Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Челябинская государственная академия культуры и искусств

Факультет декоративно-прикладного творчества

Кафедра декоративно-прикладного искусства

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине: «История искусства»

на тему

Домонгольская икона. Канон и его трансформация на русской почве

Выполнила

Л.В. Колчина

• СОДЕРЖАНИЕ

Языческая Русь не знала такого вида искусства, как живопись. Первые иконы на Руси стали и первыми живописными изображениями вообще. Эта ситуация была в корне отличной от византийской, где иконные принципы формировались в оппозиции к чувственно-гедонистической живописи эллинизма. Нет сомнений, что русский человек не замечал условности иконописных приемов: иконный образ для него действительно выглядел «аки жив». Принципиально важным для формирования русской церковной живописи было то обстоятельство, что искусство иконописания было воспринято из Византии уже в развитом и совершенном виде, когда после двух периодов иконоборчества (730-787 и 802-843, с кратковременным восстановлением иконопочитания при имп. Ирине) утвердились и художественная система, и богословское понимание священного образа. Первые росписи и иконы исполняли греческие мастера. Они принесли на Русь сложившиеся к тому времени технические приемы и художественные принципы. Иконы писали на досках, преимущественно липовых, по меловому грунту-левкасу минеральными и органическими пигментами, растертыми на яичном желтке (темперная живопись). Фрески писались водными растворами тех же красок по сырой штукатурке и отчасти дорабатывались темперой.

Для средневековой иконописи характерны особые изобразительные приемы -- плоскостность, специфическая передача пространства (т. н. обратная перспектива), использование золотых фонов, отсутствие иллюзорного источника света, тяготение к локальному цвету, ряд условностей в передаче предметов и событий. Плоскостность изображения обеспечивала его дематериализацию. Обратная, или перцептивная, перспектива способствовала этой плоскостности, поскольку как бы распластывала предметы, давая своеобразную их развертку. Кроме того, при обратной перспективе воображаемые точки схода линий, перпендикулярных к иконной плоскости, находятся не внутри изображения, на иллюзорном горизонте (как при прямой перспективе), а в реальном пространстве перед иконой. Поэтому иконный образ непосредственно обращен к молящемуся в отличие от античной или ренессансной живописи, которая, наоборот, как бы не учитывает присутствия зрителя. Плоскостность лишила мастеров возможности показывать действие в интерьере, поскольку помещение, показанное изнутри, не может не быть трехмерным. В результате утвердился условный прием размещения сцен на фоне архитектуры. Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Изображенный на иконе святой находится вне времени, в ином мире, и это представление воздействует на все поле иконы, в т. ч. на клейма с историей земной жизни святого в житийных иконах -- в пределах одного клейма, одного пространственного локуса могут совмещаться разновременные события (напр., св. Иоанн Предтеча, молящийся перед казнью, и его уже усеченная глава).

Стремясь к нейтрализации материального, плотского начала, художники отказались от иллюзорной передачи света и тени, натуралистической моделировки объема. Золотые фоны, внося в икону Божественный свет, создавали впечатление ирреальности, передавали не физическое, а мистическое пространство. Возникла особая техника письма ликов, когда на темный подмалевок (санкирь) последовательно наносили все более светлые и уменьшающиеся по площади слои краски. Самыми светлыми оказывались самые выпуклые точки: кончик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Объемность благодаря такому приему не исчезала полностью (что привело бы к примитивизации образов), но становилась умеренной, смягченной. Реже встречалась обратная моделировка -- от светлого к темному, с активной ролью притенений. Одежды уплощались с помощью пробелов -- белильных штрихов и полос.

Иконописец был ориентирован на передачу не столько конкретного, физического облика людей и предметов, сколько на выражение их духовной основы. Формы подвергались стилизации, очищавшей их от всего лишнего. В то же время художник старался дать наиболее полное представление об изображаемом, отказываясь от видимости предметов ради их сущности. Так, рисуя пятиглавый храм, он обычно показывал все пять куполов выстроенными в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Изображая стол, иконописец словно наклонял его верхнюю доску в сторону молящегося, чтобы позволить лучше рассмотреть находящиеся на столе предметы.

В отношении цвета иконописец также довольствовался основной идеей, квинтэссенцией окраски предметов реального мира. Он отказывался от цветовых переходов, рефлексов -- отражений одного цвета в другом. Хотя палитра византийских и древнерусских живописцев достаточно богата, всегда заметно стремление к ограничению количества цветовых тонов, к их локальному использованию. Основные цвета имели в православной культуре символическое значение, изложенное применительно к драгоценным камням в трактате св. Дионисия Ареопагита «О небесной иерархии»: белые камни подобны свету, красные -- огню, желтые -- золоту, зеленые -- нежному цветущему возрасту. Белый и красный цвета занимали исключительное положение среди других, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние его Божественной славы, а красный был знаком царского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и крови Христа и мучеников. Значение этих цветов излагалось в различных толкованиях на литургию.

Византийские иконописцы с давних времен пользовались образцами, первые упоминания о которых восходят к V в. По предположению Л. М. Евсеевой, наиболее ранней сохранившейся книгой образцов является иллюминированная греко-грузинская рукопись XV в. афонского происхождения. На Руси иконописные подлинники известны с XVI в. Толковые подлинники включали технологические рецепты и описания изображений святых и праздников; лицевые подлинники, особо распространившиеся в XVII-XVIII вв., имели в своем составе также графические изображения -- прориси. Использование лицевых подлинников обеспечивало устойчивость иконографии, необходимую для ее безошибочного распознавания молящимися, и гарантировало определенный уровень мастерства за счет копирования качественных образцов.

В первые века христианства на Руси домовые иконы еще не могли получить большого распространения из-за малочисленности мастеров (даже литые кресты и образки до нач. XII в. преимущественно ввозились из Византии). Тем более важной представляется роль икон, находившихся в храмах, и храмовых росписей. Росписи наглядно воплощали символическое значение интерьера храма как дома Божия и Неба, явленного на земле, выражали единство Церкви Небесной с земной Церковью, а также предлагали верующим последовательный рассказ о лицах и событиях священной истории. К Х в. уже сложилась и была перенесена на Русь логичная система росписи, приспособленная к крестово-купольному храму. В центральном куполе помещался образ Христа Вседержителя (в архаизирующих памятниках -- Вознесение Христово), между окнами барабана -- архангелы и пророки или апостолы, на парусах -- евангелисты (в ранней византийской традиции -- херувимы), в конхе апсиды -- Богоматерь, ниже -- Евхаристия и святительский чин, на сводах отводили место для евангельских сцен, на стенах также разворачивался евангельский цикл и некоторые другие, обычно связанные с посвящением храма. Единоличные изображения святых располагались на столбах, подпружных арках, иногда и на стенах.

3. ДОМОНГОЛЬСКАЯ ИКОНА

Киев. Уже Десятинная церковь в Киеве была украшена фресками и орнаментальной мозаикой (кон. X в.). В киевском храме Св. Софии, Премудрости Божией, главном храме русской митрополии, появилась сюжетная мозаика работы византийских мастеров (40-е гг. XI в. ?). Эта техника была весьма дорогой, трудоемкой и требующей высочайшей квалификации, поскольку изображение выкладывалось из тысяч стеклянных кубиков -- смальты (с добавлением природных камней). Мозаика имела значительные преимущества по сравнению с фреской. Она была практически вечной, как бы нетленной: не изменяла цвета, не впитывала копоти, не страдала при пожарах. Золотой мозаичный фон зрительно дематериализовывал стену.

Технология того времени не позволяла делать кубики стандартными по цвету и форме, а также достигать идеально выровненной поверхности, что создавало особую живописность мозаик за счет нюансных различий в цветовых оттенках и мерцания, вызываемого разницей в отражении света. Мозаики в храме Св. Софии располагались в наиболее важных и хорошо обозримых частях интерьера: в центральной апсиде, в главном куполе, барабане, на восточных столбах и опирающихся на них арках, занимая общую площадь 640 кв. м. По мнению В.Н. Лазарева, мастера, работавшие в Св. Софии, представляли разные художественные школы. Автор «Христа Пантократора», единственного уцелевшего изображения архангела в барабане и «Богоматери Оранты» в конхе апсиды находился в русле провинциальной архаизирующей традиции, пропорции исполненных им фигур несколько укорочены, на ликах с характерными широкоовальными очертаниями выделяются крупные прямые носы, утолщенные губы, расширенные глаза. Открытая архитектоничность, геометрическая выстроенность этих образов создают переклички с архитектурными формами храма.

Массивная фигура Богоматери в расширяющихся книзу одеждах, которые придают Ей дополнительную устойчивость, выглядит незыблемой (не случайно впоследствии этот образ стал почитаться как чудотворный под заимствованным из Акафиста названием «Богоматерь Нерушимая Стена»). Жест воздетых в молении рук Богоматери воспринимается знаком покровительства и защиты, чему соответствует и греческая надпись со словами 6-го стиха 45-го псалма, окаймляющая изображение (в рус. пер.: «Бог посреди его; он не поколеблется: Бог поможет ему с раннего утра»). Синий цвет ризы, лиловый мафорий и золото «светов» ассоциируются с небесным, горним миром. К-польскую школу представлял мастер, исполнивший правую часть святительского чина в апсиде. Лики святых кажутся почти портретными: аскетичный свт. Иоанн Златоуст, со впалыми щеками и редкой бородой, со скорбно опущенными углами рта, резко отличается, напр., от мягкого, спокойного, круглолицего свт. Григория Чудотворца. Однако такие изображения недаром получили наименование «непортретного портрета»: впечатление индивидуальности создается за счет незначительного варьирования черт, притом что тип лика с высоким лбом, глубокими морщинами, большими глазами у всех святителей одинаков. Художник тонко нашел равновесие между индивидуальной характеристикой и тем общим качеством, которое объединяет всех изображенных, -- их святостью, причастностью к иному миру. В одеяниях преобладают спокойные серо-зеленые и серо-голубые оттенки, подчеркивающие внутреннюю сосредоточенность святых.

Огромная площадь стен, которую требовалось украсить, заставила прибегнуть к сочетанию мозаики и фрески. Часть фресок стилистически близка мозаикам (так, святые Николай Чудотворец и Григорий Богослов на стене южной внутренней галереи напоминают фигуры святительского чина). Фрески наружных галерей и лестничных башен значительно проще по художественному языку; славянские надписи дают основание предполагать, что их выполняли русские мастера. Ансамбль росписей Св. Софии Киевской имел огромное значение в качестве иконографического образца для дальнейшей работы отечественных художников: помимо евангельских сцен и множества единоличных святых в соборе представлены житийные циклы, связанные с Богоотцами Иоакимом и Анной, ап. Петром, вмч. Георгием и арх. Михаилом. В западной части центрального нефа располагался ктиторский портрет семьи Ярослава Мудрого, предстоящей Христу (уцелело только изображение сыновей Ярослава на южной стене), а в башнях сохранились уникальные сцены игр на к-польском ипподроме (предположительно связанные с житием равноап. кнг. Ольги).

Между 1083-1089 гг. новая артель, чудесным образом, как свидетельствует Киево-Печерский патерик, приведенная из К-поля, украсила мозаиками Успенский собор Киево-Печерского монастыря (собор взорван в 1942). Патерик сообщает о чуде и во время росписи, когда из уст Богоматери излетел белый голубь. Возможно, некоторые из этих мастеров вошли в состав артели, исполнившей в соборе киевского Михайловского мон-ря ок. 1112 г. последние мозаики на русской почве (сохранились частично, сняты со стен перед разборкой собора в 1935). «Евхаристия» из Михайловского мон-ря демонстрирует более утонченный вариант византийского искусства, чем мозаики Св. Софии Киевской: фигуры апостолов стройнее, их позы разнообразнее, в пластике одежд чувствуются отголоски античности. Апостолы, идущие к причастию, представлены в непосредственном общении не только с Христом, но и друг с другом; жесты и позы, несмотря на бесстрастность ликов, придают каждому определенную психологическую характеристику, выражающую индивидуальный оттенок чувства перед приятием Святых Таин.

Учеником греческих мозаичистов был первый известный по имени русский иконописец, прп. Алипий, по завершении росписи Успенского собора принявший постриг в Печерском мон-ре. К сожалению, ни один из сохранившихся памятников иконописи нельзя связать с творчеством этого мастера. Некоторые исследователи предполагают, что определенное представление о его стиле может дать более поздняя икона «Богоматерь Великая Панагия» из Спасского мон-ря в Ярославле (1-я треть XIII в.) (рис. 3). Иконографически она восходит к образу «Богоматери Влахернской», но при этом обнаруживает несомненное сходство с алтарной мозаикой Св. Софии Киевской: повторяется не только поза Богоматери с воздетыми руками, но и силуэт фигуры, характер складок одежд, почти стереометрически правильные черты лика, трактовка золотых пробелов как расширяющихся книзу лент. Идея заступничества за род людской, явственно читаемая в этом образе, усиливается помещенным на персях Богоматери медальоном-щитом с полуфигурой Спаса Эммануила, благословляющего обеими руками.

Важное место в православной культуре занимали иллюстрированные рукописи. Их миниатюры обычно стилистически близки к современным им фрескам и иконам, поскольку художники могли параллельно работать в разных жанрах. Так, миниатюры одной из наиболее ранних сохранившихся русских рукописей -- Изборника Святослава (1073 г.) -- имеют много общего с росписями Св. Софии киевской. Другая ранняя рукопись -- Остромирово Евангелие (1056-1057 гг.) напоминает о произведениях прикладного искусства, прежде всего о перегородчатой эмали (миниатюры с апостолами Лукой и Марком). В дальнейшем связь иллюминированных книг с декоративно-прикладным искусством устойчиво прослеживается как на уровне стиля, так и на уровне орнамента.

Владимиро-Суздальская земля. Через Киев попала во Владимир чудотворная икона Богоматери (названная Владимирской), которая написана, несомненно, к-польским мастером. От XII в. на ней полностью сохранились только лики. Византийский тип Богоматери, ласкающей Сына, на Руси получил название «Умиление», очевидно, из-за чувства, которое вызывали у молящихся подобные образы. Богомладенец прильнул щечкой к щеке Богоматери, глядя Ей в лицо, правой рукой Она поддерживает Младенца. Персты левой длани, вначале располагавшейся выше (существующая живопись доличного в основном относится к XVI в.), далеко заходили на рукав хитона Христа. Можно предположить также, что и в первоначальном изображении указательный и средний персты были разомкнуты. Благодаря этим иконографическим особенностям жест левой руки выглядел не столько традиционно-молитвенным или указующим, сколько охраняющим: Богоматерь словно прижимала Сына к Себе в трогательном стремлении защитить Свое Чадо. Однако большие миндалевидные глаза Богоматери устремлены не на Сына, а на предстоящих перед иконой, ради которых Ему предстоит принять крестные муки, и в этом скорбном взгляде кроется внутренняя готовность к жертве.

Склонение головы Пресвятой Девы передает и Ее печаль, и покорность воле Божией, и приятие грядущей судьбы Сына. Лики написаны с виртуозной, почти эллинистической живописностью. Оливково-зеленый санкирь придает глубину глазницам, образует густые бархатистые тени. Охра на лике Богоматери имеет розовый оттенок, на щеках переходящий в румянец; киноварные описи верхних век и аристократически изогнутого тонкого носа передают живую теплоту кожи. Лик Младенца и Его левая кисть, лежащая на шее Матери, по византийскому обыкновению написаны очень светлой, сияющей охрой, благодаря чему иконописцу удалось передать как младенческий облик, так и Божественную сущность Христа. За плечами автора «Богоматери Владимирской» стоит не только высокая школа живописного мастерства, но и огромный духовный опыт, которого не могло еще быть у новокрещеного русского народа. Трудно переоценить значение подобных памятников для культуры владимиро-суздальских земель и русской культуры в целом. Ориентацию на благородные образцы иконописи времени династии Комнинов, близкие к «Богоматери Владимирской», можно видеть в русских (возможно, владимиро-суздальских) иконах «Спас Еммануил с архангелами» (кон. XII в., ГТГ, инв. ДР-1192) (рис. 4), «Деисус» (нач. XIII в., ГТГ, инв. ДР-1191) (рис. 5) и «Спас Златые власы» из Успенского собора Московского Кремля (ГММК, инв. 5136 соб.) (рис. 6).

Когда Владимир стал стольным городом Владимиро-Суздальского княжества (с 1157), его правители начали приглашать и иноземных мастеров. Считается, что кисти греческого художника принадлежат фрески с апостолами и ангелами (правая группа) из «Страшного суда» на южном склоне центрального свода Димитриевского собора, а его северный склон расписывал русский помощник (кон. XII в.). Художнику южного склона свойственны четкие, экспрессивные линии, он хорошо передает трехчетвертные повороты, очертания ликов упруги, завитки волос словно скручиваются от внутренней энергии, глаза благодаря ярким белильным мазкам, оттеняющим радужки, кажутся живыми. У ангелов северного склона волосы мягко-волнисты, лики широкие, с массивными подбородками и небольшими глазами, в них передана не интенсивность духовной жизни, а состояние благостного покоя. Однако уже памятник 20-30-х гг. XIII в.-- южные и западные двери суздальского собора Рождества Богоматери -- свидетельствует об органичном усвоении византийской (а может, и южнославянской) художественной традиции на владимирской почве. Эти врата исполнены в технике золотой наводки, очевидно имитирующей византийскую инкрустацию. Главным выразительным средством служат золотые штрихи, которые обрисовывают контуры, выделяют детали и даже формируют объем. Неизбежная при такой технике графичность оказалась созвучна общему направлению развития комниновской живописи. Бесплотные фигуры как бы сотворяются, вызываются из тьмы небытия сетью золотых лучей-линий; каскады золотых складок, завитки золотых кудрей, сияющие золотом лики не опосредованно, а предельно наглядно демонстрируют идею Божественного света, пронизывающего изображение и словно излучаемого поверхностью врат. Правильные пропорции и уверенная постановка фигур, сдержанные жесты, немногочисленные, но виртуозно исполненные детали (наподобие длиннорогих агнцев в «Жертвоприношении Авеля») заставляют вспомнить не только об искусстве Византии, но и о его античных истоках.

Новгород и Псков. Немало греческих художников приезжало и в Новгород. Под их влиянием сформировалось аристократическое направление новгородской иконописи XII в.: «Благовещение Устюжское» (рис. 7), «Спас Нерукотворный» (рис. 8), ГТГ, «Ангел Златые власы» (арх. Гавриил), ГРМ (рис. 9). Живописное богатство моделировки личного с красными описями и зелеными приплесками, огромные удлиненные глаза, алые уста с маленькой нижней губой, пышные волосы, как бы перевитые тонкими золотыми нитями, придают образам поистине неземную красоту и благородство. Характерно, что взгляд Спаса не обращен на молящихся, а взгляд архангела (входившего в состав оглавного Деисуса) не направлен на средник. Это подчеркивает замкнутость образов, их погруженность во внутренний, духовный мир, что требует от человека адекватного молитвенного самоуглубления.

В монументальной живописи «княжеское» византинизирующее направление представлено фресками Георгиевской церкви в Старой Ладоге (посл. треть XII в.), хотя они отмечены не столько идеализацией, сколько стилизацией форм. Лица в них сводятся к орнаментальному узору, нос, рот, брови, щеки складываются из набора четко разграниченных плоскостей и изогнутых линий, но, несмотря на условность приема, лики обладают живой и острой выразительностью. В целом картина новгородской живописи XII в. была довольно пестрой. Фрески Св. Софии Новгородской (1108) сопоставимы с наиболее архаичной группой росписей киевского Софийского собора; к киевскому искусству XI в. (конкретно к Остромирову Евангелию) тяготеют и миниатюры Мстиславова Евангелия, написанного по заказу новгородского кн. Мстислава между 1103 и 1117 гг. (ГИМ. Син. №. 1203).

Росписи собора Рождества Богородицы Антониева мон-ря (1125) обнаруживают свойства, общие для византийского и романского искусства этого времени: лики святых имеют широкоовальные очертания, краски накладываются плотно, фигуры подчеркнуто массивны, объем активно моделируется зеленоватыми притенениями. Фрески Преображенского собора Спасо-Мирожского мон-ря во Пскове (40-е гг. XII в.), тогдашнем «пригороде» Новгорода, были написаны мастерами, очевидно приглашенными свт. Нифонтом из восточных провинций Византии, что объясняет архаичность системы росписи, иконографии и стиля. Собственно новгородские особенности живописного языка, сурового, свободного и выразительного, в полной мере представлены во фресках церкви Спаса на Нередице (1199). Линейная стилизация в них утрачивает нарочитость и выглядит скорее смысловым, чем изобразительно-декоративным приемом: она придает изображениям небывалую активность внутренней жизни. Особенностью иконографической программы было наличие изображений ктиторов, в т. ч., вероятно, и в росписи северного фасада.

Археологические раскопки отчасти позволяют судить о домовых новгородских иконах домонгольского периода. В слоях рубежа XI-XII вв. была обнаружена заготовка для иконы, расчерченная с обеих сторон на четыре части с указанием состава изображений (Христос, Богородица и шесть святых, очевидно патрональных). Размер заготовки -- примерно 108 см -- соответствует поздним суздальским «расхожим» иконам, называвшимся «листоушки в четвертях» (листоушка -- икона небольшого размера). При массовости заказов такие иконы, очевидно, и в XII в. отличались заметной упрощенностью: поле ок. 34 см, отведенное каждому святому, требовало или миниатюрной живописи, слишком дорогой для рядового горожанина, или схематизации изображения. Надо полагать, что вплоть до XVI в. домовые иконы, исполненные темперой, были более свойственны городскому быту.

4. ТРАНСФОРМАЦИЯ ВИЗАНТИЙСКОГО КАНОНА НА РУСИ

Можно задать себе вопрос: “Всегда ли так величественна и самостоятельна была русская икона?” Взглянув в ее историю, мы понимаем, что до XV века она полностью подчинена греческой (рис. 1- 23).

Два расцвета русского иконописного искусства зарождаются в век величайших русских святых - Сергия Радонежского, Стефана Пермского и митрополита Алексия. По словам В.О. Ключевского “эта присноблаженная троица ярким созвездием блещет в нашем XIV веке, делая его зарею политического и нравственного возрождения русской земли” При свете этого созвездия начался с XIV на XV век расцвет русской иконописи. Вся она от начала и до конца носит на себе печать великого духовного подвига Святого Сергия и его современников.

Прежде всего, в иконе ясно отражается общий духовный перелом, переживаемый в те дни Россией. Эпоха до Святого Сергия и до Куликовской битвы характеризуется общим упадком духа и робостью. По словам В.О. Ключевского, в те времена “ Во всех русских нервах еще до боли живо было впечатление ужаса” татарского нашествия. “Люди беспомощно опускали руки, умы теряли всякую бодрость и упругость. Мать пугала неспокойного ребенка лихим татарином; услышав это злое слово, взрослые растерянно бросались бежать сами не зная куда”. Если посмотреть на икону начала и середины XIV века, то можно ясно почувствовать в ней, рядом с проблесками национального гения, эту робость народа, который еще боится поверить в себя, не доверяет самостоятельным силам своего творчества. Глядя на эти иконы, может подчас показаться, что иконописец не смеет быть русским. Лики в них продолговатые, греческие, борода короткая, немного заостренная, не русская.

Это зрительное впечатление подтверждается объективными данными. Родиной русского религиозного искусства XIV-XV веков, местом его высших достижений является “русская Флоренция” - Великий Новгород. Но в XIV веке этот великий подъем религиозной живописи представлен не русскими, а иностранными именами - Исаии Гречина и Феофана Грека. Последний был величайшим новгородским мастером и учителем иконописи XIV века. В 1343 году греческие мастера “подписали” соборную церковь Успения Богородицы в Москве. Феофан Грек расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 году, а в 1405г. - Благовещенский собор со своим учеником Андреем Рублевым. Известия о русских мастерах иконописцах - “выучениках греков” в XIV веке довольно многочисленны.

Мы имеем и другие, еще более прямые указания на зависимость русских иконописцев конца XIV века от греческих влияний. Известный иеромонах Епифаний, жизнеописатель Преподобного Сергия, получивший образование в Греции, просил Феофана Грека изобразить в красках храм Св. Софии в Константинополе. Просьба была исполнена и, по словам Епифания, этот рисунок послужил на пользу многим русским иконописцам, которые списывали его друг у друга. Этим вполне объясняется нерусский или не вполне русский архитектурный стиль церквей на иконах XIV века, особенно на иконах Покрова Пресвятой Богородицы, где изображается храм Святой Софии.

Теперь, всмотревшись в иконы XV-XVI веков, можно сразу заметить полный переворот. В этих иконах решительно все обрусело - и лики, и архитектура церквей, и даже мелкие бытовые подробности. Это и неудивительно. Русский иконописец переживал тот великий национальный подъем, который в те дни переживало все русское общество, его окрыляла та вера в Россию, которая звучит в составленном Похомием жизнеописании Святого Сергия Радонежского. В иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистой бородой, которая идет на смену лику греческому. Не удивительно, что русские черты проявляются в типичных изображениях русских святых. Например, в иконе Св. Кирилла Белозерского, принадлежащей епархиальному музею в Новгороде. Русский облик нередко принимают пророки, апостолы и даже греческие святители - Василий Великий и Иоанн Златоуст.

Впитав в себя и творчески переработав богатейшее византийское наследие, Русь органично вошла в европейскую средневековую культуру, отбросив, однако, в силу личного духовного мирочувствия всё чуждое её национальным устремлениям: порой излишнюю репрезентативность имперского византинизма, несколько холодноватую “отстранённость” образов византийского искусства, а нередко и чисто внешне понимаемую им «пренебесную» красоту «горнего» мира. На смену всему этому приходит система собственных эстетических ценностей: большая свобода иконографического канона, большая теплота иконописных образов и - что, быть может, важнее всего - гораздо большая обращённость искусства к «дольней» (иначе говоря - вполне земной) человеческой жизни, к духовно свободной человеческой личности.

Параллельно с развитием и усложнением иконографической, собственно композиционной основы икон в древнерусской живописи исподволь происходило и постоянное изменение образной и стилистической систем в их непосредственном художественном проявлении. Так, иконы XII - XIII веков отличаются подчёркнуто репрезентативной монументальностью и внутренним спокойствием образов, порой напоминающих нам о классических статуарных принципах античного искусства. В свою очередь бурная эпоха XIV века, явившаяся периодом собирания национальных сил для отпора монголо-татарским завоевателям, нашла своё отражение в иконах необычайно динамичных, экспрессивных по форме, цвету и свету.

Важную роль в появлении подобного рода икон сыграли имевшие тогда место религиозно-философские споры относительно природы и сущности божественных «энергий» как формы проявления в мире самого Бога; связанное с этой проблематикой мистическое учение о божественном сверхприродном свете провозглашалось в восточно-христианском мире (в том числе и средствами искусства) представителями группы аскетов - «исихастов» («молчальников»). Именно происихастские черты явственно просматриваются в творчестве одного из ведущих мастеров, работавших в Древней Руси на рубеже XIV - XV веков, - прославленного Феофана Грека.

Подобное экспрессивное направление в искусстве Древней Руси (особенно ярко проявившееся в новгородских и псковских стенных росписях последней четверти XIV века, а также в ряде икон типа псковского «Собора Богоматери»), естественно, не могло не вызвать вскоре и своего рода реакции на него. Это проявилось в стремлении к более спокойной и более уравновешенной системе образов. И вот на смену удивительно напряжённой живописи исихазма приходит гармоничное искусство Андрея Рублёва, его учеников и последователей - вплоть до знаменитого иконописца рубежа XV - XVI столетий Дионисия, автора прославленных стенных росписей Ферапонтова монастыря. Искусство Рублёва и его школы по праву считается наивысшим взлётом древнерусской живописи.

Народный дух приобретает не свойственную ему доселе упругость, небывалую способность сопротивления иноземным влияниям. Известно что в XV веке Россия входит в более тесное соприкосновение с Западом. Делаются попытки обратить ее в католичество. По Москве работали итальянские художники. И что же? Поддалась ли Россия этим иноземным влияниям? Утратила ли она самобытность? Как раз наоборот. Именно в XV веке рушится попытка “унии”.

Именно в XV веке наша иконопись, достигая своего высшего расцвета, впервые освобождается от ученической зависимости, становится вполне самобытной и русской. Искусство XV века явилось самой блестящей и одухотворённой страницей в истории древнерусской культуры; творческие достижения этой эпохи служат в дальнейшем неизменным, хотя и более недосягаемым, художественным эталоном для мастеров-иконописцев XVI столетия.

В XVI веке, насколько оскудевал духовно нравственный смысл, духовная глубина самой подосновы творчества и насколько средневековый символизм культуры перерождался в более рационалистический «аллегоризм», настолько же бледнел и язык художественных средств средневекового искусства. На всём протяжении XVI века параллельно со всё большим «огосударствливанием» и «обмирщением» всех сфер жизни общества - в силу всё большего укрепления централизованной самодержавной власти - шаг за шагом складывается искусство совершенно иного типа, при внешнем сохранении всё той же средневековой эстетики, искусство, ассоциирующееся (хотя и с некоторой степенью условности) с понятием «неоклассицизма» как чего-то достаточно тяжелого, достаточно холодного, достаточно умелого, хотя и той умелостью, что порождается усиленным, но весьма внешним подражанием классическим образцам искусства прошлого. Для иконописи эпохи Ивана Грозного всё более характерным становятся строгие, темные лики и такие же строгие, тёмные, глуховатые краски - древнерусская икона переживает в это время период определённого кризиса, из которого она вновь выходит лишь с начала следующего, семнадцатого столетия, крестьянской народно-декоративной эстетике, с другой - к всё более проникающим с Запада началам реалистического искусства.

Иконы XVII века поэтому отмечены как явно проступающим в них интересом художников к реальным сторонам окружающей действительности, так и всё более усиливающейся декоративностью, стремлением к особой тонкости и изощрённости исполнительской манеры, присущей, например, мастерам царской Оружейной палаты.

Эти же основные эстетические принципы оставались почти неизменными и в позднейшей иконописи XVIII - XIX веков, разумеется, в том её русле, которое оставалось исконно традиционным.

Литература

1. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М., Изобразительное искусство, 1978.

2. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М., Просвещение, 1993.

3. Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М., Просвещение, 1974.

4. Домонгольская Русь и иконопись [Электронный ресурс] / Икона и техника иконописи - Режим доступа: http://www.ukoha.ru/article/hitor/domongolckaa_ruc_i_ikonopic.htm

5. Первые иконы на Руси [Электронный ресурс] / Икона и техника иконописи - Режим доступа: http://www.ukoha.ru/article/hitor/pervye_ikony_na_ruci.htm

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рис. 1 Богоматерь Владимирская. XII в. Москва.

Рис. 2 Григорий-чудотворец. XII в. Гос. Эрмитаж.

Рис. 3 Богоматерь Великая Панагия (Оранта). 1-я треть XIII в. из Спасского монастыря в Ярославле.

Рис. 4 Спас Еммануил с архангелами. Конец XII века. Третьяковская галерея, Москва

Рис. 5 Деисус. Нач. XIII в. Третьяковская галерея. Москва

Рис .6 Спас Златые власы. Конец XII-XIII в. Успенский собор Московского Кремля.

Рис. 7 Устюжское Благовещение. 20-30-е годы XII века, Великом Новгороде. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Рис. 8 Спас Нерукотворный. Новгород Великий. Вторая половина XII века. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Древнейшие греческие иконы (корсунские)

Рис. 10 Смоленская икона (Дионисий, 1482 год). Известна с XI века. Место нахождения с 1943 года неизвестно.

Рис. 11 Спас Златая риза. XI век.

Успенский собор Московского Кремля, Москва

Рис. 12 Середина XI в. Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород

Рис. 13 Святой Георгий. К. XI-XII вв.

Успенский собор Московского Кремля, Москва

Древнейшие Новгородские иконы

Рис. 14 Святой Георгий. Ок. 1130 года.

Третьяковская галерея, Москва

Рис. 15 Знамение Пресвятой Богородицы. XII век. Софийский собор Великого Новгорода

Рис. 16 Богоматерь Умиление. Последняя треть XII в.

Успенский собор Московского Кремля, Москва

Рис. 17 Облачное Успение. К. XII -- н. XIII вв.

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Владимиро-суздальские древнейшие иконы

Рис. 18 Феодоровская икона Божией Матери. XII век. Богоявленско-Анастасиин собор (Кострома)

Рис. 19 Боголюбская (Боголюбивая) икона Божией Матери. 1155 год. Княгинин монастырь, Владимир

Русские иконы XIII века

Рис. 20 Большая икона Толгской Богоматери. к. XIII в., явленная икона -- 1314 г. Большая -- ГТГ, явленная -- Толгский монастырь

Рис. 21 Архангел Михаил. XIII век.

Ярославль. Государственная Третьяковская галерея

Рис. 22 Курская Коренная икона Божией Матери «Знаммение». 1295 год. Синодальный Знаменский собор, Нью-Йорк, США.

Иконопись XIV века

Троица с Авраамом и Саррой. Вторая четверть XIV века. Спас Ярое око.

Николай Чудотворец в житии Деисус. Середина XIV века. ГРМ

со святыми Косьмой и Дамианом. Икона из погоста Озерёво. XIV век. .

Крещение. Середина XIV века. ГЭ. Мученицы Параскева, Варвара и Ульяна. Конец XIV века. ГТГ.

Богоматерь Донская. .Преображение. Икона из Переславля-Залесского. Около 1403 года.

Размещено на Allbest.ru