История карнавалов

Трактуя термины «карнавал» и «карнавализация» максимально широко, Козинцев обозначил перерастание игровой агрессии в подлинную в «обрядах перехода» и во внеритуальном смеховом поведении термином «декарнавализация» и попытался показать, что данное явление - чисто культурное и притом относительно позднее. Независимо от того, связана ли декарнавализация с сакральной сферой или же с профанной, она не имеет ничего общего ни с игрой беспорядка, ни с дружелюбием, ни с социальным единением.

Интересный социально-психологический анализ феномена декарнавализации в современной городской культуре провела Ю.А. Артемова (2006). Она показала, в частности, что издевательские насмешки по сути противоположны широко распространенным в традиционных культурах «отношениям подшучивания». Последние относятся к «бытийному смеховому поведению» (то есть соответствуют сути смеха) и направлены на укрепление социальных связей, первые же являются манипуляцией, «жестоким и нечестным способом проявления агрессии» и должны быть отнесены к «инструментальному смеховому поведению». «При декарнавализации, - пишет Артемова, - смех выступает как инструмент. Способность смеяться может использоваться и как средство удовлетворения внешних по отношению к смеху потребностей». Как показывают факты, изложенные выше, смех превратился в инструмент манипуляции лишь на поздних этапах своей истории. К счастью, автономность смеха в какой-то степени препятствует превращению его в такой инструмент.

Характерный пример декарнавализации - сатира. Бахтин относился к ней отрицательно и считал ее усиление в посткарнавальную эпоху симптомом упадка амбивалентного народного смеха.

Чего же может достичь сатира с помощью смеха, этого великого уравнителя? Самое большее - низвергнуть человека с пьедестала, но не затем, чтобы «уничтожить» его, а лишь затем, чтобы уравнять его с другими людьми (так Чаплин вопреки замыслу очеловечивал Гитлера, делая его смешным). Если же и это сатире не по плечу, ей остается играть роль римского раба, который шептал на ухо триумфатору магическое предостережение-благопожелание: «Помни, ты смертен». Политики в демократическом обществе, как некогда вожди в архаическом, не боятся быть осмеянными, напротив, многие из них стремятся к этому. Поскольку истинную сатиру такое положение, разумеется, не устраивает, ей приходится перестать смеяться и смешить и стать «хмурой и мрачной».

Вспомним знаменитую аристотелевскую дефиницию: «Смешное - это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное». Для смешного это определение слишком узко, ибо смех не знает границ. А вот для сатиры, которая лишь малой своей частью входит в комическое, если только сама не становится добычей смеха, оно как раз впору. Область мирного сосуществования сатиры со смехом совсем невелика и, в полном согласии с Аристотелем, распространяется лишь на сравнительно безобидные изъяны, которые легко поддаются коррекции с помощью самых мягких форм сатиры, близких к юмору. Как ни парадоксально, такой взгляд вполне совпадает с охранительными установками идеологов авторитаризма - но не потому, что они понимали суть смеха, а потому что они ее не понимали. Да, приходится признать, что с недальновидными тиранами, пытающимися оградить себя от насмешек, благоразумнее всего согласиться. Их действительно не следует осмеивать - но не потому, что это может им повредить, а потому что это может принести им пользу.

Нельзя не замечать темную сторону европейского карнавала - элемент агрессии.

Злоупотребление смехом - фундаментальная ошибка культуры.

Игровая агрессия может переходить в подлинную в «обрядах перехода» и во внеритуальном смеховом поведении термин «декарнавализация» показывает, что данное явление - чисто культурное и притом относительно позднее.

Характерный пример декарнавализации - сатира.

О карнавализации действительности

Любопытное превращение произошло и в господствующей культуре СССР, начиная с конца шестидесятых годов. Размылись ее официальные и смеховые полюса. Официальная жизнь в Советском Союзе приобрела характер самопародии.

В СССР карнавал ушёл в подполье и в леса. Карнавальное сознание проявлялось на неформальных лесных слётах, например, слетах клубов студенческой песни (КСП) или на тусовках в художественных мастерских советского андеграунда. Примечательно, что в 1970-80-х гг. в русском неофициальном искусстве существовало направление «карнавализм». Вводя элементы сюрреализма, это направление, свойственное и «подпольному», и допускаемому на выставки искусству, проникнуто лукавым настроением карнавала, дерзко независимого и насмешливого по отношению к канонам социалистического реализма. Примерами может служить живопись В.В. Калинина, Т.Г. Назаренко, Н.И. Нестеровой да и многих других художников, формально состоящих в Союзе художников-графиков г. Москвы, базирующегося в Москве, на Малой Грузинской, 28. Забавно, что в этом же доме, несколькими этажами выше жил человек по-своему «карнавализирующий» окружающий мир развитого социализма - Владимир Высоцкий.

В постсоветское время ситуация изменилась. Политика, экономика в ее рекламном обличии, коммерциализованное искусство -- все трансформировалось во «всеобъемлющий шоу-бизнес». Следствием такого положения вещей вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир -- театр». Злободневен в данном контексте и термин Ги Дебора «шоу-власть» (show power), который в книге «Общество спектакля», впервые вышедшей еще в 1967 г., назвал современное общество «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие. «Общество спектакля» существует в условиях барочного калейдоскопа явлений жизни, превратившихся в сознании людей в чистую символику без какого-либо признака на содержательный акцент, в шоу-мир вездесущей рекламы товаров потребления и театральной рекламности политики.

Праздники подобные карнавалу все более хиреют и уже едва возбуждают интерес толпы именно потому, что они полностью утратили свой смысл. Может ли, в самом деле, идти речь об "ограничении" беспорядка или о заключении его в строго определенные рамки теперь, когда он распространился повсюду и постепенно проявляется во всех сферах человеческой деятельности?

Таким образом, почти полное исчезновение этих праздников, каковое можно было бы только приветствовать, если бы мы подходили к ним с чисто "эстетической" точки зрения, учитывая "безобразный" характер, который они принимают, -- это исчезновение составляет, напротив, если смотреть в суть вещей, тревожный симптом, поскольку оно свидетельствует о том, что разлад вторгся в самый ход существования и стал до такой степени всеобщим, что мы, можно сказать, и в самом деле живем во времена непрерывного карнавала.

1. Официальная жизнь в Советском Союзе приобрела характер самопародии.

2. Праздники подобные карнавалу все более хиреют и уже едва возбуждают интерес толпы именно потому, что они полностью утратили свой смысл.

3. Современное общество - это «обществом спектакля», где истина, подлинность и реальность больше не существуют, а вместо них господствуют шоу-политика и шоу-правосудие.

Драматизм и карнавальность в поэзии Владимира Высоцкого

Театральной природе поэзии Высоцкого свойственны не только драматическое мироощущение, но и карнавальность, в том понимании, которое вкладывал в это понятие М. Бахтин, в своей теории карнавализации литературы. Для творчества Высоцкого характерны все ее основные принципы:

- сокращение дистанции между людьми, что подразумевает вольный фамильярный контакт между ними. Эта черта транспонировалась в диалогизацию литературы. Богатство диалогических отношений в поэзии Высоцкого составляет одну из существенных ее черт;

- эксцентричность как особая категория карнавального мироощущения, подразумевающа изображение «жизни наизнанку», то есть выведенной из своей обычной колеи и помогающей раскрыться подспудным сторонам человеческой природы;

- сближение, соединение высокого с низким, великого с ничтожным (категория карнавальных мезальянсов). Это непосредственно касается главных особенностей языкового стиля поэзии В. Высоцкого, стиля, сочетающего элементы различных языковых подсистем;

- наличие ядра карнавального мироощущения - обряд увенчания-развенчания, система карнавальных снижений и приземлений (категория профанации). Подобный способ художественного изображения был без сомнения очень близок творчеству Высоцкого с его многоплановыми подтекстами.

Смеховой мир Высоцкого родственен как смеху карнавальному, так и национальным формам смеха Древней Руси.

Все эти особенности карнавализации литературы своеобразно воплотились в творчестве Высоцкого: Высоцкий-актер играет не меньшую роль, чем Высоцкий-поэт, и «они оба» представляют один из главных стилеобразующих факторов поэзии Владимира Высоцкого.

Песни-баллады, песни-рассказы (или сказы), песни-размышления обобщенного эпического характера проникнуты разнообразными диалогическими элементами. Это органично театральной природе поэтического таланта Высоцкого, привносит живое разговорное начало, так свойственное поэтическому театру Высоцкого.

Например, в такой трагической песне, как «В сон мне - желтые огни...», мы сталкиваемся с ярко выраженными чертами карнавализации. За внешней нарочитой стилизацией под разудалую цыганщину таится совсем другой подтекст, сигналом которого служит тематический лейтмотив - заключительный рефрен каждой строфы: «все не так, как надо». Это знак-символ так называемого перевернутого мира, причем во всей полноте вывертывания-отрицания «мира наизнанку», критическому отражению которого автор посвятил многие свои песни-разоблачения. Поэтому и строки в конце песни - «И ни церковь, ни кабак - // ничего не свято» воспринимаются как более образная формула отрицания, развернутого в тексте. Заметим, что сон - исключительная, кризисная ситуация в системе понятий карнавализации. Она, по словам Бахтина, служит «испытанию идей и человека». Высоцкий часто прибегает к изображению жизненных явлений, своего отношения к ним и состояния души через нет, через отрицание. В обнажено-открытой форме, также весьма характерной для поэтики карнавализации, это прозвучало в песне «Я не люблю фатального исхода».

По словам самого Высоцкого, ему был близок брехтовский, уличный, площадной театр, а песни его - это беседа со зрителем, слушателем, доверительная беседа, которая даже больше нужна ему самому.

В языковой стихии поэта блистательно воплотилась театральность, карнавальное и игровое начало его мироощущения. Языковая игра, столь характерная для смехового мира Древней Руси (скоморошество, балаган, юродивые), у Высоцкого не только вылилась в балагурство, в котором «смех направлен на саму форму речи», но и в значительно большей степени проявилась в острословии, где «форма выражения связана с более глубоким выражением мысли». Высоцкий пользуется всем арсеналом приемов языковой игры, но, пожалуй, особенно часто встречается у него прием речевой маски и связанные с ним приемы стилевого контраста на всех уровнях, каламбура, актуализации устойчивых словосочетаний фразеологического и идиоматического характера.

Прием речевой маски театрален в принципе. В основе его лежит тяга к игре, выступление в чужой роли. Часто встречаются у Высоцкого игровые маски малокультурного простачка (игра на диалектах и просторечии) и персонажа - нередко обывателя, - стремящегося казаться лучше, чем он есть (стилевые контрасты). Следует сразу оговориться, что этим прием речевой маски у Высоцкого не исчерпывается. К особой категории относятся стилизации и пародии. В одной из таких стилизаций, «Песне про нечисть», поэт виртуозно сочетает фольклорную языковую стихию с современным бюрократическим языком газетных клише, канцеляризмов и с просторечными формами. И такое смешение стилей дает неповторимый комический эффект.

Особое место в поэзии Высоцкого занимает проблема маски. Один из ее аспектов - маска словесная или языковая - непосредственно связан с принципом языковой игры. У Высоцкого игровая парадигма очень широка. Она реализуется практически на всех уровнях: звук - слово - значение - смысл - ассоциация. Принцип игры - основополагающий в его поэтике. Он полностью воплотился в индивидуальном стиле поэта, причудливо сочетающем в языковом плане элементы различных стилевых пластов с использованием многообразия средств разговорной речи.

1. Для поэзии Высоцкого характерны:

- эксцентричность как особая категория карнавального мироощущения, подразумевающа изображение «жизни наизнанку»;

- сближение, соединение высокого с низким, великого с ничтожным (категория карнавальных мезальянсов).

- наличие ядра карнавального мироощущения - обряд увенчания-развенчания, система карнавальных снижений и приземлений (категория профанации).

2. Смеховой мир Высоцкого родственен как смеху карнавальному, так и национальным формам смеха Древней Руси.

О карнавализации и политтехнологиях