Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

История православной иконописи, характеристика языка, стиля и канона иконы. Иконография святой блаженной Матроны Московской. Подготовительный процесс к написанию иконы. Технические аспекты иконописи. Методологические рекомендации по написанию иконы.

Рубрика Культура и искусство
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 12.01.2015
Размер файла 740,3 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Только тщательно изучив особенности написания выбранной иконы, можно приступать к непосредственной работе над ней.

2. Особенности написания иконы

2.1 Подготовительный процесс к написанию иконы

В иконописи с давних пор существует определенная последовательность в процессе написания иконы. Весь технологический процесс создания иконы разделен на несколько этапов: подготовка основания - иконной доски и приготовление красок; грунтование доски левкасом (грунт на основе мела и клея); золочение; нанесение красочного слоя - живопись; покрытие иконы олифой.

Иконные доски, как правило, делаются из определенных пород хорошо высушенной древесины, таких как: липа, сосна, ель или кипарис. Для выполнения творческой работы была выбрана липа.

Далее доску подготавливают к грунтовке. Если доска очень гладкая, ее лицевую сторону следует зазубрить. Для этого существует специальный инструмент (цикля), похожий на обыкновенный рубанок, но его лезвие имеет мелкие зазубрины. Когда таким инструментом проходят по доске, зазубрины оставляют на ней бороздки, таким образом ликвидируется гладкость доски. Это делается для того, чтобы паволока, а с ней и грунт держались крепче.

Для дальнейшей обработки доски под левкас необходим, прежде всего, клей. Обычно пользуются клеем животного происхождения: столярным, желатиновым, рыбьим.

Столярный клей получается из выварки костей, кож, сухожилий и т. п. Он бывает разных сортов и названий: кожный, шубный, мездровый, костный, столярный, малярный, гранулированный -- разновидность столярного клея, несколько иной выработки. Все они различны по своей склеивающей силе и эластичности. Старые иконописцы предпочитали для грунтов мездровый клей, отличающийся особой крепостью и белизной. Вместо клея может использоваться желатина. Она получается из выварки шкур животных, имеет два вида: пищевая желатина (совершенно бесцветная) и техническая. Склеивающая сила желатины уступает лучшему сорту кожного клея.

Другим материалом при подготовке доски является паволока. Это название связано с понятием «наволакивания», «паволакивания», «заволакивания» доски под левкас тканью. Паволокой называется льняная или пеньковая, но обязательно редкая ткань, чтобы под ней не задерживался воздух при наклеивании на доску. Пригодна и марля (лучше прочный сорт). Паволоку называют иногда «серпянкой». Совсем непригодны цветные ткани.

Для наложения грунта на доску нужна деревянная, стальная или костяная лопатка. Такие лопатки определенной формы называются шпателями, «клепиками» или «гремками» (старые названия).

Для заглаживания грунта употребляется пемза, которая бывает двух сортов. Один -- это легкие, темно-желтого цвета, ноздреватые камни, легко ломающиеся и крошащиеся. Перед работой крупный камень надо расколоть (сахарными щипцами или ножом) или, лучше, распилить лобзиком, можно и обычной ножовкой, так, чтобы получить кусок не более спичечного коробка. Когда куски будут расколоты, их надо потереть один о другой, с тем, чтобы выровнять поверхность, которой придется работать. После этого пемзу следует хорошо промыть в воде, чтобы несколько сошла желтая пыль, окрашивающая грунт при заглаживании. Крошки пемзы, остающиеся после распиливания и при обработке кусочка пемзы, следует собирать. Их надо размельчить и хранить в баночке. Ими пользуются вместо резинки при нанесении рисунка на грунт. Резинка при исправлении ошибочных линий их только размазывает и пачкает грунт, тогда как порошок пемзы их быстро снимает, стоит только опустить палец в порошок и протереть нужное место.

Второй сорт пемзы, лучший по качеству (к сожалению, малодоступен), представляет собою белые, легкие, прессованные кирпичики, которые также следует или раскалывать, или распиливать до нужной величины. Эта пемза совсем не изменяет цвет грунта.

Для окончательной шлифовки левкаса нужна наждачная бумага средней и мелкой зернистости.

Приступая к работе над грунтом, в первую очередь необходимо приготовить клей. Способы приготовления клея сводятся в основном к следующему: размельченные плитки столярного или пластинки рыбьего клея заливаются холодной водой приблизительно на сутки, а затем сосуд с набухшим клеем помещают в специальную посуду, называемую «клеянкой». Она состоит из двух котелков, входящих один в другой, причем больший наполняется водой и ставится непосредственно на огонь, в меньший помещается клеевой раствор. Между дном большого и дном малого котелков обязательно должен быть промежуток, заполненный водой. Таким образом клей варится на медленном огне, чтобы он не перегревался и не перекипал, так как от высокой температуры он теряет свою крепость. Такой способ варки клея называется варкой на «водяной бане».

Готовый клей переливается в другую посуду, разбавляется горячей водой, составляя примерно 3-5%-й раствор клея. Клей наносится очень горячим широкой кистью (щетинкой) по лицевой поверхности доски так, чтобы доска хорошо пропиталась и хорошо закрепилась, так как древесина, особенно если она старая или рыхлая, может потом тянуть в себя клей из грунта и тем способствовать его отставанию от доски. Хорошо входит в дерево только жидкий и горячий клей: крепкий или теплый клей размазывается по поверхности доски, не давая нужных результатов. Проклеиваются одновременно и торцы досок, поскольку влага проникает в древесину, главным образом, через торцы (поперечный разрез). После проклейки доску необходимо хорошо просушить. Время высыхания длится иногда несколько часов, иногда сутки, в зависимости от температуры и влажности помещения, в котором идет работа. Если древесина доски слишком рыхлая или пересохшая, после просушки рекомендуется проклейку доски повторить.

На проклеенную доску можно накладывать и сухую паволоку, особенно если это тонкая марля. Но в таком случае необходимо после того, как она хорошо приглажена, поверх ткани пройти горячим более жидким клеем, с тем, чтобы материя хорошо пропиталась раствором. Если же доска крупного размера и, особенно, если в помещении прохладно, удобнее другой способ наклеивания паволоки. Сухую ткань надо накатать на какой-нибудь деревянный или свернутый из картона стержень. Затем широким флейцем наносят горячий клей на доску последовательно, захватывая небольшую площадь по ширине, от края до края; тут же накладывается накатанная на стержень ткань, у которой отпускается некоторая часть на торец; ткань, положенная на клей, приглаживается рукой. Таким образом последовательно проклеивается доска и одновременно постепенно раскатывается паволока и разглаживается. Когда наклейка паволоки на лицевую сторону закончена, проклеиваются торцы, на которые загибают концы ткани. И здесь ткань не следует натягивать. После этого горячим клеем (12-10%) проходят по всей доске, обильно пропитывая ткань сверху. Доска выдерживается до полной просушки. После этого приступают к наложению грунта.

Грунт (левкас) изготавливается и наносится на подготовленную доску следующим образом. В раствор клея крепостью 10-8% (1 часть клея на 5 частей воды) высыпается просеянный мел в таком количестве, чтобы в хорошо размешанном виде масса была похожа на жидкие сливки. На доску она наносится широкой кистью или просто наливается на отдельные участки, но в том и другом случае крепко притирается рукой, чтобы левкас хорошо заполнил все отверстия в ткани и в них не осталось воздуха. Руки при этом должны быть вполне чистыми, так как нечаянно образовавшееся жирное пятно может испортить всю работу.

Этот процесс у иконописцев называется побелкой и может повторяться 2-3 раза: тончайшие слои накладываются каждый раз после полной просушки предыдущего слоя. Без побелки следующие слои более густого грунта почти всегда дают трещины.

Затем в побелку добавляется еще мел, так, чтобы левкасная масса получила консистенцию жидкой сметаны, которая наносится на доску поверх побелки шпателем и им же приглаживается. Слои грунта должны быть очень тонкими, поэтому шпатель при работе следует крепко прижимать к доске. Чем тоньше слои левкаса, тем меньше возможностей грунту растрескаться. Грунт, наложенный толстым слоем, дает трещины через несколько часов, так как его влага, как лежащего на толстой основе-доске, может испаряться только с одной стороны и верхние слои грунта, быстро затвердевая, дают усадку, нижние же находятся еще во влажном состоянии, отчего верхний слой растрескивается и края трещин получают немного оплывшую, закругленную форму.

Некоторые мастера, нанося до 10 и более тончайших слоев, весь грунт притирают ладонью, во избежание трещин. Однако шпатель, как инструмент твердый, лучше заравнивает случайные неровности поверхности доски, и в этом есть свое преимущество. Рука же, втирая левкас, неровности повторяет.

Шпателем грунт наносится в 3-4 слоя. Чтобы последние слои ложились ровнее, рекомендуется после двух слоев всю обрабатываемую поверхность спемзовать (сровнять пемзой с водой). Делается это следующим образом: наливают в блюдце воду, опускают в нее на минуту заранее заготовленный кусок пемзы, затем, вынув его, оставляют на нем одну только большую каплю воды и начинают пемзовать левкас участок за участком, заравнивая попадающиеся углубления. После этого последние слои ложатся ровнее и легче.

Одновременно с грунтовкой лицевой стороны доски идет точно таким же образом грунтовка торцов, но только в том случае, если в них нет врезных шпонок.

Количество грунта надо стараться приготовить с таким расчетом, чтобы его хватило на все процессы, так как во вновь приготовленном грунте пропорция содержания клея может измениться. Если новый левкас по крепости клея окажется слабее предыдущего, в этом беды не будет, а если он будет крепче нижних слоев, то его растрескивание неизбежно. Так как эта работа растягивается на несколько дней, есть необходимость предохранять остающийся грунт от засыхания. Для этого сосуд с левкасом покрывают хорошо смоченной в воде и отжатой тряпкой и ставят в прохладном месте. Не следует закрывать банку с грунтом плотными крышками: от этого грунт быстро портится, расслаивается и разжижается.

Окончательно залевкашенную и хорошо просушенную доску следует еще раз спемзовать следующим образом: кусочком пемзы, обильно смоченным в воде, трут и кругообразно, и из стороны в сторону небольшой участок (15 х 15 см) загрунтованной поверхности. Когда под пемзой влаги останется мало, ее откладывают, а спемзованное место заглаживают слегка смоченными в воде пальцами или ладонью. Таким образом обрабатывается вся доска вместе с торцами. Если при заравнивании пемзой взять воды много, начнется быстрое и неравномерное размывание левкаса, если -- мало, подсыхающая пемза может нанести царапины. Если под пемзой появляются царапины, работу следует прекратить и внимательно проверить рабочую сторону пемзы, отыскать в ней обнажившийся твердый камешек или крупинку шлака, вынуть их ножом и снова спемзовать поцарапанное место. По окончании работы доска должна хорошо просохнуть.

В продолжение всей работы пемзу необходимо постоянно промывать в воде, чтобы она не забивалась грунтом; по окончании же всей работы ее следует тщательно промыть, чтобы затвердевший на ней грунт не сделал ее потом негодной для работы. Спемзованный и хорошо просушенный грунт оттирают наждачной бумагой.

Когда поверхность левкаса готова, приступают к нанесению рисунка. Технические аспекты непосредственного процесса написания иконы изложен в следующем пункте.

2.2 Технические аспекты иконописи

Относительно же рисунка надо заметить, что он является очень ответственным моментом работы. В старых иконописных мастерских нанесение рисунка на доску поручалось наиболее опытным мастерам-«знаменщикам», которые «знаменили» рисунок, то есть наносили его на левкас.

Для нанесения рисунка потребуются следующие материалы:

1. Калька и листы чистой писчей бумаги, на которые будет переводиться рисунок.

2. Линейка, употребляющаяся для проведения прямых линий, негнущаяся, сделанная из твердого дерева. Снизу к ней можно подклеить с обоих концов суконные возвышения, чтобы при пользовании ее можно было класть непосредственно на икону, не опасаясь повредить незакрепленные краски.

3. Кисти. В иконописи употребляются беличьи или колонковые кисти, круглые, конической формы, разных размеров. Кисть должна иметь острый конец в один-два волоска. Подрезанные или поломанные волоски для работы не годятся.

4. Игла. В целях сохранения рисунка, который потом весь закрывается краской, иногда наносится «графья», то есть тонкая царапина по контуру или в тех местах, где предполагается темный цвет, плотно закрывающий линии рисунка. Графья наносится швейной иглой крупного размера, остро заточенной и воткнутой в небольшое древко-рукоятку. Приготовить этот инструмент легко и доступно каждому. Надо подыскать палочку немного толще карандаша, подстругать и подровнять ее, затем в торец забить иглу ушком внутрь, оставив снаружи ее острый конец длиной в полтора-два сантиметра.

5. Сусло. Чесночный сок. Мед. Чтобы снять рисунок с иконы-оригинала, сухой пигмент черной или коричневой краски (жженой кости или умбры) затирают в небольшой чашке на сусле, чесночном соке или на меду. Для этого заблаговременно приготавливаются сусло, чесночный сок и мед.

6. Яйцо для приготовления яичной эмульсии. На яичной эмульсии готовят краски натуральной темперы, и ею же во время работы разводятся краски как натуральной, так и искусственной темперы.

Яичная эмульсия приготавливается следующим образом: берется свежее куриное яйцо, разбивается с тупого конца настолько, чтобы в отверстие скорлупы мог пройти желток в неразорванном виде. Белок выливается, а желток осторожно освобождается из пленки и помещается, например, в стакан. Пустая скорлупа очищается от остатков белка и как мерка для разбавителя заполняется на две трети обыкновенным кислым хлебным квасом, который выливается в стакан с желтком. Содержимое надо не спеша размешивать кистью, не доводя до пены, до тех пор, пока желток не растворится весь. За неимением кваса желток может быть разбавлен столовым уксусом пополам с водой или просто холодной водой по той же мерке.

7. Краски («вапы» или «шары» II-10), употребляемые в иконописи. Они могут быть или сухие (в порошках), или искусственные, готовые.

Натуральная темпера. Сухие пигменты растираются, или, как принято говорить, «творятся», в деревянных ложках, у которых обрезаются предварительно черенки. Различные пластмассовые или фарфоровые чашки для этого не годятся: их слишком гладкие стенки не позволяют хорошо растереть порошок краски, тогда как шероховатая поверхность деревянной ложки способствует измельчению порошка. При этом для каждой краски должна быть своя ложка. Творятся краски следующим образом. В ложку насыпается сухой пигмент в количестве не более половины чайной ложки, разбавляется желтковой эмульсией (приблизительно 0,5 чайной ложки) и растирается пальцем. Растирать следует не так, чтобы только размешивать краску кончиком пальца на дне ложки, необходимо тщательно тереть порошок о стенки ложки двумя суставами указательного пальца. Краска растирается лучше, если яичную эмульсию добавлять понемногу. В приготовленной краске не должно прощупываться ни мельчайшей крупинки пигмента, она не должна расслаиваться на эмульсию и порошок, а представлять из себя как бы новое, неделимое вещество, поэтому исстари этому процессу присвоен термин «творение» красок. По консистенции готовая краска похожа на негустую сметану. Но не все краски возможно хорошо приготовить описанным способом. Если охры по мягкости этого пигмента удается растереть пальцем, то большинство других красок приходится растирать на плитках курантом. К ним относятся белила, сиены, умбры, кобальты, кадмии. Для творения этих красок пользуются кафельными плитками (лучше с матовой поверхностью) и так называемыми «притертыми» стеклянными пробками, круглыми и с ровной (лучше матовой) поверхностью головки. На плитку насыпается порошок, разбавляется несколькими каплями желтка и растирается. Пробку надо водить вкруговую, слегка приподнимая край, находящийся у большого пальца, чтобы не присасывало. При необходимости добавляется понемногу эмульсия. Чем меньше будет на плитке порошка, тем легче и быстрее можно приготовить краску. Готовая краска собирается с плитки лезвием или мастихином и складывается на дно ложек. Для перетирания белил должна быть особая плитка и пробка, чтобы их белизна не загрязнялась другой краской; все остальные краски можно готовить на одной плитке и одной пробкой, лишь хорошо промыв их перед творением следующей краски.

Используемые краски:

· Белила.

· Охры: светлая и красная (за неимением заменяется жженой сиеной).

· Сиены: натуральная и жженая.

· Умбра жженая.

· Кобальт синий.

· Изумрудная зеленая.

· Кадмии: желтый светлый, оранжевый, красный светлый, красный темный, пурпурный.

· Черная. Жженая кость или слоновая кость.

Лист бумаги, на котором уже сделан перевод иконы (прорись), служащей образцом для писания, прокалываются булавкой по всем линиям очертания и затем этот лист накладывается на левкас доски. Далее берут кусок редкой материи, наполняют его мелко истолченным углем, охрой или другою темною краской и, туго завязав, начинают быстро бить этим мешочком по наложенному на левкас листу с рисунком. Проникшие сквозь материи пылинки краски попадают через наколотые на бумаге отверстия на левкас и постепенно образуют на нем полный отпечаток перевода.

После нанесения на грунт прориси процесс написания иконы разделяется на несколько последовательных этапов:

1) раскрытие иконы (закладка основных тонов);

2) опись (контур);

3) пробела -- высветление одежд, зданий, горок и пр.;

4) охрение -- высветление ликов и волос с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.);

5) нанесение ассиста.

Всё письмо иконы делится на два этапа - «доличное» письмо (сюда входит фон и одежда), а затем «личное» (открытые части тела и лик).

Когда рисунок готов, икона, как говорят иконописцы, «раскрывается». Раскрыть икону -- значит, заложить основные тона. В иконописи используется натуральная темпера. Краски изготавливают из натуральных пигментов, которые растираются на яичной имульсии. Натуральная желтковая темпера -- самая надежная в отношении прочности краска. Краски, приготовленные на желтковой эмульсии, особенно краски земляные (натуральные), с годами и веками не выгорают, а лишь крепнут. Некоторые краски по своему минеральному составу близки к глиноземам: охра желтая, охра красная, умбры. Они дают разные оттенки желтого и коричневого. Красная киноварь имеет ртутную основу и требует осторожности в использовании. Особенно красивый синий цвет дает полудрагоценный камень лазурит. Из-за своей ценности эти пигменты не всегда доступны, поэтому современные иконописцы используют синтетические сухие пигменты.

Кроме основных цветов, иконопись традиционно хранит четыре названия смешанных тонов.

Санкирь - тон, употребляемый для ликов и тела вообще как основной тон. Состоит из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и зеленого пигмента. Санкирь должен быть смешан так, чтобы в готовом виде это была самостоятельная краска, в которой не должны проглядывать отдельные краски. Он делается или «в красноту», или «в зелень». Если общий тон иконы холодный, санкирь готовят «в красноту», и наоборот.

Следующий живописный этап называется "высветление" или для живописи тела - "охрение", основу этого тона составляет охра. Это основной моделирующий форму изображения слой, дающий материи форму. Он состоит из нескольких фаз - первое, второе охрение, а так же "подрумянка". Третий завершающий этап называется "оживки" или "движки", этот этап характерен исключительно для иконописи и не встречается в других типах живописи. Оживки, это быстрые короткие - светоносные удары кисти, наносимые в самых светлых местах изображения, они как бы оживляют, зажигают светом форму, материю. Эти движки символизируют отблески Божественного света, дающие жизнь и дыхание каждому живому существу. Для живописи лика этот этап так же делится на отдельные фазы: первые оживки, "приплеск" или "проплавка", объединяющая оживки и охрение, и окончательные оживки.

Далее наносятся лессировки - тонкие слои краски, сквозь которые просвечивают как сквозь стекло, предыдущие слои живописи. Заканчивается живописная работа окончательной описью - рисунком.

На практике в иконописной технике ассистом называется разделка лепным золотом различных узоров. Ассистом расписываются одежды Богомладенца Христа на Богородичных иконах, чем указывается на Его безначальное Божественное естество. Часто расписываются ассистом крылья Ангелов, престолы, седалища, царские и княжеские (под парчу) одежды и другие детали.

Олифление - завершающий работу этап. Икона слегка нагревается и покрывается льняной олифой. Это покрытие защищает икону от влаги и пыли и укрепляет живописный слой, придавая ему значительную прочность. Живопись становиться более прозрачной и насыщенной.

2.3 Методологические рекомендации по написанию иконы

ПОДГОТОВКА ДОСКИ К НАПИСАНИЮ ИКОНЫ

Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями. Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево. Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева.

Склейка отдельных частей доски производится столярным клеем. Сучки, попадающиеся в доске, как правило, вырезаются, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеиваются вставки. В старые времена иконописцы предпочитали покупать для росписи уже готовые доски. На Руси тогда существовала довольно разветвленная сеть мастерских, специализировавшихся на изготовлении таких досок. Мастеров, изготовляющих доски, принято было называть "деревщиками" или "дощаниками".

По истечении времени для обработки древесины стали применяться различные инструменты, которые назывались "стругами". Чтобы доска лучше держала грунт, лицевую ее сторону процарапывают так называемым "цинубелем", то есть зубчатым рубанком.

До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось "ковчегом" или "корытом", а уступ, образуемый ковчегом, носил название "лузги". Глубина ковчега колебалась в зависимости от размера досок от 2 мм и до 5 - 6 мм. Если ковчег вырубали с помощью тесла, то лузгу формировали инструментом под названием "фигерей" (рис. 1).

Рис.1

Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.

С целью предохранения доски от коробления с тыльной стороны, поперек древесного волокна, делают расширяющиеся вглубь доски прорези, в которые вставляют шпоны - узкие дощечки, выполненные по форме паза из более крепкого дерева, чем доска, например, дуба. Тыльная сторона доски обстругивается ровно и чисто. Иногда для более долгого сохранения иконы ее торцы и обратная сторона проклеивают, грунтуют и окрашивают. Для этих же целей указанные части икон могут заклеивать тканью с помощью мучного клея.

Для подготовки доски под грунт ("левкас") используют животный клеей, желатиновый или рыбьий. Лучший рыбий клей получается из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью. Однако многие старые мастера предпочитали пользоваться мездровым клеем, обладающим белизной и крепостью.

На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивается "паволока". Она представляет собой слой ткани. Для этих целей подходит ткань из льняного, пенькового волокна, а также прочный сорт марли. Паволока наклеивается по всей поверхности доски или небольшими частями, например, вдоль стыка двух склеенных досок или на обнаруженные в доске сучки. На доски, имеющие крупнослойную текстуру (сосна, ель), наклеивают толстую паволоку, способную перекрыть ярко выраженную текстуру дерева. На мелкослойных досках (липа, ольха) паволока используется тонкая или же вовсе не используется. Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивают в холодной воде, затем кипятят в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывают на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки можно приступать к нанесению левкаса.

ГРУНТЫ, ИХ СОСТАВ И СВОЙСТВА

В наше время в реставрационных мастерских применяют грунт, подготовка которого начинается с подогревания рыбьего клея до температуры 60°С и добавления в него небольшими порциями тонко измельченного сухого мела. Состав тщательно перемешивается металлическим шпателем. К полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака (на 100 мл массы несколько капель).

Для накладывания грунта на доску применяют деревянную или костяную лопатку - "шпатель", а также щетинные кисти. Левкас наносится на доску тонким слоем. Каждый слой тщательно просушивается. Иногда мастера наносят до 10 слоев.

Первый слой наносят коротко подрезанной щетинной кистью частыми ударами в вертикальном направлении, стараясь при этом не касаться дважды обрабатываемой поверхности. Излишки грунта убирают влажным тампоном.

Иногда грунт на доску наносят широкой кистью или наливают его на отдельные участки доски. Разравнивание производится крепко прижатой к поверхности ладонью. Это делается для того, чтобы левкас плотно заполнил все отверстия ткани, и в них не оставалось воздуха. У иконописцев это называется побелкой. Тонкие слои грунта наносят несколько раз. Затем в побелку добавляют еще небольшое количество мела, чтобы масса получила консистенцию густой сметаны, которая наносилась на доску поверх побелки шпателем и им же приглаживалась. Слои грунта наносят очень тонко, чем тоньше, тем меньше риск его растрескивания. После окончательного высыхания грунт выравнивают различными лезвиями и заглаживают пемзой, распиленной на плоские куски.

СПОСОБЫ НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА НА ЛЕВКАС

Прежде чем приступить к нанесению красочного слоя, на основу необходимо перевести рисунок.

Способы нанесения рисунка на левкас весьма разнообразны. Раньше знаменщики могли делать на грунте сначала легкий набросок углем, затем детально прорисовать его черной краской. Многие старые иконописцы, держа перед глазами оригинал, могли наносить рисунок на доску сразу кистью. Это давало им возможность творчески перерабатывать принятый в иконописи канон.

Ученики или менее опытные мастера пользовались так называемыми "прорисями" или "переводами".

Прорись - это схематический линейный контур, несущий в себе общий строй изображения, а также относительно разработанные детали: лики, складки, одежды, палаты, пейзажи и так далее.

Для того чтобы перевести рисунок с прориси, ее обратную сторону натирают углем или графитом и передавливают с помощью затупленной иглы. При этом на грунте остаются графитовые или угольные линии. Их усиливают кистью тоном охры или черной краски. Иногда линии, оставшиеся после перевода, процарапывают острой иглой. Такие линии принято называть "графьей". Прием процарапывания иглой хорош тем, что углубления остаются заметными даже после нанесения красочного слоя. Это помогает мастеру использовать их как вспомогательные линии при окончательном прорисовывании голов, рук, одежды и прочих элементов композиции.

Иногда рисунок с прориси на левкас переносится методом припороха. Для этого по основным образующим линиям рисунка на бумаге острой иглой прокалывают ряд близлежащих точек - отверстий. Затем марлевым тампоном, в который насыпан тонко измельченный древесный уголь, проводят (или слегка ударяют) по проколотым отверстиям рисунка, лежащего на грунте, осуществляя тем самым перенос рисунка на поверхность левкаса. Затем следует прорисовка линий краской или карандашом. Лишний уголь смахивается гусиным пером.

Чтобы приготовить необходимую краску, надо взять сухой пигмент жженой кости или сажи и тщательно перетереть его на чесночном соке или меде в деревянной ложке. Затем желтком куриного яйца, смешанным с квасом, протереть красочную поверхность иконы. После высыхания желтка приготовленной краской прорисовать линии рисунка, соблюдая при этом все толщины линий оригинала. Когда рисунок просохнет, на него накладывают лист чистой бумаги. Чтобы рисунок четко пропечатался на бумаге, его "придувают", то есть согревают дыханием. Это придает ему способность давать "отлипь". При этом рисунок должен четко отпечататься на бумаге. В сущности, это и есть прорись (перевод), но в обратном виде. Раньше этот способ так и назывался "переводом на отлипь". Не стоит забывать, что после снятия прориси икону нужно протереть 2-3 раза влажной ватой или губкой. Для того чтобы получить с обратного рисунка прямой, его переводят на кальку.

Снять рисунок с иконы на кальку можно и сразу, но для этого необходимо увеличить прозрачность кальки. Это делают путем протирания ее с двух сторон маслом или олифой с последующей тщательной просушкой. На промасляной кальке карандаш ложится хорошо, а краска может "побегать". Чтобы этого не происходило, поверхность кальки необходимо протереть срезанной долькой чеснока или слегка протереть стирательной резинкой.

Переносить рисунок на доску с кальки можно или "на отлипь", или при помощи копировальной бумаги, передавливая его твердым карандашом. Чтобы перенести рисунок "на отлипь", надо обратную сторону кальки прорисовать краской, разведенной на чесночном соке или на меде. В первом случае пропись на кальке или на бумаге аккуратно накладывается на доску, придувается под кальку и осторожно прижимается к ее поверхности. Во втором случае переведенный через копирку рисунок прорисовывается сначала карандашом, затем краской или тушью. Надо иметь в виду, что загрязнения и черноту убирают с помощью сухой пемзы пальцем, так как стирательная резинка размазывает линии и портит левкас.

Прорисовывать рисунок на левкасе удобнее не краской, а тушью. Если какой-либо ошибочно положенный красочный слой потребуется удалить, то рисунок тушью сохранится, а рисунок краской нет.

НАНЕСЕНИЕ КРАСОЧНОГО СЛОЯ

Таким образом, на поверхности доски получается линейный рисунок. Теперь можно приступать к нанесению красочного слоя.

В качестве красящего вещества в иконописи издревле была избрана темпера, то есть краска, приготовленная на желтковой эмульсии. Краски, приготовленные на яйце, обладают большой прочностью. Создается впечатление, что они вообще не поддаются разрушению естественными факторами. Особенно прочными оказались краски, изготовленные из природных (натуральных) пигментов. Они не портятся, не выгорают, а с годами лишь крепнут.

По своим свойствам темпера подходит для иконописи как нельзя лучше. Оставаясь легкой и прозрачной, она позволяет создавать тона необычайной силы.

Итак, после перевода на левкас рисунка начинается нанесение красочного слоя, так называемый "роскрышь". Начинают роскрышь с основных тонов, занимающих на иконе большие площади.

Для получения звучных, как будто светящихся изнутри тонов мастера применяли метод "налива" жидкой краски на левкас, который на жаргонном языке иконописцев называют "плавью". Этот метод дает неравномерность красочного слоя и придает ему живое, трепетное звучание. Покрывать участки левкаса лучше за один раз, так как покрытие одного и того же участка в несколько слоев снижает звучность красочного слоя. Наносить краску плавью следует осторожно, легкими движениями, последовательно, участок за участком, не размывая по возможности грунт. Однако, как бы искусно ни был наложен основной тон, после высыхания на нем могут обнаружиться какие-то шереховатости, которые можно выровнять полусухой кистью.

После раскрытия краской всей поверхности иконы можно приступать к раскрытию головы, рук, ног и других частей обнаженного тела. Для этого составляют локальный красочный тон, называемый иконописцами "санкирем". Тон санкиря - это тень лица. Состав его может значительно разниться. Так, палехские иконописцы санкирь составляли из охры темной, сажи и в зависимости от колера иконы небольшого количества киновари или изумрудной зелени. Иконописцы Троице-Сергиевой лавры в наши дни составляют санкирь из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и изумрудной зелени. Причем санкирь составлялся или "в красноту", или "в зелень". Если общий колорит иконы холодный, то санкирь составляют "в красноту", и, наоборот, при теплом колорите санкирь делают зеленоватым.

После выполнения роскрыши можно приступать к обработке красочных пятен графическими средствами, то есть линией. Прорисовка контуров изображений темными красками называется росписью, а прорисовка черт лица, головы и частей обнаженного тела принято называть описью.

Рисунок иконы должен быть графически четким. Линия уверенная, твердая, четко очерчивающая детали иконы - архитектуру, пейзаж, черты ликов, пряди волос, складки одежды, контуры человеческих фигур. Красота линии зависит от различной насыщенности и ритмической напряженности. Она должна быть не однообразной, а литься свободно, сочно и живописно.

Цвет росписи и описи могут быть такими же, что и цвет роскрыши, но только более темными по тону. Но могут быть выполнены и совсем другим цветом. Например, по зеленому санкирю опись выполняют жженой сиеной, умброй или жженой умброй.

После того как мастер заканчивает роспись и опись, он приступает к нанесению "пробелов". Пробела - это высветления на одеждах, ликах, горках, палатах и других элеметах изображения, придающие им условно-декоративный объем. Они выполняются краской или золотом. Следует не забывать о том, что пробела, положенные неграмотно, уродуют фигуру, они могут не украсить элементы композиции, а обезобразить их.

Пробела краской наносятся в 2 - 3 слоя, причем каждый последующий сокращается по площади. Первый тон лишь немного светлее тона роскрыши. Второй тон выполняется более светлым и меньшим по площади. Третий тон - это светлые черточки, отмечающие наиболее выпуклые места. Их принято называть "оживками" (Рис. 2).

После нанесения пробелов производятся притенения наиболее углубленных мест одежды, лиц, палат и так далее, так называемый "приплеск". Он выполняется очень жидкой краской, что позволяет получать весьма тонкий красочный слой. Чаще всего приплеск выполняется иным цветом, чем цвет роскрыши. Например, свет желтый - тень зеленая; свет красный - тень коричневая и так далее. На обнаженных частях тела также делается приплеск, причем если, например, рука лежит на одежде холодного оттенка, то приплеск делается теплым - сиеной или красной охрой, а на одежде теплого оттенка притеняется зеленой краской.

НАПИСАНИЕ ГОЛОВ И ЛИКОВ

Особо следует остановиться на писании голов. Ведь от того, как написана голова святого, во многом зависит не только эстетическая, но и духовная сторона иконы.

Как было сказано ранее, основной цвет головы - санкирь - прокладывается в процессе роскрыши, по нему с помощью высветлений проводится условная лепка головы. Эти высветления принято называть "плавями".

После описи на самых выпуклых местах головы - на лбу, скулах, на носу, на волосах - белилами выполняют небольшие линии - "движки", определяющие места будущих плавей.

Для нанесения первой плави на основе охры светлой, белил и киновари составляют желтоватый (телесный) цвет. Он значительно светлее санкиря, и им проплавляют самые выпуклые места лба, носа, щек, губ, подбородка, шеи и других частей головы. Первая плавь называлась "охрением" или "вохрением" (в старые времена охра называлась вохрой).

Рис. 2

Вторая плавь - "румянцы" - составляется из киновари, которая очень жидко разводится водой. Румянцы наплавляют на надбровных дугах, щеках, губах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей. Румянцы наносят с таким расчетом, чтобы они были видны после проведения последующих плавей.

Третья плавь проводится жидко разведенной жженой умброй. Этим составом приплавляют зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы.

Четвертая плавь называется "подбивкой". Для этого соединяют санкирь и первую плавь - охрение, образуя при этом общий полутон головы. Подбивка составляется из охры и киновари. Белила в этом случае не добавляются, так как они дают белесость, которую трудно соединить с санкирем.

Пятая плавь называется "сплавка". Она выполняется тоном несколько темнее первой плави (охрения), но светлее подбивки. Сплавкой объединяют все предыдущие плави в общий тон. Она состоит из светлой охры, белил, киновари и кармина, если тон лица имел светло-розовый оттенок. Для загорелого лица сплавка делается из охры, киновари и небольшого количества белил с кармином. Изнуренное лицо изображается сплавкой из охры, кармина, белил с небольшим добавлением ультрамарина. Она должна быть так положена, чтобы все предыдущие плави просвечивали сквозь нее.

Этим же тоном делаются блики на самых выпуклых, самых светлых частях прядей темных волос.

Шестая плавь составляется несколько светлее сплавки и накладывается на самых выпуклых местах лица, а также на глазах.

После проведения всех указанных плавок голова может иметь дробный вид. Чтобы ликвидировать этот недостаток, составляют красочный тон из охры темной с незначительной примесью сажи и киновари, и этим тоном проплавляют всю голову.

После проведения указанных плавок жженой охрой восстанавливают опись всех черт лица, пряди волос и бороды.

Для выявления условного объема притеняют брови и глазные впадины. Обычно это производят жженой сиеной, обладающей легкостью и прозрачностью.

Черной краской на глазах пишется зрачок. Для усиления выразительности по белку глаз делают отметки белилами с охрой. Губы слегка приплескивают жидким кармином, киноварью или красной охрой. Выполнение линий бровей, волос и глаз с целью выразительности производят живо и с нажимом. Сначала их намечают тонко и осторожно, но с последующим усилением. В середине линии делают нажим, а в начале и в конце линии утоньшаются. Брови изображают двумя-тремя параллельными линиями с утолщением в центре. Они начинаются от переносья, от так называемой "носовой птички" (рис. 3).

Рис. 3

В течение веков в иконописном искусстве выработался определенный перечень образов святых, пророков, служителей церкви, которые многие годы сохраняют один и тот же облик (рис. 4).

Лексикон иконописцев традиционно хранит названия встречающихся в иконах бород по цвету: черные, русые и седые. По форме: широкие, круглые, "с косичками", кудреватые, длинные, свешивающиеся с ушей, раздвоенные. Это - характерные формы бород Спаса, Златоуста, Предтечи, Николая, Сергия и других. Причем каждый вид выполнялся в определенном стиле. Так, бороды Спаса и Предтечи расписываются сажей, высветляются на выпуклых прядях волос и притеняются коричневой жидкой краской. Русые волосы перед описью приплескивают коричневой краской. Для притенения применяют сиену жженую, умбру, иногда с добавлением зеленого цвета. Высветления на прядях выполняют парными штрихами, которые вписываются между темными линиями описи. Линии светлых штрихов также пишутся с нажимом посередине.

Рис. 4

Они объединяются между собой приплавками светлым тоном посередине и ослаблениями света по краям. Седые волосы иногда перед описью покрывают полностью серым тоном, составленным из белил и сажи. Разделка седых волос заключается в том, что светлые черточки-волоски по два, по три или даже по четыре наносят в разных направлениях, создавая этим растрепанные пряди волос.

ЗОЛОЧЕНИЕ ФОНОВ, НИМБОВ И ДРУГИХ ДЕТАЛЕЙ

Если некоторые части иконы: фон, нимбы, оплечья, поручи и другие детали -- предполагается позолотить, то это необходимо выполнить до нанесения красочного слоя. По порядку работы сначала будет сказано о способе золочения. Для золочения необходимы специальные материалы.

1. Лаки

Масляный лак ПФ-283 (быв. 4С). Бывает фабричного производства или варится самими специалистами -- позолотчиками. Перед масляным лаком 4С он имеет некоторые преимущества: сохраняет способность брать золото в течение 12 часов, дает более блестящую золоченую поверхность.

Шеллачный лак. Так как грунт готовой доски по своей пористости способен сильно впитывать масляный лак, не оставляя на поверхности левкаса нужной клеящей пленки, поверхность левкаса предварительно закрепляется в местах, подлежащих золочению, шеллачным (спиртовым) быстросохнущим лаком. Перед употреблением его необходимо взбалтывать, так как частички шеллака оседают на дно.

2. Для позолоты фонов, нимбов и других деталей иконы требуется так называемое «сусальное золото» -- «желтое» или «червонное». Существует еще «зеленое» золото с холодноватым оттенком. В данном случае оно не годится. Зеленое золото стали применять, когда вошло в употребление так называемое «твореное золото» (в XVII в.), им расписывали разноцветные драпировки, прокладывая по холодным колерам зеленое золото, по теплым -- желтое.

3. На крупные детали икон, например на фон, листы золота накладываются прямо с книжки. Для золочения мелких деталей лист золота предварительно выкладывается на специальную замшевую подушку, на которой он разрезается острым ножом на куски нужной величины, а отсюда каждый кусок переносится при помощи лапки на нужное место. Подушку приготовить нетрудно. Берется кусок фанеры или тонкая ровная дощечка прямоугольной формы -- 15 х 20 см (можно немного меньше или больше). По размеру дощечки подбирается кусок меха, лучше замши, который и прибивается мелкими гвоздями с трех сторон к обрезам дощечки мездрой кверху. Открытой оставляется одна из больших сторон. Через нее ножом, по возможности равномерно, до отказа засовывается вата, после чего забивается гвоздями и эта сторона.

4. Для разрезания золота существуют специальные ножи, у которых длинная режущая часть заточена с обеих сторон. За неимением такого ножа можно пользоваться скальпелем. При разрезании золота нож следует держать не перпендикулярно к поверхности подушки, а наклонно, по диагонали, что предохраняет замшу подушки от разрезов.

5. Кусочки разрезанного золота берутся с подушки лапкой. Для изготовления такой лапки пользуются мехом, у которого волос более или менее упругий и длинный (4-5 см). Обычно употребляется кончик хвоста белки. Волос меха расправляется веером, и в центре наклеивается кусочек картона. Иногда, для удобства, к лапке приделывается рукоятка.

6. Для золочения необходимо сливочное или топленое масло. Сухой волос лапки не возьмет золота, оно прилипает к маслянистым поверхностям. Перед работой лапкой слегка смазывают сливочным маслом верх кисти левой руки и, держа лапку правой рукой, время от времени легко проводят ею по маслянистой кисти левой руки, сообщая этим волоскам лапки способность прихватывать золото и переносить его на нужное место. Руки при этой работе должны быть совершенно чистыми. За неимением лапки некоторые рекомендуют пользоваться таким же образом кусочком упругой бумаги, натертой парафином.

Если золото кладется на масляный лак (ПФ-283), приглаживать его ватой нельзя, так как лак через мельчайшие поры золота просачивается и может захватывать ворсинки ваты. В этом случае золото следует только прижимать чистыми пальцами. Если золочение идет по мордану, золото можно приглаживать кусочком ваты.

7. Твореное золото, нанесенное на живопись поверх красок, следует шлифовать. Без этого оно не имеет свойственного золоту блеска. Для шлифования существуют так называемые «зубки» различной формы, которые представляют собой гладко отшлифованные кусочки агата, приделанные к рукояткам. Шлифуя золото зубком, нужно избегать по возможности прикосновения к красочному слою, чтобы его не повредить. За неимением такого зубка пользуются зубом (клыком) какого-нибудь животного (лучше других волчий зуб).

Все участки иконы, подлежащие золочению, можно вначале пройти взбитым белком куриного яйца -- для закрепления грунта. Белок наносят мягкой кисточкой и хорошо просушивают. Затем все эти участки слегка смазывают шеллачным лаком. Если лак налить густо, он расплывается и, быстро застывая, образует по своим границам нежелательные возвышения. Быстросохнущий лак не всегда удается проложить ровно. Поэтому после полной просушки лака обрабатываемую поверхность необходимо сгладить, то есть подчистить скальпелем случайные неровности. Затем упругой кисточкой (лучше лопаточкой) на подготовленные участки левкаса тонким слоем наносится масляный лак. Для ровности, где возможно, его можно загладить пальцем.

Через несколько минут лак перестает маслиться, и тогда, на последних стадиях его просыхания, надо приступать к золочению. Если лак очень свеж и отлип велик, золото может «утопнуть» и потерять блеск; если лак пересох, золото не будет прочно держаться и даже не будет приставать. Придется наносить новый слой лака. Когда площадь золочения большая и желательно, чтобы отлип держался дольше, в лак можно добавить несколько капель олифы. Морданный лак в этом отношении удобнее. Его готовность испытывается кусочком ваты в каком-нибудь незаметном месте: если лак не забирает ворсинок ваты при легком к нему прикосновении, он готов и его способность брать золото после этого сохраняется до 10-12 часов, что является большим удобством для позолотчика. Кроме этого, во время работы золото можно приглаживать ватой.

Золото, положенное на масляные лаки, не шлифуется.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ КРАСОК

Для того чтобы выполнить иконную живопись, необходимо иметь определенный набор припасов и инструментов.

Большое значение в успехе работы над иконой играют пигменты, из которых изготовляют необходимые краски. Пигменты - это сухие, порошкообразные вещества; краска - пигмент, растертый на связующем материале, а колер - смесь различных красок, дающих определенный тон и цвет. В старые времена широко употреблялись такие ныне забытые пигменты, как аурипигмент (желтый цвет), реальгар (красный цвет), глауконит (зеленый цвет), аузурит (голубой цвет) и так далее. В наши дни в иконописи рекомендуется применять следующие пигменты:

1. Белила свинцовые или цинковые

2. Крон желтый или палевый

3. Охра светлая

4. Охра темная

5. Кадмий оранжевый

6. Киноварь ртутная

7. Кармин или краплак

8. Сиена жженая

9. Умбра жженая

10. Зелень темная, травяная

11. Зелень изумрудная

12. Кобальт синий, светлый

13. Ультрамарин

14. Сажа газовая или кость жженая.

В данном случае приведен перечень самых необходимых красителей, но, по возможности, желательно в дополнение к ним иметь и другие пигменты, такие, как, например, сиену натуральную, умбру натуральную, индиго, шафран и другие.

Имея даже минимальный набор пигментов, можно приступить к приготовлению красок. Этот процесс старые мастера называли "творением красок". Для того чтобы встворить краски, необходимо из желтка куриного яйца приготовить связующее вещество.

Для этого яйцо разбивают с тупого конца и проделывают аккуратное (без зазубрин) отверстие. Осторожно, покручивая скорлупу, выливают белок в ведро, а оставшийся желток вываливают на левую ладонь и начинают перекатывать его с ладони на ладонь. При этом желток полностью очищается от белка. Ладони вытирают чистой тряпкой. Затем прорвав пленку на желтке, его содержимое выливают в чистый стакан. Желток разбавляют уксусом. Уксуса наливают одну скорлупу, если желток зимний (бледно-желтого цвета), и полторы скорлупки, если желток летний (ярко-оранжевого цвета).

Приготовленная таким образом жидкость является растворителем сухих пигментов, и ее принято назвать "эмульсией". Как говорят старые иконописцы, яичный желток служит в данном случае связующим веществом, а уксус, с одной стороны, позволяет сохранять эмульсию в рабочем состоянии (яйцо является хорошей средой для размножения микробов, и поэтому оно быстро портится - протухает), с другой - он способствует быстрому превращению пигмента в тонкодисперсную массу. В старые времена в качестве компонента эмульсии вместо уксуса с успехом использовали хлебный квас, который обладает такими же свойствами, что и уксус, но краски, приготовленные на квасе, ложатся мягче и красочный слой при этом получается звучнее.

Творение красок в прежние времена производили в деревянных ложках с отрезанными черенками. В настоящее время для этого применяют специальные баночки, выточенные токарным способом из деревянных заготовок, имеющих неярко выраженную структуру (из липы, березы, яблони, груши). Чтобы баночки служили долгие годы, их необходимо пропитать горячей олифой и тщательно просушить (рис. 8).

Хранить баночки с красками удобно в деревянном ящичке с крышкой. Баночки устанавливаются в нем по пять штук в три ряда. В таком ящичке помещается 15 баночек, которых вполне хватает, чтобы вести качественную живопись.

Чтобы встворить краски, сухой пигмент насыпают в баночки, добавляют необходимое количество эмульсии и указательным пальцем правой руки все перемешивают и перетирают до состояния жидкой сметаны. К сожалению, не все пигменты удается перетереть пальцем до необходимой тонкости. Некоторые из них можно растереть впрок на каменной плите. При этом пигмент перетирается на воде. Перетертую краску помещают в засушенном виде в стеклянную баночку и хранят столько времени, сколько это необходимо.

Для удобства при работе и с целью сохранения красочного слоя применяют так называемый "подручник", то есть устройство в виде досочки на подставках по концам (в виде скамеечки).

ОЛИФЕНИЕ

Готовую икону, выполненную яичной темперой, покрывают пленкой соответствующим образом обработанного масла -- олифой, что изолирует живопись от влаги и других вредных воздействий воздуха. В основном этот довольно ответственный процесс сводится к следующему.

Законченную и достаточно просушенную в течение 5-6 часов икону кладут на горизонтальную плоскость и подогревают в нужном количестве олифу. Перед нанесением ее на доску протирают всю живопись, чтобы на иконе не осталось ни пыли, ни соринок. Затем на средину иконы наливается лужица подогретой олифы. Нужно следить, чтобы не было перекоса и олифа не стекала в какую-либо одну сторону. В последнем случае нужно положить что-нибудь под доску, чтобы выровнять ее горизонтально. Затем, добавив олифы, ее распределяют ладонью по всей живописной поверхности так, чтобы толщина слоя не превышала одного миллиметра. Если олифы налить много, то процесс ее загустения растянется на долгое время. В таком положении доска остается до конца всего процесса. В зависимости от влажности и температуры помещения, даже от времени года (с марта по июнь -- самый сухой воздух), олифа густеет быстрее или медленнее. В теплом и сухом помещении в среднем требуется 4-5 часов, чтобы красочный слой достаточно пропитался олифой.


Подобные документы

  • Изучение истории возникновения и становления иконы от ранней Византии, Древней Руси до России XX века. Характеристика художественного языка иконы. Яркие представители древнерусской иконописи. Эстетика иконы и эстетическое воздействие иконы на человека.

    реферат [4,0 M], добавлен 09.01.2015

  • Икона как предмет культа или образец живописи. Споры между сторонниками и противниками. Фронтальность изображения, строгая симметрия, символичность цвета. Содержательные и внешние отличия иконы от картины. Каноны иконописи в технике написания и сюжетах.

    реферат [35,1 K], добавлен 24.11.2009

  • Наследие иконописи: знаменитые иконы мира. Дегтяревская икона, почитаемая чудотворной в Украине. Кипрская икона Божией Матери и ее таинственное происхождение. "Умягчение злых сердец" – Третьяковская галерея. Иверская икона, находящаяся на Афоне.

    презентация [2,8 M], добавлен 21.12.2010

  • История развития живописи христианской Руси. Специфические черты иконографического канона Византии. Описание первых русских икон. Основные черты и особенности домонгольской иконы. Появление школы иконописи на Руси, трансформация византийского стиля.

    курсовая работа [9,2 M], добавлен 22.03.2013

  • Живописная техника иконы. Роль цветовой символики в иконописи. Значение цветовой насыщенности и колорита. Отношение русских иконографистов к колористике. Самые известные православные иконы "Успение Пресвятой Богородицы", "Неопалимая купина", "Троица".

    презентация [1,1 M], добавлен 03.03.2014

  • Характеристика иконы XIII века "Никола с житием": внутренняя сложность образа и стиль написания. Памятник новгородского художественного круга "Илья Пророк". Особенности композиции иконы "Иаков, Никола и Игнатий". Значение иконописи как искусства.

    реферат [16,9 K], добавлен 05.05.2009

  • История Иконописи. Гонения на Иконы. Русская Иконопись. Особенности Русской иконописи. Значение красок. Психология Иконописи. Две эпохи Русской иконописи. Творчество Андрея Рублева.

    реферат [25,0 K], добавлен 27.05.2007

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.