Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

История православной иконописи, характеристика языка, стиля и канона иконы. Иконография святой блаженной Матроны Московской. Подготовительный процесс к написанию иконы. Технические аспекты иконописи. Методологические рекомендации по написанию иконы.

Рубрика Культура и искусство
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 12.01.2015
Размер файла 740,3 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.А. Шолохова»

(МГГУ имени М.А. Шолохова)

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОНАЯ РАБОТА

«Православная икона. Язык иконы, канон и стиль»

Москва 2013

СОДЕРЖАНИЕ

  • Аннотация
  • Введение
  • 1. Православная икона
    • 1.1 История иконописи
  • 1.2 Язык, стиль и канон иконы
  • 1.3 Иконография святой блаженной Матроны Московской
    • Выводы по главе
  • 2. Особенности написания иконы
  • 2.1 Подготовительный процесс к написанию иконы
  • 2.2 Технические аспекты иконописи
  • 2.3 Методологические рекомендации по написанию иконы
    • Выводы по главе
  • Заключение
    • Список источников и литературы

Аннотация

Данная дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и литературы и приложения.

Введение обосновывает актуальность выбранной темы, описывает цели и задачи работы и содержит краткий анализ структуры квалификационной работы.

Первая глава описывает историю становления иконописи в Византии и России, рассматриваются такие понятия как язык, стиль и канон иконы, так же изучаются техника и особенности написания иконы, выбранной в качестве творческой работы.

Во второй главе описывается ход выполнения творческой работы, даются методологические рекомендации к проведению занятий по иконописи.

В конце работы даётся развернутое резюме о проделанной работе, оформленное в виде заключения.

После заключения приводится список использованных источников и литературы, а также приложение.

Введение

Русская иконопись - выдающееся явление мировой культуры, важная часть нашего национального искусства, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России. [9, 1]

Икона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. Отправляясь в путь, православный христианин также берет с собой по обычаю небольшой походный иконостас или складень. Так на Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело - его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе [31, 3].

Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление [23, 3].

Русская православная икона - одно из высочайших общепризнанных достижений человеческого духа. Сейчас трудно найти в Европе такой храм (католический и протестантский), где бы не было православной иконы - хотя бы прекрасной репродукции на доске из хорошего, тщательно обработанного дерева, помещенной на самом видном месте [31, 2].

В последнее время икона всё чаще оценивается как общехристианское духовное наследие. По мнению И.К. Языковой «именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку».

Учитывая всё возрастающий интерес к православному искусству, в особенности к иконописи, возникает необходимость передачи знаний следующим поколениям, причём именно классических, чтобы в дальнейшем иконопись продолжила своё существование и развитие, сохраняя своё духовное наследие.

И хотя существует явная тенденция популяризации православия вообще и иконописи в частности, всё же это более характерно для старшего поколения. Современной молодёжи как раз таки не хватает духовности. Изучение иконописи может оказать благоприятное влияние на молодых людей, которые через процесс написания иконы смогут переосмыслить какие-то аспекты своей жизни и по-другому посмотреть на окружающий их мир.

Цель дипломной работы заключается в изучении языка, канона и стиля иконы и формировании методических рекомендаций по написанию иконы, с учётом классической техники иконописи.

В дипломной работе будут решаться следующие задачи:

1. Изучение иконы как одного из видов изобразительного искусства.

2. Рассмотрение развития техники иконописи в исторической ретроспективе.

3. Изучение особенностей написания иконы.

4. Описание художественных материалов и технических приёмов иконописи.

5. Разработка методических рекомендаций к проведению занятий по иконописи.

Научная и практическая значимость исследования заключается в комплексном подходе к изучению и практическому применению теоретических основ написания иконы, а также в разработке рекомендаций по их использованию в педагогической практике.

Результатами исследования являются следующие: написание иконы с учётом особенности техники и канонов иконописи, а также методические рекомендации по работе с иконой.

Теоретической и методологической основой исследования являются работы отечественных авторов, посвящённых истории иконописи, а также особенностям её выполнения.

Наибольший интерес для написания данной дипломной работы вызывают книги таких авторов, как Бобров Ю.Г., Клокова Г.С., Кравченко А.С., Малеев Михаил, монахиня Иулиания, Будур Наталья, Сингаевский В.Н., Трубецкой Е.Н., Шеко Е.Д. и Языкова И.К.

В книге «Основы иконографии древнерусской живописи» Бобров Ю.Г. последовательно излагает систему живописного оформления православного храма, основные сюжетные циклы и варианты их изобразительной интерпретации в древнерусской живописи. Отдельные главы посвящены происхождению и эволюции форм русского высокого иконостаса, сюжетам страстного цикла, персональным изображениям Иисуса Христа и Богоматери.

Книга «Труд иконописца» монахини Иулиании обращена к широкому кругу начинающих иконописцев любителей, в том числе и не владеющих рисунком. Поэтому в ней рекомендуется копировать рисунок со старинной иконы на кальку или пользоваться готовой «прорисью». Мария Николаевна подробно описывает различные способы перевода рисунка образца на бумагу.

Учебное пособие Шеко Е.Д. и Сухарева М.И. сожержит теоретическую часть курса «Иконописный рисунок», разработанного для студентов факультета Церковных художеств Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета.

Книга Языковой И.К. основана на курсе лекций, читаемых Ириной Константиновной в университете. В этой книге Языкова вводит читателей в сложный и многозначный мир иконы, раскрывает её значение как духовного явления, глубоко укоренного в христианском, библейском мировоззрении, показывает неразрывную связь с догматическим и богословским творчеством.

1. ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНА

1.1 История иконописи

Начало русской иконописи было положено после Крещения Руси. Первоначально древнейшие русские каменные храмы Киева и других городов, а также их росписи и иконы, создавались византийскими мастерами.

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур, но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Различают шесть периодов развития Византийской иконописи:

1. Доиконоборческая эпоха

2. Иконоборческий период

3. Македонский период

4. Комниновский период

5. XIII век

6. Палеологовский период [8]

Доиконоборческая эпоха характеризуется античной техникой живописи (энкаустика). Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм, другие же склонны к условности, схематичности изображения.

Иконоборческий период связан с утверждением одноимённой официальной идеологии Византийской империи в 730 году. В этот период уничтожались иконы и росписи в храмах, преследовались иконопочитатели, многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны. Вместо икон в храмах использовались только изображения креста.

В 787 году на Седьмом Вселенсоком соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания. Окончательно жеиконопочитание восстановилось только в 843 году.

С 867 по 1056 года в Византии правила македонская династия, давшая название всему периоду, который обычно разделяют на 2 этапа:

- Македонский «ренессанс» (произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировки, живостью в ликах)

- Аскетичный стиль (изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого, в ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, моделировка складок одежд становится очень графичной, свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света).

Комниновский период приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059 - 1204 гг.). Произведения этого времени достигают уравновешенности между классической формой и одухотворённостью образа, они изящны и поэтичны. В самых поздних произведениях XII века чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий.

Начало XIII века ознаменовалось захватом и разграблением Константинополя в ходе Четвёртого крестового похода. И хотя Византийская империя более полувека существовала в качестве трёх обособленных государств, иконопись продолжала развиваться.

Прежде всего, в XIII веке стилизация и экспрессия в иконописи сменились спокойствием и монументализмом. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурой, пластической формой. Так же в это время возник новый тип икон - житийные. Теперь сцены жития стали размещать по периметру средника иконы, в котором изображён сам святой.

В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах появился героический пафос.

Палеологовский период, начавшийся во время правления последней династии Византийской империи, можно разделить на несколько, так называемых, этапов:

- Палеологовский ренессанс (иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого);

- Период споров о Фаворском свете (напряжённость в образе иконы, отсутствие гармонии);

- Вторая половина XIV века (из икон уходит напряжённость и сумрачность, красота и совершенство формы сочетаются с идеей преображения мира Божественным светом);

- Искусство начала XV века (мелкость форм, хрупкость пропорций, тонкие и гибкие линии пробелов, выразительность и пронзительность образов).

На Русь искусство иконописи пришло в 988 году, после принятия киевлянами крещения. В первые десятилетия после принятия христианства новая вера распространялась по Руси как вера в первую очередь великого князя Киевского и его многочисленного рода, его князей-вассалов, а также их ближайшего окружения и дружины. Имперские амбиции киевских князей, претендовавших на самостоятельность русской Церкви, и на родство с византийскими императорскими фамилиями, богатство князей-вассалов и их постоянное соперничество, - всё это способствовало развитию на Руси христианского искусства, строительству многочисленных и поистине огромных церквей, их богатой внутренней декорации. Интенсивная строительная и художественная деятельность для русской княжеской среды становится едва ли не главным средством выражения своей приверженности новой вере [22; 20, 21].

Древнерусская иконопись -- одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны.

Более чем семивековая история русской средневековой живописи подразделяется на несколько этапов. Их хронология зависит, с одной стороны, от истории Византии и стран православного круга, а с другой - от истории Руси. Первый крупный этап длился от истоков русской православной культуры в конце X в. до конца XIII в. Этот этап, в свою очередь, членится на несколько более мелких: во-первых, период Киевского государства (988 - 1050 гг.), во-вторых, период феодальной раздробленности, и в-третьих, - XIII столетие [22, 11].

Второй этап - XIV - XV вв. В XIV веке начинается возвышение Москвы и происходит процесс объединения раздробленных русских земель вокруг Москвы. На рубеже XIII и XIV веков начинают быстро восстанавливаться русско-византийские художественные контакты.

Вторая половина XV - XVII вв. охватывают историю русской культуры периода Позднего Средневековья, когда мощное Московское государство нуждалось, с одной стороны, в идеологической поддержке, в опоре на свой авторитет, а с другой - должно было стать опорой для других стран и земель православного мира, когда они, в большинстве своём оказавшись под иноземным игом, должны были бороться за сохранение своей конфессиональной и культурной самостоятельности [22, 12].

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны. При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX-XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.

Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII-XIX веков) известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250-325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудноразмягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973-1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для -писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.

Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов. Первый слой - основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Второй слой - грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют - "грунт". Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

Третий слой - красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение. Четвертый - защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время нередко используют смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже - почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины "яичная темпера", или просто "темпера".

Темпера (от итальянского "temperare" - смешивать краски) - живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже - из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи.

Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи. Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение "тереть краски", или "растворять краски". А сами краски именовались "твореными". С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.

В каждом древнерусском храме иконам были отведены определенные участки стен и другие части интерьера. Одни иконы предназначались для иконостаса, другие - для помещения у нижних частей столбов и стен, третьи - для временного размещения в центре храма (на подставке - аналое) в определенные праздничные дни. Размеры икон, их тематика обусловлены их культовой функцией. Изготовляли иконы и для жилища, их помещали обычно в переднем или красном (то есть самом красивом) углу дома. Домовые иконы, как правило, имеют меньшие размеры, чем иконостасные и киотные (то есть иконы, которые ставили или подвешивали в храмах в специальных больших коробах - киотах). Аналойные иконы по сюжетам и размерам чаще всего совпадают с домовыми иконами. Большинство икон, хранящихся в музеях, происходят из храмовых иконостасов.

Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных в определенном порядке и закрепленных на специальном каркасе; глухая стена иконостаса отделяет алтарное пространство от основной части храма. С художественной точки зрения иконостас представляет собой одновременно и малую архитектурную форму в интерьере церкви, и целостный ансамбль станковых произведений живописи, объединенных на основе единой духовно-эстетической и иконографической системы. В каждый ряд иконостаса входит значительное количество икон (до 12-15, иногда даже больше). В XVIII-XIX веках иконостасы нередко перестраивали, при этом некоторые старые иконы заменяли новыми. Поэтому в дошедших до нас иконостасах, как правило, находятся разновременные произведения живописи.

Высокие иконостасы - это типично русское явление. Византия, откуда берет свое начало древнерусское искусство, не знала высоких иконостасов. Русский иконостас формировался постепенно; в нем увеличивалось число икон и рядов, изменялись его несущие конструкции, усложнялся декор.

В домонгольское время еще не существовало высоких иконостасов, которые появились не ранее XV века. Их заменяли мраморные либо деревянные преграды, состоявшие из колонок-столбиков с находившимися между ними низкими парапетами и покоившегося на колонках архитрава. В центре помещался дверной проем, ведший в алтарь (так называемые царские врата, или двери). Если основываться на византийских параллелях, то иконы в это раннее время еще не размещались между колонками на парапетах. Их либо ставили вдоль стен (настенные иконы), либо укрепляли на восточных подкупольных столбах (настолпные иконы), либо помещали в отдельно стоящие киоты (тогда они нередко были двусторонними), либо водружали на архитраве (деисус). Несколько рядов икон, как в позднейших иконостасах, в это время еще не существовало. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим размерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами [14, 32]. Алтарные преграды были каменные или деревянные. Каменные преграды сохранились до наших дней в некоторых Древних (VIII-XIII вв.) храмах Грузии и Армении, а также стран Балканского полуострова. Эти каменные преграды представляли собой невысокие (ниже человеческого роста) стенки с проемами входов в алтарное помещение. На этих стенках стояли колонки, поддерживавшие горизонтальный брус - архитрав.

На архитраве устанавливали иконы Христа и обращенных к нему в молитвенном предстоянии Богоматери (слева от зрителя) и Иоанна Предтечи (справа). Иногда все три изображения помещали на одной доске; нередко вместо образов Богоматери и Предтечи по сторонам Христа писали архангелов. От XII века сохранились две такие иконы - одна с Эммануилом, то есть Христом в младенческом возрасте и двумя ангелами по сторонам, и другая - более распространенного типа - с изображением Христа в зрелом возрасте, Богоматери и Предтечи. Постепенно к ним начали прибавлять иконы с изображениями апостолов. Этот ряд икон в Византии стали называть деисисом (от греческого "деисис" - моление), а на Руси - деисусом (по созвучию с именем Иисус). Внизу под архитравом позднее начали помещать иконы с изображениями местно чтимых святых или евангельских сюжетов, которым был посвящен храм, так называемые храмовые иконы. Этот нижний ряд икон приобрел общее название местного ряда, или просто местных икон. В центре ряда всегда находятся царские врата, а по сторонам от них - иконы с изображениями Богоматери с младенцем (слева от врат) и Христа (справа). Правее иконы Спаса всегда ставится храмовая икона. Помимо указанных икон в местном ряду помещались также наиболее почитаемые образы, такие, как "Троица", "О тебе радуется", "Покров Богоматери", "Успение Богоматери" или иконы особо прославленных святых.

Изменение формы алтарной преграды, превращение ее в сплошную стену из рядов икон складывалось постепенно, в течение нескольких веков. До сих пор не воссоздана целостная картина формирования иконостаса. Однако установлено, что к концу XIV века над деисусом уже существовал праздничный ряд икон. Некоторые этапы сложения и расширения состава иконостаса удалось, в частности, проследить на примере главного иконостаса новгородского Софийского собора. Так, число икон деисусного чина здесь выросло от пяти в 1438 году до тринадцати в 1509 году. К центральным иконам (Вседержитель, Богоматерь, Предтеча и два архангела) добавили еще восемь икон (апостолы Петр и Павел, святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов, Николай Мирликийский и два великомученика - Георгий и Димитрий). Праздничный ряд в 1341 году состоял из двенадцати сюжетов, а в 1509 году их стало двадцать четыре.

В других храмах в зависимости от размеров интерьера количество икон деисусного ряда могло быть больше или меньше.

В полнофигурных деисусах предстоящие Христу фигуры всегда изображались в рост, причем самого Христа писали сидящим на престоле (троне). Фигуру Христа помещали или на гладком фоне (наиболее характерно для новгородской иконописи) или на фоне с изображением "сил небесных" - херувимов, серафимов и других (тип, распространенный в искусстве Московской Руси). Этот иконографический вариант представляет Христа сидящим на как бы прозрачном престоле, через который видны сферы сияний небесной славы с херувимами, серафимами и другими "силами небесными". Сияние часто бывает миндалевидной формы и поэтому называется обычно мандорлой (в переводе с итальянского - миндалина). Мандорла пересекается четырехконечной звездой, в углах которой помещены изображения четырех евангелистов - Матфея, Марка, Луки и Иоанна или их символы - ангел, лев, телец и орел. Левой рукой Христос всегда держит Евангелие или закрытое или же раскрытое, на листах которого написан какой-либо текст из Евангелия.

С XIV века в русских иконостасах появляется праздничный ряд, который первоначально помещали над деисусным рядом, а позднее (с XVII-XVIII веков) - под деисусом. Основные сюжеты этого ряда - двенадцать наиболее чтимых праздников церковного календаря, отмечающих вехи евангельской истории. "Праздники обычно располагали в следующем порядке (слева направо): "Рождество Богородицы", "Введение во храм", "Благовещение", "Рождество Христово", "Сретение", "Крещение", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Вознесение", "Троица", "Успение Богоматери", "Воздвижение креста". Дополнительно к этим двенадцати, или, как говорили в старину, двунадесятым, праздникам (а иногда и взамен некоторых из них) в этот ряд включали иконы на другие евангельские темы. Чаще всего это были "Сошествие Святого Духа на апостолов" (иначе называемое "Пятидесятницей"), "Покров", "Воскресение Христово - Сошествие во ад", "Преполовение Пятидесятницы" и другие. Кроме этого в праздничном ряду могли присутствовать иконы страстного цикла, где изображались страдания (или "страсти") Христа, связанные с его распятием и смертью на кресте, а также непосредственно предшествовавшие "страстям" события; сюда входили такие композиции, как "Омовение ног", "Тайная вечеря", "Суд Пилата", "Бичевание Христа", "Водружение тернового венца", "Шествие на Голгофу", "Распятие", "Снятие со креста", "Жены-мироносицы у гроба". Иногда в праздничном ряду помещали "Евхаристию", то есть причащение апостолов. Иконы с изображением "Евхаристии" ставили в центре ряда, но чаще этот сюжет писали на сени царских врат. С начала XV века в иконостасе над праздничным рядом стали помещать так называемый пророческий ряд икон. Как правило, пророков изображали на горизонтально ориентированных, удлиненных досках по две-три, а иногда даже по четыре полуфигуры на одной доске. Их главный атрибут - свитки (обычно развернутые) с краткими текстами пророчеств о Христе-Спасителе или Богоматери (из Ветхого Завета). До XVI века центральными изображениями в этом ряду были пророки Давид, Соломон и Даниил.

Вероятно уже с XVI века в центре пророческого ряда начали помещать поясное изображение Богоматери Знамение; иногда вместо него писали Богоматерь на престоле (с младенцем Христом на ее коленях). По сторонам обычно располагались следующие пророки: Давид, Соломон, Даниил, Исайя, Аарон, Гедеон, Иезекииль, Иона, Моисей и другие.

В XVI веке над пророческим рядом появился, а в XVII широко распространился еще один ряд - праотеческий - с фигурами ветхозаветных праведных старцев. В центре этого ряда помещали "Отечество" - икону, изображающую бога Саваофа с младенцем Иисусом на его коленях, который в свою очередь держит диск с изображением голубя - символа святого духа. Реже на центральной иконе этого ряда писали "Новозаветную Троицу" в виде сидящих на облаках Христа, Саваофа и парящего над ними голубя - святого духа.

В руках праотцев, как и у пророков, часто писались свитки с текстами из Ветхого Завета. Основные персонажи этого ряда Адам, Сиф, Мельхиседек, Исаак, Иов. Их располагали обычно слева от центра. С правой же стороны ставили иконы с фигурами Авраама, Авеля, Иакова, Иосифа и других. С конца XVII века в навершии иконостаса кроме большого "Распятия" иногда помещали иконы на темы "страстей" (если не имелось отдельного страстного ряда). Поэтому доскам таких икон, служивших одновременно завершением иконостаса как архитектурного сооружения, придавали различные декоративные формы - круга, эллипса и других. Обрамляли их резными золочеными картушами - рамами в ярко выраженном барочном стиле. В XVI веке иногда под деисусным рядом устраивали пядничный ряд. Название это отражает малый размер их досок (пядь - старинная русская мера от 18 до 23 см). Формировался этот ряд, по-видимому, стихийно из различных по сюжету иконок, которые приносили в церковь прихожане. По древним описаниям иконостасов XVII века известно, что число пядничных икон порой доходило до сорока и более.

Каждый ряд икон поддерживался тяблом - деревянным брусом, в древнейший период просто вставлявшимся в специальные углубления в северной и южной стенах. Фронтальную плоскость брусьев расписывали растительным орнаментом. Тябловый иконостас просуществовал вплоть до XVII века, когда стал завоевывать популярность более сложный тип - резной иконостас с системой не только горизонтальных, но и вертикальных членений; в таких иконостасах иконы отделялись одна от другой позолоченной деревянной резьбой (чаще - резными круглыми колонками). Основной мотив резьбы - лоза и грозди винограда (раннехристианские символы церкви и евхаристии). В конце XVII-XVIII веках под влиянием стиля барокко резное убранство иконостасов значительно усложнилось за счет включения в него архитектурных форм - колонн, пилястр, архитравов, карнизов.

Техника темперной живописи на Руси постоянно совершенствовалась и изменялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительные изменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влиянием искусства Западной Европы. В этот период развивается так называемая "фряжская манера" живописи, в которой не только сочетались стилевые особенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и две техники - темперная и масляная живопись. Последняя, вероятно, была завезена в Россию итальянскими мастерами, которых было принято называть "фрязинами".

Как показывают сохранившиеся памятники, а также некоторые тексты, дошедшие до нас, стержнем эстетической концепции XVII века была глубокая традиционная, восходящая к учению древних Отцов Церкви, но резко подчёркнутая идея красоты и великолепия земного мира как отражения красоты мира небесного, как свидетельства божественного промысла, данной Богом благоустроенности земной жизни. На иконах становится всё больше роскошных окладов, которые украшают густым чеканным орнаментом, жемчугом, драгоценными и полудрагоценными камнями, различными подвесками [8, 664].

С усилением влияния на Руси западной культуры всё новое, чужое было привлекательным, а своё родное, древнее постоянно подвергалось незаслуженному пренебрежению и осуждению [15, 27].

Указом 1707 г. Петр Великий учредил «Палату изографов» во главе с митрополитом Стефаном Яворским. В1712 г. был издан указ, запрещающий делать резные и литые образы, за исключением распятий, панагий и малых крестов [15, 27].

Начало XVIII века считается началом постепенного исчезновения самобытной русской церковной традиции. Начинается гибель русского зодчества, гибель древнерусских молитвенных распевов, гибель древней «рублевской» иконы [15, 27].

Иконописное искусство постепенно утрачивает свою значимость в духовной и культурной жизни народа, будучи вытесняемым светской живописью [15, 27].

Древние основы иконописания были почти окончательно расшатаны в XIX веке, и в таком состоянии это искусство перешло в XX век.

В 1900 году была сделана попытка возродить древнюю религиозную живопись. Указ царя утверждает «Комитет попечительства о русской иконописи». Этот указ, в частности, запрещал печатать иконы на жести. Но, к сожалению, из икон уходила традиция и одухотворённость, их художественная ценность неуклонно падала.

1.2 Язык, стиль и канон иконы

В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место, и, тем не менее, икона никогда не рассматривалась только как произведение искусства. Икона - прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства [31, 5].

Язык иконы лаконичен. Ненужных деталей в иконе не должно существовать. Пейзаж если и присутствует, то лишь условно и схематично. Здесь каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза - проникновение в божественные тайны; тонкие губы - аскетизм; удлиненные пальцы - духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы - внимание к Божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т.д.

Икона изначально мыслилась как сакральный текст. И, как всякий текст, она требует определенного навыка прочтения. Еще в ранней Церкви для лучшего усвоения Святого Писания предполагался принцип прочтения на нескольких уровнях. Об этом упоминает Бл. Августин, называя ступени в следующем порядке: буквальный, аллегорический, моральный, анагогический. В определенной мере этот принцип подходит и к прочтению иконы как текста. На первом уровне происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображено, сюжет полностью соответствует тексту Библии или житию святого, литургической молитве и т.д.). На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака (здесь важно как изображено - цвет, свет, жест, пространство, время, детали и проч.). На третьем уровне - обнаруживается связь изображения с предстоящим (зачем, что говорит это лично тебе, уровень обратной связи). Четвертый уровень - анагогия (от греч. возведение, восхождение), уровень чистого созерцания, переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом (на этой ступени открывается глубинный смысл - во имя чего существует икона) [31, 7].

Иконопись - особая знаковая система, ставшая языком Церкви. Уже Дионисий Ареопагит указывал на то, что в священных изображениях должно присутствовать сходство и несходство. Сходство для того, чтобы оно было узнано; несходство для того, чтобы подчеркнуть, что это подобие, как бы иносказание, но не зеркальное отображение. Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона - включает в безграничное. Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, т. е. были незнакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве). Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т. д. [32].

Иконописный канон складывался постепенно, в течение веков, вырастая из богословского понимания образа, поэтому канон не мыслился как внешние рамки, ограничивающие свободу иконописца, а скорее - как стержень, благодаря которому существует икона как художественное произведение [32].

Каноном иконописи можно назвать ряд характерных особенностей изображения, которые сводятся к следующему:

- Икона - это священное изображение, «знамение и предначертание истины» (Правило 82, VI-го Вселенского Собора).

- Перед иконописцем всегда есть некий абсолютный Первообраз - Христос и Его святые последователи, или их изображения, уже существующие в Церкви. Поэтому, приступая к написанию новой иконы, художник опирается на уже известный иконографический тип.

- Изображение на иконе статично (за исключением праздников и житийных композиций), поскольку изображаемое лицо является объектом созерцания. Изображение на иконе находится вне сиюминутной реальности или, можно сказать, в иной реальности.

- Есть чёткая грань между портретом в его прямом понимании, то есть обычным образом человека, и иконой - образом, указывающим на соединение этого человека с Богом. Икона отличается от портрета своим содержанием, и это содержание обуславливает язык иконы, особые, свойственные ей формы выражения, которые и выделяют её из всякого другого рода изображений [30, 6].

Иконографический канон - это критерий истинности изображения и его соответствия тексту и смыслу «Священного Писания»

К выработке таких устойчивых схем привели многовековые традиции, повторяемость композиций религиозных сюжетов. Иконографические каноны отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, присущие тем или иным художественным школам.

Постоянство в изображении религиозных сюжетов в неизменности идей, которые могут быть выражены только в соответствующей форме, - в этом и кроется секрет канона. С его помощью закреплялась символика иконы, что в свою очередь облегчало работу над её изобразительной стороной.

Канонические устои охватывали все выразительные средства иконы. В композиционной схеме были зафиксированы признаки и атрибуты, присущие иконе того или иного вида. Так, золото и белый цвет символизировали божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и Богоматерь. Зелёный цвет обозначал земное цветение, синий - небесную сферу, пурпур употреблялся для изображения одежд Богоматери, а красный цвет одежды Христа обозначал его победу над смертью.

Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда -- изумительная архитектурность религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова. Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах и в особенности -- в их группах -- в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлению икон способствует та неподвижность божественного покоя, в который введены отдельные лики [28, 20].

Основные персонажи религиозной живописи - это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост [23].

Композиция - это сильная сторона древнерусских икон. Рядом с иконами картины нового времени неизбежно проигрывают: в них не так отчетливо выражено построения целого. Для того чтобы оценить отдельную икону, необходимо вникнуть в общие иконописные законы построения. Едва ли не каждая икона мыслится как подобие мира, и, соответственно этому, в ней всегда присутствует средняя ось. В ней также содержатся элементы триптиха, и потому по сторонам от оси есть боковые крылья, створки. В ее верхней части высится небо, высшие ярусы бытия, а внизу обычно обозначена земля, поземь, в некоторых случаях под ней - преисподняя. Основоположная структура иконы, независимо от сюжета, влияет на композицию, будет ли то рождество или распятие, крещение или покров.

Рядом с трехчленной структурой с подчеркнутой средне осью существует еще двухчастная, в которой средняя ось имеет всего лишь разделительный характер. В таких случаях фигуры занимают место вокруг пустого пространства, в композиции сохраняется симметрия, и формальная и смысловая. Соблюдение постоянных структур не исключало отступлений. Но и тогда основоположная схема не теряла значения. Она как бы напоминала о том, что в мире должен быть соблюден порядок, покой, что каждое движение вызывает противодействие.

Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. С точки зрения художественной, одежда иконописных персонажей весьма выразительна. Как правило, она строится на византийских мотивах. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Так, одежда Богоматери - это мафорий, туника и чепец. Мафорий - покрывало, окутывает голову, плечи и спускается вниз до пола. Он имеет украшение в виде каймы. Темно-вишневый цвет мафория означает великий и царственный род. Мафорий одевается на тунику - длинное платье с рукавами и орнаментом на обшлагах ("нарукавьях"). Туника окрашивается в темно-синий цвет, что символизирует целомудрие и небесную чистоту. Иногда Богоматерь предстает в одеждах не византийских императриц, а русских цариц XVII века. [23, 11]

На голове Богоматери под мафорием рисуется чепец зеленого или синего цвета, украшенный белыми полосками орнамента. Женские образы в иконе в большинстве одеты в тунику и плащ, застегнуты застежкой-фибулой. На голове изображается убор-плат. Поверх туники надевается длинное платье, украшенное снизу подольником и передником, идущим сверху вниз. Эта одежда называется долматиком. Иногда вместо долматика может быть изображена стола, которая хотя и похожа на долматик, но не имеет передника. [23, 11]

В одеяние Христа входит хитон, длинная рубаха с широкими рукавами. Хитон окрашивается в пурпурный или красно-коричневый цвет. Он украшается двумя параллельными полосами, идущими от плеча до подола. Это клавий, который в старинные времена обозначал принадлежность к патрицианскому сословию. На хитон набрасывается гиматий. Он полностью закрывает правое плечо и частично левое. Цвет гиматия синий. [23, 11]

Нередко считают наиболее характерным признаком иконы условность изображения. Но, в сущности, всякое искусство условно - и древнерусское, и искусство нового времени. Только характер условности в древнерусской иконописи иной, чем в живописи других эпох.

1.3 Иконография святой блаженной Матроны Московской

Святая блаженная Матрона - самая почитаемая московская святая. Имевшая от рождения дар чудотворения, она ещё до кончины своей стала известна, как молитвенница и подвижница во славу Божью. Вся её жизнь стала примером великого духовного подвига любви, терпения, самоотречения и сострадания.

2 мая 1998 года честные мощи блаженной старицы Матроны были торжественно перенесены в Покровский монастырь и упокоены в раке. 2 мая следующего года по указу и при служении Патриарха Московского и Всея Руси Алексия II состоялось ее причисление к лику поместных святых, а в октябре 2004 года определением Освященного Архиерейского собора РПЦ святая праведная блаженная Матрона Московская причислена к лику общецерковных святых. Имя ее теперь включено в Месяцеслов Русской Православной Церкви.

В центре любой житийной иконы располагается изображение святого, а вокруг него в отдельных композициях (клеймах) -- основные сюжеты из его жития. На первой житийной иконе св. Матроны было написано 12 основных клейм, потом их стало 16, позже - 18. Это связано с посмертными чудесами Матроны.

На самом распространенном образе святая изображается с закрытыми глазами. Ничего подобного в православной иконописи нет: считается, что икона -- образ подвижника Христова в Вечности, в которой не будет места телесным недугам. Есть два объяснения такому отхождению от традиций: во-первых, людям легче воспринимать её образ именно с закрытыми глазами, так как всем известно, что при жизни Матрона была незрячей. Хотя и существуют иконы св. Матроны, на которых она изображается с открытыми глазами. А во-вторых, образ Матроны с закрытыми глазами, прежде всего, указывает верующим на то, что она обладала духовным зрением. Закрытые глаза всё-таки считаются неотъемлемой частью образа Матроны, а в иконописи символика занимает важное место.

Цвет одеяний Матроны на иконе -- зеленый. Это связано с канонической традицией изображения одежд блаженных именно зеленого или зеленоватого оттенка. Четки в левой руке Матроны означают ее молитвенный подвиг при жизни. Здесь главную смысловую нагрузку несет белый цвет, говорящий о святости, чистоте и непорочности.

Руки Матроны на иконах или молитвенно сложены на груди в области сердца крест-на-крест, или молитвенно воздеты к небу, или правая рука открыта в благословляющем жесте, а в левой находятся четки. Раскрытая правая рука является символом благословления верующих, а также символом открытости святой людям.

На ростовой иконе блаженная Матрона изображается достаточно высокой, хотя известно, что при жизни она была небольшого росточка. Такая разница обусловлена традицией удлинения пропорций тела при написании иконы. Это выражает одухотворенность святого, его устремление к Богу и указывает на его преображенное состояние.

Выводы по главе

икона иконопись православный

Иконопись - это особая знаковая система, своеобразный Церковный зык. Появившаяся после Крещения Руси, православная иконопись стала неотъемлемой частью нашей жизни. Икона - прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины.

Язык иконы лаконичен. Ненужных деталей в иконе не должно существовать. Пейзаж если и присутствует, то лишь условно и схематично. Здесь каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза - проникновение в божественные тайны; тонкие губы - аскетизм; удлиненные пальцы - духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы - внимание к Божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т.д.

Техника написания икон формировалась и оттачивалась веками, так же как и иконописный канон - совокупность правил и норм, регламентирующих написание иконы. Можно сказать, что иконографический канон - это критерий истинности изображения и его соответствия тексту и смыслу «Священного Писания».

Основные персонажи религиозной живописи - это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост.

Икона строится по принципу текста - каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка - цвет, свет, жест, лик, пространство, время. Но при этом процесс прочтения иконы складывается не из каждого знака по отдельности. В прочтении иконы главное контекст, совокупность всех элементов, по отдельности имеющих порой абсолютно противоположное значение.

Нередко стиль выступает синонимом языка, и, наоборот, под словом «язык» понимается стиль. В данном случае можно говорить о том, что границы между ними трудноопределимы, в силу некоторой стёртости последних. Под стилем принято иметь в виду общность образной системы, средств художественной выразительности, тех или иных приемов, характерных для художника, школы, эпохи. А язык есть средство общения межличностного, а также нации и народов. Язык в известной мере даже является «орудием мышления».

Иконописный канон -- не жесткий закон и не внешнее предписание или правило, а внутренняя норма. Вот эта норма и ставит человека перед необходимостью сопричастия тому, что несет изображенное. Это сопричастие осуществляется в евхаристической жизни Церкви. Здесь единство откровенной истины сочетается с многообразием личного опыта ее восприятия. Отсюда и невозможность заключить иконописный канон в рамки определения. Стоглавый Собор поэтому и ограничился предписанием следовать древним иконописцам и правилам морали. Этот канон (норма) обеспечивает передачу истины на любой степени причастности к ней, даже если причастие это только формально. Канону следует как художник-творец, так и ремесленник, как в прошлом, так и в настоящее время.

При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями (варьирующимися по времени, географии, конфессиям и школам). Иконография отличается сравнительным постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Не существуют единого канонизированного иконописного стиля, однако под иконописью в узком смысле понимается, как правило, так называемый «средневековый» (или «традиционный») стиль со своими закономерностями, общими для различных его разновидностей.

Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается "обратная перспектива". Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической. Прямая перспектива (античность, Возрождение, реалистическая живопись XIX века) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины. Существование этой точки значит не что иное, как конечность тварного мира. В иконе - напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее - в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. "Прямая" и "обратная" перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая - мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором - предельная условность.

Помимо общих правил написания икон, для каждого образа существует отдельная техника написания. В данном случае при написании иконы святой блаженной Матроны Московской следует обратить внимание на то, что традиционно она изображается с закрытыми глазами, так как при жизни была слепой.

Цвет одеяний Матроны на иконе -- зеленый. Это связано с канонической традицией изображения одежд блаженных именно зеленого или зеленоватого оттенка. Четки в левой руке Матроны означают ее молитвенный подвиг при жизни. Здесь главную смысловую нагрузку несет белый цвет, говорящий о святости, чистоте и непорочности.

Руки Матроны на иконах или молитвенно сложены на груди в области сердца крест-на-крест, или молитвенно воздеты к небу, или правая рука открыта в благословляющем жесте, а в левой находятся четки. Раскрытая правая рука является символом благословления верующих, а также символом открытости святой людям.


Подобные документы

  • Изучение истории возникновения и становления иконы от ранней Византии, Древней Руси до России XX века. Характеристика художественного языка иконы. Яркие представители древнерусской иконописи. Эстетика иконы и эстетическое воздействие иконы на человека.

    реферат [4,0 M], добавлен 09.01.2015

  • Икона как предмет культа или образец живописи. Споры между сторонниками и противниками. Фронтальность изображения, строгая симметрия, символичность цвета. Содержательные и внешние отличия иконы от картины. Каноны иконописи в технике написания и сюжетах.

    реферат [35,1 K], добавлен 24.11.2009

  • Наследие иконописи: знаменитые иконы мира. Дегтяревская икона, почитаемая чудотворной в Украине. Кипрская икона Божией Матери и ее таинственное происхождение. "Умягчение злых сердец" – Третьяковская галерея. Иверская икона, находящаяся на Афоне.

    презентация [2,8 M], добавлен 21.12.2010

  • История развития живописи христианской Руси. Специфические черты иконографического канона Византии. Описание первых русских икон. Основные черты и особенности домонгольской иконы. Появление школы иконописи на Руси, трансформация византийского стиля.

    курсовая работа [9,2 M], добавлен 22.03.2013

  • Живописная техника иконы. Роль цветовой символики в иконописи. Значение цветовой насыщенности и колорита. Отношение русских иконографистов к колористике. Самые известные православные иконы "Успение Пресвятой Богородицы", "Неопалимая купина", "Троица".

    презентация [1,1 M], добавлен 03.03.2014

  • Характеристика иконы XIII века "Никола с житием": внутренняя сложность образа и стиль написания. Памятник новгородского художественного круга "Илья Пророк". Особенности композиции иконы "Иаков, Никола и Игнатий". Значение иконописи как искусства.

    реферат [16,9 K], добавлен 05.05.2009

  • История Иконописи. Гонения на Иконы. Русская Иконопись. Особенности Русской иконописи. Значение красок. Психология Иконописи. Две эпохи Русской иконописи. Творчество Андрея Рублева.

    реферат [25,0 K], добавлен 27.05.2007

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.