Ранняя икона, создававшая почти портретный образ святого, целиком замкнутый в его земной, человеческой оболочке (как об этом свидетельствуют немногие сохранившиеся ее образцы - в частности, иконы монастыря Святой Екатерины на Синае), недостаточно подчеркивала в своем символическом плане стоящий за ним Абсолют. Это приводило иногда к почти буквальному почитанию этого сводимого только на себя образа, и тем самым - к превращению иконы ("eikon" - "образа", то есть отпечатка чего-то более высокого и значимого) в идола - самостоятельное божество, поклонение которому принимало иной раз сугубо материалистические и натуралистические формы.

Вот эта-то неадекватность ранней иконы христианскому мировосприятию и была, очевидно, одной из основных причин мощного иконоборческого движения в Византии, занявшего целое столетие (730-843 гг.). Суть его заключалась в отказе от почитания икон, не передававших сущности христианского вероучения и мировидения, что привело в конечном счете к массовому уничтожению памятников антропоморфного христианского искусства Византии V-IX вв., оставившему и до сих пор болезненно ощущаемые лакуны в понимании процесса развития византийского искусства.

Но, вероятно, причины возникновения иконоборчества не ограничивались только этим: здесь не обошлось без влияния кризиса "долгой ночи средневековья", острее всего ощущавшегося в Византии в VII-VIII вв. Он к тому же был усугублен потерями, понесенными Византией в ходе арабского завоевания ее территорий, развернувшегося после 630 г.

Кризис привел к аграризации Византии и свертыванию ее городских структур и тем самым вполне естественно обусловил размывание индивидуалистических пластов в психологии и мироощущении человека по сравнению с периодом расцвета урбанизированной Византии IV-VI вв.

Ослабление субъективизма вызвало не только заметное падение удельного веса христологической проблематики в христианском сознании, но и обратный процесс - рост влияния христианского неоплатонизма ареопагитического толка с его Первоединым Богом, где на первый план выступают Первоединство и тайна его начала, а акцент переносится с человеческого боговоплощения и конкретики ипостасей на непознаваемую конечную сущность Единого Бога, непостижимую и неизобразимую человеком, аналогичную неоплатоническому первоединому.

Это приводило к отказу от изображения Бога или же (в более умеренном крыле движения) большего 1) символизма и 2) спиритуализма в передаче образа.

Были и другие побудительные стимулы к этой борьбе:

1) восточные влияния, отразившие тягу Востока к изображению Бога в символических неантропоморфных образах, возможно, усугубленные приходом к власти в Византии восточных по происхождению императоров (сирийцев и армян);

2) неудовлетворенность слишком грубыми формами иконопочитания (превращением иконы в идола - почитанием ее самой как воплощенного Божества);

3) возможно - даже влияние исламского мира с его запретом изображать человека и господством орнаментальных мотивов. Повлияла на нее и 4) политическая ситуация в стране, вынуждавшая императорскую власть усиленно бороться с монастырями, отстаивавшими иконопочитание, в связи с чем иконоборчество превратилось и в орудие экономической и политической борьбы.

Иконоборческое движение имело важные последствия:

1) Результатом его после завершения бурного кипения страстей стало, наконец, определение смысла и сути иконы в постановлениях VII Вселенского собора 787 г.: икона трактовалась как образ, чувственно возводящий душу верующего к сверхчувственным Первообразам, - как окно в иной мир, возникающее на границе между мирами, как мост, соединяющий два мира.

2) Это толкование стало отправным импульсом к поиску изобразительных средств для передачи данной концепции на практике, привело в конце концов к формированию византийского канона иконы, который стремился передать христианское символическое и спиритуалистическое видение мира и человека наиболее адекватно, не умаляя ни самоценности человеческой личности, изображенной на иконе, ни ее символического характера.

Первые робкие шаги в этом направлении, предпринятые в рамках IX в., к сожалению, плохо известны, но логика их вполне понятна - сначала следовало вернуть права в искусстве антропоморфному Образу Богочеловека, почти ликвидированному в иконоборческий период.

Все это первоначально и обусловило возврат к субъективизированному эллинистическому искусству для передачи искомой самоценности человека - слишком активное использование античных образцов породило даже своеобразный "классицистический стиль" так называемого "Македонского возрождения" первой половины X в.

Основы византийского изобразительного канона начали складываться преимущественно уже в комниновское время, в первой половине XI в., - на заре первого европейского подъема и почти параллельно формированию на Западе романского стиля.

В эту эпоху византийский изобразительный канон оказался несколько впереди западноевропейского и в конечном счете - более субъективизированным, чем он. Определялось это следующими причинами:

1) Сказалось сильно субъективизированное античное наследие, постоянно подпитывающее византийскую культуру, не знавшую резкого разрыва культурной традиции, проявлявшееся как а) в сохранившихся образцах искусства, так и б) в богословской традиции, ревностно сберегавшей наследие ранневизантийской субъективизированной патристики.

2) Свою роль сыграл и более высокий уровень развития Византии, которая и по экономическим показателям, и по степени урбанизации опережала тогда (как и Восточный мир в целом, частью которого она была) Западную Европу.

Именно экономическое превосходство Византии обусловило в XI - начале XII в. более сильное влияние индивидуалистических пластов в психологии и мироощущении людей в византийской культуре, что породило искусство несколько более прозрачное и светлое и не столь тяжеловесное, чем изначальный облик романского стиля.

Однако в комниновском и западноевропейском романском искусстве было и много общего потому что развивались они в ту же послекризисную эпоху, наступившую после длительного этапа ослабления индивидуалистической традиции в культуре и экономической жизни.

К тому же они развивались в русле той же традиции христианского ареопагитического неоплатонизма, еще раньше и сильнее проявившегося в Византии в виде непрерывающейся исторической линии, использованной иконоборчеством в искусстве и протянувшейся в византийской патристике от самого Дионисия Ареопагита, представлявшего закат античности, через Максима Исповедника (580-662 гг.) до Симеона Нового Богослова (949-1022 гг.) в комниновскую эпоху.

Черты общности проявились в 1) замкнутом, глуховатом объеме византийского храма (однако более расчлененном по поверхности стен и по интерьеру не только в крупных сооружениях, подобных киевской Софии, но и в формирующемся тогда достаточно цельнотелесном крестовокупольном храме небольшого объема, имевшем все-таки более возвышенное и светлое внутреннее пространство, чем романский храм). Общее чувствуется и 2) в некоторой статике, фронтальности и иератичности человеческой фигуры в мозаике и иконе, отсутствии в ней движения и психологического динамизма, приводящих в результате к некоторой монументальности изображаемого, особенно очевидной в тех регионах, где византийская культура оказалась пересаженной на почву недавнего язычества (в частности, в Древней Руси). Обращает на себя внимание и 3) довольно длительное сохранение интуиции телесного начала в византийском искусстве, достаточно ярко выраженных и в русском домонгольском искусстве XII в.

Таким образом, сближают тогдашнюю Византию и западноевропейское искусство монументализм, статика и явственно ощутимая телесность, которая обусловливает значительно большую, чем позднее, объемность человеческой фигуры, - указанные особенности глубоко присущи и романскому стилю.

Такова была историческая и культурная атмосфера в комниновскую эпоху (XI-XII вв.), когда оформляется и приобретает свои основные черты византийский изобразительный канон, являющийся огромным достижением восточно-христианского искусства.

Но далее его развитие приобретает специфический характер: будучи утвержден в качестве догмы, в дальнейшем он как бы несколько застывает, перестает существенно меняться и трансформироваться, оставаясь в основных чертах все тем же и в эпоху готики, тогда как в Западной Европе по мере приближения к концу готической эпохи изобразительные принципы в передаче системы мировидения, не ограниченные столь жестко определенными рамками, начинают весьма существенно видоизменяться, отражая перемены в самом образе мира.

Уверенная поступь первого европейского подъема, набравшего максимальные темпы именно в XII в., вполне отчетливо сказалась и на византийской и русской почве. Расцвет русской домонгольской живописи (по крайней мере фактически единственной сохранившейся до нас ее новгородской ветви), базирующейся на византийской традиции, приходится на 1140-1190-е годы (то есть время формирования западноевропейской готики). Самые яркие ее памятники (оба "Георгия", "Устюжское благовещение", "Спас нерукотворный", "Ангел") - все укладываются именно в этот промежуток времени.

И только с 1190-х гг. и начала XIII в. начинается складывание национального стиля древнерусской живописи - стиля 1) более камерного и отличающегося 2) невизантийским, более ярким и чистым колоритом, приближающимся к своеобразной декоративности;

3) интенсивно использующего пластическую линию, приводящую к большей графичности в разработке образа.

Но в XIII в., когда европейский подъем достиг стабильного, устойчивого, поступательного движения, а готика на его основе - своей зрелости в связи со все большим проникновением в нее индивидуалистических субъективистских тенденций, - и Византию, и Русь постигли катастрофы.

Византия пала жертвой европейской западнохристианской экспансии и была завоевана крестоносцами в 1204 г.; Русь, сумевшая отстоять себя от этой экспансии на своих северо-западных рубежах в Невской битве (1240) и Ледовом побоище (1243), стала жертвой страшного монгольского погрома 1237-1240 гг. Подъем Византии и Руси был трагически оборван - XIII век превратился для них в век "прерванного подъема", тогда как Западная Европа продолжала еще и в первые десятилетия XIV в. медленный устойчивый рост.

Латинское завоевание и проникновение итальянских купцов и финансистов во все поры хозяйственного целого бывшей Византии (в связи с чем некоторые исследователи говорят даже о создании своеобразного итало-византийского мира), казалось бы, открывали новые пути для сотрудничества и симбиоза западной и восточной христианской культур.

Однако нельзя сказать, чтобы первый европейский подъем в дальнейшем никак не сказался на Византии. Финальная стадия его дала свои плоды и здесь, но в основном уже во второй половине XIII века, в период воссоздания Византийской империи после изгнания в 1261 г. крестоносцев, и далеко не с той силой, с которой результаты подъема могли бы проявиться в условиях ее целиком самостоятельного развития. Ибо воссоздавалась Византия уже как второразрядная держава, что не позволяло ей в полной мере реализовать все плюсы европейского подъема, к тому же прерванного для нее завоеванием и дроблением на длительный срок, - постепенно этот факт все больше осознавался и самими византийцами.

Но процессы, вызванные европейским подъемом, захватили и Византию, испытавшую, как и Западная Европа, очередную волну индивидуализации - правда, слабее выраженную и слабее ощущавшуюся в Византии. Тем не менее, она оказалась отмеченной исследователями и зафиксирована в специфическом термине "палеологовское возрождение".

"Палеологовское возрождение" и "византийский гуманизм" - термины, конечно, условные, поскольку Возрождения и гуманизма в полном смысле этого слова в конце XIII - начале XIV в. не было еще и на Западе. Но определенная почва для подобных характеристик все-таки есть.

Они явились и здесь, в Византии, результатом логического движения средневековой культуры ко все большей ее субъективизации.

Эти тенденции (хотя и в разной степени) ощутимы и у византийских "гуманистов" (Феодор Метохит, Никифор Григора), и у "консерваторов" (исихастов с Григорием Паламой во главе), о которых, однако, можно говорить уже преимущественно применительно к первой половине. XIV в. (точнее - 1320-1350-м гг., то есть эпохе, почти соответствующей итальянскому Проторенессансу). В XII в. в Византии в гораздо большей степени проявились тенденции ко все большей расчлененности средневекового целого, вполне родственные готической эпохе и имеющие в подоснове все тот же рост субъективистского слоя в мироощущении.

Последние видны и в концепции византийского храма второй половины XIII в., когда происходит окончательное утверждение вертикали во внутреннем и внешнем пространстве храма; единораздельность целого в нем выражается через становящуюся основной крестовокупольную его схему.

Членение внутреннего пространства храма, создаваемое прежде всего активным применением самой крестовокупольной конструктивной схемы, сопровождается пространственным членением его наружной поверхности (главным образом фасада). Последнее достигается:

1) в константинопольской столичной архитектуре - применением архитектурных деталей и декоративных элементов, образованных сочетанием объемов из кирпича и каменной кладки;

2) в Греции - чисто декоративными методами (рядами кирпичной кладки, чередующейся на поверхности с камнем, керамическими цветными вставками и так далее), использованными в обработке наружных поверхностей при гораздо большей, чем в столичной школе, слитности и монолитности самого тела храма.

Та же тенденция к расчленению и дроблению средневекового целого проявляется и в широком распространении в византийской культуре именно в это время (конец XIII-XIV вв.) нового музыкального калофонического ("прекраснозвучного") стиля, вероятно, не случайно появившегося именно в XII в., в эпоху формирования готики. Для него было характерно господство все более расчлененной музыкальной основы над текстом, также расчленяемым на все более мелкие смысловые единицы.

Но все же это членение целого было гораздо менее выраженным и менее дробным, чем в западноевропейской готике: в нарастающем разделении преобладает единство целого, создающее большую монолитность и телесность византийского храма; внутреннее и внешнее его пространство более ориентировано на статику, а не на движение.

Столь же ограниченным является и чуть более поздний "византийский гуманизм" конца XIII - первой половины XIV в.

Ему, пожалуй, в большей степени свойственны тенденции не к субьективизации, а к имманентизации дольнего и горнего миров, характерные в этот период для всей средневековой культуры. Они выражаются, в конечном счете, 1) в формировании гуманистами пластов предрационализма (предноминализма) в культуре, материализованных 2) в тенденции к восприятию и утверждению единичности вещей и к 3) любованию ими как имеющими самостоятельное эстетическое значение прекрасными формами.

Именно в этом в большей степени и оказался выраженным процесс индивидуализации в рамках довольно слабого "византийского гуманизма". Та же тенденция, но в более сдержанной форме, проявляется и в традиционной византийской христианской культуре - в виде исихазма, представляющего собой, по сути, разновидность мистического имманентизма.

Но концентрация исихастов прежде всего на духовном стороне личности привела к небывалому углублению и эмоциональному, уже в значительной степени почти личностному, одухотворению средневековой культуры.

Поэтому и "гуманизм", и исихазм на византийской почве в конечном счете приводят прежде всего к "имманентизаиии Бога", то есть к тому же, что и на Западе, широкому распространению в искусстве с конца XIII - начала XIV в. христологической темы (в том числе и в максимально очеловеченной ее вариации в образе Богоматери с Младенцем), а также ко все большему участию человека в изображаемых в искусстве новозаветных сценах, вплоть до передачи в некоторых случаях в его облике конкретных портретных черт.

Тесные связи русского искусства с Византией в первой половине XIII в. на время ослабляются в результате политических катаклизмов: крушения политической независимости Византии в 1204 г. и монгольского нашествия на Русь (1237-1240).

В результате русское искусство (в первую очередь иконопись, ибо архитектура гораздо раньше испытала влияния латинской Европы) начинает выходить из-под жесткого воздействия византийского столичного канона, характерного для домонгольского времени, и формировать с XIII в. национальный стиль живописи.

В частности, весьма характерно, что на Руси в домонгольское время не встречается ни одного "праздника" (икон с сюжетом из земной жизни Иисуса Христа, включенного в активную человеческую среду). Интерес к земному циклу жизни Христа, как и на Западе, вызревает в основном уже к XIV в. (в чем нельзя не увидеть отзвуков темы "Esse homo" и яркого проявления все того же позднесредневекового имманентизма) и выливается к концу XIV - началу XV в. в свое логическое завершение - в формирование русского высокого иконостаса, представляющего почти сплошную стену из икон, закрывающую практически все пространство "святая святых" храма.

В иконописных циклах, выраженных в пространстве этого иконостаса рядами икон, символически изображена предыстория и история земной жизни Иисуса Христа, включая практически все проявления Бога в антропоморфном облике. Именно здесь и возникает ряд икон, изображающий Бога в ипостаси Бога Сына Христа в самой гуще человеческой жизни, - ряд уже упомянутых "праздников", образующих "праздничный чин" иконостаса. Это и есть самое живое свидетельство растущего субъективизма, выраженного в живом интересе искусства к человеку. Есть и другие проявления этого; тогда же, с XIV в., в России начинается и распространение "житийных" икон - икон с "клеймами" на полях, отражающими биографические циклы определенных святых.

Естественно, что появление высокого русского иконостаса оказывается тесно связанным с исихазмом, ориентированным на мистический переход в имматериальный горний мир.

Мостом в него и служил закрывающий собой таинственную суть непостижимого Бога в алтаре иконостас, залитый со стороны молящихся имматериальным золотым светом, напоминающим о Фаворском, и одновременно - раскрывающий этот горний мир в обращенной к человеку видимой стороне его внешних проявлений, близких и понятных человеку.

Исихазм предстает проникнутой новыми веяниями трансформацией традиционных основ средневековой культуры, приведшей к их субъективистскому углублению, и имеет множество точек соприкосновения с "византийским гуманизмом", хотя и боролся с ним.

В каноне иконы XIV - XV вв. личность, не порывая связей с миром, начала довольно ярко утверждать себя с явными элементами возрожденческого антропоцентризма - концентрируя в себе мир.

Все это сказалось и в византийском искусстве, для которого характерны с конца XIII - начала XIV в. большая динамика, объемность, элементы светотеневой моделировки в изображении вещей и человеческой фигуры; большие, чем ранее, тенденции к реализму.

Начался этот процесс во фресках и мозаиках столичного храма Кахрие-Джами, продолжившись в росписях Фетхие-Джами и отличавшихся более консервативными чертами некоторых других храмов, тесно связанных со столичным искусством. Заказчиками его выступали нередко представители "византийского гуманизма" (заказчиком фресок и росписей Кахрие-Джами был, например, Феодор Метохит).

Росписи Кахрие-Джами относятся к 1310-1320-м гг. (годы творчества Джотто) и, пожалуй, не менее динамичны и реалистичны, хотя менее эмоциональны и индивидуально-психологичны, чем у Джотто.

Но так же, как и в латинской Европе, финальный акт европейского подъема и порожденные им предвозрожденческие тенденции были прерваны и трансформированы "кризисом XIV века", который не обошел стороной Византию и восточно-христианский мир.

Все это привело в конечном итоге к экономической деградации страны, разорению торговых центров, усилению позиций феодальной знати и резкому падению значения торгово-ремесленных "средних слоев" в городах. Ярче всего это демонстрирует упадок Константинополя, население которого по сравнению с его наилучшими временами сократилось почти в 10 раз.

Вероятно, последнее в немалой степени способствовало проникновению и перенесению исихазма на Русь, испытывавшую в 1360 - 1380-х гг. волну национального подъема, драматически обостренного переживаемыми страной катаклизмами (эпидемиями чумы 1354, 1364 и 1366 гг., вызвавшими массовую гибель населения). Кульминация этой волны - Куликовская битва 1380 г. - почти совпала по времени со стремительным взлетом и самой настоящей эпидемией строительства русских общежитийных монастырей, сопровождающейся появлением идеологов монашества и монастырского строительства, находившихся под влиянием исихазма (таких, как Сергий Радонежский).

К этому добавляется и прямое влияние византийского исихазма через сферу изобразительного искусства - через ранние работы Феофана Грека (в частности, росписи церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде). Воспринятые через них традиции переросли в более поздних работах его русских учеников в новый синтез русской национальной и византийской иконописных школ, осуществленный на основе обновленного в XIII-XIV вв. византийского иконописного канона. К тому же времени (к последним десятилетиям XIV в.), вероятно, относится и формирование концепции русского высокого иконостаса.

Создается впечатление, что Русь уже в 1380-1390-е гг. постепенно начинает выходить из кризиса и вступать в полосу медленного подъема: именно тогда возобновляется и к рубежу XIV-XV вв. активно ведется каменное строительство (пусть и в относительно скромных по размерам формах). Кроме княжеских, в первых десятилетиях XV в. начинают строиться и первые каменные храмы во вновь отстраиваемых монастырях (Троице-Сергиевом, Спасо-Андроникове); ведутся работы по обновлению и восстановлению главных святынь Владимиро-Суздальской домонгольской Руси (например, обновление росписей Успенского собора во Владимире, порученное Андрею Рублеву).

Оно привело, в свою очередь, в конце XIV - начале XV в. к значительной трансформации византийского иконописного канона в сторону дальнейшего субъективизма: просветляется характерный для XI-XII вв. темный колорит иконы; постепенно исчезают монументальность и статика, растет динамика в изображении мира и человеческой фигуры; глухая темная телесность побеждается светом, пробивающимся сгустками энергий на поверхности лика, тел и одежды в виде движков, оживок и пробелов, а также в виде чрезвычайной насыщенности чистого цвета.

Последнее особенно заметно и достигает своей кульминации в русской иконе конца XIV - начала XV в., базирующейся на уже явно заметной на Руси и в предшествующий период тенденции к использованию яркого, чистого колорита и плавной, пластичной линии.

Русская икона начала XV в. демонстрирует необычайный подъем чувства личности, остающейся, однако, при этом в рамках общности, а потому и лишенный ноток дисгармонии, характерных для только-только начавшего утверждать себя в итальянском Раннем Ренессансе индивидуалистического материально-личностного принципа человека.

Квинтэссенцией и символом этого вершинного этапа средневековой культуры стало творчество Андрея Рублева, намного опередившее достижения Запада, - подобное ему сочетание в индивидуальном человеческом образе конкретного человека с идеально прекрасным Божественным образцом стало доступным возрожденческому искусству почти через 100 лет в творчестве зрелого Леонардо, Микеланджело и Рафаэля. Рублев, несомненно уступая "титанам Возрождения" в передаче индивидуального и живого человеческого начала, лидирует в передаче высокой одухотворенности и спокойной гармонии человеческого образа.

Вероятно, поэтому к этому времени окончательно складывается в написании иконы (особенно в письме "личного" в ней) техника плавей, когда на темную санкирную (охристо-красновато-коричневую или темно-зеленую) основу лика накладываются ("наплавляются") друг на друга более светлые и все более просветляющиеся красочные слои, создающие иллюзию пробивающегося сквозь темную плоть света. И если домонгольская живопись часто оставляла под просветленными участками лика просто белый и чистый левкас, нанося на него просветленные красочные слои, то техника XIV - XV вв. уже не допускает этого, так как свет должен обязательно претворяться через противоположную ему по смыслу материальную основу, соединяясь с ней.

Икона - не просто памятник культуры, наиболее широко распространенный и вошедший в повседневный быт, но одновременно и предмет культа, призванный выражать и нести в массы догматы христианства, передавать новым поколениям христианское мировидение в наиболее зримой и доступной для них форме.

Писалась она на доске (или на нескольких досках, скрепленных сзади поперечными деревянными шпонками), в которой вырубалось чаще всего специальное углубление под изображение - "ковчежец" (то есть даже по своему буквальному смыслу - хранилище святого образа, явленного в иконе). Доска тщательно сушилась, проклеивалась и грунтовалась; на место самого изображения в углублении ковчежца наклеивалась льняная холщовая ткань - паволока (чтобы не растрескивался красочный слой) - и тоже грунтовалась. Верхний слой грунта, содержащий тонко отбеленный мел - так называемый левкас (от греческого прилагательного, означающего "белый"), накладывавшийся в несколько слоев, тщательно заглаживался и полировался после длительных сушек, после чего возникала идеально ровная и белая поверхность, схожая с монументальной гладью стены. На эту поверхность и наносилось изображение.

Но предварительно икона знаменилась (то есть очерчивались контуры изображения рядом углубленных в левкас острием или иглой точек, в которых задерживалась сухая краска, обрисовывавшая контур). После этого золотился фон иконы, за исключением белых мест левкаса под изображением, обрисовывая его контуры. Затем "раскрывались (то есть накладывались сплошными, без видимых мазков, слоями краски) одежда, ландшафт, предметы и другие детали изображения - "долинное", грубая материальная плоть. И только после этого начинали писать "личное" - лики и не прикрытые одеждой части тела, которые тоже сначала покрывались сплошной краской-фоном - "санкирем". И лишь затем на сплошные массивы краски начинали наноситься в более светлых местах просветленные слои краски того же тона (на лицо - охры), и только потом прорисовывались складки, оконтуривались детали лица и т.д.

Изображение шло "от тьмы к свету": от темной и непрозрачной основы глухой недифференцированной материальности и телесности - ко все более светлым и дифференцированным красочным слоям, нарастающим на этой основе и проявляющим на ней контуры лика, дифференцированного и одухотворенного; складки одежд, пронизанных светоносными энергиями. Техника этого постепенного нанесения просветленных слоев краски на лик называлась "плавями" - лицо как бы выплавлялось на первоначальной темной основе почти невидимым рельефом нарастающих слоев красок. Затем отдельные части фигур и предметов расчерчивались золотой разделкой - ассистом, для которого применялось, как и для фона, листовое сусальное или (позднее) твореное (растертое в тонкий порошок и смешанное с клеевой основой) золото. После этого икона несколько раз олифилась и сушилась. Слои олифы, первоначально очень светлые, не только предохраняли красочный слой иконы, но и создавали над изображением прозрачную среду, придававшую ему теплый золотистый блеск и некоторую глубину.

Очень часто при этом икона готовилась и писалась не одним, а несколькими людьми, выполнявшими каждый свою операцию, то есть превращалась в плод коллективного творчества.

Впрочем, сами иконописцы не были только простыми рисовальщиками. Как правило, иконы выходили из иконописных мастерских монастырей, и авторами их являлись люди, иногда занимавшие и довольно высокие места в монастырской иерархии, искушенные в религиозной философии и в духовной практике и сами проделавшие путь религиозной аскезы до высоких ее ступеней ("старцем", имеющим право передавать свой духовный опыт другим, был, например, Андрей Рублев). Это неудивительно, поскольку суть иконы состоит в наглядной демонстрации религиозно-философской идеи - иконы "являют в образах догматы" - и ошибка здесь может быть чревата невольным впадением в ересь, от которого в большей степени застрахованы люди, имеющие личный глубокий и живой религиозный опыт.

Поэтому творчество иконописца - это свобода в рамках канона, на первый взгляд очень ограниченная и недостойная называться свободой. Но даже очень сходные иконы, восходя к одному канону, сильно отличаются друг от друга по ритмическому строю, колориту, пропорциям и масштабности фигур, принципам гармонического складывания их в композицию.

Перед иконописцем стояла в творческом отношении неизмеримо более сложная задача, чем перед новоевропейским художником, - выразить свою индивидуальность в неиндивидуальном, в общем для всех бесспорном созерцании онтологичной по своей природе и независимой от индивида Истины. И эта задача решалась именно потому, что целью иконописца было не характерное для новоевропейского художника утверждение своего авторства и глубоко индивидуального взгляда на мир, а передача бесспорных онтологических истин, перед которыми личность художника и его творческая фантазия не имели никакого значения.

Икона удивительно приспособляема и многофункциональна. Одинаково уместна она 1) и в углу деревенского дома на фоне темных бревенчатых стен;

2) и в киоте из нескольких икон, типичном для богатых домов, который можно переносить с места на место;

3) и в виде маленького образка-медальона на груди;

4) и как отдельный образ на стене или столпе храма;

5) и в храмовом иконостасе - сложном многоярусном сооружении из множества икон, органически вписывающемся в пространство храма. Удивительна вживаемость иконы практически в любую среду и совместимость ее с большинством из них.

Этим и объясняется свойственный иконе необычайно сложный набор изобразительных и технических приемов, тщательно отобранных многовековым опытом для выражения сложного синтеза и соотношений всех разноречивых компонентов и частей средневекового видения мира.

Начинается их отбор уже на стадии выбора изобразительной поверхности для решения этих задач.

В иконе отражен важный тип движений - движения, связанные как с перемещением в пространстве самого наблюдателя, так и движением самого пространства относительно него.

Икона не может исходить из принципа изображения с одной неподвижной точки зрения: она дает более живую картину мира, полученную в процессе естественного движения самого наблюдателя в момент восприятия мира, - отсюда множество зрительных центров и связанных с ними пространственных пластов в иконе, столь характерное для средневековья. Многоцентренность иконы связана еще и с особенностями личностного самоощущения в средневековье - с типичным распылением этого наблюдателя на ряд отдельных индивидуумов, восприятия которых синтезируются затем в "коллективном взгляде", сохраняющем в себе следы нескольких индивидуальных точек зрения, объединенных во времени и пространстве иконы.

Поэтому разные предметы на иконе оказываются изображенными с разных точек зрения - в ней не существует единого зрительного центра, и это тоже типично для средневекового искусства. Многоцентренность, как и ранее, определяется незавершенностью процесса индивидуализации - продолжающимся соединением человека с Целым, символически выраженным формулой Церкви как Тела Христова, передаваемой в иконе слиянием человеческих фигур в многоликий и многоголовый человеческий организм.

Икона скорее стремится к идеалу тела, достигаемому в момент воскресения во плоти, на который и ориентируется христианин в течение всей своей земной жизни. Ведь не случайно человеческое изображение в иконе почти буквально следует формулам Григория Нисского, рисующим тело в момент воскресения.

Григорий Нисский говорит не только о 1) легкости тела (что находит прямое подтверждение в иконе, стремящейся максимально облегчить и утончить его телесную оболочку), но и том, что 2) исчезает непроницаемость в воскрешающемся теле, а также о том, что 3) облик тела будет определяться изнутри, что и достигается в иконе идущим из глубин Светом, источником которого является Бог, явивший". в нашем естестве Свет чистой и бессмертной жизни, усвоив ему сияние Воскресения.".

Подтверждается и другое положение Григория Нисского - что тело воскресает не таким, каким оно было в момент смерти, а как собирание всего совершившегося в прошлой жизни, то есть как концентрированный в основном своем существе образ. Человек в иконе как раз и предстает таким концентрированным, собирательным образом - синтезом множества отдельных временных и возрастных состояний, воплощенным в кристаллизованном "духовном ядре" человека, внутренне онтологичном и не подверженном существенным изменениям.

Во всем этом еще вполне чувствуется средневековая христианская концепция человека, не поколебленная пока серьезно начавшейся индивидуализацией, но только дошедшая с ростом личностного чувства до своих предельных и духовно зрелых форм.

Однако огромную роль сыграл не только рост личностного мироощущения человека, но и новое выдвижение на первый план чувства цельности и живого единства мироздания.

Символическое выражение этой второй тенденции - новое выдвижение в восточном богословии середины - второй половины XIV в. на первый план темы Троичности.

Именно тогда особенно остро проступает стремление к утверждению конечного единства мира, уже достаточно ярко заявившего о своей раздельности, ощущаемой в условиях кризиса как болезненная дисгармония. И утверждение темы Троичности в богословии есть не что иное, как попытка восстановить разорванное единство раздробленного и хаотизированного в период кризиса мира. Идея Троичности выступает в этих условиях в виде своеобразного эквивалента единства - как средство и символический акт собирания разваливающегося в период кризиса на обособленные куски и отдельных индивидуумов общества и мира через страстно утверждаемое в ней (и отраженное в самом термине "Живоначальная Троица") единство Жизни, принцип которой пронизывал тогда в сознании все мировое целое (". воззрением на Святую Троицу побеждается страх ненавистной розни мира сего. ").

Троичность в восточнохристианской культуре XIV-XV вв. выдвигается в значительной степени уже на новой основе - на почве уже довольно далеко зашедшего личностного самоопределения человека, обусловившего вполне определившееся разделение мира на отдельные достаточно обособленные индивидуальности, не смеющие еще, однако, порвать со средневековым единством и чувствующие в период кризиса даже обостренную потребность в нем.

Поэтому не случайно параллельно Троической и даже, возможно, превосходя ее, в богословии и искусстве этого периода очень мощно заявляет о себе и Христологическая тема, тесно связанная с личностным индивидуальным становлением человека. Поэтому и трактуется она тогда прежде всего в русле возможностей спасения, открываемых для каждого отдельного человека боговоплощением, крестной жертвой и воскресением человечившегося Христа.

Тенденция к индивидуализации пробивает себе дорогу именно в необычайно остром ощущении Бога как Личности, рассекающейся в Своем единстве на столь же личностные ипостаси, что выражается в почти неосознанном стремлении представить их во все более антропоморфном, человеческом облике, не утеряв при этом их внутреннего единства, являющегося реализацией идеи Божественного Абсолюта.

Попытки вылились, в частности, в появление такого типа этого канона, как "Отечество", известного по новгородской иконе рублевского времени (рубежа XIV-XV вв.). Однако он в значительной мере нарушал догматические формулы христианства, так как изображал сидящего на престоле в человеческом облике Бога-Отца в виде старца с младенцем-Христом на руках и излетающим от них из "астрально-родового тоннеля" Святым Духом в образе голубя.

Поэтому "Отечество" представляло собой достаточно грубую попытку реализации этой задачи, где растущий пласт индивидуального мироощущения прямо претворялся в почти портретные человеческие и животные образы, мало совместимые с конечной непознаваемостью Божественного Абсолюта и подспудно психологически разрушающие "равночестность" лиц Троицы (одно из которых (Святой Дух) было изображено к тому же в неличностном неантропоморфном облике).

На очередь дня ставилась задача утверждения иного троического иконописного канона - 1) адекватнее отражавшего идею Троичности в ее новом антропоморфизированном восприятии,

2) более соответствующего христианским догматическим нормам и 3) имевшего опору в освященном высшим авторитетом Священного Писания живом свидетельстве-видении Троицы.

Такой канон мог быть найден только в "Ветхозаветной Троице" - изображении символического явления Троицы престарелым Аврааму и Сарре в Мамврийской дубраве в виде трех прекрасных юношей-ангелов (Бытие, 18). Оно было куда ближе христианской догматике, утверждавшей конечную непостижимость Бога для человека в неявленных в материальном мире ипостасях., и одновременно открывало дорогу и личностному ощущению Бога в антропоморфизации лиц Троицы.

Подобное воплощение было найдено в знаменитом живописном рублевском каноне Троицы, наиболее успешно решившем поставленную задачу. Величайшим его завоеванием было то, что при характерном для средневековья выдвижении на первый план примата единства в нем была решена задача непротиворечивого синтеза двух противоположных (личностной и целостностной) тенденций, возможного только на одном пути - пути утверждения личности в общности при нахождении гармонического баланса двух этих начал.

Символическим воплощением такого синтеза и явилась рублевская "Троица".

Одним из следствий этого обретенного на миг равновесия и стала, в конечном счете, высокая степень одухотворенности человека в рублевских творениях - результат концентрации образа на внутренней стороне существа человека, черпающего свою силу и находящего себе прочную опору в конечном единстве с жизнетворящим Божественным и природным миром, а не в воплощенной и обособленной в нем самом телесно-материальной стихии.

Если в Западной Европе XIV-XVI вв. развитие мировой культуры пошло по возрожденческому пути выделения и обособления индивидуалистической личности, постепенно перешагнувшей за рамки средневековой культуры и трансформировавшей ее в новоевропейскую, то на восточнохристианской почве в то же самое время продолжалось гармоническое развитие зрелых форм средневековой культуры, обусловленное внутренним духовным самоуглублением выделяющейся личности, не желавшей разрывать своих связей с Целым.

И тем не менее основа этих процессов была общей: глубоко заложенное в христианской культуре уже изначально и растущее в позднем средневековье чувство личности на фоне еще не утраченной средневековой целостности и общности. Разными были только акценты: Возрождение делало большее ударение на личностной обособленности индивида, тогда как русско-византийская культура - на единстве и общности.

Но общее движение невольно приводило и к схожим результатам: одним из них была достигнутая в ходе этих процессов кратковременная гармония между целостностью и входящей в нее обособленностью, приведшая к становлению идеально-прекрасного и возвышенного человеческого образа, возникающего в своеобразных "точках равновесия" в развитии противоположных начал, ознаменованных живописью Андрея Рублева и позднее (уже в другом их соотношении) - искусством "титанов" Высокого Ренессанса.

Однако в дальнейшем направления этого движения все более явственно расходились, нарушая достигнутый в этих точках неповторимый гармонический баланс.