Иконоборческий период связан с утверждением одноимённой официальной идеологии Византийской империи в 730 году. В этот период уничтожались иконы и росписи в храмах, преследовались иконопочитатели, многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны. Вместо икон в храмах использовались только изображения креста.

В 787 году на Седьмом Вселенсоком соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания. Окончательно жеиконопочитание восстановилось только в 843 году.

С 867 по 1056 года в Византии правила македонская династия, давшая название всему периоду, который обычно разделяют на 2 этапа:

- Македонский «ренессанс» (произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировки, живостью в ликах)

- Аскетичный стиль (изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого, в ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, моделировка складок одежд становится очень графичной, свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света).

Комниновский период приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059 - 1204 гг.). Произведения этого времени достигают уравновешенности между классической формой и одухотворённостью образа, они изящны и поэтичны. В самых поздних произведениях XII века чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий.

Начало XIII века ознаменовалось захватом и разграблением Константинополя в ходе Четвёртого крестового похода. И хотя Византийская империя более полувека существовала в качестве трёх обособленных государств, иконопись продолжала развиваться.

Прежде всего, в XIII веке стилизация и экспрессия в иконописи сменились спокойствием и монументализмом. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурой, пластической формой. Так же в это время возник новый тип икон - житийные. Теперь сцены жития стали размещать по периметру средника иконы, в котором изображён сам святой.

В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах появился героический пафос.

Палеологовский период, начавшийся во время правления последней династии Византийской империи, можно разделить на несколько, так называемых, этапов:

- Палеологовский ренессанс (иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого);

- Период споров о Фаворском свете (напряжённость в образе иконы, отсутствие гармонии);

- Вторая половина XIV века (из икон уходит напряжённость и сумрачность, красота и совершенство формы сочетаются с идеей преображения мира Божественным светом);

- Искусство начала XV века (мелкость форм, хрупкость пропорций, тонкие и гибкие линии пробелов, выразительность и пронзительность образов).

На Русь искусство иконописи пришло в 988 году, после принятия киевлянами крещения. В первые десятилетия после принятия христианства новая вера распространялась по Руси как вера в первую очередь великого князя Киевского и его многочисленного рода, его князей-вассалов, а также их ближайшего окружения и дружины. Имперские амбиции киевских князей, претендовавших на самостоятельность русской Церкви, и на родство с византийскими императорскими фамилиями, богатство князей-вассалов и их постоянное соперничество, - всё это способствовало развитию на Руси христианского искусства, строительству многочисленных и поистине огромных церквей, их богатой внутренней декорации. Интенсивная строительная и художественная деятельность для русской княжеской среды становится едва ли не главным средством выражения своей приверженности новой вере [22; 20, 21].

Древнерусская иконопись -- одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны.

Более чем семивековая история русской средневековой живописи подразделяется на несколько этапов. Их хронология зависит, с одной стороны, от истории Византии и стран православного круга, а с другой - от истории Руси. Первый крупный этап длился от истоков русской православной культуры в конце X в. до конца XIII в. Этот этап, в свою очередь, членится на несколько более мелких: во-первых, период Киевского государства (988 - 1050 гг.), во-вторых, период феодальной раздробленности, и в-третьих, - XIII столетие [22, 11].

Второй этап - XIV - XV вв. В XIV веке начинается возвышение Москвы и происходит процесс объединения раздробленных русских земель вокруг Москвы. На рубеже XIII и XIV веков начинают быстро восстанавливаться русско-византийские художественные контакты.

Вторая половина XV - XVII вв. охватывают историю русской культуры периода Позднего Средневековья, когда мощное Московское государство нуждалось, с одной стороны, в идеологической поддержке, в опоре на свой авторитет, а с другой - должно было стать опорой для других стран и земель православного мира, когда они, в большинстве своём оказавшись под иноземным игом, должны были бороться за сохранение своей конфессиональной и культурной самостоятельности [22, 12].

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны. При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX-XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.

Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII-XIX веков) известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250-325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудноразмягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973-1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для -писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.

Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов. Первый слой - основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Второй слой - грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют - "грунт". Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

Третий слой - красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение. Четвертый - защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время нередко используют смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже - почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины "яичная темпера", или просто "темпера".

Темпера (от итальянского "temperare" - смешивать краски) - живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже - из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи.

Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи. Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение "тереть краски", или "растворять краски". А сами краски именовались "твореными". С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.

В каждом древнерусском храме иконам были отведены определенные участки стен и другие части интерьера. Одни иконы предназначались для иконостаса, другие - для помещения у нижних частей столбов и стен, третьи - для временного размещения в центре храма (на подставке - аналое) в определенные праздничные дни. Размеры икон, их тематика обусловлены их культовой функцией. Изготовляли иконы и для жилища, их помещали обычно в переднем или красном (то есть самом красивом) углу дома. Домовые иконы, как правило, имеют меньшие размеры, чем иконостасные и киотные (то есть иконы, которые ставили или подвешивали в храмах в специальных больших коробах - киотах). Аналойные иконы по сюжетам и размерам чаще всего совпадают с домовыми иконами. Большинство икон, хранящихся в музеях, происходят из храмовых иконостасов.

Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных в определенном порядке и закрепленных на специальном каркасе; глухая стена иконостаса отделяет алтарное пространство от основной части храма. С художественной точки зрения иконостас представляет собой одновременно и малую архитектурную форму в интерьере церкви, и целостный ансамбль станковых произведений живописи, объединенных на основе единой духовно-эстетической и иконографической системы. В каждый ряд иконостаса входит значительное количество икон (до 12-15, иногда даже больше). В XVIII-XIX веках иконостасы нередко перестраивали, при этом некоторые старые иконы заменяли новыми. Поэтому в дошедших до нас иконостасах, как правило, находятся разновременные произведения живописи.

Высокие иконостасы - это типично русское явление. Византия, откуда берет свое начало древнерусское искусство, не знала высоких иконостасов. Русский иконостас формировался постепенно; в нем увеличивалось число икон и рядов, изменялись его несущие конструкции, усложнялся декор.

В домонгольское время еще не существовало высоких иконостасов, которые появились не ранее XV века. Их заменяли мраморные либо деревянные преграды, состоявшие из колонок-столбиков с находившимися между ними низкими парапетами и покоившегося на колонках архитрава. В центре помещался дверной проем, ведший в алтарь (так называемые царские врата, или двери). Если основываться на византийских параллелях, то иконы в это раннее время еще не размещались между колонками на парапетах. Их либо ставили вдоль стен (настенные иконы), либо укрепляли на восточных подкупольных столбах (настолпные иконы), либо помещали в отдельно стоящие киоты (тогда они нередко были двусторонними), либо водружали на архитраве (деисус). Несколько рядов икон, как в позднейших иконостасах, в это время еще не существовало. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим размерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами [14, 32]. Алтарные преграды были каменные или деревянные. Каменные преграды сохранились до наших дней в некоторых Древних (VIII-XIII вв.) храмах Грузии и Армении, а также стран Балканского полуострова. Эти каменные преграды представляли собой невысокие (ниже человеческого роста) стенки с проемами входов в алтарное помещение. На этих стенках стояли колонки, поддерживавшие горизонтальный брус - архитрав.

На архитраве устанавливали иконы Христа и обращенных к нему в молитвенном предстоянии Богоматери (слева от зрителя) и Иоанна Предтечи (справа). Иногда все три изображения помещали на одной доске; нередко вместо образов Богоматери и Предтечи по сторонам Христа писали архангелов. От XII века сохранились две такие иконы - одна с Эммануилом, то есть Христом в младенческом возрасте и двумя ангелами по сторонам, и другая - более распространенного типа - с изображением Христа в зрелом возрасте, Богоматери и Предтечи. Постепенно к ним начали прибавлять иконы с изображениями апостолов. Этот ряд икон в Византии стали называть деисисом (от греческого "деисис" - моление), а на Руси - деисусом (по созвучию с именем Иисус). Внизу под архитравом позднее начали помещать иконы с изображениями местно чтимых святых или евангельских сюжетов, которым был посвящен храм, так называемые храмовые иконы. Этот нижний ряд икон приобрел общее название местного ряда, или просто местных икон. В центре ряда всегда находятся царские врата, а по сторонам от них - иконы с изображениями Богоматери с младенцем (слева от врат) и Христа (справа). Правее иконы Спаса всегда ставится храмовая икона. Помимо указанных икон в местном ряду помещались также наиболее почитаемые образы, такие, как "Троица", "О тебе радуется", "Покров Богоматери", "Успение Богоматери" или иконы особо прославленных святых.

Изменение формы алтарной преграды, превращение ее в сплошную стену из рядов икон складывалось постепенно, в течение нескольких веков. До сих пор не воссоздана целостная картина формирования иконостаса. Однако установлено, что к концу XIV века над деисусом уже существовал праздничный ряд икон. Некоторые этапы сложения и расширения состава иконостаса удалось, в частности, проследить на примере главного иконостаса новгородского Софийского собора. Так, число икон деисусного чина здесь выросло от пяти в 1438 году до тринадцати в 1509 году. К центральным иконам (Вседержитель, Богоматерь, Предтеча и два архангела) добавили еще восемь икон (апостолы Петр и Павел, святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов, Николай Мирликийский и два великомученика - Георгий и Димитрий). Праздничный ряд в 1341 году состоял из двенадцати сюжетов, а в 1509 году их стало двадцать четыре.

В других храмах в зависимости от размеров интерьера количество икон деисусного ряда могло быть больше или меньше.

В полнофигурных деисусах предстоящие Христу фигуры всегда изображались в рост, причем самого Христа писали сидящим на престоле (троне). Фигуру Христа помещали или на гладком фоне (наиболее характерно для новгородской иконописи) или на фоне с изображением "сил небесных" - херувимов, серафимов и других (тип, распространенный в искусстве Московской Руси). Этот иконографический вариант представляет Христа сидящим на как бы прозрачном престоле, через который видны сферы сияний небесной славы с херувимами, серафимами и другими "силами небесными". Сияние часто бывает миндалевидной формы и поэтому называется обычно мандорлой (в переводе с итальянского - миндалина). Мандорла пересекается четырехконечной звездой, в углах которой помещены изображения четырех евангелистов - Матфея, Марка, Луки и Иоанна или их символы - ангел, лев, телец и орел. Левой рукой Христос всегда держит Евангелие или закрытое или же раскрытое, на листах которого написан какой-либо текст из Евангелия.

С XIV века в русских иконостасах появляется праздничный ряд, который первоначально помещали над деисусным рядом, а позднее (с XVII-XVIII веков) - под деисусом. Основные сюжеты этого ряда - двенадцать наиболее чтимых праздников церковного календаря, отмечающих вехи евангельской истории. "Праздники обычно располагали в следующем порядке (слева направо): "Рождество Богородицы", "Введение во храм", "Благовещение", "Рождество Христово", "Сретение", "Крещение", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Вознесение", "Троица", "Успение Богоматери", "Воздвижение креста". Дополнительно к этим двенадцати, или, как говорили в старину, двунадесятым, праздникам (а иногда и взамен некоторых из них) в этот ряд включали иконы на другие евангельские темы. Чаще всего это были "Сошествие Святого Духа на апостолов" (иначе называемое "Пятидесятницей"), "Покров", "Воскресение Христово - Сошествие во ад", "Преполовение Пятидесятницы" и другие. Кроме этого в праздничном ряду могли присутствовать иконы страстного цикла, где изображались страдания (или "страсти") Христа, связанные с его распятием и смертью на кресте, а также непосредственно предшествовавшие "страстям" события; сюда входили такие композиции, как "Омовение ног", "Тайная вечеря", "Суд Пилата", "Бичевание Христа", "Водружение тернового венца", "Шествие на Голгофу", "Распятие", "Снятие со креста", "Жены-мироносицы у гроба". Иногда в праздничном ряду помещали "Евхаристию", то есть причащение апостолов. Иконы с изображением "Евхаристии" ставили в центре ряда, но чаще этот сюжет писали на сени царских врат. С начала XV века в иконостасе над праздничным рядом стали помещать так называемый пророческий ряд икон. Как правило, пророков изображали на горизонтально ориентированных, удлиненных досках по две-три, а иногда даже по четыре полуфигуры на одной доске. Их главный атрибут - свитки (обычно развернутые) с краткими текстами пророчеств о Христе-Спасителе или Богоматери (из Ветхого Завета). До XVI века центральными изображениями в этом ряду были пророки Давид, Соломон и Даниил.

Вероятно уже с XVI века в центре пророческого ряда начали помещать поясное изображение Богоматери Знамение; иногда вместо него писали Богоматерь на престоле (с младенцем Христом на ее коленях). По сторонам обычно располагались следующие пророки: Давид, Соломон, Даниил, Исайя, Аарон, Гедеон, Иезекииль, Иона, Моисей и другие.

В XVI веке над пророческим рядом появился, а в XVII широко распространился еще один ряд - праотеческий - с фигурами ветхозаветных праведных старцев. В центре этого ряда помещали "Отечество" - икону, изображающую бога Саваофа с младенцем Иисусом на его коленях, который в свою очередь держит диск с изображением голубя - символа святого духа. Реже на центральной иконе этого ряда писали "Новозаветную Троицу" в виде сидящих на облаках Христа, Саваофа и парящего над ними голубя - святого духа.

В руках праотцев, как и у пророков, часто писались свитки с текстами из Ветхого Завета. Основные персонажи этого ряда Адам, Сиф, Мельхиседек, Исаак, Иов. Их располагали обычно слева от центра. С правой же стороны ставили иконы с фигурами Авраама, Авеля, Иакова, Иосифа и других. С конца XVII века в навершии иконостаса кроме большого "Распятия" иногда помещали иконы на темы "страстей" (если не имелось отдельного страстного ряда). Поэтому доскам таких икон, служивших одновременно завершением иконостаса как архитектурного сооружения, придавали различные декоративные формы - круга, эллипса и других. Обрамляли их резными золочеными картушами - рамами в ярко выраженном барочном стиле. В XVI веке иногда под деисусным рядом устраивали пядничный ряд. Название это отражает малый размер их досок (пядь - старинная русская мера от 18 до 23 см). Формировался этот ряд, по-видимому, стихийно из различных по сюжету иконок, которые приносили в церковь прихожане. По древним описаниям иконостасов XVII века известно, что число пядничных икон порой доходило до сорока и более.

Каждый ряд икон поддерживался тяблом - деревянным брусом, в древнейший период просто вставлявшимся в специальные углубления в северной и южной стенах. Фронтальную плоскость брусьев расписывали растительным орнаментом. Тябловый иконостас просуществовал вплоть до XVII века, когда стал завоевывать популярность более сложный тип - резной иконостас с системой не только горизонтальных, но и вертикальных членений; в таких иконостасах иконы отделялись одна от другой позолоченной деревянной резьбой (чаще - резными круглыми колонками). Основной мотив резьбы - лоза и грозди винограда (раннехристианские символы церкви и евхаристии). В конце XVII-XVIII веках под влиянием стиля барокко резное убранство иконостасов значительно усложнилось за счет включения в него архитектурных форм - колонн, пилястр, архитравов, карнизов.

Техника темперной живописи на Руси постоянно совершенствовалась и изменялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительные изменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влиянием искусства Западной Европы. В этот период развивается так называемая "фряжская манера" живописи, в которой не только сочетались стилевые особенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и две техники - темперная и масляная живопись. Последняя, вероятно, была завезена в Россию итальянскими мастерами, которых было принято называть "фрязинами".

Как показывают сохранившиеся памятники, а также некоторые тексты, дошедшие до нас, стержнем эстетической концепции XVII века была глубокая традиционная, восходящая к учению древних Отцов Церкви, но резко подчёркнутая идея красоты и великолепия земного мира как отражения красоты мира небесного, как свидетельства божественного промысла, данной Богом благоустроенности земной жизни. На иконах становится всё больше роскошных окладов, которые украшают густым чеканным орнаментом, жемчугом, драгоценными и полудрагоценными камнями, различными подвесками [8, 664].

С усилением влияния на Руси западной культуры всё новое, чужое было привлекательным, а своё родное, древнее постоянно подвергалось незаслуженному пренебрежению и осуждению [15, 27].

Указом 1707 г. Петр Великий учредил «Палату изографов» во главе с митрополитом Стефаном Яворским. В1712 г. был издан указ, запрещающий делать резные и литые образы, за исключением распятий, панагий и малых крестов [15, 27].

Начало XVIII века считается началом постепенного исчезновения самобытной русской церковной традиции. Начинается гибель русского зодчества, гибель древнерусских молитвенных распевов, гибель древней «рублевской» иконы [15, 27].

Иконописное искусство постепенно утрачивает свою значимость в духовной и культурной жизни народа, будучи вытесняемым светской живописью [15, 27].

Древние основы иконописания были почти окончательно расшатаны в XIX веке, и в таком состоянии это искусство перешло в XX век.

В 1900 году была сделана попытка возродить древнюю религиозную живопись. Указ царя утверждает «Комитет попечительства о русской иконописи». Этот указ, в частности, запрещал печатать иконы на жести. Но, к сожалению, из икон уходила традиция и одухотворённость, их художественная ценность неуклонно падала.

1.2 Язык, стиль и канон иконы