени как минимум одного поколения, но не держат коммуникационную планку. Нужны люди, которые могли бы олицетворять собой бренд, ассоциировать свои личностные характеристики с виртуальными характеристиками современного искусства как виртуальной личности» Материалы международного симпозиума «Музей и арт-рынок», СПб, 14-16 сентября 2006. - СПб.: издательство Государственного Эрмитажа, 2007. - 54 с..

При этом в средствах массовой информации четко занимает положение противоположный, враждебный лагерь салонного, массового искусства. «У этого лагеря есть свои лидеры и звезды, пользующиеся всенародной любовью. Это Александр Шилов, Андрияка, Никас Софронов, Василий Нестеренко и, в первую очередь, наделенный незаурядными коммуникаторскими способностями Илья Глазунов» Там же..

Художественные продукты Глазунова востребованы на рынке и находят своего покупателя. Посвященные ему телевизионные передачи существенно повышают стоимость его работ. На сегодняшний день он является лидером.

В-третьих, вред развитию рынка и формированию брэнда наносит практика преждевременных и неподготовленных аукционных продаж. Это аукционная ликвидация коллекции «Инкомбанка», или, например, известные своими скромными результатами продажи современного искусства на русских аукционах Лондона, Парижа и Нью-Йорка в 2005-2006 гг.

В-четвертых, неправилен стиль презентации современного российского искусства в ведущих музеях, где оно практически не востребовано.

В-пятых, Россия в списке пошлин на ввозимые в разные страны произведения искусства, со своими - 28% от стоимости любой живописной работа или скульптуры стоит на предпоследнем месте. В других странах давно уже поняли большую выгоду от поступления в страну старых и новых произведений искусства, при этом ввозная пошлина или совсем не взимается (как в США или Канале) или составляет 5-7% (в Европе). Такая огромная пошлина в России подталкивает рынок современного искусства к уходу «в тень».

Таким образом, для того чтобы создать свой собственный конкурентоспособный рыночный бренд, русскому сообществу нужно обратить внимание на следующие позиции:

- обретение харизматического лидера, способного создать позитивный образ современного искусства на международной арене;

- обретение собственного института звезд, среди нового поколения художников, узнаваемых и признаваемых обществом;

- с осторожностью и требующим вниманием подходить к организации публичных акций и продажам;

- повышение статуса современного искусства в постоянных экспозициях музеев.

- снижение госпошлин на ввозимые в страну произведения искусства.

В подобных условиях существования российского арт-рынка, ненужность фигуры куратора, трансформация куратора в галериста, вполне логичный и очевидный процесс. Наш арт-рынок просто не предоставляет возможности кураторам стать частью профессиональной международной среды.

Одна из проблем в том, что «сформировавшаяся в России за последнее десятилетие система искусства крайне локальна и те организационные и экономические инвестиции, которые тратятся на ее интернационализацию, лишь укореняют ее в этой ограниченности.<….> В постсоветский период инфраструктурное развитие в России пошло по пути создания преимущественно рыночно-репрезентативных структур.<….> Поэтому художественная практика затребована у нас либо как пропагандистский ресурс, либо как индустрия развлечений и роскоши. Создание кураторского проекта требует огромного напряжения и огромных рисков, но в России оно не вызывает серьезного общественного резонанса» Часткор // Мизиано В.:Капля камень точит.

На западе высказывание художника является своеобразным политическим дискурсом, искусство существует в пространстве гражданского общества, а следовательно выстраивает векторы общественного развития. Таким образом, куратор выполняет функцию некого посредника, он организует диалог между обществом и художником, направляет и формирует общественное мнение. В первую очередь, западная ситуация определяется сегодня - производством неких смыслов, идей, а не художественных объектов. В России общественная дискуссия отсутствует, а искусство может развиваться лишь на уровне галерейного бизнеса.

2.3 Роль куратора в современном мире искусства

Феномен кураторства не смотря на не слишком долгую историю успел претерпеть существенные изменения. В настоящий момент в художественной среде активно ведется полемика о «кураторском диктате» и необходимости освобождения от него. Современные художники готовы сами совмещать эти функции. Еще феномен концептуального искусства востребовал фигуру художника-куратора и первым таким художником был Марсель Дюшан. Сегодняшний кураторский дискурс почти неотъемлем от философского. Из за этого все крупные арт-события постепенно становятся похожи на философские форумы. Но, тем не менее, иногда возникают смешные перекосы пустого "умствования", которым часто стали подменять художественный продукт. Подобная практика постоянно создаст внешне «эффектные» проекты - обманки, где кураторство, предполагающее креативный диалог в искусстве, замешено поверхностным арт-менеджментом.

Как художник репродуцирует действительность, так и куратор по- своему переосмысляет художественное творчество. Таким образом, цель их совместного сотворчества - не удалить зрителя от истины произведения, а приблизить его к сути, раскрыть новые смыслы и ракурсы сотворенного. Почва для осуществления кураторского проекта - культурное пространство, идеология, сфера идей. «Дело не в том, что в современной ситуации художник становится беспомощным и неспособным к репрезентации собственного творчества, скорее, помощи требует зритель, захлебывающийся в потоке нахлынувших на него визуальных образов» Материалы международной научной конференции «Философия фотографии» СПбГУ, 16-17 сентября 2005. Так куратор становится тем «направляющим вектором» в художественном пространстве, которого так не хватает современному человеку в его попытке преодоления тотальности потребления информации. В тот момент, когда публика все сильнее утрачивает точку визуальной опоры - точку зрения, вероятно, появление фигуры куратора, как человека «направляющего» в сфере современного искусства, становится все более актуальным и своевременным событием в художественной практике. Подход куратора заключается в осуществлении деятельности посредника, который при этом вносит собственное интеллектуальное, чувственное и творческое начало в структуру художественного произведения. Итак, выходит, что совместная работа художника и куратора не изменяет истинной сути художественного произведения но, наоборот, стремится приблизить, заострить наш взгляд, указать на культурный контекст.

В современном мире по средствам капиталистической идеологии искусство воспринимается как товара, причем многие ныне склонны считать, что ничем иным кроме как рынком современное искусство и не может быть. Когда возникает вопрос о критериях, по которым мы рассматриваем современное искусство, то выясняется, что никаких критериев, кроме рыночной цены, уже не осталось. Художественный проект не должен воспроизводить художественный рынок, он должен быть акцентирован на том искусстве, которое в условиях капиталистического доминирования не имеет шанса на репрезентацию.

В настоящее время, очевидна тенденция свести куратора к менеджеру, администратору, арт-диллеру то есть человеку, обладающему или административным или финансовым ресурсом. «Нужно создать альтернативу вызревающей у нас сегодня новой "версии" российского куратора, единственная значимость которого в том, что он близок к деньгам»Художественный журнал: Куратор между культуриндустрией и кретивным классом. Проблема заключается в том, что мейнстримному художнику, куратор не нужен вовсе: рыночно ориетированный художник обладает большем, чем куратор, общественным статусом хотя бы потому, что художник ближе к деньгам. Если ему кто и нужен, то не интеллектуал-куратор, а эффективный дилер-продюссер.

В нашем русском контексте фигура куратора растворена в сфере арт-менеджмента, и невозможно сказать, что сегодня контуры кураторства ясны и очевидны. Фигура галериста или художника у нас вычерчивается, несомненно, более отчетливо.

Возможно, это связано с позицией нашего арт-рынка и той системой интересов, которая господствует на современной художественной сцене. А также с тем, что на западной арене русское искусство не представляет особого интереса, соответственно куратор не может реализовывать свои проекты на международной сцене, вследствие чего замыкается в условиях российского арт-рынка, направленного в первую очередь на репрезентацию художественного объекта, нежели чем на создание идеи.

По мнению Б. Гройса, выставка в России смогла бы заинтересовать западное общество «не своей концепцией, не новым аспектом представления все той же самой глобальной сцены, но открытием для этой сцены нового художественного материала, новых художников, которых там раньше не было» Гройс Б.: "Большой проект" как индивидуальная ответственность. Успех этих новых имен будет осуществляться по средствам того, насколько убедительно они будут встроены в экспозиции, насколько их позиция будет актуальной и способной противостоять другими индивидуальными позициям и насколько они не потеряются в общей массе. Кураторские усилия и должны быть здесь направлены на то, чтобы выстроить фундамент, на котором сравнение российских художников с художниками из других стран выглядело бы оправданным и вызывающим доверие со стороны зрителей. «В выстраивании концепции выставки важно исходить из перспективы восточноевропейского и русского искусства: какие проблемы реально интересуют художников, где они видят сильные стороны своей стратегии. Так и может быть осуществлена важнейшая задача "Большого проекта" - интеграция нового художественного материала, новых имен в интернациональный контекст» Там же..

Для этого в первую очередь, нужно убедить русского зрителя, спонсоров, власть в том, что не только наши художники, но и вообще современное искусство несет в себе ценность. «Настоящий интерес к искусству в конкретном месте возникнет только тогда, когда живущие здесь художники получают международный успех в интернациональном художественном контексте» Там же.. По мнению Гройса, первостепенной задачей любой художественной деятельности в России, является введение новых русских имен в художественный контекст. Причем не обязательно это должны быть актуальные, мейнстримовые художники. «Возьмем, к примеру, Документу. Изначально эта выставка создавалась в Германии для реконструкции всей истории модернизма, а не только показа его актуальной фазы развития, и эта стратегия сохраняется до сих пор. Так и в России, нужно избегать показа лишь новейших произведений и художников, что приводит к забвению исторических связей внутри русского и восточноевропейского искусства» Гройс Б.: "Большой проект" как индивидуальная ответственность. Пример Документы поднимает вопрос об еще одной проблеме современного русского искусства - оптимальной модели кураторского руководства выставки. Созданная во второй половине ХХ века, эта выставка формируется по средствам единоличного диктаторского руководства проектом одного человека. При этом большинство современных кураторов склонны считать идею единоличного формирования концепции выставки, исчерпанной. Актуальными кажутся принципы групповой работы над выставкой: сетевые (50-я Венецианская биеннале 2003 года под названием «Мечты и конфликты. Диктатура зрителя»). «Нужно работать на формирование нового художественного пространства, которое строится не на конфликте крайностей, как в 1990-е, а на вариации единого,<…> на конституировании общего, которое не обязательно есть униформа, но может быть совокупностью разного, чем и интересно»Мизиано В. Современные кураторы хотят отрезать свой кусок пирога.

Таким образом, необходимость создания иной культурной ситуации, можно осуществить не через провокации и экспериментаторство, а через большие и серьезные проекты. Речь идет о формировании выставки, политическая и этическая составляющая которой заключается в принципе, на котором она строится, сколько в ее повествовании.

В контексте 1990-х преобладал тип куратора-активиста. В наше время целый ряд интересных кураторских проектов рождается из такого рода активистских проектов, но одновременно с этим интересные явления выставочной практики сегодняшнего дня связаны с большими нарративными и идеологизированными коллективными выставками.

Конец ХХ века ознаменован большим количеством ярких индивидуальных кураторских проект. На данный момент принцип создания художественного процесса изменился. Сам контекст времени диктует нам иные смыслы. Кураторы современного поколения скорее оформляют деятельность какого-то круга людей или сегмента, обустраивают некий конкретный дискурс, нежели чем формируют культурное сознание. «Это связано с тем, что культура сегодня сетевая, и это довольно принципиальное отличие. Сегодняшняя культура выстроена таким образом, что смыслы рассеяны; и собрать их в один пучок, видимо, не представляется возможным в силу самой конфигурации производства смыслов сегодня» Мизиано В. Современные кураторы хотят отрезать свой кусок пирога.

На данный момент, есть выставки, имеющие хорошую концепцию, сделанные знающими исторический материал или современный художественный процесс специалистами, имеющие отличный каталог, но это не кураторские выставки, они не несут в себе позиции куратора, а скорее просто репродуцируют то или иное искусство. Кураторство - это произведение. «Создание выставки куратором сопряжено со сновидениями, с одержимостью, с вдохновением -- со всеми теми категориями, которые мы связываем именно с художественным творчеством» Там же.. Тем не менее, в обществе где никто не несет ответственности ни за что, именно ответственность автора за свое творчество, индивидуальная интересная позиция делает современное искусство привлекательным, вызывает интерес общественности, чего нельзя сказать об акте коллективном.

Заключение

Постмодернисткое искусство воплощает в себе и отражает контекст современной реальности, формирует новую культурную парадигму, с присущими ему образами действительности, тем самым создавая почву для нового формата репрезентации и появления такого феномена как институт кураторства.

Многие черты, присущие постмодернистскому искусству воплощают в себе общую культурную парадигму современности. Именно в этот период возникают новые направления, и происходит распад традиционных искусств. Художники постмодерна пытаются максимально снять авторское давление, используя совершенно новые приемы творчества, пытаются доверить зрителю самому завершить творческий процесс. Искусство постмодерна формирует новое представление о мире, меняет стереотипы восприятия и мышления. Тем самым, искусство действует не только на эстетические структуры, но и воспитывает в современном человеке способность к самовыражению.

Таким образом, искусство второй половины ХХ века ставит проблему репрезентации. Самоограничение искусства, подсознательный запрет на то, чего уже нельзя показать, основывались, на сознании уникальности и ценности всей предыдущей традиции искусства, повторение форм которого в иной ситуации уменьшало бы значение традиционных форм, делало их пустыми. Появление независимой выставочной деятельности куратора следствие переосмысления всей истории искусства второй половины ХХ века, попытка найти новые формы репрезентации, наполнить их иным, совершенно новым смыслом.

Проследив эволюцию западной художественной практики, следует отметить тенденцию выхода искусства за рамки традиционной музейной репрезентации, начатую еще Зеемоном, и активно развивающуюся и в наши дни. Тем не менее, передовые кураторские проекты сегодня действительно связаны не столько с ярким авторским началом, которое всегда пропагандировал Зееман, сколько с коллективными проектами и другими находками, сделанными в 1990-е годы. Большинство современных кураторов склонны считать идею единоличного формирования концепции выставки, исчерпанной. Актуальными кажутся принципы групповой работы над выставкой: сетевые.

На данный момент, кураторская профессия находится в сложной системе различных противоречий и зависимостей. Так, например, удачный кураторский проект зависит от денег и тех, кто их обеспечивает, от локальных интересов, от политической корректности, от актуального международного дискурса, и от собственных убеждений и знаний.

Тем не менее, на западе высказывание художника является своеобразным политическим дискурсом, искусство существует в пространстве гражданского общества (чего нельзя сказать о российской ситуации), а следовательно выстраивает векторы общественного развития. Таким образом, куратор выполняет функцию некого посредника, он организует диалог между обществом и художником, направляет и формирует общественное мнение. В первую очередь, западная ситуация определяется сегодня - производством неких смыслов, идей, а не художественных объектов.

В России общественная дискуссия отсутствует, а искусство может развиваться лишь на уровне галерейного бизнеса. Неясность фигуры куратора в российском контексте следствие того, что старая схема функционирования искусства являет собой отживший сегмент, несоответствующий духу времени и затормаживающий развитие современного искусства в нашей стране. В первую очередь, куратор автор идей, концепций художественных проектов с ярко выраженной позицией, а не столько арт-менеджер или организатор выставочной деятельности художника. Куратор - это полноправный творец, который участвует в формировании художественного процесса наряду с художником.

Таким образом, кураторская деятельность, в том виде, в котором она реализуется в западной практике, в российском контексте блокируется по средствам феномена современного российского арт-рынка. В настоящее время, очевидна тенденция свести куратора к менеджеру, администратору, арт-дилеру, то есть человеку, обладающему или административным или финансовым ресурсом.

С развитием арт-рынка в России, значительно возросла доля отечественных художественных произведений на международном художественном рынке.

Но, тем не менее, на сегодняшний день у современного русского искусства нет серьёзного рынка и серьёзных покупателей. Попытки продвигать его на международной рыночной арене воспринимают со сдержанным интересом, но какого-то особого успеха, мировой моды, пока незаметно.

Современные выставочные проекты в России рассчитаны, как правило, на достаточно подготовленную публику, требуют утонченного художественно-эстетического чувства и определенной открытости для художественного опыта. В России, зачастую они далеки от общественного восприятия. По сути, это сугубо элитарное искусство дистанцинированное от повседневного массового контекста. Художественный проект не должен воспроизводить художественный рынок, он должен быть акцентирован на том искусстве, которое в условиях капиталистического доминирования не имеет шанса на репрезентацию. В подобных условиях существования российского арт-рынка, ненужность фигуры куратора, трансформация куратора в галериста, вполне логичный и очевидный процесс. Наш арт-рынок просто не предоставляет возможности кураторам стать частью профессиональной международной среды.

На данный момент, есть выставки, имеющие хорошую концепцию, сделанные знающими исторический материал или современный художественный процесс специалистами, имеющие отличный каталог, но это не кураторские выставки, они не несут в себе позиции куратора, а скорее просто репродуцируют то или иное искусство.



Список литературы

1. Бакштейн И.М. Куратор и пресса // Современное искусство и средства массовой информации: материалы семинара. - СПб.: Центр Современного искусства Дж. Сороса, 1998. - С. 9-12.

2. Бирюкова М.В. Проблема куратора, как автора художественно-эстетической концепции в западном искусстве 1970-ых гг.: Харальд Зееман и 5 Кассельская Документа: автореф. дисс. канд. искусствоведения. - СПб., 2008. - 34 с.

3. Бирюкова-Людвигова М.В. Почерк куратора: своя рука владыка // Новый мир искусства. - 2007. - № 3 (56). - С.24-30.

4. Буррио Н. Современное искусство и репрезентация

5. Войнова Е.Д. Музей в системе художественного рынка // Современный художественный рынок России: вопросы становления и развития: Материалы 2 Международной научно-практической конференции, 31 января 2006. - СПб.: Издательство СПбГУП, 2006. - С. 49-53.

6. Войницкий П. Театр одного куратора // Новый мир искусства. - 2007. - №6 (59). - С.52-53;

7. Второй Российский культурологический конгресс с международным участием «Культурное многообразие: от прошлого к будущему»: Программа. Тезисы докладов и сообщений. - Санкт-Петербург: ЭЙДОС, АСТЕРИОН, 2008. - 560 с.

8. Галерейный бизнес. Российский и зарубежный опыт: сборник / под ред. В. Бабкова. - М.: АРТ-менеджер, 2006. - с 370.

9. Гельман М. То, чего нет, и есть самое важное// URL

10. Гройс Б. Художник как куратор плохого искусства // Гройс Б. Искусство утопии. - М.: Художественный журнал, 2003. - С. 232-239.

11. Гройс Б.: "Большой проект" как индивидуальная ответственность//

12. Дианова В.М. Постмодернистская ситуация в культуре ХХ века // Философия культуры: Становление и развитие. СПб., Издательство «Лань», 1998.

13. Журнал Современного искусства// Арт-рынок и средства массовой информации в России: проблемы взаимодействия

14. Журнал "Огонёк", №30 (5139)

15. Искусство ХХ-ХХI в.в. и кураторская практика. Их соотношение и взаимосвязь // В поисках музейного образа. Сборник статей СПб-2007 с. 186-215

16. Искусствоведческое образование в системе Российской академии художеств: история, проблемы и перспективы// Искусство и образование. - 2009. - №3 (5909). - С.137-145 (1 п.л.).

17. Использование опыта современного регионального художественного рынка в подготовке искусствоведов // Гуманитарное образование: традиции и новации. Тезисы научно-методической конференции СПбГУП. СПб.: СПбГУП, 2001. - С.195-196 (0,2 п.л.).

18. Каменский М. О рынке русского искусства

19. Куратор: от организации арт-процесса к творческой режиссуре

20. Лазарева Е. Ханс-Ульрих Обрист: "мондиализация" versus "глобализация" Художественный журнал-2011 №56

21. Лексикон нон-классики/под.ред. В Бычкова. М.: РОССПЭН, 2003. С. 502

22. Литвина Б. Арт-рынок современного искусства в Росии // Панорама культурной жизни РФ - М. 2001. Выпуск 2

23. Лиотар Ж.Ф. Состояние постмодерна.//Институт экспериментальной социологии, Москва: Издательство «АЛЕТЕЙЯ», Санкт-Петербург 1998

24. Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей.

25. Мартинес Р. Профессия и роль куратора // Галерейный бизнес. - М.: Арт-менеджер, 2006. - С. 163-167.

26. Материалы международного симпозиума «Музей и арт-рынок», СПб, 14-16 сентября 2006. - СПб.: издательство Государственного Эрмитажа, 2007. - 192 с.

27. Материалы международной конференции «Искусство XX века. Итоги столетия», СПб, декабрь 1999. - СПб.: издательство Государственного Эрмитажа, 2003. - 311 с.

28. Материалы международной научной конференции «Философия фотографии» СПбГУ, 16-17 сентября 2005

29. Мизиано В. Современные кураторы хотят отрезать свой кусок пирога

30. Обрист будущего

31. Отечественный региональный арт-рынок в современном художественном пространстве // Ученые записки факультета искусств СПбГУП. - СПб.: СПбГУП, 2001. - С.27-33 (0,8 п.л.)

32. Савчук В.В. Конверсия искусства. - СПб.: Петрополис, 2001. - 288 с.

33. Прилашкевич Е.Е. Этика куратора // Обсерватория культуры: информационно-аналитический журнал. - М., 2008. - № 5. - С. 54-58.

34. Прилашкевич Е.Е. Современный куратор: кто он? // Художественный совет: журнал о художественных материалах и творческих технологиях. - М., 2008. - №4 (62). - С. 50-51.

35. Пряничников Н. Стратегии пространственного развития музея // Музей-2008 №6 с. 68-73

36. Саркисян О. Три куратора в поисках мировых стандартов

37. Суворов Н.Н. Галерейное дело: Введение в арт-бизнес. - СПб.: СПбГУКИ, 2001. - 80 с.;

38. Суворов Н.Н. Галерейное дело: искусство в пространстве галереи. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. Ун-та, 2006. - 201 с.

39. Тарасова С. Арт-рынок. Инвестиции в искусство// Художественный совет: Журнал для практикующих художников и любящих искусство - 2005 №2 с. 14-16

40. Томпсон Д. Как продать за 12 миллионов чучело акулы: скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах. Центрополиграф-2011.

41. Туркина О. Большая выставка: от блокбастера к сериалу

42. У нас и арт-рынок больше, чем рынок // Декоративное искусство. - 2004. - №4. - С.89-90 (0,5 п.л.) - в соавторстве.

43. Фейген Р. Мемуары арт-дилера, художника. 2005-7\

44. Фрай М. Словарь современного искусства. Статья «куратор».

45. Художественный журнал: Куратор между культуриндустрией и кретивным классом

46. Художественный рынок как предмет гуманитарного знания: материалы науч.-практ. Конф СПб.:СПБГУП с 47

47. Часткор // Мизиано В.:Капля камень точит

48. Шарков Ф.И. Выставочный коммуникационный менеджмент - М. Альф-пресс 2006

49. Шехтер Т.Е. Искусствовед-куратор в условиях современного художественного рынка // Проблемы управления качеством образования в гуманитарном вузе: Материалы 10-й Международной научно-методической конференции, 26-27 октября 2005 года. - СПб.: СПбГУП, 2006. - С. 154-155.

50. Шехтер Т.Е. Современное искусство и отечественный художественный рынок// Новое в гуманитарных науках- СПб, 2005. выпуск 18

51. Шехтер Т.Е. Произведение искусства как художественная ценность: автореф. дисс. канд. искусствоведения. - СПб., 2005;

52. Эко У. Открытое произведение / Пер. с итал. А. Шурбелева. -- М.: Академический проект, 2004. -- 384 с.

53. Яичникова Е. Эстетика взаимодействия

54. Яичникова Е. Харальд Зееман, изобретатель кураторства

55. Claire Bishop. "Antagonism and Relational Aesthetics", in: "october", R 110, Fall 2004, p. 51-79 Hans-Ulrich Obrist, A Brief History of Curating. Zurich: JRP Ringier, 2008.

56. Hans-Ulrich Obrist, Everything You Always Wanted to Know About Curating But Were Afraid to Ask. London: Sternberg Press, 2007.

57. Kreps Ch Curatorship as social practice // Cur3 - p.311-323

58. Kulturchronik- 2003 №4 p4-6

59. Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics. Paris: Presses du rйel, 2002.



Приложение

Разработка методических материалов с использованием метода проектов для 11класса профильной школы « Феномен кураторской активности в мировой художественной культуре конца ХХ века - начала ХХI века» в рамках спецкурса

Цель: дать ученикам представление об искусстве постмодернизма на примере кураторской практики конца ХХ века - начала ХХI века. Ввести в основы кураторской деятельности.

Задачи цикла занятий:

1. Показать посредствам эволюции кураторской практики основные социально-культурные тенденции в развитии общества во второй половине ХХ века;

2. рассмотреть как меняется искусство, а следовательно и характер европейских выставок во второй половине ХХ века;

3. выявить причины, по которым искусство выходит на новый уровень репрезентации;