Историко-культурные основы массовых театрализованных представлений

Главной специфической чертой драматургии театрализованных представлений является проявление драматического конфликта через композицию путем монтажа. Задача сценариста состоит в том, чтобы создать основу единого, цельного и оригинального художественного публицистического произведения путем соединения документальных материалов, публицистических выступлений, церемоний, действований с поэтическими произведениями, музыкой, песнями, с пластическими фрагментами из спектаклей и кинофильмов. Монтаж служит подчинению всего этого материала общему замыслу, единой идее.

Известно, что основой всех видов и жанров театрализованных представлений и празднеств является сценарий, имеющий, по единодушному признанию теоретиков, общие черты с драматургическими произведения театра, кино. Главным объединяющим моментом выступает здесь драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии агитационно-художественного представления, литературно-музыкальной композиции, тематического концерта или массового театрализованного празднества, так же как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже, в конечном счете, форму произведения.

Одним из существеннейших моментов формы проявления конфликта в драме, как известно, является сюжет как система событий, имеющих причинно-следственные связи. В сюжете и через сюжет драматургии в подавляющем большинстве случаев выявляют связи и противоречия между людьми и целыми социальными группами, многосторонне раскрывают изображаемые характеры и обстоятельства.

Художественное воплощение определенных мыслей, чувств, фактов и обстоятельств текучей и противоречивой действительности осуществляется в сценарии театрализованного представления главным образом с помощью не сюжета, а ряда других средств.

Публицистичность и документальность как специфические особенности сценария театрализованного представления, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к лирическим высказываниям, то к документальности материала (письмам, дневникам, статьям и т.п.) выдвигают на передний план композицию. Композиция становится одним из главных средств, с помощью которого и главным образом через которое создается конфликтная ситуация - чаще всего как внутренняя контрастность тем, как определенное сочетание и построение эпизодов и номеров, создающее органический сплав форм и художественно-выразительных средств, сплав отражающий в своем единстве важные, существенные моменты развивающейся действительности.

В сценарии театрализованного представления, в виду ослабления функции сюжета, композиция берет на себя роль главного организатора художественно-документального материала, ее функция становится определяющей. Именно поэтому в процессе создания литературного сценария важнейшим моментом творчества является монтаж материала, композиционное решение. Чтобы на основе тщательно подобранных и обработанных материалов создать нечто законченное и драматически выстроенное, нужно найти, открыть именно то единственное построение, сочетание фактов, сцен, событий, документов и высказываний, которое знаменует собой появление нового, целостного произведения.

По образному выражению ирландского драматурга Сент Джон Эрвина, всякое законченное художественное произведение должно быть живым организмом, настолько живым, что когда отрезана любая часть его, все тело начинает кровоточить.

Главным специфическим свойством сценария театрализованного представления является характер выявления конфликта через построение, через композицию.

Сценарист театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале, не может начинать творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Сам творческий процесс в этом случае не состоится. Все начинается именно с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографий людей можно очертить тему будущего представления. Материал нужно увидеть своими глазами, вжиться в него. При этом надо помнить, что одна и та же тема может быть выражена и различным материалом.

При трактовке темы как осмысленного, отобранного художником материала тема непременно связывается с его идеей, так как в самом отборе фактов неизбежно сказывается мировоззрение автора. Понятие идея связано, прежде всего, с представлением о выводе, о решении вопроса, который поставлен в данном произведении.

Тема и идея театрализованного представления взаимосвязаны, взаимообусловлены, определяются в процессе осмысления противоречий изменяющейся, движущейся действительности, в процессе обдумывания драматического конфликта.

Совершенно правы практики и теоретики, выделяющие три основных компонента сценария театрализованного представления, которые, несомненно, соответствуют и трем важнейшим этапам рабочего и творческого процессов. Если сценарист может ответить на вопрос, о ком или о чем будет театрализованное представление, то он достаточно точно определил лишь его материал. Если сценаристу ясно, что он хочет сказать этим материалом, - он близок к определению темы. А если понятно, ради чего развивается тема, какого воздействия на зрителя сценарист желает добиться, - можно сформулировать идею произведения.

Выстраивая сценарий театрализованного представления, автор должен обратить особое внимание на четыре важнейших элемента: вступление (экспозиция), развитие действия, разрешительный момент (перелом, или кульминация) и финал.

Завершенная внутри себя композиционная структура театрализованного представления, в сущности, делится на ряд циклов действия. Драма, как известно, состоит из нескольких таких циклов, название которых исторически менялось: акт, действие, часть. В сценарии театрализованного представления, чаще всего одночастного, эти тематически однородные циклы принято называть эпизодами. Каждый эпизод в сценарии театрализованного представления распадается на еще более мелкие, относительно завершенные структуры.

Композиционное расширение или сжатие событий, заострение средств выразительности, темп и скорость развития действия определяются как кульминацией каждого цикла в отдельности, так и кульминацией всего представления.

Режиссер театрализованного представления не деформирует реальность, но пользуется ею для создания новой реальности. Он отбирает элементы действительности для того, чтобы создать из них новую действительность, принадлежащую лишь ему одному. Поэтому основной прием театрализованного представления - построение целостной картины из отдельных кусков, элементов; прием, при котором можно отбрасывать все лишнее, оставляя только самое существенное и значительное. Именно в компоновке, в составлении, в монтаже отдельных номеров, документов, публицистических материалов, музыки, пластики наиболее наглядно проявляется мастерство сценариста.

При создании сценария театрализованного представления нельзя лишь фиксировать результаты трудовых побед или недостатки - важнее раскрыть их истоки. Недостаточно назвать, показать передовиков производства - нужно раскрыть образы этих людей путем отбора важнейших фактов их биографии, продуманно и выразительно связать эти факты, создав непрерывность действия.

В сценарии театрализованного представления можно отбрасывать все промежуточное, все незначительное из неизбежной реальности и оставлять лишь яркие, ударные, узловые пункты. На этой возможности и строится сущность впечатляющей силы монтажа как основного приема при создании сценариев театрализованных представлений.

К наиболее распространенным приемам художественного монтажа относится контрастность.

Контрастность как прием монтажа основана на сближении противоположных, контрастирующих по смыслу элементов художественного произведения.

В сценарии театрализованного представления можно сопоставлять по контрасту не только отдельные номера, но и отдельные эпизоды, части номеров, как бы заставляя зрителя беспрерывно сравнивать два факта, два явления, два действия, одним усиливая другое, благодаря чему достигается острая выразительность, идейная направленность и художественная целостность.

Монтаж по контрасту - один из самых сильных и наиболее распространенных приемов подлинно конфликтного отражения противоречивой действительности в театрализованном представлении. Чаще всего конфликтность выступает в сценарии как внутренняя контрастность тем, как определенное построение и сочетание эпизодов и номеров, создающих в целом органический сплав. Именно органический сплав форм и художественно-выразительных средств отражает важные, существенные моменты развивающейся, меняющейся действительности.

Что касается такого вида театрализованного представления, как представление агитационно-художественное, то монтаж по контрасту является здесь не только ведущим приемом, но и едва ли не специфическим видовым признаком. Именно агитация предполагает резкое разграничение явлений по принципу "за" и "против", что исключает односторонность их показа, изолированность от диалектической борьбы противоположностей.

Параллелизм - два тематически не связанных действия соединены вместе и идут параллельно благодаря какой-нибудь вещи, детали.

Одновременность - монтажный прием; из истории народных представлений и празднеств известен принцип симультанности, т.е. действования на нескольких сценических площадках параллельно или одновременно. В современных театрализованных представлениях действие часто происходит одновременно на сценической площадке и на экране, или на нескольких экранах сразу, или в разных частях сцены и зрительного зала и т.д. В структуре театрализованных массовых празднеств этот прием является одним из важнейших.

Лейтмотив ("напоминание") - один из основных монтажных приемов и одновременно одна из особенностей драматургии театрализованных представлений. Именно поэтому справедливо сравнивают построение сценария театрализованного представления с сюитным построением. Так строится большинство тематических концертов, литературно-музыкальных композиций, агитационно-художественных представлений.

Чаще всего напоминание бывает комплексным, в нем принимают участие все средства художественной выразительности.

Таким образом, здесь названы и охарактеризованы лишь несколько из наиболее распространенных приемов художественного монтажа. Практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям.

Одним из творческих поисков и открытий был Театр Лаборатории Ежи Гротовского.

"Агрессивный, провокативный театр, театр политической акции и театр хэппенинга, готовые к своеобразной "артизации" действительности, театр улиц и площадей, разрушивший стены театральных зданий и созидающий новое художественное пространство, - стали своеобразным символом "бурных 60-х". И одновременно вызревало возникновение творческой оппозиции, своего рода "заговор сверхпрофессионалов", для которых важно было не растворение театра в жизни, не прямолинейное превращение жизни в театр, но создание театра, "равного бытию". Они пытались сохранить "театр как таковой", в его суверенности от действительности, от прозы дня, как "вторую реальность", творимую не из видимостей, но из сущностей, сопрягающуюся с "первой реальностью" связями не очевидными и не поверхностными. Театральный "сверхпрофессионализм" парадоксально вывел их за рамки профессии и столкнул с проблемами актера и зрителя. Актер должен проникнуть в себя самого, раскрыть себя, отдать всецело свой внутренний мир. Он должен познать и научиться использовать все свои возможности.

На вопрос о том, на какого зрителя ориентируется его театр, Гротовский отвечает, что его зритель должен иметь свои собственные духовные потребности, он должен действительно хотеть через конфронтацию со спектаклем проанализировать самого себя. Кто преодолевает бесконечный процесс саморазвития, кто ищет правды о себе и о своем назначении в жизни.

Гротовский высказывается о взаимоотношении театра и драматургии. Он считает, что драматургия должна рассматриваться как часть литературы. Важен смысл драмы. Одинаково ошибочно, по его мнению, интерпретировать текст исключительно посредствам игры актера, постановки, декораций, и, с другой стороны, нелепо отказываться от всего этого, слепо следуя за текстом, только читая его. Суть театра - в схватке. В театре Человек - и актер, и зритель - совершают акт самораскрытия, устанавливают контакт не только между собой, но и - каждый - с самим собой. Речь идет о столкновении не только мыслей, но и инстинктов, подсознания.

Посредствам искусства, считает Гротовский, "мы открываем себя людям, когда сталкиваемся с ними, чтобы понять себя самих".

Каждый актер должен найти свои собственные средства выразительности, свои средства передачи чувств.

Е. Гротовский считает, что наиболее разработанным методом игры актера является система К. С. Станиславского, который всегда эксперементировал в поиске средств актерского самовыражения.

Вместе с тем, он указывает, что все направления, имевшие место ранее, стремились ответить на вопрос: "Как это можно сделать?". Такой подход приводит к созданию стереотипов. Ныне, отмечает он, надо ответить на вопрос: "Что я не должен делать?". Основным в своей работе с актером он считает поиск актером собственных ассоциаций, личных вариантов. Элементы упражнений одинаковы для всех, но каждый должен выполнять их в соответствии с собственной индивидуальностью.

Театр являет собой для актера возможность к самораскрытию, духовному поиску не только перед зрителем, но и перед самим собой. Столь много энергии и сил посвящают актеры своему делу не для того, чтобы учить других, а для того, чтобы изучать вместе с ними самих себя, учиться преодолевать преграды, разбивать ограничения, навязываемые отсутствием мужества и вследствие неведения, т. е. заполнить пустоту в себе. Искусство - это не состояние души и не состояние человека (в смысле профессии или общественной функции). Искусство - это эволюция, развитие, устремление к тем высотам, которые способны пробудить и вызвать человека из пучины тьмы к проблеску света. Актер должен преодолеть застенчивость и найти в себе мужество к самораскрытию. Он должен не иллюстрировать, а совершать "акт души" с помощью собственного организма.

Гротовский назвал свой театр лабораторией. Это справедливо. Его театр - центр научных исследований.

Творящая энергия живого актера-человека, его непосредственный, у вас на глазах, здесь и сейчас происходящий акт творчества - вот, по мнению Гротовского, чистые истоки - корни зрелищности, уникальная природа и магия театра. Неповторимость, единственность, сиюминутность актерского переживания, "аскетического", очищенного от всех неорганических элементов, превращает театральный спектакль в особого рода осязаемую встречу между творцом и зрителем. В этом - альтернатива Гротовского и "богатому театру", и другим современным зрелищным искусствам, отделенным (и отдаленным) от зрителя барьером технического совершенства.

Для Гротовского театр - это не форма бегства от жизни, но и не средство иллюстрации ее. Театр - сам образ жизни. (42)

Близкую мысль высказывает Э. Бентли - один из наиболее солидных американских критиков и теоретиков театра. Эта мысль, кстати, проясняет существенное различие между так называемым "прямым внешним контактом" со зрителем, "втягиванием" его в действие, характерными для многих западных экспериментальных театров, и внутренней активизации зрительского восприятия, осуществляемой в Театре Лаборатории.

Для романтиков проблема участия зрителя в спектакле была проблемой высокой важности: это была мечта о вторжении искусства в реальную жизнь, стремление сломать условность, отделявшую сцену от зала не только физически (это вопрос второстепенный), а именно эмоционально. Изменить зрителя и толкнуть его к действию - в этом заключался идеал театра романтиков.

С какой целью так предельно интенсифицируется переживание актера, чему служит чрезвычайно высокая - "критическая" - степень напряжения его эмоциональных и телесных сил, обнажение самых, казалось бы, скрытых пластов его человеческой сущности? Наиболее полному осуществлению его личности, отвечает Гротовский, прояснению этого процесса в самых острых ситуациях - конфликта, испытания, борьбы. Ради чего? Ради глубокого (хотя иногда, может быть, и больно-беспощадного) проникновения в личность зрителя, превращения его человеческого содержания, его жизни, так объясняет режиссер.

"Поражающие", "фантастические" достижения его актеров (критика особенно выделяет Рышарда Чесляка) были бы невозможны без использования - прямого или косвенного - достижений в области таких современных теоретических и прикладных наук о человеке, как теоретическая и экспериментальная психология, физиология эмоций, биокустика." (40)

"Какое-то время мне казалось, что проблемы театра - это прежде всего проблемы актерской игры, режиссуры, драматургии, сценографии. Потом я убедился, что существует более фундаментальная, главная для театра проблема. Это проблема взаимодействия актеров и зрителей. Никто сегодня не спорит с тем, что зритель - чрезвычайно важный элемент театра, хотя бы потому, что каждый актер и режиссер хотят, чтобы зрительный зал на их спектакле был заполнен. Тем не менее наиболее серьезные люди в театре во главу угла предпочитают ставить проблему актеров, режиссуры, текста. Проблема зрителя сводится к весьма примитивной альтернативе: либо зритель есть, либо его нет. Мне же становится все более очевидно, что все проблемы театра в конечном итоге сводятся к тому, что понимать под словом зритель и как к зрителю относится. Ведь все образы, создаваемые на сцене, все звуки, доносящиеся с нее, обращены к зрителю, воспринимаются зрителем, оказывают на него воздействие, которое глубоко проникает в его душу, влияет на мышление, чувства, образ жизни. В течение одного спектакля существенным образом меняется отношение человека в зале к людям, сидящим рядом с ним. По сути дела мы являемся свидетелями чрезвычайно важного события, я бы даже сказал, чуда. В одном помещении собралось несколько сотен человек, которые в обыденной жизни не знают друг друга, наверняка придерживаются различных взглядов и даже, возможно, глубоко друг другу антипатичны. И вот, благодаря серии таинственных действий на сцене, эти несколько сот личностей начинают думать вместе, чувствовать вместе и реагировать вместе. И личность каждого приобретает иной масштаб по мере того, как становится частью сообщества людей, которых связывает общее переживание. Иными словами, в зрительном зале на несколько часов осуществляется утопическая мечта о единстве." (4)

Вся театральная деятельность Театра Лаборатории, - говорит Ежи Гротовский, - это два процесса. Во-первых, это редукция - возвращение театру того, что является его сутью, а затем - это уже было в последний период моей театральной практики - в ломке стен, границ театра. Вначале надо было устранить все, что в театре является искусственной подпоркой, что может служить, может быть творческим, существенным, но не является необходимым.

"Поиск был в самом своем существе эволюционным. Это были поиски возможностей сделать так, чтобы люди со стороны - недавние зрители, приходившие в помещение на площади Рынок - Ратуша, 27, могли бы непосредственно действовать (буквально - действовать) среди сотрудников Театра Лаборатории Гротовского." Вначале казалось, что это утопия. Тогда Гротовский назвал эту "утопию" - Праздник. Оказалось, что это возможно. Только нужно создать особые условия, прежде всего - деликатность. Тут нельзя надеяться на толпу и хаос, как и на администрирование, приказ. В этом был поиск удовлетворения потребностей выхода в жизнь за границы игры-"представления", как это понимал Станиславский. Появились огромные возможности: действие не стало ограничиваться ни местом, ни временем. Главным стал человек и его Встреча с другим человеком, с другими людьми.

Театр, является результатом социокультурного соглашения, предполагающего, что в определенных условиях места и времени, задающих "рамку", определенные люди (актеры) осуществляют фиктивное, "несерьезное" поведение, которое и воспринимается как таковое. "Рамка" как бы осуществляет за зрителя эстетическую редукцию (переход от сложного к простому), отделяя условный, театральный мир от "серьезной" реальности, актера от зрителя. "Рамка" позволяет выделить специфические особенности "театрального" поведения, т.е. поведения актера на сцене, и отличить его от "серьезного" поведения. Это делает театр своеобразной "матрицей", образцом для театрализации жизни.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn8

Однако в то же время театр как социальное явление, как это ни парадоксально, остается частью обыденной жизни, ее дополнением (как развлечение - по принципу: "Делу время - потехе час") и оправданием именно в силу строгого отличения внутри самого театра театрального поведения от "реального". Сосредоточение "театральности" лишь внутри четко социально очерченной "рамки", как в некой резервации, увековечивая существование "серьезного" поведения вне этой рамки (в том числе и в самом театре), является препятствием для театрализации жизни.

В современной сценической практике есть тенденция не разделять подготовительную работу (над текстом, персонажем, пластикой) и конечный результат: таким образом, спектакль, предлагаемый вниманию публики, это отчет не только в отношении самого текста пьесы, но и позиции его творцов относительно текста и игры. Так что постановка не ограничивается рассказом о какой-то истории, но также содержит размышления о театре и предлагает эти размышления зрителю, более или менее органично интегрируя их в представление.

Театр как социальный организм может играть не только пассивную (как образец), но и активную театрализующую роль. Для этого театр должен быть сам театрализован, т. е. необходимо театрализовать, вывести на сцену, подвергнуть "эстетической редукции" такие важные составляющие части театра как социального организма как авторское (режиссерское) поведение и воспринимающее поведение зрителя (читателя), которые в обычном, "нетеатрализованном" театре остаются, как очевидно из предыдущих абзацев, формами "серьезного" поведения и усиливают "реальность" друг друга. Театрализация театра также предполагает и театрализацию литературы, поскольку в основе любого театрального представления лежит литературное произведение.

"Текст в тексте" делает "рамку", отделяющую мир условный от мира реального, элементом текста, театрализует ее: "Нормальное" (т.е. нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова "итак, слушайте" при устном рассказе и т.п.) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов в начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код." (Лотман 1981, 17-18)

Выражением "текста в тексте" в театре является прием "театра в театре" - вид спектакля, сюжетом которого является представление театральной пьесы. Таким образом, внешняя публика смотрит пьесу, внутри которой публика, состоящая из актеров, также присутствует на представлении. Театральная постановка намеренно представляет саму себя из склонности к иронии или к сгущенной иллюзии. Последняя достигает кульминации в театральных формах повседневной жизни: здесь уже нельзя отличить жизнь от искусства..." ( Пави 1991, 349 ) Одним из эффектов "текстов в тексте", наряду с театрализацией "рамки", является театрализация зрителя, который становится героем произведения. Актеры, играющие зрителей и зрители становятся неразличимы, преодолевая грань "актер-зритель".

Особенно явно это происходит при использовании приема "перспективы, уходящей в бесконечность" ("mise en abyme"), когда произведение изображает само себя. "La mise en abyme - прием, состоящий во включении в произведение (живописи, литературы или театра) части, которая воспроизводит некоторые его особенности или структурное сходство. Этот метод находит выражение в живописи (Ван Эйк, Магритт), в романе (Сервантес, Дидро, Стерн, новый роман), в театре (Ротру, Корнель, Мариво, Пиранделло)... В романе Серватеса "Дон Кихот" (который Абель называет классическим примером метатеатра) герои романа становятся во второй части его читателями. В эссе "Скрытая магия в "Дон Кихоте" Борхес, анализируя этот эпизод, пишет:" Почему нас смущает, что Дон Кихот становится читателем "Дон Кихота", а Гамлет - зрителем "Гамлета"? Кажется, я отыскал причину: подобные сдвиги внушают нам, что если вымышленные персонажи могут быть читателями или зрителями, то мы, по отношению к ним читатели или зрители, тоже возможно, вымышлены" (Борхес 1992, 349).

Парадоксально, что вовлечение зрителя в спектакль достигается как при создании "полной иллюзии", так и при метафикции (Метафикция делает автора и читателя героями художественного произведения, выводя их на сцену именно в качестве таковых, в процессе создания или восприятия произведения искусства.), где иллюзорность специально подчеркивается. Зритель во втором случае становится актером внутри театрализованной "рамки".

Своеобразной формой метафикции является пародия. Пародия делает своим предметом другое произведение, которое при этом иронически театрализуется. Театрализуется, выводится на сцену, при этом и автор. С автором происходит то же, что с героями драматической пародии романтиков; такова, например, пьеса Тика "Кот в сапогах".

К принцессе прибыл свататься принц Натанаэль из далеких стран. Отец принцессы, король, спрашивает принца, где его страна. Принц отвечает, что очень далеко...

В результате расспросов король вполне удовлетворен, но под конец спрашивает:

"- Да, еще один вопрос: скажите мне только - если вы так далеко живете, каким образом вы так бегло говорите на нашем языке?

Натанаэль: Тише. Тише.

Король: Я вас не понимаю.

Натанаэль (шепотом): Молчите, пожалуйста, насчет этого, не то публика, которая там внизу, заметит, в конце концов, что это в самом деле совершенно неестественно".

В пространство сцены Тик включил пространство театра, ввел в систему речи героя элементы, лежащие вне системы, элементы бытового несогласия с условиями и условностью речевых отношений в драме.

Театрализация литературы оказывает активное воздействие на театрализацию жизни. Если автор является героем своих произведений, а они описывают, как того требует театрализованная литература, театрализованную жизнь, то он театрализует свою жизнь.

Еще одной особенностью театрализованного текста является "интертекстуальность" (термин Юлии Кристевой). Интертекстуальность проявляется через необычайную насыщенность текста аллюзиями, ссылками, через бесконечное перекодирование значений по разомкнутой семиотической цепи. Барт отмечает:" Ныне мы знаем, что текст представляет не линейную цепочку слов, выражающих единственный, как бы теологический смысл ("сообщение" Автора - Бога), но многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст создан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников. Писатель подобен Бувару и Пекюше, этим вечным переписчикам, великим и смешным одновременно, глубокая комичность которых как раз и знаменует собой истину письма; он может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые; в его власти только смешивать разные виды письма, сталкивать их друг с другом, не опираясь всецело ни на один из них; если бы он захотел выразить себя, ему все равно следовало бы знать, что внутренняя "сущность", которую он намерен "передать", есть не что иное, как уже готовый словарь, где слова объясняются лишь с помощью других слов и так до бесконечности... Скриптор, пришедший на смену автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому и так до бесконечности" (Барт 1994, 388-389).

Интертекстуальность - важнейшая особенность постмодернизма, направления в современном искусстве, взявшего на вооружение принцип театрализации. Все высказываемые мысли даются как бы (или в прямом смысле) в кавычках, в виде аллюзий, цитат. Кавычки выполняют при этом роль рамки в театре, выводя на "сцену" мысли и их авторов, становящихся героями игры. Кстати, этимология слова "аллюзия" имеет самое прямое отношение к игре (от латинского "alludere"-"adludere", играть с чем- либо). Расшифровка аллюзий - игровая партия с читателем, и здесь, как и во всякой игре, возможен блеф: например, ссылка на несуществующие книги или просто искусная стилизация того или иного научного жанра.

Еще одной особенностью театрализованной литературы постмодернизма является вовлечение читателя в игру по созданию смыслов. В том, что многие испытывают "скуку" от современного "неудобочитаемого" текста, от авангардистских фильмов или картин, очевидным образом повинна привычка сводить чтение к потреблению: человек скучает, когда он сам не может производить текст, играть его, разбирать его по частям, запускать его в действие..." ( Барт 1994, 422)

Превращение читателей и авторов в героев произведения (спектакля) способствует размыванию границ между миром вымысла и миром реальности.

Театрализация театра оказывается встречным процессом по отношению к театрализации жизни, которая также ведет к этому размыванию, способствующему "преодолению реальности", переходу на мета-позицию.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn9

В качестве явления, которое носит промежуточный характер, можно упомянуть "ролевые игры" по различным художественным произведениям, которые получили сейчас большое распространение. Подобные во многом театру (и имеющие временную и пространственную рамку), они характеризуются отсутствием зрителей и долговременной вовлеченностью "актеров" в процесс, что характерно скорей для театрализации жизни.

Что же такое ролевая игра? Это синтез: спорта, боевых искусств, театра, самостоятельного творчества, литературы, технического мастерства - поданный в занимательной ненавязчивой форме. Основой ролевой игры является моделирование вымышленного мира опирающегося не на реальные исторические и физические законы и факты, а на описания художественной литературы в основном фантастической и исторической.

Кроме ролевых игр есть и другие, которые если и схожи между собой в чем-то, так только в том, что игра предлагает уход из одной реальности в другую, но не упрощает положение вещей и явлений, а диктует свои правила, невыполнение которых означает проигрыш, проигрыш как в игре так одновременно и в обыденной жизни. Но, игра есть игра, никогда не знаешь, что ждет впереди.

"В виртуальной реальности, или кибер-пространстве, люди могут с помощью компьютерной техники ощущать себя живущими в трехмерном пространстве с приближением к реальности, хотя в действительности они там не находятся. При этом не играет роли, существует ли место, отображенное в компьютере, на самом деле, или речь идет о придуманном мире. С помощью датчиков, которые передают данные в компьютер и которые осуществляют адаптацию виртуальной окружающей Среды через компьютер, "кибернавт" может действовать в кибер-пространстве, вооружившись специальным шлемом, перчатками и даже целым костюмом." (Ланге, Барон 1996, 51)

Понятие "виртуальной реальности" вначале имело более или менее технический смысл, означавший ту иллюзорную "искусственную реальность", которая возникала перед глазами пользователя компьютерными играми определенного типа. Однако постепенно значение этого слова стало расширяться. С виртуальными реальностями стали ассоциироваться реальности сновидения, бреда, вообще любого измененного состояния сознания. Но поскольку в определенном смысле состояние сознания любого человека является измененным по отношению к состояниям сознания других людей, то каждая реальность является виртуальной.

Таким образом, термин "виртуальная реальность" (в силу важности и популярности явления) широко используется сегодня для обозначения того, что мы называем "формой жизни" или "возможным миром".

Об одном таком "возможном мире" мне бы хотелось рассказать более подробно. Для того, чтобы передать особенности и характерные черты существующей виртуальной реальности с находящимися в ней людьми, неизмеримо вовлеченных в глобальную театрализацию по средствам высоких технологий, ниже приведенный текст не изменяется.

Для начала посмотрите в графу "издатель". Почему там значится EA. Com вместо стандартного Electronic Arts? С чего бы?

А ларчик просто открывался. Electronic Arts решила создать игру следующего поколения, чтобы человек смог испытать целый букет новых ощущений под названием "online entertainment experience". Игра будет сетевой, и - проект сложно назвать игрой в классическом смысле этого слова. Это - попытка сделать нечто вроде фильма "Игра" в стиле "Секретных материалов". У игрока неминуемо создается ощущение отрыва от реальности, и это при том, что человек не столько играет, сколько живет своей повседневной жизнью.

Как и все великое, игра начинается с малого. С регистрации игрока на сервере. Человек получает статистику, имя пользователя, номер телефона, адрес электронной почты. Потом заливает небольшую программку, которая после инсталляции, словно блоха на барбосе, болтается на системной панели операционной системы. Дальше начинается форменная паранойя. Вам начинают приходить странные звонки из ниоткуда, факсы от абонентов, которых в Сети не может быть по определению.

На пути мистификации геймера и смеси реального с вымышленным компания Electronic Arts заходит слишком далеко. Вплоть до создания фиктивных корпораций с реальным телефонным номером, не менее фиктивных серверов в сети, где правдивая информация органично смешана с выдуманной. Такие жертвы приносятся для Того, что бы создать то непередаваемое ощущение присутствия и реальности происходящего, достижения почти совершенной иллюзии. Можно сказать, что Majestic - это адвенчура нового поколения, где в качестве главного героя выступает игрок собственной персоной, в качестве предметов, кои надо найти и использовать - информация, ну, а игровую арену заменяет собой Интернет. Точнее - та его часть, что специально приспособлена разработчиками для поисков игрока.

Крайне интересный подход, однако. Обычно при разработке игры весь бюджет уходит на создание графической оболочки, написание сюжета, озвучку, привлечение актеров и т. д.. Здесь же - наоборот. В качестве оболочки используется Интернет, а основные затраты связаны с созданием должного антуража сетевика - все эти сервера, странные звонки, тревожные послания… Действительно, игра нового поколения. Или околения?

Да только мы то - старого поколения. И еще, слава Богу, не околели. Мы по-прежнему в большинстве своем не знаем, что такое выделенная линия дома, да и голосовое общение по модему тоже, мягко говоря, доступно далеко не всякому. А ведь это два основных компонента, необходимые для игры в Majestic. Не говоря уже о том, что как и всякая сетевая игра, Majestic не грешит фриварностью. Хотя сумму разработчики еще и не установили, думается, сия утеха пресыщенного разума не по карману среднему росиянину - сетянину.

Итак, основной целью игрока, как виртуального детектива, является поиск улик, информации, доказательств, фактов. А где искать? Да все в той же Сети! На тех серверах, что ЕА создала для вашей услады, игрок. А поскольку игра сетевая, то поиск параллельно ведут разные юзеры.

И вот он, первый подвох для игрока и первая Находка разработчиков. Пользователи могут общаться между собой на условиях полной анонимности. Отсюда - человек, чья мессага летит на ваше мыло, не обязательно тот, за кого себя выдает. Это, быть может, вовсе не Стив из Аризоны, а какой-нибудь злобный тип из EA. Com.

Так что стандартный день игрока может быть таким. Вы получаете сообщение от некого Majestic12, ломаете себе голову - кто бы это мог? Обычный Человек из Сети или лукавый хрен из недр ЕА, тщащийся сбить Вас с пути истинного? Словом, 12-ый просит посмотреть содержимое какого-то сайта, дескать, вам понравится, линк - вот он.

Вы лезете, а ссылочка-то битая! Что дальше? В течении дня, откуда ни возьмись, в вашем почтовом ящике обнаруживается видеофайл. Самое интересное, что вам его не присылали, но он там есть! Вы сами, однозначно, его не создавали, но факт-то налицо! Вернее, на мыле - Становится очевидно, что кругом враги. Зачем это жена просила вас зайти на кухню попробовать готовящийся борщ, а сынишка в этот момент подходил к компу?.. Собака, просившаяся гулять, - она тоже участвует в разыгрываемой сцене?.. У диктора по радио поменялись интонации... неспроста это. Вскоре улыбчивые люди из ближайшего ПНД (психо-неврологический диспансер) становятся вашими лучшими друзьями, а нейролептики заменяют витамин С на туалетном столике. Впрочем, эта стадия наступает не сразу.

... Смотрите вы видео, а там человек вводит пароль и заходит на сервер. Тут вас осеняет! Да это же тот самый сервер, что утром упорно пускать не хотел! Писал, "линк брокен"! Вы радостно вводите полученный пароль и начинаете искать улики по всему серверу. Всплывает ссылка на следующий терминал, и вот тут-то в вашу жизнь вторгается реальность! Разрыв соединения, звонок телефона, и тихий голос с интонациями шипящей кобры вкрадчиво сообщает, что еще один такой финт ушами, батенька, и от вас ни чего не останется. Здорово, не правда ли?

Пример официальный, от самих разработчиков. Вот он, игровой процесс: смешение виртуального и реального, смещение акцентов, смятение мозгов... долгий поиск, недосып и больные нервы... и тайна, что скрывается в дебрях сетевой паутины.

О чем разработчики не говорят, так это о том, к чему может привести такая игра. Уже появились прогнозы именитых психиатров, в один голос твердящих, что геймеры и так народ без тормозов, а после таких игрулек им и вовсе "планку" снесет, окончательно и бесповоротно. Власть имущие пока молчат - мол, выйдет игра, тогда и поговорим. Думаю, имеет смысл и нам разделить их позицию - поиграем, напишем обзор, тогда и будем судить... Если хоть кто-нибудь услышит наши суждения... (Автор: Оробинский Вячеслав)

Таким образом, игра становится частью жизни, дополняет ее и театрализует, т. е. разрушает границы между реальностью и предлагаемыми обстоятельствами. Но игра есть игра, она и воспринимается как нечто не реальное, не серьезное. Гораздо большее значение в жизни каждого человека играют средства массовой информации.

Телевидение, передавая репортажи о "реальных" событиях, на месте которых зритель не может находиться, изменило представление о "непосредственном" восприятии реальности. Если реально то, что человек видит собственными глазами, то телевидение "производит реальность". Телевизионный художественный фильм может быть неотличим от репортажа о "реальных" событиях.

С запуском проектов За стеклом" и Последний герой" в нашу жизнь вошли новые понятия "реальное телевидение" (reality TV) и "реальные шоу" (reality show). Но оказывается, что реальное телевидение началось задолго до этого.

Программы жанра reality TV можно условно разделить на несколько групп:

1. Программы, в которых используется скрытая камера.

2. Любительское видео, где запечатлены незапланированные сюжеты.

3. Документальное наблюдение, не нарушающее привычное течение жизни (docy soap). Чаще всего это наблюдение за работой пожарных, полицейских, спасателей, врачей "скорой помощи ".

4. Игровые шоу, когда люди специально более или менее длительное время находятся в замкнутом пространстве под наблюдением видеокамер. Чаще всего цель участия в подобных играх - получение крупного денежного приза.

Общими для всех программ reality TV являются две составляющие. Во_первых, героями программ становятся реальные, самые обычные люди. Во_вторых, эмоции и поведение участников программ непредсказуемы, не определены сценарием.

Первое "реальное шоу" - передача "Скрытая камера" (оригинальное название Candid Camera) - вышло на телеэкран еще в 1948 году. Почти год до этого программа выходила на радио и называлась, соответственно, "Скрытый микрофон" (Candid Microphone). Автором идеи передачи и ее бессменным ведущим до 1999 года был Аллен Фант (Allen Funt). До сих пор "Скрытая камера" с успехом идет в США на канале Си - би - эс (CBS). Ведет программу сын Аллена - Питер Фант (Peter Funt).

В 1973 году на канале Пи - би - эс (PBS) состоялась премьера программы "Американская семья" (An American Family). Крэйг Гилберт (Craig Gilbert) отснял триста часов пленки о жизни членов простой американской семьи по фамилии Лауд (Loud) в течение семи месяцев. Только двенадцать часов из трехсот были показаны по телевидению. Десять миллионов зрителей следили за распадом брачного союза Билла и Пэт Лауд, а также уходом из дома их сына Лэнса (Lance).

В 1989 году была показана передача "Полицейские" (Cops), в эфире которой зрители могли увидеть аресты преступников, слежку за подозреваемыми и другие картины каждодневной работы полицейских.

Позднее появилась хорошо известная российскому зрителю программа "Служба 911" (Rescue 911), в которой камера неотрывно следила за работой спасателей.

В 1990 году вышла программа "Самое смешное домашнее видео Америки" (America ' s Funniest Home Videos). Первым российским аналогом данной программы стала передача "Сам себе режиссер".

В 1992 году в США на канале MTV появилось шоу "Реальный мир" (Real World). Под наблюдением видеокамер оказались семеро молодых людей (модель, танцор, писатель, художник, рэппер и два певца), которых поселили в одной квартире. Никакого денежного выигрыша, если не считать возможности бесплатно пожить в квартире. Уже 9 сезонов подряд "Реальный мир" становится одной из лучших программ MTV.

В 1997 году в Швеции впервые было запущено reality - шоу "Выживший" (Survivor) (оригинальное название шведской программы - Expedition Robinson). "Выживший" - это шестнадцать незнакомых друг с другом человек, высаженных на острове со снаряжением и припасами, которые они за две минуты успели унести с корабля, который их доставил. Участники игры, разделившись на две команды, выполняют различные задания на сообразительность или силу и... выживают, добывая себе еду и питье. Постепенно они один за другим выбывают из игры. Оставшийся получает денежный приз. Финал программы посмотрела половина жителей Швеции."Последний герой является российской версией "Выжившего".

В 1999 году в Нидерландах на канале Veronica впервые в эфир вышла программа "Большой брат" (Big Brother). Сто дней девять участников жили под наблюдением встроенных повсюду видеокамер, борясь за денежный выигрыш. Название передачи было позаимствовано из романа Джорджа Оруэлла "1984". Однако сама идея программы, по словам создателя шоу Джона де Мола (John de Mol), родилась после четырехчасового обсуждения, когда один из его коллег рассказал о недавно прочтенной статье, в которой шла речь о проекте американцев "Биосфера - 2", своеобразной мини-модели Земли, замкнутой системе из стекла и стали. Извне поступает только солнечная энергия. Биосфера - 2 - это свыше трех тысяч разновидностей растений и животных, лес, саванна, пустыня, болото, маленький океан с коралловым рифом, интенсивное сельское хозяйство и... восемь человек, которые прожили в изоляции два года, самостоятельно добывая себе еду. Именно взаимодействие людей, их межличностные отношения в замкнутом пространстве вызвали интерес у де Мола и его коллег. В течение месяца "Большой брат" стал самой популярной программой в Нидерландах.

По данным исследовательской компании Eurodata, reality - шоу попали в десятку лучших программ 2000 года Бельгии, Аргентины, Канады, Италии, Португалии, Испании, Швеции, США. В США две программы жанра reality TV попали в список 10 лучших: "Выживший" - второе место и "Большой брат" - седьмое.

Сегодня на Западе некоторые "реальные шоу" типа "Выжившего" и "Большого брата" закрываются. Причина - снижение рейтинга. Эффект новизны прошел. Однако можно с уверенностью говорить о том, что реальное телевидение никогда не исчезнет. Во - первых, "реальные шоу" - это дешево: не надо тратиться на зарплату актеров и сценаристов. Во - вторых, зрителю всегда будет интересен он сам.http://if3.narod.ru/Diplom/diplom.htm - _ftn10

17 ноября 2001-го года, в 20.00 на ОРТ стартовало новое для России realty show "Последний герой". Информационным партнером проекта в Интернете стала компания "Яндекс". Одновременно с началом телепоказа начал свою работу и специальный сайт "hero.yandex.ru". Так телевидение объединилось с глобальной компьютерной сетью Internet, что позволило расширить круг заинтересованных лиц в столь необычном проекте.

Интерактивные телепередачи, в которых зритель становится участником того, что он видит на экране телевизора, с помощью различных средств связи, также способствуют театрализации жизни.

Таким образом, театрализация может принимать самые различные формы, общим для которых является целенаправленное вовлечение зрителя в действо массового характера.

2.2 Виды театрализованных представлений.

Театрализованные представления - самая емкая и многогранная форма массового искусства, включающая в себя поэзию, музыку, театр, декорационное искусство, хореографию, кино и пиротехнику, а так же некоторые формы спорта - художественную гимнастику, массовые гимнастические выступления, танцы на льду и пр.

Сама практика развития театрализованных представлений в нашей стране формирует те или иные их конкретные виды. Одни из этих видов находятся в процессе становления, оформления, утверждения в жизни; другие, четко определившись по видовым параметрам, дифференцируются на жанровые и иные разновидности.

"Назрела необходимость выделить театрализованные представления в отдельный род искусства, имеющий специфику как в плане соотношения функций и задач, так и в художественной образности. И в этом смысле театрализованное представление - понятие наиболее точное. С одной стороны, оно означает театр в самом широком смысле этого слова, и в основе своей соответствует понятию рода. С другой стороны, эволюция театрализованных представлений свидетельствует и об определенном, реально существующем движении в сторону видовых и жанровых подразделений. Этот древнейший и всегда новый, благодаря тесной связи с жизнью, род искусства имеет много точек соприкосновения с профессиональным театральным искусством. Но, как уже было сказано, характеризуется и многообразными особенными чертами" (40)

В практике театрализованных представлений последних десятилетий можно четко выделить следующие виды: агитационно-художественное представление, литературно-музыкальная композиция, тематический вечер, массовое празднество.

2.2.1 Агитационно-художественное представление как вид театрализованного представления

Идейно-политическая, идеологическая работа может быть разделена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию.

Пропаганда и агитация - слова латинского происхождения. В буквальном переводе пропагандировать - значит распространять знания, идеи, воззрения, теории, а агитировать - значит пробуждать определенное стремление, побуждать людей к действию.

Под агитацией мы понимаем непосредственный призыв, умение направлять энергию и волю людей на претворение идей в практические дела.

Средствами воздействия на массы, которыми располагают пропаганда и агитация, являются: радио, телевидение, печать, устные выступления, технические средства, наглядная пропаганда и агитация (плакаты, панорамы, панно, стенды, выставки), использование искусства во всех его видах.

Выразительные средства агитационно-художественного представления: слово, движение, музыка, хоровое пение и живопись, звук и свет, фарс, лирика и сатира, дружеский шарж и пародия, конферанс, пантомима, тантамореска, кукольный театр, звукоподражание, сюжетный танец, клоунада, акробатика - все это может найти применение в агитационно-художественном представлении.

Смешное, комическое в искусстве издавна подразделяется на два основных вида - сатиру и юмор. Юмор и сатира несут в себе намек на улучшенную действительность, лишенную критикуемых недостатков.

Сатира наносит злые удары. Ядовитая насмешка, помогает ориентировать общественное мнение, показывая дурное во всей его неприглядности и побуждая активно действовать против него.

Может быть и такое, что в программу включается яркая сатирическая сценка, содержание которой не совсем совпадает с местными фактами, а после сценки идет комментарий к событиям, имевшим место на данном предприятии или в хозяйстве. Или же в конце сценки участники представления "выходят из образов" и произносят свой приговор тем, кто был подвергнут критике.

Юмор призван добродушно высмеивать мелкие человеческие слабости, отдельные частные недостатки и способствовать образной подачи фактического материала.

Но со смехом надо обращаться вдумчиво, осторожно. Иногда первые впечатления и наблюдения бывают поверхностными, приблизительными, не отражающими сущности фактов. Нет смысла, например, "стрелять из пушек по воробьям", т.е. обрушивать огонь сатиры на незначительные явления, заслуживающие в лучшем случае юмористического замечания, шутки. Нельзя и делать объектом насмешек те человеческие черты и слабости, которые не могут быть "исправлены" (насмешки над внешностью, физическими недостатками и т.д.).

Для образной критики тех или иных недостатков в агитационно-художественных программах можно пользоваться самыми разнообразными выразительными средствами: репризой, так называют наипростейшую комическую реплику, игру смыслами, неожиданное, но оправданное сближение далеко отстоящих друг от друга понятий.

Репризы в устах ведущих, репризность текста игровых сцен и номеров активизируют внимание зрителей, помогают воздействовать на их эмоции и разум.

Так, в представлении, посвященном охране природы, браконьер-охотник, рассказывая о своем лучшем друге, ходившем "по краю родному" на трех изюбров, констатирует: "А теперь тоже ходит по краю, только край узенький, шаг вправо, шаг влево считается побегом"…

Вслед за репризой можно назвать таки художественно-образные средства, как аллегория и символика. Отдельные факты подвергаются осмеянию и в скрытой форме - в виде иронического намека, притчи.