Иконопись Феофана Грека

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

1. Введение

2. Жизнь и творчество Феофана Грека

3. Печальное недоразумение

4. Живое наследие

5. Фрески церкви Спаса на Ильине улице

6. Образцы творчества Феофана Грека

Заключение

Список использованной литературы

1. Введение

Византийское искусство раннего XIV в., тонкое и изысканное, было ветвью камерной придворной культуры. Одна из характерных его черт - влюбленность в античное прошлое, изучение всевозможных произведений античной классики, литературных и художественных, и подражание им. Все это сопровождалось прекрасной образованностью, совершенным вкусом и высоким профессиональным мастерством всех творцов этой культуры, в том числе и художников.

Тематика этого искусства, разумеется, была церковной, влечение к античности проявлялось только в стиле и формах, для которых классическая модель стала почти обязательным образцом. В ансамблях мозаик и фресок появились неизвестные раньше сценичность, сюжетные подробности, литературность; иконографические программы расширились, в них стало много достаточно сложных аллегорий и символов, всевозможных аллюзий на Ветхий Завет, перекличек с текстами литургических гимнов, что требовало и от создателей, и от созерцающих богословской подготовленности и интеллектуальной эрудиции. В иконах эпохи Палеологовского Ренессанса этот ученый аспект культуры отразился меньше; ее особенности проявились в них больше всею в характере образов и в художественном стиле.

2. Жизнь и творчество Феофана Грека

В середине XII века Новгородская республика стала независимым государством. Новгородцы избежали всеобщего разорения, которому подвергались русские земли в годы монгола -татарского нашествия. На фоне всеобщей катастрофы Новгород не только сумел уцелеть, но и приумножил свои богатства. Город был разделен на пятнадцать «концов» - районов, которые, как и отдельные улицы, соперничали между собой в строительстве так называемых «кончанских» и «уличанских» церквей и украшении их фресками. Известно, что с X века по 1240 год в Новгороде было построено 125 церквей. По особому приглашению в Новгород прибыл Феофан Грек (около 1340 - около 1410) - замечательный византийский живописец.

Феофан Грек один из немногих византийских мастеров-иконописцев, чье имя осталось в истории, возможно, благодаря тому, что, находясь в расцвете творческих сил, он покинул родину и до самой смерти работал на Руси, где умели ценить индивидуальность живописца. Этому гениальному "византийцу", или "гречину", суждено было сыграть решающую роль в пробуждении русского художественного гения.

Воспитанный на строгих канонах, он уже в молодости во многом превзошел их. Его искусство оказалось последним цветком на иссохшей почве византийской культуры. Если бы он остался работать в Константинополе, он превратился бы в одного из безликих византийских иконописцев, от работ которых веет холодом и скукой. Но он не остался. Чем дальше он удалялся от столицы, тем более широким делался его кругозор, тем независимее убеждения.

В Галате (генуэзской колонии) он соприкоснулся с западной культурой. Он видел ее палаццо и церкви, наблюдал необычные для византийца свободные западные нравы. Деловитость жителей Галаты резко отличалась от уклада византийского общества, которое никуда не спешило, жило по старинке, погрязло в теологических спорах. Он мог бы эмигрировать в Италию, как это делали многие его даровитые соплеменники. Но, видимо, расстаться с православной верой оказалось не под силу. Он направил свои стопы не на запад, а на восток.

Зрелым, сложившимся мастером Феофан Грек приехал на Русь. Благодаря ему русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения.

Его творческая миссия началась в 1370-х годах в Новгороде, где он расписал церковь Спаса Преображения на Ильине улице (1378 г.). Князь Дмитрий Донской переманил его в Москву. Здесь Феофан руководил росписями Благовещенского собора в Кремле (1405 г.). Его кистью написан ряд замечательных икон, среди которых (предположительно) знаменитая Богоматерь Донская, ставшая национальной святыней России (Первоначально "Богоматерь Донская" находилась в Успенском соборе города Коломны, возведенного в память победы русского воинства на Куликовом поле. Перед нею молился Иоанн Грозный, отправляясь в поход на Казань).

Немногочисленные сведения о Феофане встречаются в московских и новгородских летописях. Главный источник биографических сведений о нем - письмо ученика Сергия Радонежского Епифания Премудрого архимандриту тверского Спасо-Афанасиева монастыря Кириллу (ок. 1415). Там сообщается, что в начале 15 в. в Москве жил «преславный мудрец, философ зело хитрый Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец, который собственною рукой расписал много различных церквей каменных - более сорока, какие имеются по городам: в Константинополе и в Халкидоне, и в Галате (генуэзский квартал в Константинополе), и в Кафе (Феодосия), и в Великом Новгороде, и в Нижнем». Для самого же Епифания Феофан написал красками «изображение великой святой Софии Цареградской». Единственная дошедшая до нас его работа, имеющая точное документальное подтверждение, - росписи церкви Спаса Преображения на Ильине-улице (в Новгороде Великом), упомянутые в Новгородской III летописи под 1378 годом. Летописи и Епифаний указывают также, что в московском Кремле Феофан украсил фресками церковь Рождества Богородицы с приделом Святого Лазаря (вместе с Семеном Черным, 1395), Архангельский собор (1399) и Благовещенский собор (вместе с Андреем Рублевым и Прохором с Городца, 1405), однако все эти работы не сохранились. С его именем принято связывать иконы деисусного чина Благовещенского собора, иконы Преображение из Переяславля Залесского (1403) и Богоматерь Донская из Коломны (с Успением на обороте, 1380). Из книжных миниатюр ему приписывают инициалы «Евангелия Кошки» (ок. 1392, Российская государственная библиотека, Москва).

Замечательные фрески храма Спаса-на-Ильине - эталон, по которому судят об искусстве греческого мастера. Эти образы (Христос Вседержитель в окружении архангелов и серафимов в куполе, праотцы и пророки в барабане, Богоматерь Знамение с архангелом Гавриилом, Троица, Поклонение Жертве и фигуры святых в угловом Троицком приделе на хорах) полны впечатляющего внутреннего драматизма; свободно и живописно наложенные краски подчинены общему приглушенному тону, на фоне которого яркие, контрастные пробелы кажутся вспышками неких духовных молний, что прорезают сумрак материального мира, озаряя святые лики и фигуры. По сравнению с благостной гармонией искусства Андрея Рублева (которого - как одного из младших сотрудников Феофана - вполне можно считать и одним из его учеников) стиль греческого мастера беспокоен и суров: он как бы показывает не идеальные цели, а сам процесс молитвенно-аскетического поиска, не покой, а трепет мысли, взыскующей абсолюта. Недаром ему сопутствовала репутация «художника-философа», который, как подметил Епифаний, во время работы не вглядывается в образцы, но «беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумную видит доброту».

3. Печальное недоразумение

Спор продолжается уже давно. Он возник почти одновременно с тем, как были открыты сами произведения, обратившие на себя внимание всех заинтересовавшихся в то время нашим древним искусством. С того времени, когда впервые стали известны фрески новгородских храмов конца четырнадцатого века, круг этих лиц увеличился во много раз.

Имя Феофана Грека было поставлено в непосредственную связь с этими открытиями. Речь шла о новгородских храмах Спаса Преображения, Федора Стратилата и Волотово Поле, а также о Деисусном чине Благовещенского собора Московского Кремля и об иконах Донской Богоматери и Преображения, хранящихся в Третьяковской галерее.

Вначале почти все исследователи и знатоки древнего искусства относили перечисленные произведения к работам Феофана Грека. Утвердительно в этом смысле высказывались Муратов, Анисимов и Грабарь. Но за этим, ушедшим уже поколением, выступили новые искусствоведы, главным образом в лице Лазарева и Алпатова, оставившие за Феофаном лишь те произведения, на которые прямо указывают летописи, то есть церковь Спаса Преображения на Ильине (Новгород) и центральные изображения Благовещенского Деисуса в Московском Кремле. Все же остальное ставится под сомнение, или приписывается его помощникам, грекам или русским, или неизвестному мастеру, работавшему в это время и наряду с Феофаном -- его «альтер эго», по выражению одного из критиков.

То, что делает затронутый вопрос основным и принципиальным -- это возможность грубых искажений и ошибок в искусствоведческой науке. Не следует также лишать великого мастера его достояния и его славы, несомненно, ему принадлежащих.

Тем, кто привык идти от «буквы», стоило бы попытаться проникнуть в тот дух, которым исполнено это искусство, невозможное для подражания, так как оно проникнуто дыханием гения, который как таковой не имеет повторений.

То, что выпущен на сцену призрак под именем «альтер эго» Феофана, является недостойной и неразумной выдумкой, могущей возникнуть в нетребовательном, испорченном «литературой» воображении.

Доводы, отрицающие принадлежность перечисленных произведений Феофану, сводятся к следующему:

1. недостаточная идентичность и неполное совпадение в изобразительных формах и цвете во всех трех церквах и иконах из собрания Третьяковской галереи;

2. постепенное русифицирование изображаемых на фресках лиц;

3. неоднородность степени совершенства в исполнении названных выше фресок.

Отстаивающие принадлежность этих творений Феофану утверждают, что огромная высота искусства перечисленных произведений такова, что невозможно их рассматривать происшедшими не от одной и единственной личности. Что черты сходства несомненно и безусловно превышают и перекрывают те мелкие различия, которые могут найтись при мелочном и придирчивом рассмотрении, причем во многих случаях эти различия скорее подтверждают, чем опровергают единое авторство.

Существуют и те черты различия, которые нельзя назвать мелочными. Они очень ясно, можно сказать, с намеренной ясностью, выказывают себя. Это разные решения в цвете, различный выбор тональностей во всех трех новгородских церквах.

Но это прямое доказательство того, что мастер, создавший росписи, не хотел повторений, что в арсенале его решений было богатство, которым он мог пользоваться согласно своим намерениям и своему выбору.

Представим себе первоначальную, зарегистрированную летописью, роспись новгородского храма Спаса Преображения. В самых общих словах можно выразить ее цвет как золото и серебро. Ее цветность, несмотря на все ее богатство, сведена к минимуму. Здесь нет даже так всегда украшающего голубого в фонах, и, однако, мощные контрасты создают богатство жизненных представлений с необычайной яркостью.

Попробуем себе представить, что должен был делать Феофан, когда после окончания росписи в церкви Спаса на Ильине, понравившейся (и, несомненно, даже поразившей новгородцев) ему предложили расписать почти рядом стоящую церковь Федора Стратилата. Повторять сделанное? Нет, так было бы не в характере этого человека. Не забудем свидетельство Епифания, что до приезда в Россию Феофаном было расписано около сорока церквей. В этом нет ничего удивительного для человека подобного темперамента, дарования, культуры и опыта. В нем живописные идеи кипели в своем изобилии.

А главное, восприимчивость к культуре прошлого, насчитывающего тысячелетия, жила в душе этого человека -- это доказывает его творчество, понимаемое в его действительном значении. И конечно, почти первым по значению для прирожденного живописца вставал вопрос цвета.

Для него было внутренней необходимостью внести новое в то произведение, которое он должен был создать рядом с выполненным ранее в Новгороде (роспись храма Спаса Преображения). Это новое должно было поддерживать своей новизной и подчеркивать достоинство прежнего, и, вместе с тем, радовать своим своеобразием. И это достигнуто во всех фресках церкви Федора Стратилата.

Нежное звучание голубых, розовых, золотистых тонов создавало новую музыку, не менее прекрасную, чем в Спасе Преображения. Новую, но и естественно и неразрывно связанную с первой.

Наконец, Волотово Поле, которое, увы, мы уже не сможем увидеть (по-видимому, это была последняя работа Феофана в Новгороде). Там -- новое решение, где синее, красное и золотое во всем его богатстве развертывали свою незабываемую гармонию.

Да, вот основные различия всех трех росписей, но они вытекают из основы характера дарования этого мастера, для которого были невозможны механические повторения. Это подчеркивается и другими характерными примерами: в доказательство того, что Волотово не принадлежит кисти Феофана, указывают, что Мельхиседек Спаса Преображения не похож на того же патриарха в Волотово. В первом случае он закутан в широкие одежды без всяких украшений, в другом -- его одежда украшена жемчугом и шитьем. И в этом случае мы можем ощутить тот живой родник фантазии, которым проникнуто творчество художника. Невозможно вообразить Феофана, повторяющего самого себя. Наоборот, его логично представить показывающим новый аспект того же образа.

Однако есть, конечно, во всех его произведениях нечто, что безусловно доказывает их принадлежность одному автору. Это некоторые детали, настолько типичные, как начертание букв, или росчерк в подписи. Таковы, например, рисунок рук (аналогия в росписи храма Спаса Преображения, церкви Стратилата -- в фигурах…). Таковы же во фресках детали архитектуры и аксессуаров (стол в «Трапезе епископа» в Волотове и стол в «Троице» из храма Спаса Преображения). Если идти от подобных частностей, то, конечно, можно указать на строй или конструкцию фигур и их движений, так отчетливо объединенных во всех трех храмах в бесконечном количестве их связей. И что главное, неповторимое, неподражаемое, недостижимое -- ни для кого из современных ему мастеров, ни для последующих за ним, -- их глубоко организованное, динамически решенное пространство, в полном его пластическом осуществлении.

В этом главная черта творчества Феофана Грека. Мы не знаем ни до, ни после него подобного завершения пространственных задач. Ни в Византии, ни в русском искусстве последующего времени мы не найдем подобного, естественного в своей закономерности, глубокого и реального в своей основе пространства. Нам известны другие решения, может быть, не менее прекрасные, но того, что достигнуто Феофаном в его идеальном и вместе с тем реальном пространстве, мы не встретим в таком совершенстве нигде. Лучшее, что было создано в этом роде в Византии (например, мозаика в Кяхрие Джами, и другое), уступает ему во многом.

И это динамическое, глубинное пространство объединяет все росписи новгородских храмов, о которых идет речь. Объединяет их и живописная эрудиция, и как будто неистощимая изобретательность философа, ученого и знатока догматических и церковных установлений, свободно и смело, если не сказать дерзко, решающего вопросы, связанные с догмами религии и способами священных изображений. Объединяет их также характер формы, впитавший все лучшие черты античности через искусство Византии, -- например, во фресках «Путь Христа на Голгофу» в церкви Федора Стратилата, ангелы в «Вознесении» в Волотове, «Троица» храма Спаса Преображения, «Воскресение» в церкви Федора Стратилата и многое другое, если не все остальное. Можно было бы сказать, что нет в истории искусства произведений так связанных единством воли и объединяющей их личности, как в росписи этих трех новгородских церквей.

И вот, существует желание их искусственно разъединить на основе аналитической критики. Рассмотрим же те доказательства, которые приводятся противниками единства авторства этих произведений. Вот, например, указание на то, что в двух церквах, расписанных Феофаном позже, лица приобретают более русифицированные черты, чем в церкви Спаса Преображения. Хоть это спорно, но не будем возражать в данном случае. Не лучше ли подумать, что Феофана, прожившего уже возможно несколько лет среди русских, окружали русские лица, и это не могло не сказаться на характере его творчества, тем более что существуют совершенно портретные изображения двух русских епископов, сделанные рукой мастера с лиц, им непосредственно виденных. Говорится далее, что в росписи церкви Федора Стратилата фигуры более приземистые, чем в храме Спаса Преображения. Но и там и тут имеются фигуры различных соотношений и пропорций, например, «Пророк» в церкви Федора Стратилата, фигура которого удлинена более, чем какая-либо другая в церкви Спаса Преображения. Наконец, дается существенное указание на то, что фигуры пророков в куполе церкви Федора Стратилата написаны не так уверенно по рисунку, как такие же в храме Спаса Преображения. С этим можно согласиться, и так как фигуры эти в барабане купола, с точки зрения зрителя, стоящего на полу храма, почти теряются, то, возможно, что эти изображения частично написаны каким-нибудь его помощником. Но вполне вероятно, что это сделано и самим Феофаном в минуты утомления и усталости. Те, кто работает непосредственно с кистью, знают, как много зависит даже от качества самой кисти. Одним словом, объяснений некоторого ослабления рисунка в этих деталях росписи, и вполне правдоподобных, найти можно много. Но тут же нужно указать на великолепный рисунок и форму в других изображениях в этом храме: «Пророк», «Ангелы», «Путь Христа на Голгофу» и другие примеры энергии и красоты формы. Называют также головы ангелов из «Троицы» Спаса Преображения, и многое другое в том же роде можно было бы назвать; но забывают, что то, что осталось от росписи двух первых храмов -- лишь очень малая часть их, а в Волотовом храме, который представлял наиболее целую роспись, можно судить лишь по фото, к счастью, вовремя снятых и бесценных теперь для нас.

Перейдем к станковым произведениям, которые относят различные авторы к Феофану Греку. И здесь неоспоримое -- это указание летописи о фигурах Деисусного чина в Московском Кремле, над которыми трудился Феофан со своими сотрудниками. Если бы не это обязательное указание, мы, конечно, услышали бы очень разные мнения относительно принадлежности этих работ тому или иному мастеру или школе, так как в этих алтарных иконах нет прямых связей с фресками Новгородского храма Спаса Преображения.

Таким образом, нет абсолютно твердых основ для сопоставлений. Эти основы существуют только в беспристрастном, покоящемся на чувстве целого рассмотрении, которое говорит, что сделанное -- создано одной волей.

4. Живое наследие

Иконопись появилась на Руси в 10 в., после того как в 988 году Русь приняла от Византии новую религию - христианство. К этому времени в самой Византии иконопись окончательно превратилась в строго узаконенную, признанную канонической систему изображений. Поклонение иконе стало неотъемлемой частью христианского вероучения и богослужения. Т.о., Русь получила икону как одно из “оснований” новой религии.

Н: Символика храмов: 4 стены храма, объединенные одной главой - 4 стороны света под властью единой вселенской церкви; алтарь во всех церквах помещался на востоке: по Библии, на востоке располагалась райская земля - Эдем; по Евангелию, на востоке произошло вознесение Христа. И т.д., т.о., в целом система росписей христианского храма представляла собой строго продуманное целое.

Крайним выражением свободомыслия на Руси в 14 в. стала в Новгороде и Пскове ересь стригольников: стр. учили, что религия есть внутреннее дело каждого и каждый человек имеет право быть учителем веры; они отрицали церковь, духовно, церковные обряды и таинства, призывали народ не исповедоваться у попов, а каяться в грехах “матери сырой земле”. Искусство Новгорода и Пскова в 14 века в целом ярко отражает растущее свободомыслие. Художники стремятся к образам более живым и динамичным, чем прежде. Возникает интерес к драматическим сюжетам, пробуждается интерес к внутреннему миру человека. Художественные искания мастеров 14 века объясняют, почему Новгород мог стать местом деятельности одного из самых мятежных художников средневековья - византийца Феофана Грека.

Феофан попал в Новгород, очевидно, в 70-е годы 14 века. До этого он работал в Константинополе и близлежащих к столице городах, затем переехал в Каффу, откуда, вероятно и был приглашен в Новгород. В 1378 году Феофан исполнил свою первую работу в Новгороде - расписал фресками церковь Спаса-Преображения.

Достаточно сравнить старца Мельхиседека из этой церкви с Ионой из Сковородского монастыря, чтобы понять, сколь ошеломляющее впечатление должно было произвести искусство Феофана на его русских современников. Персонажи у Феофана не только внешне не похожи друг на друга,- они живут, проявляют себя по-разному. Каждый персонаж Феофана - незабываемый человеческий образ. Через движения, позу, жест художник умеет сделать зримым “внутреннего человека”. Седобородый Мельхиседек величественным движением, достойным потомка эллинов, придерживает свиток с пророчество. В его позе нет христианской покорности и благочестия.

Феофан мыслит фигуру трехмерно, пластически. Он отчетливо представляет себе, как располагается тело в пространстве, поэтому, несмотря на условный фон, его фигуры кажутся окруженными пространством, живущими в нем. Большое значение Феофан придавал передаче в живописи объема. Его способ моделировки эффектен, хотя на первых взгляд кажется эскизным и даже небрежным. Основной тон лица и одежды Феофан кладет широкими, свободными мазками. Поверх основного тона в отдельных местах - над бровями, на переносице, под глазами - резкими, меткими ударами кисти он наносит светлые блики и пробела. С помощью бликов художник не только точно передает объем, но и добивается впечатления выпуклости формы, чего не достигали мастера более раннего времени. Озаренные вспышками бликов фигуры святых у Феофана приобретают особую трепетность, подвижность.

В искусстве Феофана всегда незримо присутствует чудо. Плащ Мельхиседека так стремительно охватывает фигуру, как если бы обладал энергией или был наэлектризован.

Икона отличается исключительной монументальностью. Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно звучит лаконичные, обобщенно - декоративные краски: белоснежный хитон Христа, бархатисто-синий мафорий богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофана сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче, проще, сдержаннее.

В образах Феофана - огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепет энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержана, но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливает общую экспрессивность образов.

Росписи Феофана Грека созданы на основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философский смысл, ясно ощущается проницательный ум, страстный, кипучий темперамент автора.

До наших дней почти не дошли иконы работы Феофана. Кроме икон из иконостаса Благовещенского собора в Московском Кремле, мы не знаем достоверно ни одной его станковой работы. Однако с большой долей вероятности Феофану можно приписать замечательное “Успение”, написанное на оборотной стороне иконы “Донская богоматерь”.

В “Успении” изображено то, что обычно изображается в иконах на этот сюжет. У погребального ложа Марии стоят апостолы. Уходит вверх сияющая золотом фигура Христа с белоснежным младенцем - душой богоматери в руках. Христа окружает иссиня-темная мандола. По сторонам от нее стоят два высоких здания, отдаленно напоминающие двухэтажные башни с плакальщицами в псковской иконе “Успение”.

Апостолы Феофана не похожи на строгих греческих мужей. Они сгрудились у ложа без всякого порядка. Не совместная просветленная скорбь, а личное чувство каждого - смятение, удивление, отчаяние, горестное размышление о смерти - читается на их простых лицах. Многие слово бы не в состоянии смотреть на мертвую Марию. Один чуть выглядывает из-за плеча соседа, готовый в любую минуту опустить голову. Другой, забившийся в дальний угол, одним глазом следит за происходящим. Иоанн Богослов почти спрятался за высоким ложем, в отчаянии и ужасе взирая из-за него.

Над одром Марии, над фигурами апостолов и святителей высится сияющий золотом Христос с душой богоматери в руках. Апостолы не видят Христа, его мандола - это уже сфера чудесного, недоступного человеческому взгляду. Апостолы видят лишь мертвое тело Марии, и это зрелище преисполняет их ужасом перед смертью. Им, “земным людям”, не дано узнать тайну “вечной жизни” Марии. Единственный, кому известна эта тайна,- Христос, ибо он принадлежит сразу двум мирам: божественному и человеческому. Христос полон решимости и силы, апостолы - скорби и внутреннего смятения. Резкое звучание красок “Успения” как бы раскрывает крайнюю степень душевного напряжения, в котором пребывает апостолы. Не отвлеченное, догматическое представление о загробном блаженстве и не языческая боязнь земного, физического уничтожения, а напряженное размышление о смерти, “умное чувство”, как называли подобное состояние в Х1У веке,- таково содержание замечательной иконы Феофана.

В”Успении” Феофана есть деталь, которая как будто концентрирует в себе драматизм происходящей сцены. Эта свеча, горящая у ложа богоматери. Ее не было ни в “Десятинном успении”, ни в “Пароменском”. В “Десятинном успении” на подставке у ложа изображены красные туфли Марии, а в Пароменском” - драгоценный сосуд - наивные и трогательные детали, связывающее Марию с земным миром. Помещенная в самом центре, на одной оси с фигурой Христа и херувимом, свеча в иконе Феофана кажется исполненной особого смысла. По апокрифическому преданию, Мария зажгла ее перед тем, как узнала от ангела о своей смерти. Свеча - это символ души богоматери, светящей миру. Но у Феофана это больше, чем отвлеченный символ. Трепещущее пламя словно бы дает услышать гулкую тишину оплакивания, ощутить холодность, недвижность мертвого тела Марии. Мертвое тело - как сгоревший, остывший воск, из которого навсегда улетучился огонь - душа человек. Свеча догорает, это значит, что кончается время земного прощания с Марией. Через несколько мгновений исчезнет сияющий Христос, его мандорла, скрепленная, как замковым камнем, огненным херувимом. В мировом искусстве много произведений, которые с такой силой давали бы ощутить движение, быстротечность времени, равнодушного к тому, что оно отсчитывает, неумолимо ведущего все к концу.

Деисус Благовещенского собора независимо от того, кто руководил его созданием, - важное явление в истории древнерусского искусства. Это первый дошедший до нашего времени Деисус, в котором фигуры святых изображены не по пояс, а во весь рост. С него начинается реальная история так называемого русского высокого иконостаса.

Деисусный чин иконостаса Благовещенского собора представляет собой блестящий образец живописного искусства. Особенно замечательная красочная гамма, которая достигается сочетанием глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов. Изощренный и неистощимый изобретательный колорист, ведущий мастер Деисуса дерзает даже на тональные сопоставления внутри одного цвета, окрашивая, например, темно-синим одежды Богоматери и более открытым высветленным тоном - Ее чепец. Густые плотные краски художника изысканно сдержанны, чуть глуховаты даже в светлой части спектра. Потом так эффектны, например, неожиданно яркие удары красного на образе книги и сапожках Богоматери. Необыкновенно выразительна сама манера письма - широкая, свободная и безошибочно точная.

5. Фрески церкви Спаса на Ильине улице

Церковь Спаса Преображения была расписана фресками спустя четыре года после ее постройки. Единственное сообщение об этой росписи содержится в Новгородской третьей летописи, составленной в конце XVII века. Пространная редакция летописи (основная) гласит: "В лето 6886 [1378] подписана бысть церковь господа бога и Спаса нашего Исуса Христа во имя боголепнаго Преображения повелением благородного и боголюбиваго боярина Василия Даниловича и со уличаны Илины улицы. А подписал мастер греченин Феофан при великом княжении князя Дмитрия Ивановича и при архиепископе Алексее новгородском и псковском".

Уникальное известие Новгородской третьей летописи не принадлежит, как можно было бы предполагать, летописцу XIV века. М.К.Каргер убедительно показал, что это известие является вольной копией ктиторской надписи, имевшейся некогда в храме и затем погибшей. Составитель Новгородской третьей летописи, собирая материал для задуманного им летописного свода, списал, в частности, и надпись в церкви Спаса. Возможные неточности, которые могли иметь место при воспроизведении текста XIV столетия в 70-е годы XVII века, не лишают известия о фресках исторической ценности. Нет оснований сомневаться в его достоверности. Оно правильно фиксирует и дату выполнения фресок, и ктиторов, и имя мастера. От монументального ансамбля фресок в церкви Спаса Преображения до нас дошли случайные фрагменты, составляющие лишь часть этого живописного цикла в его первоначальном виде. К сожалению, нельзя установить, когда и при каких обстоятельствах была утрачена роспись. Вероятно, разрушение живописи началось еще в XIV столетии, так как известно о большом пожаре на Торговой стороне в 1385 году, когда здесь погорели все церкви, за исключением храма Богородицы на Михалице: "... лют бо бяше велми пожарь", сообщает составитель Новгородской первой летописи, современник и очевидец катастрофы. При реставрационных работах в храме Спаса Преображения в 1930-х годах было замечено, что большие выпады древней штукатурки во многих местах имеют восполнения из другой, мелкозернистой и желтоватой массы, края которой иногда перекрывали соседние участки древнего штукатурного слоя с остатками росписи 1378 года. Эти чинки не были расписаны, и в свое время они, конечно, в немалой степени портили общий вид росписи XIV века, так как их светлые пятна должны были резко выделяться на фоне уцелевших участков древней живописи. Ю.А.Олсуфьев предполагал, что обнаруженные им чинки были сделаны в XVII либо XVIII веке, поскольку их, как и древние фрески, перекрывала однородная штукатурка XIX века. Очевидно, уже в XVII и XVIII веках фрески Феофана были сильно утрачены и что именно в это время началась полоса периодических поновлений древнего здания и его росписи. Толстый намет новой штукатурки поверх остатков стенописи 1378 года был сделан, вероятно, в 1858 году, когда очередные поновители церкви Спаса произвели большие работы в храме. Чтобы штукатурка лучше держалась на нижележащих слоях, сохранившиеся к тому времени фрески Феофана, а также их восполнения местами были покрыты беспорядочными насечками. Особенно пострадали от насечек и других механических повреждений фрески на предалтарных столпах, в диаконнике и под хорами. В куполе и в парусах поновители 1858 года заново написали фигуры праотцев и евангелистов; стены основного помещения храма были выкрашены зеленой краской, столпы розовой, а подпружные арки расписаны звездами по белому фону6. В угловой камере на хорах древние фрески не были заштукатурены, а только покрыты тонким слоем нескольких побелок. Как это часто случалось в России, научное внимание к стенописи Феофана Грека в церкви Спаса было обращено именно в тот момент, когда она подверглась, быть может, наибольшей порче за все пять веков ее существования. Архимандрит Макарий, составитель фундаментального описания новгородских древностей и очевидец варварского ремонта храма Спаса в 1858 году, упоминает, например, о "возобновленных" в его время изображениях Спасителя в куполе и Богоматери в нише на западном фасаде. О фресках купола, а также барабана, где можно было рассмотреть изображения ангелов, серафимов и двух пророков, сообщил затем В.В.Суслов. Но следы фресок XIV века были заметны и в других частях церкви. "Древняя роспись храма, читаем мы у В. В. Суслова, . . . по-видимому, сохраняется под окраскою стен его, так как в некоторых местах сквозят признаки священных изображений".

Предположение В.В.Суслова побудило вскоре исследователей русского искусства начать пробные раскрытия фресок Феофана. Эти работы совпали с увлечением передовых кругов общества древнерусской живописью, в истории которой уже тогда Новгороду и подвизавшимся в Новгороде знаменитым художникам справедливо отводилась выдающаяся роль. Удачный опыт расчистки в 1910-1912 годах фресок XIV столетия в другой новгородской церкви, Феодора Стратилата, укрепил уверенность в том, что в храме Спаса Преображения будет найдена живопись не меньшей художественной ценности. Первые фрагменты фресок в церкви Спаса были обнаружены в 1910 и 1911 годах "неизвестными лицами" из Петербурга, пытавшимися открыть из-под побелки и штукатурок фигуры святителей в алтарной части храма. Вероятно, ими же в 1912 году расчищались фрески камеры на хорах, где были найдены изображения святителя на восточной стене. Богоматери с Христом-младенцем над входной дверью и фигура архангела Гавриила с мерилом и сферой в руках. По сведениям Н.Г.Порфиридова, этими самовольными и бесконтрольными расчистками руководил П.Л.Гусев сотрудник петербургского Археологического института. Не обладая опытом научной реставрации, П.Л.Гусев и его товарищи сделали, конечно, совсем немного, и к тому же они лишь испортили обнаруженные ими фрески.

В годы первой мировой войны реставрационные работы в Новгороде приостановились, а после революции дело открытия фресок в церкви Спаса перешло в руки такого выдающегося мастера, каким был П. И. Юкин, уже зарекомендовавший себя в Новгороде расчисткой стенописи Феодора Стратилата. В отличие от способа производства работ в церкви св. Феодора, где П. И. Юкин делал сначала пробные зондажи и расчищал древнюю живопись только в местах ее обнаружения этими пробами, в церкви Спаса он предполагал снять все побелки и новую штукатурку с позднейшей росписью от купола до пола здания. Постепенно он собирался открыть уцелевшие фрески в той последовательности, как они были исполнены. При такой постановке дела исключалась также случайность открытий: на пройденных участках стен вторичные поиски фресок были бы бесперспективны. Недостаток средств не позволил, однако, наладить работы по задуманной программе, и в 1918-1921 годах П.И.Юкин, действуя в качестве сотрудника Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию памятников древней живописи, расчистил в церкви Спаса Преображения около двадцати больших и малых фрагментов росписи в разных местах здания: несколько голов апостолов из "Евхаристии" в алтарной апсиде, фигуры святителей в диаконнике и в проходе, ведущем из диаконника в алтарь, изображения праотцев Ноя, Мельхиседека и Авеля в барабане купола, "Троицу", Макария Египетского, Акакия и верхние части фигур трех столпников на южной стене в камере на хорах и другие фрески. Небольшие работы производились П. И. Юкиным также в 1923 году, когда была завершена расчистка ранее обнаруженного медальона с полу-фигурой Иоанна Лествичника на северной стене камеры. В дальнейшем поиски фресок в церкви Спаса велись несистематически. Крайне тяжелые условия для работы в области охраны и реставрации памятников древнерусского искусства, сложившиеся в годы нэпа, а затем и в конце 1920-х годов, отнюдь не способствовали продолжению дорогостоящих экспедиций московских реставрационных мастерских в Новгород. Летом 1930 года П.И.Юкин расчистил лишь верхнюю часть изображения столпника на южной стене камеры. Последовавшее вскоре отстранение руководителя новгородских экспедиций А.И.Анисимова от всех дел, связанных с реставрацией и научным изучением древнерусской живописи (осенью 1930 года), и ликвидация Центральных государственных реставрационных мастерских (1933 год) совсем приостановили расчистку фресок Феофана.

Работы в Спасо-Преображенской церкви возобновились лишь через несколько лет по инициативе Ю. А. Олсуфьева, который возглавил секцию древнерусской живописи отдела реставрации Третьяковской галереи. В 1935-1936 годах бригада художников-реставраторов (Е.А.Домбровская, И.А.Баранов, С.С.Чураков, Н.А. Кисляков и Г.В.Баранов) под наблюдением Ю.А.Олсуфьева произвела наиболее крупные расчистки в церкви Спаса. Именно в это время были найдены изображения Пантократора, ангелов и серафимов в куполе, открыты монументальные фигуры Адама, Илии, Еноха, Сифа и Предтечи в простенках светового барабана и полностью завершена расчистка всех уцелевших фресок в северо-западной угловой камере на хорах. Немало ценных фрагментов древней живописи было обнаружено также на стенах и арках в главном помещении храма: головы трех апостолов и фрагмент велума из левой части "Евхаристии" в апсиде, большой фрагмент стоящей задрапированной фигуры на южном склоне триумфальной арки, изображение Алексия человека Божия и двух неизвестных мучеников на восточной и северной гранях северо-восточного подкупольного столпа, медальон с мучеником Сергием на южном склоне арки, соединяющей этот столп с северной стеной, остатки фигур двух стоящих воинов на западной стене северной части трансепта, изображения Улиты с Кириком и св. Феклы на склонах арки слева от южного входа в церковь, две женские фигуры в северо-западной части здания под хорами и другие, менее значительные, фрагменты древней стенописи. Поиски фресок в других местах не дали положительных результатов, но Ю.А.Олсуфьев не исключал возможности дополнительных находок. Так как после 1936 года работы по раскрытию фресок в церкви Спаса Преображения не возобновлялись, постепенно сложилось убеждение, что все уцелевшие фрагменты стенописи Феофана найдены и никаких значительных открытий в этом памятнике уже не может быть сделано. Такая точка зрения оказалась неверной. Когда в 1965-1966 годах бригада московских реставраторов под руководством Г.С.Батхеля приступила к укреплению и промывке фресок в церкви Спаса, им удалось выяснить, что под слоями шпаклевок и побелок XIX века еще имеются фрагменты изначальной стенописи. Было принято решение произвести обследование поверхности всех стен и сводов церкви на предмет полного выявления древней живописи. Эта работа была осуществлена в 1968-1970 годах. В 1970 году по инициативе Новгородского музея производились также археологические раскопки в апсиде церкви Спаса, где наряду с многочисленными обломками фресок из толстого культурного слоя были обнаружены остатки интересной живописи над синтроном и за епископским креслом. Эпизодические работы в церкви Спаса велись и в последующие годы. В частности, из-за слабого сцепления штукатурного слоя с каменной кладкой фрагменты фресок, находившиеся в нижней части алтарной ниши, сразу после их открытия пришлось снять со стены, и заново на прежнем месте они были смонтированы только в 1975 году. Хотя до сих пор мы говорили о полном открытии фресок в церкви Спаса, в будущем здесь возможны дополнительные находки.

Западная стена церкви не была доследована до конца и при тщательном зондировании поздней штукатурки не исключено обнаружение еще нескольких фрагментов живописи XIV века. Но значительно больше сулят работы по удалению существующего пола, который находится почти на полтора метра выше древнего пола, сложенного из каменных плит. В земляной насыпи между этими двумя полами, как показали пробные раскопки в алтарной части церкви, находятся мелкие фрагменты фресок Феофана, сбитые со стен при варварских ремонтах XVII-XIX веков. Здесь необходимо провести такую же кропотливую работу по извлечению и подборке остатков сбитой росписи, какая проделана после раскопок руин церкви Спаса на Ковалеве. Из мелких кусочков штукатурки с остатками живописи наверняка соберутся части былых композиций и отдельных фигур. Не говоря о том, что их можно использовать для более точной реконструкции росписи церкви Спаса, они будут представлять и самостоятельную ценность как новые памятники искусства великого художника.

грек иконописец роспись фреска

6. Образцы творчества Феофана Грека

Им расписаны:

церковь Преображения на Ильине улице (Новгород (1378)) (первая известная сохранившаяся работа),

собор Рождества Богородицы (1395) вместе с Семёном Черным)

Архангельский собор Кремля(1399)

Успенский собор Кремля вместе с Андреем Рублёвым и Прохором из Городца (1405)

Благовещенский собор Кремля вместе с Андреем Рублёвым и Прохором из Городца (1405)

Им написаны (знаменитые иконы:

Богоматерь Донская (1380?) -- согласно легенде она помогла русским войскам победить в Куликовской битве и других знаменитых сражениях

Преображение (1408)

Троица

Спас Вседержитель. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине Улице Великом Новгороде

Донская Икона Богородицы.

Святой Макарий Египетский

Святой Даниил Столпник

Деисусная икона Богородицы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Конец XIV -- начало XV века

Иоанн Предтеча

Преображение

Авель

Заключение

Современники поражались оригинальностью мышления великого живописца, свободному полету его творческой фантазии. «Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспристрастно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту».

Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстная, вдохновенно искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников.

Список использованной литературы

1.Любимов Л. Искусство Древней Руси. М., 1981.

2. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986.

3.Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому // Памятники литературы Древней Руси XVI -- сер. XV века. М., 1981.

4.Оболенский Д. Византийское Содружество Наций. М., 1998.

5. Муравьев А. В., Сахаров А. М. Очерки истории русской культуры IX--XVII вв. М., 1984.

6. Арган Дж.К. Искусство Византии и варварских племен в Средние века. /История итальянского искусства. - М.: Радуга, 1990.

7. Грабарь И.Э. О древнерусском искусстве. - М.: Наука, 1966.

8. Лазарев В.Н. Феофан Грек. - М., 1961.

9. Угринович Д.М. Религиозное искусство и его противоречия. /

Искусство и религия. - М.: Издательство политической литературы, 1983

1. Размещено на www.allbest.ru