История карнавалов

Остроумие как созидательная сила барроко. Маскарады и карнавалы на Руси. Русская смеховая культура в канун петровских времен. Шутовство и юродство Даниила Хармса. Драматизм и карнавальность в поэзии Владимира Высоцкого. Игры, в которые играют люди.

Рубрика Культура и искусство
Вид курсовая работа
Язык русский
Дата добавления 30.01.2013
Размер файла 64,2 K

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Трактуя термины «карнавал» и «карнавализация» максимально широко, Козинцев обозначил перерастание игровой агрессии в подлинную в «обрядах перехода» и во внеритуальном смеховом поведении термином «декарнавализация» и попытался показать, что данное явление - чисто культурное и притом относительно позднее. Независимо от того, связана ли декарнавализация с сакральной сферой или же с профанной, она не имеет ничего общего ни с игрой беспорядка, ни с дружелюбием, ни с социальным единением.

Интересный социально-психологический анализ феномена декарнавализации в современной городской культуре провела Ю.А. Артемова (2006). Она показала, в частности, что издевательские насмешки по сути противоположны широко распространенным в традиционных культурах «отношениям подшучивания». Последние относятся к «бытийному смеховому поведению» (то есть соответствуют сути смеха) и направлены на укрепление социальных связей, первые же являются манипуляцией, «жестоким и нечестным способом проявления агрессии» и должны быть отнесены к «инструментальному смеховому поведению». «При декарнавализации, - пишет Артемова, - смех выступает как инструмент. Способность смеяться может использоваться и как средство удовлетворения внешних по отношению к смеху потребностей». Как показывают факты, изложенные выше, смех превратился в инструмент манипуляции лишь на поздних этапах своей истории. К счастью, автономность смеха в какой-то степени препятствует превращению его в такой инструмент.

Характерный пример декарнавализации - сатира. Бахтин относился к ней отрицательно и считал ее усиление в посткарнавальную эпоху симптомом упадка амбивалентного народного смеха.

Чего же может достичь сатира с помощью смеха, этого великого уравнителя? Самое большее - низвергнуть человека с пьедестала, но не затем, чтобы «уничтожить» его, а лишь затем, чтобы уравнять его с другими людьми (так Чаплин вопреки замыслу очеловечивал Гитлера, делая его смешным). Если же и это сатире не по плечу, ей остается играть роль римского раба, который шептал на ухо триумфатору магическое предостережение-благопожелание: «Помни, ты смертен». Политики в демократическом обществе, как некогда вожди в архаическом, не боятся быть осмеянными, напротив, многие из них стремятся к этому. Поскольку истинную сатиру такое положение, разумеется, не устраивает, ей приходится перестать смеяться и смешить и стать «хмурой и мрачной».

Вспомним знаменитую аристотелевскую дефиницию: «Смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное». Для смешного это определение слишком узко, ибо смех не знает границ. А вот для сатиры, которая лишь малой своей частью входит в комическое, если только сама не становится добычей смеха, оно как раз впору. Область мирного сосуществования сатиры со смехом совсем невелика и, в полном согласии с Аристотелем, распространяется лишь на сравнительно безобидные изъяны, которые легко поддаются коррекции с помощью самых мягких форм сатиры, близких к юмору. Как ни парадоксально, такой взгляд вполне совпадает с охранительными установками идеологов авторитаризма - но не потому, что они понимали суть смеха, а потому что они ее не понимали. Да, приходится признать, что с недальновидными тиранами, пытающимися оградить себя от насмешек, благоразумнее всего согласиться. Их действительно не следует осмеивать - но не потому, что это может им повредить, а потому что это может принести им пользу.

Нельзя не замечать темную сторону европейского карнавала - элемент агрессии.

Злоупотребление смехом - фундаментальная ошибка культуры.

Игровая агрессия может переходить в подлинную в «обрядах перехода» и во внеритуальном смеховом поведении термин «декарнавализация» показывает, что данное явление - чисто культурное и притом относительно позднее.

Характерный пример декарнавализации - сатира.

О карнавализации действительности

Любопытное превращение произошло и в господствующей культуре СССР, начиная с конца шестидесятых годов. Размылись ее официальные и смеховые полюса. Официальная жизнь в Советском Союзе приобрела характер самопародии.

В СССР карнавал ушёл в подполье и в леса. Карнавальное сознание проявлялось на неформальных лесных слётах, например, слетах клубов студенческой песни (КСП) или на тусовках в художественных мастерских советского андеграунда. Примечательно, что в 1970-80-х гг. в русском неофициальном искусстве существовало направление «карнавализм». Вводя элементы сюрреализма, это направление, свойственное и «подпольному», и допускаемому на выставки искусству, проникнуто лукавым настроением карнавала, дерзко независимого и насмешливого по отношению к канонам социалистического реализма. Примерами может служить живопись В.В. Калинина, Т.Г. Назаренко, Н.И. Нестеровой да и многих других художников, формально состоящих в Союзе художников-графиков г. Москвы, базирующегося в Москве, на Малой Грузинской, 28. Забавно, что в этом же доме, несколькими этажами выше жил человек по-своему «карнавализирующий» окружающий мир развитого социализма - Владимир Высоцкий.

В постсоветское время ситуация изменилась. Политика, экономика в ее рекламном обличии, коммерциализованное искусство -- все трансформировалось во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир -- театр». Злободневен в данном контексте и термин Ги Дебора «шоу-власть» (show power), который в книге «Общество спектакля», впервые вышедшей еще в 1967 г., назвал современное общество «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие. «Общество спектакля» существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики.

Праздники подобные карнавалу все более хиреют и уже едва возбуждают интерес толпы именно потому, что они полностью утратили свой смысл. Может ли, в самом деле, идти речь об "ограничении" беспорядка или о заключении его в строго определенные рамки теперь, когда он распространился повсюду и постепенно проявляется во всех сферах человеческой деятельности?

Таким образом, почти полное исчезновение этих праздников, каковое можно было бы только приветствовать, если бы мы подходили к ним с чисто "эстетической" точки зрения, учитывая "безобразный" характер, который они принимают, -- это исчезновение составляет, напротив, если смотреть в суть вещей, тревожный симптом, поскольку оно свидетельствует о том, что разлад вторгся в самый ход существования и стал до такой степени всеобщим, что мы, можно сказать, и в самом деле живем во времена непрерывного карнавала.

1. Официальная жизнь в Советском Союзе приобрела характер самопародии.

2. Праздники подобные карнавалу все более хиреют и уже едва возбуждают интерес толпы именно потому, что они полностью утратили свой смысл.

3. Современное общество - это «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

Драматизм и карнавальность в поэзии Владимира Высоцкого

Театральной природе поэзии Высоцкого свойственны не только драматическое мироощущение, но и карнавальность, в том понимании, которое вкладывал в это понятие М. Бахтин, в своей теории карнавализации литературы. Для творчества Высоцкого характерны все ее основные принципы:

- сокращение дистанции между людьми, что подразумевает вольный фамильярный контакт между ними. Эта черта транспонировалась в диалогизацию литературы. Богатство диалогических отношений в поэзии Высоцкого составляет одну из существенных ее черт;

- эксцентричность как особая категория карнавального мироощущения, подразумевающа изображение «жизни наизнанку», то есть выведенной из своей обычной колеи и помогающей раскрыться подспудным сторонам человеческой природы;

- сближение, соединение высокого с низким, великого с ничтожным (категория карнавальных мезальянсов). Это непосредственно касается главных особенностей языкового стиля поэзии В. Высоцкого, стиля, сочетающего элементы различных языковых подсистем;

- наличие ядра карнавального мироощущения - обряд увенчания-развенчания, система карнавальных снижений и приземлений (категория профанации). Подобный способ художественного изображения был без сомнения очень близок творчеству Высоцкого с его многоплановыми подтекстами.

Смеховой мир Высоцкого родственен как смеху карнавальному, так и национальным формам смеха Древней Руси.

Все эти особенности карнавализации литературы своеобразно воплотились в творчестве Высоцкого: Высоцкий-актер играет не меньшую роль, чем Высоцкий-поэт, и «они оба» представляют один из главных стилеобразующих факторов поэзии Владимира Высоцкого.

Песни-баллады, песни-рассказы (или сказы), песни-размышления обобщенного эпического характера проникнуты разнообразными диалогическими элементами. Это органично театральной природе поэтического таланта Высоцкого, привносит живое разговорное начало, так свойственное поэтическому театру Высоцкого.

Например, в такой трагической песне, как «В сон мне - желтые огни...», мы сталкиваемся с ярко выраженными чертами карнавализации. За внешней нарочитой стилизацией под разудалую цыганщину таится совсем другой подтекст, сигналом которого служит тематический лейтмотив - заключительный рефрен каждой строфы: «все не так, как надо». Это знак-символ так называемого перевернутого мира, причем во всей полноте вывертывания-отрицания «мира наизнанку», критическому отражению которого автор посвятил многие свои песни-разоблачения. Поэтому и строки в конце песни - «И ни церковь, ни кабак - // ничего не свято» воспринимаются как более образная формула отрицания, развернутого в тексте. Заметим, что сон - исключительная, кризисная ситуация в системе понятий карнавализации. Она, по словам Бахтина, служит «испытанию идей и человека». Высоцкий часто прибегает к изображению жизненных явлений, своего отношения к ним и состояния души через нет, через отрицание. В обнажено-открытой форме, также весьма характерной для поэтики карнавализации, это прозвучало в песне «Я не люблю фатального исхода».

По словам самого Высоцкого, ему был близок брехтовский, уличный, площадной театр, а песни его - это беседа со зрителем, слушателем, доверительная беседа, которая даже больше нужна ему самому.

В языковой стихии поэта блистательно воплотилась театральность, карнавальное и игровое начало его мироощущения. Языковая игра, столь характерная для смехового мира Древней Руси (скоморошество, балаган, юродивые), у Высоцкого не только вылилась в балагурство, в котором «смех направлен на саму форму речи», но и в значительно большей степени проявилась в острословии, где «форма выражения связана с более глубоким выражением мысли». Высоцкий пользуется всем арсеналом приемов языковой игры, но, пожалуй, особенно часто встречается у него прием речевой маски и связанные с ним приемы стилевого контраста на всех уровнях, каламбура, актуализации устойчивых словосочетаний фразеологического и идиоматического характера.

Прием речевой маски театрален в принципе. В основе его лежит тяга к игре, выступление в чужой роли. Часто встречаются у Высоцкого игровые маски малокультурного простачка (игра на диалектах и просторечии) и персонажа - нередко обывателя, - стремящегося казаться лучше, чем он есть (стилевые контрасты). Следует сразу оговориться, что этим прием речевой маски у Высоцкого не исчерпывается. К особой категории относятся стилизации и пародии. В одной из таких стилизаций, «Песне про нечисть», поэт виртуозно сочетает фольклорную языковую стихию с современным бюрократическим языком газетных клише, канцеляризмов и с просторечными формами. И такое смешение стилей дает неповторимый комический эффект.

Особое место в поэзии Высоцкого занимает проблема маски. Один из ее аспектов - маска словесная или языковая - непосредственно связан с принципом языковой игры. У Высоцкого игровая парадигма очень широка. Она реализуется практически на всех уровнях: звук - слово - значение - смысл - ассоциация. Принцип игры - основополагающий в его поэтике. Он полностью воплотился в индивидуальном стиле поэта, причудливо сочетающем в языковом плане элементы различных стилевых пластов с использованием многообразия средств разговорной речи.

1. Для поэзии Высоцкого характерны:

- эксцентричность как особая категория карнавального мироощущения, подразумевающа изображение «жизни наизнанку»;

- сближение, соединение высокого с низким, великого с ничтожным (категория карнавальных мезальянсов).

- наличие ядра карнавального мироощущения - обряд увенчания-развенчания, система карнавальных снижений и приземлений (категория профанации).

2. Смеховой мир Высоцкого родственен как смеху карнавальному, так и национальным формам смеха Древней Руси.

О карнавализации и политтехнологиях

Не бесспорно, но отнюдь не безынтересно суждение политолога Сергея Кургуняна о технологии развала политической системы СССР посредством воздействия на инварианты, включенные в парадигму карнавализации. В своем докладе «Тупик прагматизма» Кургунян, в частности, сказал: «Карнавалы временно снимали идеальность, "переворачивали верх и низ". Но -- именно временно! … Карнавализация существовала как краткосрочное дерегулирование. Притом, что она, эта карнавализация, и помыслить не могла о своем выходе за рамки социо-регуляторов. Участвовавшие в Карнавале - потому и участвовали, что это было санкционированно. То есть введено в рамки. И все же - внутри Карнавала была разработана и опробована технология войны с самим идеальным. Эта технология существовала в Карнавале безрефлексивно. Кто-то, конечно, понимал, о чем речь. Но вовсе не толпы участвующих. Понадобились культурологи определенных школ ХХ века, чтобы разлитое в живом явлении антикультурное (антиидеальное) начало - ректифицировать, описать, выявить в его особой (подлежащей деструктивной рукотворности) самости. В Советском Союзе эту задачу взял на себя выдающийся культуролог XX века Михаил Бахтин. О завязанности Бахтина на спецслужбистские системы вообще и на Андропова лично говорю не я, а Евгений Киселев. Ему (и его источникам, которые очевидны) лучше знать, что к чему. Но если констатация правильна, то выводы не могут быть "гомеопатическими". Андропову (поверим информации Киселева) карнавал мог быть нужен только как спецтехнология. А в качестве спецтехнологии он мог иметь одну конечную цель - борьбу с идеальным как таковым. И бог бы с ними, с рассуждениями Киселева. Но в конце 80-х годов (и явно под опекой советских спецведомств) начался социальный "карнавал нон-стоп", осуществляемый именно как спецтехнология. Мы все видели это... Этот "Балаганчик" с далеко не клюквенным соком. "Мы метили в коммунизм, а попали в Россию"... Эту фразу я бы принял в чьих угодно устах, но не в устах профессионального философа, коим, безусловно, являлся произнесший ее Александр Зиновьев.

Зиновьев, как никто другой, понимал - кто, как, зачем и по чему бьет. В соседних своих высказываниях (адресованных, видимо, другому слушателю и читателю) он прямо отрекомендовывается в качестве лица, советовавшего борцам с СССР сконцентрироваться на ударах по структурам и генераторам идеального.

Вот что пишет об этом сам А.Зиновьев, выехавший из СССР в 1978 году: "В 1979 году на одном из моих публичных выступлений, которое так и называлось: "Как иголкой убить слона", - мне был задан вопрос, какое место в советской системе является, на мой взгляд, самым уязвимым. Я ответил: то, которое считается самым надежным, а именно - аппарат КПСС, в нем - ЦК, в нем Политбюро, в последнем Генеральный секретарь. "Проведите своего человека на этот пост, - сказал я под гомерический хохот аудитории, - и он за несколько месяцев развалит партийный аппарат, и начнется цепная реакция распада всей системы власти и управления. И как следствие этого начнется распад всего общества"... В самом деле, и без Зиновьева те, "кому надо было", прекрасно понимали азы подобного рода работы. Американские советологи яростно рекомендовали ударить именно по КПСС как "генератору идеального". И сулили поразительный результат: достаточно, мол, укола в этот идеальный мозг, в эту особую акупунктуру идеального, и все гигантское советское тело будет абсолютно парализовано… Карнавализация в перестроечную и постперестроечную эпоху съела идеальное! Вооружившись карнавалом как оргоружием, субъект (союз антикоммунистической номенклатуры и диссидентства) растоптал субстанцию. Он победил не только свой строй, не только свое бытие и свою культуру, которую внутренне ненавидел. Он победил любое некарнавальное бытие, то есть реальность".

Приведенное суждение, учитывая известную эмоциональность автора, в большей степени может быть воспринято как истинное, чем ложное, если осмысливать его как дискурс, но не текст, хотя несомненная доля истины в нем присутствует. И вероятнее всего, на концепцию карнавализации, не наделяя ее безосновательно универсальными свойствами, можно опираться при анализе определенных аспектов произошедших политических пертрубацийй, но не преувеличивать ее роль в формировании стратегии управления такими геополитическими событиями, как развал СССР и тем более «уничтожением некарнавального бытия, то есть реальности».

маскарад карнавал шутовство драматизм

Игры, в которые играют люди. Карнавальное общение в виртуальной реальности

Немалую роль в изменении традиционной жанровой организации русской речи играет такое коммуникативное и социокультурное новшество как Internet.

Выражаясь метафорически, и здесь есть свое подполье. Маргиналы «всемирной деревни» открыто именуют себя «падонками» и объединяются на сайтах: www.udaff.com, www.fuck.ru, www.padonki.org.

Помимо активного использования инвективной лексики, сниженных выражений, разговорных и жаргонных элементов к специфическим характеристикам вербального поведения данного языкового коллектива может быть отнесен так называемый ОРФО-арт - придуманная орфография.

Вот некоторые из наиболее распространенных отклонений от языковой нормы, принятых на www.udaff.com: «Ы» после шипящих и -ц («будоражыть», «жыд», «жызненый», «шышки», «пишыт», «фашыст», «огетацыя», «працытировать», «Тицыан», «правакацыя», «письма в редакцыю»); Чу/щу - с «ю» («чювак») и т.д.

Порой сама лексема, измененная по этим правилам, приобретает новый смысл, желательный для авторов и посетителей сайта. Так, транскрибирование «ю» и полное оглушение конечного согласного в последнем слове фразы «фсе птицы летят на йух» вполне в духе языковой рефлексии сетевых «падонков».

Н.Б. Мечковская определяет это языковое явление как игровую фонетизацию письма. Но ОРФО-арт - это языковая неправильность, намеренно допускаемая, принимаемая и понимаемая авторами, комментаторами и просто посетителями сайта.

Представляется, что в данном случае языковая игра связана с философской концепцией homo ludens: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряженности и радости, а также созданием «иного бытия», нежели обыденная жизнь». Обратим внимание, что online-мир уже есть некоторое «иное бытие». Свободный переход и уход от общения, анонимность, невидимость и сознательный выбор невербальных компонентов позволяют коммуникантам управлять впечатлением о себе, что значительно усиливает игровой эффект общения. Вот почему игровое отношение к самой сетевой коммуникации, к собеседнику, теме и языку Сети характерно для большинства речевых жанров виртуального общения может быть названо в числе наиболее ярких черт коммуникативной тональности всего online-мира. «Здесь игра выходит за пределы обычного развлечения и формирует характерные качества самого общения: обособленность виртуального пространства и времени от повседневности, свободу самовыражения, наличие добровольно принятых правил (например, этикетных норм и этических кодексов), позитивную эмоциональность и т.д.». Следовательно, в данном случае понятие виртуальности может быть использовано для объяснения языковых явлений.

Возможно, преодолевая с помощью ОРФО-арта «принудительность и отчужденность» давно законченной для большинства школы, «падонки» отвергают принудительность и отчужденность настоящего, жизни взрослой. Поэтому бунт представителей сетевой субкультуры и сочувствующих направлен не против традиционной орфографии. Она рассматривается как частный случай нормы вообще, выражения любого узаконенного, общепринятого мнения большинства.

Эстетическим оформлением этого бунта и стал ОРФО-арт.

Выделенные черты виртуального андеграунда сближают его со стихией народной смеховой культуры средневековья. Не случайно тогда в школярской и ученой среде была широко известна веселая пародийная грамматика, сущность которой состояла главным образом в переосмыслении всех грамматических категорий в материально-телесном плане, преимущественно эротическом.

«Именно карнавальная условность и свобода импровизации, разворачивающейся в виртуальном пространстве, придают особую притягательность сетевому общению. Масканик создает интригу: под маской можно спрятаться, разыграть партнера, а можно, наоборот, позволить себе раскрыться в большей степени, чем лицом к лицу. Таким образом, свобода общения вне социальных рамок и условностей, скорость передвижения, выбор самоидентичности, мозаичность действительности составляют определенную фреймовую структуру, подсознательно близкую каждому пользователю благодаря интуитивной памяти далеких праздников средневековья. Тогда «отрицающий насмешливый момент был глубоко погружен в ликующий смех материально-телесного возрождения и обновления. Смеялась «вторая природа человека», смеялся материально-телесный низ, не находивший себе выражения в официальном мировоззрении и культе». Но созданный в рамках небольшого языкового коллектива ОРФО-арт приходится ко двору культурной ситуации России конца 90-х-первой половины 2000-х. Кризисная эпоха усилила игровое ощущение, имманентно присущее любому социокультурному взаимодействию. Произошла карнавализация жизни, т.е. утрата различий между реальностью и зрелищем. Так, ОРФО-арт вливаются в более широкий процесс карнавализации языка, что и обеспечивает им огромную популярность среди русскоязычных пользователей.

1. Карнавальная условность и свобода импровизации, разворачивающейся в виртуальном пространстве, придают особую притягательность сетевому общению. Маска-ник создает интригу: под маской можно спрятаться, разыграть партнера, а можно, наоборот, позволить себе раскрыться в большей степени, чем лицом к лицу. Таким образом, свобода общения вне социальных рамок и условностей, скорость передвижения, выбор самоидентичности, мозаичность действительности составляют определенную фреймовую структуру, подсознательно близкую каждому пользователю благодаря интуитивной памяти далеких праздников средневековья.

Выводы

Основным мотивом карнавала был краткосрочный переворот существующего миропорядка и вседозволенность. Он, пусть на краткое время, разрушал барьеры между сословиями, игнорировал правила приличия, допускал осмеяние сильных и власть имущих.

В центре концепции карнавализации - идея об "инверсии двоичных противопоставлений". Когда народ выходит на карнавальную площадь, он прощается со всем мирским перед долгим постом, и все основные оппозиции христианской культуры и все бытовые представления меняются местами.

В культуре ХХ века карнавализация актуализируется вследствие повышения общего интереса к мифу, породившего неомифологическое сознание.

Барочный закон антитезы или «соединения несоединимого» признавался основополагающим в центральной для барокко «теории остроумия».

Личность в ренессансном понимании отразилась в барокко, как в искаженном зеркале: наполненный бесконечными войнами социум ХVII века должен был забыться в театральности, мистицизме и иллюзорности.

Маскарадные празднества в России по-своему происхождению - явление дуалистического порядка: с одной стороны, они оказались заимствованными из опыта европейской карнавальной культуры, с другой - имели свои крепкие национальные корни в народной праздничной культуре.

Народные потехи, связанные с переодеваниями и преображениями, восходящие еще к языческим временам, были известны на Руси с глубокой древности.

В России маскарадная традиция получила культурный импульс с реформами Императора Петра I.

Основная идея, которую должен был выразить маскарад, балы хорошо знакомая, разделявшаяся в той или иной форме, всеми передовыми людьми XVIII в. - идея о просвещенном монархе.

Конец XIX столетия уже не знал былого размаха карнавальных праздников. Власти уже не стремились задействовать в праздники весь город, не желали исторических аналогий и сопоставлений, а главное - обязательных для карнавала сатирических высмеиваний негативных явлений общественной жизни.

Последний период всплеска интереса к маскарадам и костюмированным балам относится к началу XX в.

Маскарадно-карнавальные традиции сохранились и в наши дни, хотя они, начиная с советских времен господства тоталитаризма, и утратили свою глубинную суть, и изменили форму почти до неузнаваемости.

Впервые проблема народной смеховой культуры средневековья и Ренессанса была поставлена российским исследователем Михаилом Михайловичем Бахтиным.

Смеховое начало как основной элемент человеческой праздничности отсутствовало в официальной культуре. Однако смех являлся неистребимой основой любого народного праздника с древнейших времен.

Смеховой мир-пародия на существующую действительность пытается перевернуть иерархию, разрешить запреты, упразднить мораль. Главная задача смеха - переместить иерархический верх в низ и наоборот.

Отрицание - основной прием народно-праздничного воздействия на окружающую действительность. Отрицание изменяет отрицаемый предмет, его пространственное положение и сущность.

Отмена иерархических отношений в период проведения карнавала имела первостепенное значение. Упразднение актуального социального положения делало всех участников празднества равными. Смеховое уравнение людей - реально действующий закон карнавальной свободы.

Смеховые действия уничтожают любую косность христианского бытия.

Особенностью древнерусской смеховой культуры является разделение бытия на «мир» и «антимир». «Кромешный» мир всегда пытается перевернуть наличное бытие. Если западноевропейский смех переворачивает официальное бытие из вертикали в плоскость горизонтали, то для древнерусского «антимира» характерно движение, только в плоскости вертикали. Перевернув реальность, антимир теряет свое значение, поскольку сам становится действительностью.

В западноевропейском карнавале действует формула: “смешно -- значит, не страшно”, -- поскольку смех выводит человека за пределы того серьезного средневекового мира, где он делается жертвой социальных и религиозных “страхов” (запретов). В русском смехе -- “смешно и страшно”.

В русской культуре распространилась еще с языческих времен и закрепилась под влиянием православия традиция понимания человека, как цельной психосоматической жизни. Тело и душа суть сущностно едины, они различимы лишь функционально.

На Руси с XIV века, сложилась специфическая форма смеховой культуры - юродство. Она не имеет аналогов на Западе.

Провоцирование альтернативного восприятия было характерно для всего творчества и жизнетворчества Хармса. Структурно Хармс реализует стратегию, чрезвычайно близкую стратегии юродивого.

Для Хармса тот, кто сможет осознать переносный, провокационный, художественно условный характер текста, тот, переживет и эффект, который своим карнавально-очистительным смехом вызывает шут.

Нельзя не замечать темную сторону европейского карнавала - элемент агрессии.

Злоупотребление смехом - фундаментальная ошибка культуры.

Игровая агрессия может переходить в подлинную в «обрядах перехода» и во внеритуальном смеховом поведении термин «декарнавализация» показывает, что данное явление - чисто культурное и притом относительно позднее.

Характерный пример декарнавализации - сатира.

Официальная жизнь в Советском Союзе приобрела характер самопародии.

Праздники подобные карнавалу все более хиреют и уже едва возбуждают интерес толпы именно потому, что они полностью утратили свой смысл.

Современное общество - это «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

Для поэзии Высоцкого характерны:

- эксцентричность как особая категория карнавального мироощущения, подразумевающа изображение «жизни наизнанку»;

- сближение, соединение высокого с низким, великого с ничтожным (категория карнавальных мезальянсов).

- наличие ядра карнавального мироощущения - обряд увенчания-развенчания, система карнавальных снижений и приземлений (категория профанации).

Смеховой мир Высоцкого родственен как смеху карнавальному, так и национальным формам смеха Древней Руси.

Карнавальная условность и свобода импровизации, разворачивающейся в виртуальном пространстве, придают особую притягательность сетевому общению. Маска-ник создает интригу: под маской можно спрятаться, разыграть партнера, а можно, наоборот, позволить себе раскрыться в большей степени, чем лицом к лицу. Таким образом, свобода общения вне социальных рамок и условностей, скорость передвижения, выбор самоидентичности, мозаичность действительности составляют определенную фреймовую структуру, подсознательно близкую каждому пользователю благодаря интуитивной памяти далеких праздников средневековья.

Список литературы

1. Артемова Ю.А. Смеховое поведение: формы и функции (этнолого-психологический аспект). Автореф. дис. канд. ист. наук. М.: Институт этнологии и антропологии РАН, 2006.

2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965.

3. Бахтин М.М. Cатира // Собр. соч. в 7 тт. М.: Русские словари, 1996 [1940]. Т. 5. С. 11-38.

4. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. С. 195.

5. Белошевская Л.В. «Мир Высоцкого», Исследования и материалы». Выпуск III. Том 1 (за 1999 год)

6. Берковиц Л. Агрессия: Причины, последствия и контроль. СПб: Прайм-Еврознак, 2001.

7. Высоцкий В.С. Нерв, М., 1982. С. 227.

8. Гладких Н.В. Тезисы выступления на Х Международной научной конференции "Проблемы литературных жанров" (Томск, 15-17 октября 2001 г.).

9. Гладких Н. «Отбушевали карнавалы над муравейником труда?» Сборник «Россия на рубеже XXI века: Материалы конференции». Выпуск III. Философия, культура, археология. Воронеж, 1995. С. 75-76.

10. Козинцев А.Г. Послесловие: Карнавализация и декарнавализация // Смех: Истоки и функции. СПб: Наука, 2002в. С. 211-221.

11. Сергей Кургинян. "Тупик прагматизма" -- доклад в 2-х частях, прочитанный на заседании клуба "Содержательное единство" от 31 мая и 14 июня 2007 г.

12. Лихачев Д.С. Древнерусский смех.//Проблемы поэтики и истории литературы. Саранск, 1973 (Сб. статей в честь 75-летия М.М. Бахтина).

13. Лотман Ю. М. Бытовое поведение и типология культуры в России XVIII в. -- В кн.: Культурное наследие Древней Руси, с. 294.

14. Лотман Ю.М. Бытовое поведение и типология культуры в России XVIII в. -- В кн.: Культурное наследие Древней Руси, с. 294.

15. Изборник, с. 693.

16. Мечковская Н.Б. Естественный язык и метаязыковая рефлексия в век Интернета // Русский язык в научном освещении, 2006. №2.

17. Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. М., 1984. С.122.

18. Панченко А.М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. М., 1984. С.122.

19. Федотов Г.П. Святые Древней Руси. М., 1990. С. 200.

20. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 2004.

21. Шаповалова Н.Г. ОРФО-арт: карнавальное общение в виртуальной реальности, 2006 г.

Размещено на Allbest.ru


Подобные документы

  • Природа смеховой культуры на Руси. Скоморошество и юродство, смех в литературе. Эволюция смеховой культуры в ХVII - первой половине ХVIII вв. Смех в художественных произведениях русского Просвещения. Смеховая культура в зеркале сатирической журналистики.

    дипломная работа [185,5 K], добавлен 13.07.2014

  • Характеристика и функции смеха в Древней Руси. Смех как зрелище: святочный и масленичный смех, юродство. Средневековые праздники дураков. Происхождение скоморохов, их роль в русском обществе. Основные формы, в которых проявляется смеховая культура.

    курсовая работа [59,4 K], добавлен 08.01.2014

  • Описание воспоминаний друзей и знакомых Владимира Семеновича Высоцкого о нем самом и о его творчестве. Анализ характера и жизненных взглядов Высоцкого по текстам его произведений, а также общая характеристика его деятельности на сцене театра и в кино.

    презентация [969,4 K], добавлен 24.11.2010

  • Ознакомление с своеобразным стилем и свободой поэтической фантазии Владимира Высоцкого - самого яркого создателя авторской песни. Влияние Булата Окуджавы на творческую деятельность Высоцкого. Изучение военной и юмористической лирики прославленного барда.

    реферат [39,7 K], добавлен 04.12.2010

  • Краткая биография. На сцене театра. Творческое наследие. Исполнительский талант Высоцкого очень русский, народного склада. Высоцкий - дитя стихий. Место Высоцкого в истории нашей культуры. Прижизненная слава Высоцкого.

    реферат [21,9 K], добавлен 06.10.2006

  • Карнавальность и театральность в испанском культурном мире. Эпоха Барокко, зарождение развлечений ради развлечений. Туристическое значение праздников и фестивалей. Карнавальность и театральность в итальянском культурном мире. Венецианские карнавалы.

    курсовая работа [45,4 K], добавлен 23.11.2008

  • История возникновения Венеции - города на воде. Устройство, архитектура, ландшафты, достопримечательности города. Ежегодные венецианские карнавалы, пышные балы-маскарады, регаты привлекают миллионы туристов. Острова Венеции как исторические заповедники.

    контрольная работа [35,7 K], добавлен 26.09.2011

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.