Эстетика иконы. История иконописи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. История иконописи

1.1 Иконопись Византии

1.2 Древнерусская иконопись

1.3 Яркие представители древнерусской иконописи

1.3.1 Феофан Грек

1.3.2 Андрей Рублев

1.3.3 Дионисий

1.3.4 Симон Ушаков

2. Техника иконописи

2.1 Принципы написания иконы

2.1.1 Обратная перспектива

2.1.2 Лик и жест

2.1.3 Цвет и свет

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Эстетике иконы посвящено огромное количество серьезных трудов, а перечислить статьи не представляется возможным. В них с восхищением и преклонением исследована и описана иконная красота. В течение нескольких последних десятилетий даже сложился особый - эстетический - подход к иконе.

Эстетическую функцию иконы можно разделить на два аспекта:

- эстетика иконы и эстетическое воздействие иконы на человека;

- икона как основа и стимул формирования новых эстетических понятий и терминов.

Эстетическая функция иконы одна из самых значительных. Красота иконы имеет огромное значение и в искусстве иконописания, и в иконопочитании. Икона не может в полной мере выполнять все свои функции, если в ней не будет эстетического притяжения красоты - красоты духовной. История иконописания свидетельствует о том, что догматически верные и точные иконы вместе с тем отличаются и особой духовной красотой.

Совокупность церковных образов - храмовое искусство - не есть некий внешний вспомогательный придаток богослужения или украшение, художественное обрамление Литургии. Эстетический церковный образ относится к самой сущности богослужебного действия, без иконы, без образа Литургия не просто беднеет, - она становится не полной, не совершенной. И святой угол в доме, отданный иконам, не случайно называется "красным", т.е. красивым. Иконописные изображения своим художественным исполнением воздействуя на человека, будят в нем не только нравственные, но и эстетические чувства и эмоции; красота икон привлекает человека к созерцанию.

1. История иконописи

1.1 Иконопись Византии

Культ иконы зародился во II в. И расцвел в IV в. В IV в. Римская империя распалась на две самостоятельные части, каждая со своим императором, - Западную и Восточную. Столицей Восточной части стал Константинополь, основанный императором Константином на месте прежней греческой колонии Византии. Византия устояла в бурях V столетия и сохранилась после падения Рима как «империя ромеев». В VI в. при императоре Юстиниане она занимала обширную территорию и была по сравнению со своими соседями, примитивными варварскими государствами, страной величественной и блестящей.

На заре средневековья Византия оставалась единственной хранительницей эллинистических культурных традиций. Но позднеантичное искусство отошло далеко от своих классических греческих основ.

В Византийской художественной культуре слиты два начала: пышная зрелищность и утонченный спиритуализм ((от лат. spiritualis -- "духовный"). В философии спиритуализмом называют учение, согласно которому действительностью является дух, а телесное, материальное -- либо нечто несуществующее, либо иллюзия, представление духовного, абсолютного начала бытия). Может показаться, что это вещи трудно совместимые: ведь спиритуализм в исконной вражде с чувственностью, а роскошное красочное зрелище насквозь чувственно. Но в том и своеобразие византийского искусства, что оно объединило и то и другое в единую художественную систему, строго нормативную, каноническую, проникнутую духом торжественного и таинственного церемониала.

Главные формы византийской живописи - монументальные храмовые мозаики и фрески, иконы, книжные миниатюры. На высшую ступень поднимается византийская живопись в следующем столетии. Помпезные, яркие изображения святых и чрезмерная материальность вызвала волнения при дворе императора. Партия иконоборцев, влиятельная при константинопольском дворе, восставала против того, чтобы вообще изображать Бога и святых в человеческом облике, усматривая в этом пережиток идолопоклонства. В VIII веке эти воззрения одержали вверх: в Византии и её провинциях официальным эдиктом были запрещены иконы и какие бы то ни было антропоморфные изображения божества.(4.127) Период иконоборчества продолжался более ста лет. В этот период расцветало светское, нерелигиозное искусство (орнамент, эмблемы, пейзажи, животные, бега на ипподроме и прочие «сатанинские сцены»). Но все эти росписи не сохранились. Они были начисто уничтожены противниками иконоборчества, после того, как в XIX веке иконопочитание было восстановлено. А в свою очередь иконоборцы за годы своего господства уничтожили множество икон. Так политические распри и обоюдоострый фанатизм с обеих сторон бессмысленно губили искусство.

Иконопочитание было восстановлено, но утвердилась идея воссоздания в иконе «божественного прообраза», «архетипа». Стиль византийского искусства становился все более строгим и каноническим. Именно Византия выработала все эти «прообразы» - постоянные иконографические схемы, от которых не полагалось отступать при изображении священных сюжетов. Эти схемы перешли потом и в русскую иконопись, отчасти и в западное европейское искусство, хотя там применялись гораздо свободнее и быстро изменялись.

1.2 Древнерусская иконопись

икона художественный древнерусский эстетический

Древнерусская иконопись - действительно создание гения, коллективного многоликого гения народной традиции. Ранние иконы были похожи на монументальные росписи, служили как бы их заменой. Они представляли величавые фигуры в человеческий рост. Потом иконы развиваются в особый жанр средневековой картины: это уже не только фигуры и лики святых, но и сюжетные изображения «праздников» - событий евангельской истории. Иногда центральная большая фигура святого окружается по бокам «клеймами» - маленькими композициями, развертывающими подробную повесть как о его обыденной жизни, так о его испытаниях и подвигах. Примерно в XIV веке иконы начинают объединять в общую композицию иконостаса, помещая их на перегородке, отделяющей алтарь. Иконостас - чисто русское изобретение. Византия о нем не знала. Это сочетание «станковости» с принципом ансамбля - одна из интересных и своеобразных русских художественных традиций.

Икона была частью ансамбля, но могла существовать и вне его: благодаря этому она была вхожа в жилища людей и особенно интимно, непосредственно вплеталась в их быт. «Житейская» поэзия иконы сливалась воедино с поэзией сказки. В иконе многое идет от русского сказочного фольклора, а может быть, было и обратное - сказочный фольклор имел одним из своих источников икону. К концу XIV - XV столетию новгородская икона становится артистически тонко разработанным произведением средневековой живописи. На протяжении XV века русские иконы сохраняли свой «проторенессансный» характер. Только на очень поверхностный взгляд, они могут показаться однообразными, в действительности они неистощимо разнообразны в поэтических вариациях сходных мотивов. Иконописцев тогда еще никто не обязывал буквально следовать «подлинникам», то есть прорисям старинных образцов. Они соблюдали традиционную иконографию, но относились к ней вполне творчески и сами создавали рисунок. Часто икона представляет собой длинное и подробное повествование в красках. При этом сама икона большого размера, а заполняющие её поле фигуры миниатюрны и написаны с тонкостью, изяществом и тщательностью миниатюрного письма. По таким иконам можно долго зрительно «путешествовать», не уставая и открывая все новые чарующие подробности. В середине XVI века иконопись, как никогда раньше, подвергается официальному контролю. Церковный Стоглавый собор специально рассматривал вопросы иконописания и осудил «измышления» в иконах, предписав строгое следование каноническим образцам и священным текстам.

Получалось в итоге, что естественно нараставшая склонность художников к разнообразию, к наблюдению жизни насильственно вводилась в официально-богословное русло. Икона превращалась в замысловатую иллюстрацию богословских текстов.

1.3 Яркие представители Древнерусской иконописи

1.3.1 Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

В XIV столетии в Новгороде работал и создал целое художественное направление художник ярчайшей индивидуальности - Феофан Грек. Он переселился на Русь из Византии; на Руси его искусство пустило глубокие корни и принесло плоды. Приехав в Новгород, Феофан обратился к изучению уже сложившейся там художественной традиции, он проник в дух фресок Нередицы, Старой Ладоги, Снетогорского монастыря, и его собственные росписи в церкви Спаса на Ильне в известной мере эту традицию развивают, хотя очень по-своему и по-новому. (2.13) Кисть Феофана обладает волшебной динамичностью: порывистые белые штрихи, оживляющие темно-терракотовые узкие лики, подобны молниям.

1.3.2 Андрей Рублев (около 1360 - 17 октября 1428)

Его имя было известно уже современникам, оно упоминается в летописях и житиях. Он расписывал стены владимирского Успенского собора и был создателем большого чина из Звенигорода. Главное же его творение - знаменитая икона ветхозаветной Троицы. Она отмечена печатью личной гениальности, кристаллизовавшей опыт народного гения. Три кротких ангела легкими склонениями голов, легкими движениями рук предрешают будущую судьбу мира. Они предвидят печали и жертвы, но это находит высшее, конечное разрешение в умиротворенной гармонии. Какая-то необыкновенная чистота излучается не только взорами ангелов, но и всем взорам картины, её золотисто-голубой красочной гаммой и мягкостью силуэтов. Столь любимые нашими предками волнообразные и круговые ритмы здесь доведены до самого совершенного выражения. Живопись становится почти музыкой, тема победы добра воспринимается музыкально.

1.3.3 Дионисий (около 1440 - 1502)

Дионисию принадлежат росписи, сплошь покрывающие стены церкви Ферапонтова монастыря в Белозерском крае. Его композиции небывало разнообразны, краски светлы и нежны, характерно удлиненные фигуры с маленькими головами полны грации. Господствующее настроение его живописи - кротко-радостное. Он - продолжатель традиций Рублева. Иконы Дионисия художественно цельные и совершенные творения, но вместе с тем и архаические по своим художественным принципам, застывшие в них.

1.3.4 Симон Ушаков (1626 - 25 июня 1686)

Он стоял за «светловидную» живопись, рекомендовал художникам учиться у зеркала и сам написал великое множество икон, где лик вполне «телесны». Вместо условных пробелов Ушаков вводит светотень, моделирующую объем лица, при этом иконография и традиционно плоскостная композиция остаются в неприкосновенности.

Было бы неверно отрицать важное значение Симона Ушакова, как и вообще русского искусства XVII века. Это художественная эпоха, по-своему глубоко интересная, еще ждет своего исследователя. Она интересна не только абсолютными ценностями, которыми богаче более ранние эпохи, сколько пестрой сложностью культурной жизни, где подспудно, окольно, подчас прихотливо пробирались зачатки нового.

2. Техника иконописи

Икона - такая же классическая форма средневекового искусства Руси, как для Древней Греции - статуя, для Египта - рельеф, для Византии - мозаика.

Выработанные с годами традиции и секреты передавались из рода в род, из поколения в поколение, и так вплоть до наших дней. Без этих знаний и без соответствующих ремесленных навыков трудно рассчитывать на успех. (1.63)

На Руси для столь сложного ремесла сослужило службу дерево, верный спутник для русских в быту, хозяйстве и строительстве. Иконы писали на досках - липовых и сосновых. Доска покрывалась левкасом - тонким слоем гипса, на который наносились контуры рисунка. Краски иконописцев, растертые на яичном желтке, отличались яркостью и прочностью.

Эта строгая последовательность техники исполнения иконы - начиная с выбора материалов и до последних штрихов на живописной поверхности - до мелочей продумана и осмыслена и со временем приобрела характер неукоснительного для выполнения свода правил.

Благодаря вековой практике известных и безвестных древних иконописцев, был выработан иконописный канон, представляющий собой ряд правил и требований, предъявляемых как к основным этапам работы (изготовление доски, применяемые краски, технологии и техника иконописи), так и требования которым должна соответствовать каждая конкретная икона (использование иконописных подлинников и образцов).

Традиционная икона пишется на специально обработанной и загрунтованной левкасом доске, в соответствии с каноническими требованиями и после написания покрывается защитным слоем из олифы или бесцветного лака.

Основой для икон в подавляющем большинстве случаев является дерево. Это сакральный, освященный в христианстве материал, поскольку на нем был распят Христос. Создание иконы происходит поэтапно. Каждый этап заключает в себе создание очередного элемента, или слоя иконы. Все этапы расположены в строгой последовательности.(5.34)

Икона имеет следующие слои:

1. Основание. Основанием служит доска, или несколько склеенных досок, соответствующим образом обработанные и подготовленные для нанесения последующих слоев.

2. Слой клея. Подготовленная доска проклеивается горячим и жидким столярным клеем. Предпочтение обычно отдается мездровому клею, в настоящее время, зачастую используют пищевой или технический желатин, также существуют технологии позволяющие обойтись без проклейки.

3. Паволока. После проклейки на доску наклеивается паволока из редкой ткани. Обычно используется марля, или ей подобная ткань.

4. Грунт. Грунт - левкас представляет смесь столярного клея с мелом. Для грунта используется клей более крепкий, чем для проклейки доски. В нынешнее время часто используются и иные по составу грунты, в частности акриловые, качество которых превосходит качество мелового грунта.

5. Позолота. Если икона должна иметь позолоченный фон, или другие элементы, то позолота выполняется перед нанесением красочного слоя. Обычно слой позолоты не покрывается лаком, но в отдельных случаях, обычно когда имеется позолоченный фон, часть позолоты может быть под слоем лака.

6. Красочный слой. Или слой живописи. В иконописи традиционно используется яичная темпера. Краски натуральной яичной темперы приготовляются из натуральных пигментов и яичной эмульсии.

7. Защитный слой. После того как икона написана ее необходимо предохранить от неблагоприятных воздействий внешней среды, для чего живописный слой покрывается тонким слоем олифы или специального лака.

2.1 Принципы написания иконы

2.1.1 Обратная перспектива

Одной из причин, затрудняющих понимание древних русских икон, является особый способ изображения пространства и находящихся в нем земных и «небесных» существ и предметов.

Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается «обратная перспектива».

2.1.2 Лик и жест

Лик в иконе -- самое главное. В практике иконописания стадии работы принято делить на «личное» и «доличное».

Сначала пишется «доличное» -- фон, пейзаж (лещадки), архитектура (палаты), одежды и пр. В больших работах эту стадию исполняет мастер второй руки, помощник. Главный мастер, знаменщик, пишет «личное», то есть то, что относится к личности. И соблюдение такого порядка работы было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархична.

Но «личное» -- это не только лик и глаза, а также и руки. По-своему осмысливается жест в иконе, он передает своего рода духовный импульс -- благословляющий жест Спасителя, жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями, жест архангела Гавриила, передающего Благую Весть, и т. д. Каждый жест несет определенную духовную информацию, каждой новой ситуации соответствует свой жест. Также имеет большое значение предмет в руках изображенного святого как знак его служения или прославления. Так, апостол Павел обычно изображается с книгой в руках -- это Евангелие, апостолом которого он является, и одновременно и его собственные послания, составляющие вторую после Евангелия значительную часть Нового Завета. У апостола Петра в руках обычно ключи -- это ключи Царства Божия, которые вручил ему Спаситель. Мученики изображаются с крестом в руках или пальмовой ветвью: крест -- знак сораспятия со Христом, пальмовая ветвь -- принадлежность Царству Небесному. Пророки обычно держат в руках свитки своих пророчеств, Ноя иногда изображают с ковчегом в руках, Исайю с горящим углем, Давида -- с Псалтирью и т. д.

2.1.3 Свет и цвет

В иерархии цветов первое место занимает золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые.

Красный цвет особенно любили на Севере и в Новгороде. Краснофонные иконы весьма выразительны. Красный цвет символизирует огонь Духа, которым Господь крестит избранных Своих, в этом огне выплавляется золото святых душ. Кроме того, в русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима. 

Зеленый символизирует вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Святого Духа, цвет надежды.

Охра, желтый фон -- цвет, наиболее близкий по спектру к золотому, является подчас просто заменой золоту, как напоминание о нем.

Наиболее близким по семантике к золоту стоит белый цвет. Он также является цветом и светом одновременно. Но применяется белый цвет гораздо реже золотого. Белым цветом пишутся одежды Христа. 

Черный цвет, так же как и белый, употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность от Бога, Источника света контур фигур, на расстоянии кажущийся черным, на самом деле пишется обычно темно-красным, коричневым, но не черным. В преображенном мире нет места тьме, ибо «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы».

Красный и синий цвета составляют антиномическое единство. Как правило, они выступают вместе. Красный и синий символизируют милость и истину, красоту и добро, земное и небесное, то есть те начала, которые в падшем мире разделены и противоборствуют, а в Боге соединяются и взаимодействуют . Красным и синим пишутся одежды Спасителя. Цвета одежд Богоматери те же -- красный и синий, но расположены они в другом порядке: одеяние синего цвета, поверх которого красный.

Икона не знает светотени, так как изображает мир абсолютного света. Источник света находится не вовне, а внутри. Мир иконы -- это мир горнего Иерусалима, который не нуждается «ни в светильнике, ни в свете солнечном, ибо Господь Бог освещает его» 

Эффект свечения существенно усиливается использованием кристаллических пигментов. Свечение создает представление воздушности и невесомости изображения, что пробуждает чувство его нематериальности и одухотворенности.

Свет выражен в иконе прежде всего через золото фона, а также через светоносность ликов, через нимбы -- сияние вокруг головы святого. Христос изображается не только с нимбом, но нередко и с сиянием вокруг всего тела (мандорла), что символизирует и Его святость как человека, и Его святость абсолютную как Бога. Свет в иконе пронизывает все: он падает лучиками на складки одежд, он отражается на горках, на палатах, на предметах.

Заключение

Принятие в конце X века христианства наложило четкий отпечаток на характер древнерусской художественной культуры и эстетической мысли. Феномен иконы, играл в русской культуре важнейшую духовно-эстетическую роль.

В работе прослежена история возникновения и становления иконы от ранней Византии, Древней Руси до России XX в. Отмечен эстетический уровень становления теории иконы. Проанализирован художественный язык иконы - в Византии и Древней Руси. Особое внимание уделено таким духовно-эстетическим явлениям, формировавшим многомерный феномен иконы, как образ, символ, прекрасное, свет, иконографический канон, эстетика цвета и формы. Свет и цвет определяют настроение иконы. Классическая икона всегда радостна. Икона -- это праздник, торжество, свидетельство победы. Печальные лики поздних икон свидетельствуют об утрате Церковью пасхальной радости. Человеку свойственно ценить прекрасное. Душа человека нуждается в красоте и ищет ее. Вся человеческая культура пронизана поиском красоты. Ни одно художественное явление не имело в России такого всеохватывающего значения, как икона, и ни один другой вид искусства не внес такой выдающийся вклад в общественную и культурную жизнь, как иконопись. Во всей полноте оценить значение и роль иконы, глубину и широту ее влияния на церковную, государственную, общественную и личную жизнь русского человека, даже на его ментальность, на формирование его эстетических взглядов и предпочтений невозможно.

Икона еще требует для себя разработки особого раздела в эстетике внимательного исследования и уточнения известных эстетических категорий. Эстетическая функция иконы выделена тем, что рассматривается в аспекте изобразительного искусства и с богословских позиций. Красота иконы может пониматься как единое, составленное из двух частей: красоты духовно-догматической и композиционно-художественной. История православного иконописания свидетельствует- икона, в которой догматическая функция выражена с особой ясностью и кристальной чистотой, обладает и большой духовной красотой. Именно это создает основу ее эстетического совершенства.

Эстетика иконы-- лишь малое приближение к красоте нетленной будущего.

Список использованной литературы

1. Бушаков С.Н. Икона и иконопочитание. - Париж: YMCA-Press, 1931.

2. Вздорнов Г.И. Феофан Грек: Творческое наследие. - М.: Искусство, 1983.

3. Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. - М.: Наука, 1972.

4. Лазарев В.Н. История Византийской живописи. - М.: Искусство, 1986.

5. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе: Умозрение в красках. - М.: ИнфоАрт, 1991.

6. Флоренский П. Обратная перспектива // Труды по знаковым системам. - Сб. 3. - Тарту: Изд-во Тартусского ун-та, 1967.

Приложение

Размещено на Allbest.ru