Создание двухфункционального изделия для интерьера в стиле готика

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Композиция в дизайне

1.1 Вещь в системе жизнедеятельности. Функции вещи

1.2 Проектирование художественной формы материальных предметов

1.3 Основы дизайна - гармония и композиция. Формообразование

2. Гармония света и цвета в дизайне

2.1 От факела до оптоволокна

2.2 Виды современных светильников. Типы ламп

2.3 Свет «по правилам». Свет в гостиной

2.4 Цвет света

3. Стиль диктует форму

3.1 Важность стиля в интерьере. Выбор стиля

3.2 Экспериментальное исследование путей и средств художественного поиска формы светильника

3.3 Технические характеристики и материалы

3.4 Единство стилевого решения светильника в интерьере

Введение

Зарождение дизайна как самостоятельного направления произошло ещё в конце XVI века. В переводе с английского «design» трактуется как «проектировать, конструировать».

Формирование дизайна человеком начало происходить на ранних этапах развития общества, но тогда дизайн был скорее жизненной необходимостью, чем искусством. Например, превращение обычного камня в орудие труда.

На сегодняшний день дизайн нельзя отнести только к искусству или только к необходимости. Он стал охватывать широкую сферу жизни человека, в частности область «чистого» искусства, а так же техники.

Естественно, первоисточником дизайна стали «старшие» виды искусства - архитектура и живопись. Оттуда и зародились такие фундаментальные понятия как: композиция, стиль и стилизация, пространство и среда.

Но немало понятий пришли в дизайн и из области техники, конструирования и строительства. Такие термины как: перспектива, масштаб, эскиз, проект, декорирование и многие другие.

Большое значение дизайн приобрёл в интерьере жилых и общественных помещений, притом это не только взаиморасположение архитектурных объектов и декоративных элементов, но и работа с пространством, цветом и освещением. Причём освещение стало отдельным, особо важным фактором в создание гармоничного, лаконичного и комфортного интерьера. Правильное размещение источников света не только может подчёркнуть стилевую идею дизайнера, но и зрительно расширить пространство или расставить акценты в нём.

Цель данного курсового проекта создание двухфункционального изделия для интерьера в стиле готика. Для его воплощения следует руководствоваться некоторыми законами композиции и макетирования.

Композиция в буквальном смысле слова означает «со - расположение». Под этим термином следует понимать упорядоченное соединение элементов. Существует три признака, которые следует учитывать при проектировании: целесообразность, подчинённость второстепенного главному, то есть наличие доминанты, а так же уравновешенность.

В данной курсовой работе описывается поэтапное создание светильника. С двумя функциями: осветительная и хранительная.

Сначала я продумываю функциональное предназначение лампы в системе жизнедеятельности. Далее определяю технологическую форму светильника. Затем я описываю правила приемы и средства композиции, а также выбираю те композиционные характеристики, которые подходят для моего светильника.

Далее идет описание гармонии света и цвета в дизайне. Здесь я рассматриваю историю возникновения искусственных источников света, виды современных светильников, а также типы ламп. Рассуждая о «правилах света», я рассказываю о свете в гостиной. Завершающим этапов в этом разделе является описание цвета света.

В следующем разделе я выбираю стиль интерьера, в котором будет находиться мой светильник. Так же подбираю материалы, из которых буду изготавливать свою лампу. Описывая единство стилевого решения светильника в интерьере, я учитываю художественное оформление светильников, которое также способно ввести в интерьер свою ноту; эмоции которые вызывает источник света, в зависимости от состава излучаемого света, а так же и гибкость, и множество вариантов аранжировки помещения.

1. Композиция в дизайне

1.1 Вещь в системе жизнедеятельности. Функции вещи

Вещь в системе жизнедеятельности

Проектируя вещь, дизайнер моделирует различные ситуации ее функционирования в среде жизнедеятельности человека. Функции эти многообразны, и, чтобы нарисовать функциональный «портрет» вещи, необходимо их как-то типизировать. Такая типизация должна основываться на целостном и обобщенном представлении о человеческой деятельности как системе, включающей в себя вещь. В этой связи представляется важным и достаточным рассмотреть три подсистемы, которые входят в систему жизнедеятельности человека.

1. Подсистема «человек-вещь-среда». В ней совершается взаимодействие человека и среды (или природы, в широком значении слова): человек преобразует среду и адаптируется к ней. Вещь, как промежуточное звено в отношении человека и среды, принимает на себя инструментальную и адаптивную функции.

2. Подсистема «цель-вещь-результат». В ней осуществляется процесс целеполагания и достижения целей. Люди являются носителями целей, а вещи опосредуют результат, выполняют результативную функцию в этом процессе.

3. Подсистема «индивид-вещь-общество». Основной процесс здесь - интеграция индивидов, благодаря которой человек предстает в своей родовой сущности (как представитель рода). Вещь, опосредуя этот процесс, оказывается носителем и выразителем интегративной функции.

Введенное расчленение задает тематические направления функционального проектирования, каждое из которых характеризует вещь в конкретной среде жизнедеятельности. При проектировании вещи, важно четко фиксировать контекст (подсистему), в котором проявляется та или другая ее функция, то есть определять тип этой функции. От этого зависит формулирование проектной задачи.

Инструментальная функция

Вещи служат нам орудиями в преобразовании внешней среды. Для многих вещей эта инструментальная функция является главной, поэтому они и называются «инструментами», «орудиями», «машинами». Но инструментальные функции выполняют и те вещи, которые не являются инструментами в обычном понимании, например одежда, мебель, светильники. Предметный мир человека, вся «вторая природа» инструментальны в глубоком смысле этого слова.

Назначение вещи, так или иначе, связано с ее инструментальной функцией: рабочий стол, слесарный инструмент, чайный сервиз, токарный станок. Например, мой светильник выполняет инструментальную функцию вещи,создавая островки освещения в гостиной.

Но отождествлять инструментальную функцию с назначением вещи было бы неправильно, потому что назначение связано также с другими

функциями и значениями вещи; кроме того, инструментальная функция по своему содержанию значительно шире, чем это отражено в назначении вещи. Так, как наш светильник имея функцию освещения предназначен не только как светильник, но и в реальном использовании служит шкатулкой. Для дизайнера важно человеческое содержание инструментального процесса и функции, вещи в нем, человеческий способ инструментального действия, а не только его конечная цель.

Инструментальная функция - это обязательно системная функция, так как она отражает целостность инструментального действия человека в процессе преобразования внешней среды и удовлетворения потребностей. Инструментальная функция должна пониматься как один из тематических аспектов дизайнерской работы над светильником.

Проектируя инструментальную функцию, я должна воссоздать в ней образ человеческого действия, направленного на внешнюю среду в ее материальных и пространственно-временных характеристиках.

Здесь можно привлекать методы сценарного и композиционного моделирования, проектно-графического моделирования, художественного макетирования и др.

Инструментальный образ человека является одним из системообразующих факторов формообразования. Мой светильник рассматривается в этом случае как функциональное связующее звено в системе «человек - вещь-среда». Инструментальная функция охватывает все свойства вещи, вытекающие из способа человеческого действия с ней. Освещение является основным фундаментальным типом функции светильника, не зависимо от его формы он имеет свойство светить. Освещение территории охвата светильника отвечает структуре инструментального действия потребность света и удобство использования.

Адаптивная функция

Инструментальная функция есть оборотная сторона адаптивной функции и наоборот. Воздействуя на внешнюю природу и изменяя ее, человек в то же время изменяет свою собственную природу. Предметный мир является "неорганическим телом" человека, и это значит, что в нем человек обрел дополнительные к своим собственным адаптивные функции. Адаптивная функция светильника состоит в том, что они поддерживают внешнюю среду в состоянии, благоприятном для протекания процессов жизнедеятельности. Наша одежда, жилище, оборудование рабочих мест, искусственная среда космических кораблей - все это адаптированный предметный мир, создающий нормальные условия жизнедеятельности там, где человек существовать не может или где среда его обитания дискомфортна. Если инструментальная функция говорит о направленности человеческого воздействия на внешнюю среду, то адаптивная функция - о качестве этой среды с точки зрения человека. Одним из таких качеств является, например, комфортность. Комфортная среда - приспособленная, «пригнанная» к человеку - перестает замечаться и переживаться как нечто внешнее, поскольку человеку не приходится постоянно преодолевать дистанцию между собой и внешним миром. Адаптивная функция, так же как инструментальная, должна рассматриваться как функция системы «человек-вещь-среда», поскольку вещь предстает здесь и как преобразованная среда, и как преобразованное тело человека. Такую систему можно назвать адаптивной или инструментально-адаптивной.

При проектировании адаптивной функции светильника на внешнюю среду проецируется культурный образ человеческого действия.

Следует предостеречь от сведения задачи проектирования адаптивной функции к учету эргономических факторов. Эргономика не занимается культурными формами среды, пространства, движения, поз и т.п. Ее задача - обеспечить оптимальное функционирование человеко-машинных систем с точки зрения требуемого конечного результата трудовой деятельности. Исходя из этого, процесс

Результативная функция

Светильник создается не отдельным человеком, а обществом. Т.к. создавая светильник, я предусматриваю, где взять материал, кто будет его реализовывать и т.д. Следовательно, светильник в процессе создания и в конечной форме промышленного продукта выступает носителем многообразных целей общества. Достижение этих целей воплощается и символизируется в вещи как результат процесса производства. Поэтому светильник, взятый в отношении к общественным целям, обладает результативной функцией.

Если инструментальная и адаптивная функции проявляются непосредственно в практических действиях с вещами, то результативная функция проявляется как отражение бытия вещи в сознании людей, которые связывают с нею определенные цели. Светильник оказывается знаком этих целей, но в его собственной, бытийной сущности они не содержатся. Поэтому при проектировании светильника, должна специально моделироваться ее результативная функция, то есть способ связи общественных целей в вещи как промышленном изделии.

Будет светильник признан обществом или нет - это во многом определяется способностью увидеть светильник одновременно с многих точек зрения, образно разыграть в своем воображении различные его роли и свести их, как в фокус, в один общий результат - промышленный продукт.

Независимо от метода, общий план целевого моделирования результативной функции вещи может строиться по следующей схеме:

- моделирование ситуаций социального функционирования вещи;

- систематизация установок, характеризующих ситуации функционирования (цели заказчиков, потребителей, общества в целом);

- выявление условий достижения целей (экономические ресурсы, технологическая база, информационное обеспечение и т.д.);

- определение проектных задач и последовательности их выполнения;

- определение условий совместимости разных целевых установок при решении проектных задач.

Именно с понятием результативной функции связан метод целевого моделирования объекта и разработки целевых комплексных дизайн-программ.

В то время как инструментальная и адаптивная функции лежат целиком в плоскости объекта, результативная функция переносит внимание на уровень целевых установок и тем самым на те изменения в жизни общества, которые повлечет за собой будущий светильник.

Интегративная функция

Рассматривая вещь как результат достижения целей, я не должна забывать о том, что под видом полезной вещи он имеет дело с опредмеченными «сущностными силами человека». Светильник как объект внешней цели, еще не раскрывается как подлинно человеческая вещь.

Процессы общественной интеграции сопровождаются осознанием человеком своей сопричастности общественному целому - культуре, этносу, социальной группе, семье. Отсюда и светильник предстает в этих процессах как опредмеченная сущность целого (рода), как смысловая целостность. Интегративная функция в проектировании и выступает средством осмысления тех процессов, в которых светильник предстает как опредмеченная сущность общественного человека.

Рассмотреть светильник с точки зрения ее интегративной функции - это, значит, взять его как фрагмент и образ целого. Светильник фокусирует смыслы, традиции, ценности, материалы и формы того мира, в котором живут люди.

Значение и роль каждой отдельной вещи должны устанавливаться и измеряться в отношении к другим вещам в реальном контексте жизнедеятельности. В этом контексте должны задаваться и ее инструментальная, адаптивная и результативная функции. При проектировании вещи культурная среда выступает лишь опосредованным объектом проектирования: изменение фрагмента среды в известной степени изменяет и целое. Поэтому главной задачей здесь является включение светильника в среду, которая либо уже существует, либо идеально моделируется - в воображении, в более широкой проектной концепции, в проектных прогнозах, фантазиях, идеальных проектах или целевых комплексных дизайн - программах.

В процессе проектирования интегративной функции необходимо применять процедуру условной канонизации культурного контекста и среды функционирования светильника. Только задав или приняв в качестве исходной определенную систему культурных значений, можно задать и интегративную функцию светильника, ибо вне контекста она не существует. Объективным влиянием культурно-жизненного контекста объясняется тот факт, что практически любая вещь, обживается человеком. Сегодня явственно вырисовывается ситуация, при которой потребности людей будут удовлетворяться с избытком. Обживание вещи - не только физический или технический процесс. Я постигаю смысл вещи тем же способом, каким он проявляется в культуре, - через знаковость светильника, коммуникативность, включенность в культурно-художественную программу времени. Функции вещи проявляются в различных контекстах социально-культурной жизнедеятельности людей преобразование внешней среды (инструментальная функция), поддержание среды в состоянии, обеспечивающей нормальное протекание процессов жизнедеятельности (адаптивная функция), достижение Целей (результативна функция), общественная интеграция людей (Интегративная функция).

Составляет особую тему в моем проектировании светильника, в создании его целостного проектного образа. Структура взаимосвязей между функциями такова, что все они взаимно отображаются друг в друге, но при этом интегративная функция образует смысловую основу других функций, которые предстают в ней в качестве материала и содержания бытия. Интегративная функция объединяет все другие функции и, кроме того, включает меня в культурный контакт с потребителем. Поэтому на уровне ее проектирования осмысляется сама функциональная целостность светильника. Такое осмысление тождественно эстетическому отношению моей работы к действительности и моделированию его в образной форме. Эстетическое выступает формой культурного отношения к светильнику в целом, а не одних его материальных свойств. Эстетический подход, а свойство, пронизывает все аспекты создания вещи и все функции.

1.2 Проектирование художественной формы материальных предметов

Художественное конструирование - не только создание вещей. Создавая вещи предметную среду, сообщая ей, определённые функциональные эстетические свойства особенности художник формирует или как иногда говорят, проектирует человека, пользующегося этими вещами живущего в этой предметной среде, воспитывает его определённое отношение к вещам, а через них к людям обществу труду.

При проектировании изделия надо учитывать такие вопросы как удобство, лёгкость и безопасность потребителя. Удобство - это своеобразный коэффициент полезного действия вещи, показатель затрачиваемых сил и энергии человека на её использование для получения, желаемого полезного эффекта.

Проектируя изделие важно быть уверенным, что его художественно конструкторское решение будет экономически эффективным. Понятие экономичности сопряжено, прежде всего, с оценкой доли труда затрачиваемого на производство и эксплуатацию вещей. Что бы произведение дизайнером было красивым в нём прежде всего должна наиболее полно выразится, выявиться та цель, которую человек ставит при его создании. Если в форме предмета, наиболее полно выразились цель и содержание вещи, то эта форма воспринимается как прекрасная.

Понятие морфологии.

Под морфологией в дизайне понимается материальная форма вещи, организованная в соответствии с ее функциями.Самое общее свойство морфологии - структурность. Важно выделить два плана морфологической структуры: пространственную и функционально-техническую.

Пространственная структура

Задает направление и тему морфологического проектирования. Основные ее элементы - фигура, величина, положение, порядок.

Фигура есть пространственное тело, характеризующееся той или иной топологией - системой взаимного расположения в пространстве точек, линий, поверхностей, объемов. Фигуры могут быть плоскими или объемными, простыми или составными. Предметы, различающиеся по функциям различаются и по фигурам. Простая фигура состоит из одного элемента, составная -по крайней мере из двух.

Величина - это категория количества. Рассматривая фигуру с точки зрения величины, мы отвлекаемся от ее качественных, топологических свойств. Сходные по топологическим свойствам фигуры могут иметь разные величины и наоборот.

Категория эта выражает конфликт большого и малого. (Часы-калькулятор, складной велосипед, комната-«чемодан» - все это наглядные образцы разрешения конфликта «большое - малое»).

Порядок - это тип пространственного отношения между фигурами или их элементами: сближение - удаление, нарастание-убывание, симметрия-асимметрия, повтор, группировка.

Функционально-техническая структура

Это материальная структура, предназначенная для выполнения той или иной технической функции. Речь идет о функциях ее как материального тела в пределах физического взаимодействия с другими телами. Взаимодействующие вещь и человек должны рассматриваться как единая конструктивная система - техно форма (стул и человек, сидящий на нем, образуют единую материальную систему). Техническая функция, материал, структура - основные категории, определяющие техно форму как предмет собственно конструктивного действия. Техническая функция структурным свойством техно формы. Устойчивость - не устойчивость, сборность - разборность, статичность - динамичность, жесткость - подвижность и т.д. - все эти структурные свойства техно формы обусловливают, технические функции и технические эффекты. Воплощение общественных функций в морфологии, подразумевает трансформацию их в технические функции как свойства техно формы, в функции - эффекты.

Материал. Выбор материала должен определяться конструктивными и функциональными задачами, а способ формообразования - учитывать природные и технологические свойства материала. Свойства эти выражаются в пластичности или жесткости, гибкости или хрупкости, легкости или тяжести, прозрачности или непрозрачности и т.д. Материал как морфологическая категория значит нечто большее, чем просто вещество (дерево, металл, пластмасса и т.п.): материал - это возможность формы.

Структура. Дизайнер организует материал тем или иным техническим способом, исходя из поставленной технической задачи (добиться устойчивости, транспортируемости, гибкости, сборности - разборности и т.д.) и из природных возможностей материала. Получаемая в результате морфологическая целостность и есть структура (структурная форма, конструктивная форма, конструкция). Различение материального и функционального аспектов структурной формы имеет важный операционально-методический смысл, позволяет контролировать и сознательно направлять поиск проектных решений.

В реальном проектировании морфология объекта должна рассматриваться не только расчленение в различных категориальных плоскостях, но и целостно, объемно, в единстве и взаимодействии всех категорий.

Поиск формы на основе пространственной перекомпоновки прототипа

Одна из типичных ситуаций, где морфологический подход проявляется с особой очевидностью, - это перекомпоновка прототипа. Функции здесь в значительной степени заданы, и основные задачи, которые приходится решить дизайнеру, обычно связаны с поисками более совершенной пространственной компоновки объекта - взаимного расположения конструктивных частей в пространстве, их ритмического, пропорционального, симметрического (или асимметрического) порядка, пространственно-временной связи элементов и т.п. Перекомпоновка, как правило, предполагает пространственные действия с фигурами и величинами, а также влияет на изменение функционально-технической структуры объекта.

Как видим, в процессе проектирования морфологический аспект вплетается в сложную сеть связей с другими тематическими аспектами - функциональным, визуальным, эргономическим, экономическим и т.д.

Даже когда узел проблем концентрируется вокруг поисков пространственного образа вещи, практически не возможно отделить образ от других аспектов дизайн - формы - в дизайнерском решении все они взаимозависимы.

Технологическая форма вещи.

Основная задача технологического проектирования - воплотить морфологический образ вещи в материале и промышленной технологии. Технологическая форма как предмет дизайн -деятельности и есть то связующее звено между морфологическим образом и промышленной технологией, в котором осуществляется органическое единство обеих сторон. Само понятие формы выражает единство предмета и деятельности. Форма - это не атрибутивное, а деятельностное свойство предмета: застившая деятельность, проекция деятельности на материал вещи. Отсюда технологическая форма - это проекция технологического процесса на материал вещи. Проецирование же осуществляется в дизайн - проекте. Задача дизайнера - чтобы представить морфологию как опредмеченный технологический процесс, а технологию - как морфологию, воплощенную в способе производства вещи. Принцип художественного осмысления технологической форме в корне отличен от тактики учёта технических факторов. Техническая форма, художественно-осмысленная должна органически войти в общую конкуренцию дизайн формы, целостный, художественный образ вещи. В связи с этим целесообразно ввести понятие технологического образа вещи, которая обозначает способ художественного осмысления технологической формы в контексте целостной эстетической концепции дизайн формы.

Технологический образ вещи должен разрабатываться, а не после того, как функциональный и морфологический образ вещи уже решены, а одновременно как ограниченная часть целостной художественной концепции, дизайн формы, где функция, морфология и технология включены в единый сюжет дизайн - проектирования.

1.3 Основы дизайна - гармония и композиция. Формообразование

Гармония (греч.Harmonia - связь, стройность, соразмерность) - соразмерность частей, слияние различных компонентов объекта в единое органическое целое, характеристика прекрасного. В дизайне же гармония - это совместимость элементов, составляющих композицию. Каждый элемент дизайна должен дополнять другой цветом, формой, размерами, фактурой, структурой. Если в дизайне присутствует гармония, то его тему очень просто увидеть, она может быть утонченной, романтичной, вызывающей, шокирующей, броской, смешной и т.д. Любая дизайнерская композиция основана на определенных принципах, иначе она не будет восприниматься как нечто гармоничное, целое.

Композиция (от лат. compositio) - составление, связывание. Это планомерное, строго определенное соединение предметов, переданное дизайнером в своей работе. Композиция всегда имеет определенное содержание, характер, назначение.

Замысел

Замысел - база, план всей будущей композиции. Началом создания дизайна служит идея, которую нужно хорошо продумать, прежде чем приступать к поиску новой формы. Часто идея передается в названии композиции. Свои имена имеют не только картины, скульптуры, но и композиции оригинальные предметы интерьера. Название заставляет зрителя задержаться у композиции, более внимательно вглядеться и открыть то, что он вначале не заметил, а также добавить новую гамму ощущений к своей первой реакции. На Востоке очень часто различные предметы интерьера украшаются фразами, написанными каллиграфическим почерком.

Для реализации своего замысла в конкретный образ необходимо владение определенными правилами, законами, приемами, которые позволяют создать гармоничную композицию.

Основные понятия дизайна и композиции

ЗАМЫСЕЛ

Признаки композиции: целостность, наличие доминанты, уравновешенность.

Типы композиции: замкнутая, открытая, симметричная, асимметричная, статичная, динамичная.

Формы композиции: центрическая, линейно-ленточная, плоскостная, объемная, пространственная, комбинированная.

Элементы композиции: пространство, линия, пятно (точка), форма, цвет, свет и тень, фактура и текстура.

Композиционные средства: повтор, группировка, наложение и врезка, членение, градация, ритм, доминанта, контраст, нюанс, масштаб, формат, пропорция, конструкция, контрапункт, трехкомпонентность, простота, стилизация.

КОМПОЗИЦИЯ

Признаки композиции

Целостность

Если композиция выделяется в окружающем пространстве как единое целое, то можно говорить о ее целостности

Все элементы дизайна должны быть расположены таким образом, чтобы композиция была максимально выразительна, обладала целостностью и не содержала таких частей, которые бы противоречили функциональности, конструктивности, эстетичности. Все элементы должны работать на общую идею. Часто дизайнеру ради сохранения единства приходится отказываться от красивой и интересной детали, если она противоречит замыслу. Целостность дизайна определяют следующие правила:

1. Ни один дополнительный элемент не может быть присоединен к целому без ущерба для целого.

2. Главные и второстепенные части не могут меняться местами без ущерба для целого.

3. Ни одна часть не может быть изъята или заменена без ущерба для целого.

Наличие доминанты (фокусной зоны)

Фокусная зона - это центр зрительного интереса, наибольшего акцента, главный элемент композиции, который сразу бросается в глаза. Именно ему служат все остальные второстепенные элементы, направляя взгляд зрителя. Это смысловой центр. Часто фокусная зона состоит из самых больших и ярких элементов и является центром баланса. Как правило, фокусные элементы располагаются первыми при составлении дизайна. Фокусная зона не должна быть настолько большой, чтобы забить всю композицию. Ни в коем случае понятие центра композиции не связано только с ее геометрическим центром. Фокус композиции может быть и на дальнем плане, и на ближнем, главное, что второстепенные элементы подводят взгляд к кульминации изображения, соподчиняясь между собой. И именно фокусная зона определяет всю идею композиции, делает ее выразительной.

Выразительность в дизайне наиболее ярко и точно выявляет замысел. Являясь категорией творческой, выразительность рождается всеми средствами композиции. Она проявляет себя только в законченном произведении, являясь конечным продуктом композиции, ее целью, вершиной.

Уравновешенность (баланс)

Термин «баланс» относится как к зрительному восприятию стабильности композиции, так и к ее физической устойчивости. Композиция должна быть устойчивой в буквальном смысле и не разваливаться на части. Зрительный баланс более сложное понятие. Безусловно, симметричные композиции изначально уравновешенны. Но часто, оригинальный дизайн не имеет оси или центра симметрии. Равновесие же создается путем правильного расположения элементов и их цветов в композиции. Хорошего баланса в дизайне можно добиться путем

правильного расположения предметов с различным визуальным весом. Более «тяжелые» (большие по размерам и более темные, грубоватые) элементы обычно размещают ближе к центру композиции, а более «легкие» (меньшие по размерам и более светлые) - ближе к краям. Уравновесить композицию может одна- единственная точка, поставленная в нужном месте. При этом чем ярче цвет, тем меньшего размера будет уравновешивающее пятно.

Если убрать один из элементов, композиция развалится как физически, так и зрительно - станет незаконченной, фрагментарной. Поэтому уравновешенность, законченность - основа гармоничной композиции.

Типы композиции

Замкнутая композиция

В замкнутой композиции все элементы как бы замыкаются сами на себя. Взгляд зрителя переходит от фокуса композиции к периферии, возвращаясь через другие второстепенные элементы опять к фокусу, то есть стремится с любого места композиции к ее центру. Все композиционные элементы тесно связаны между собой. Для замкнутой композиции характерно наличие полей, точных границ, рамок.

Открытая композиция

В свободной композиции отсутствует фокусирование взгляда на центре композиции. Взгляд свободно уходит за пределы композиции, домысливая продолжение. Это может быть центробежная композиция -визуально создается эффект поступательного движения или скольжения по спирально

Симметричная композиция Основная черта такой композиции - симметрия, которая настолько крепко «держит» всю композицию, что является основой ее целостности. Строить такую аранжировку легко - достаточно наметить границы и ось симметрии. Симметрия отвечает одному из законов природы - стремлению к устойчивости, поэтому симметричные композиции гармоничны и уравновешенны. Но они статичны, часто не интересны, в них отсутствует динамика и развитие.

Асимметричная композиция

Асимметричная композиция не содержит оси или точки симметрии. Она более сложна в построении, так как автору нужно уделять особое внимание уравновешенности как непременному условию грамотного построения гармоничного дизайна. Зато такая композиция выразительна, динамична, интересна.

Статичная композиция

Композиции этого типа визуально устойчивы, неподвижны, часто симметрично уравновешенны. Они могут быть глубокими, философскими, а могут быть тяжелыми, скучными, застывшими, «мертвыми».

Динамичная композиция

Порыв, движение, открытость - это черты динамичной композиции. Стремительность, калейдоскоп образов, напор, скорость, бег времени, новизна, стремление разрушить устоявшееся равновесие. Визуально такие ощущения создаются благодаря асимметрии, открытым границам. Динамичные композиции сложней, индивидуальней. От мастера требуется особое чувство гармонии, чтобы такая композиция была целостной и уравновешенной.

Формы композиции

Точечная композиция

В точечной (центрической) композиции всегда просматривается центр, от которого могут разбегаться или притягиваться ее составляющие. Здесь фокус - главный элемент, организующий изображение.

Плоскостная (фронтальная) композиция

Такая композиция предполагает заполненность изображением всей плоскости листа. Она не имеет осей и центра симметрии, ярко выраженного фокуса, не стремится к компактности

Объемная композиция

Восприятие объемной композиции происходит во многих ракурсах, в трех измерениях пространства. Целостность композиции оценивается с нескольких точек наблюдения и не может быть охвачена единым взглядом полностью. Исключение составляет рельеф, который является промежуточной формой, в которой объемная светотень играет роль линии и пятна. Объемная композиция чувствительна к освещенности, к направленности света. Здесь особую роль играет свет и тень.

Пространственная композиция

Гармоничное расположение объемных художественно-декоративных элементов в пространстве считается пространственной композицией. Здесь важную роль играет активное использование пространства между отдельными предметами, игра света и тени, объема и цвета. При этом каждый элемент дизайна должен быть представлен с самых выгодных сторон и служить общему замыслу декоратора.

Композиционные средства

Повтор

Многим явлениям природы свойственно чередование и повторение. Симметрия - это повторение. Закон повторения в дизайне проявляется тогда, когда определенные элементы (линии, форма, текстура, цвет) используются больше одного раза. Повтор создает ощущение упорядоченности. Простой повтор состоит из одного повторяющегося элемента. Сложный - в композиции повторяются элементы двух или более видов (цвет, рисунок, линии и т. д.). По способу организации элементов в дизайне повтор может быть различных направлений: вертикальным, горизонтальным, диагональным, спиральным, радиально-лучевым, веерным. В каждом случае появляется новый характер движения и, соответственно, новое звучание, особая выразительность. Горизонтальный повтор - это устойчивость и равновесие; вертикальный - стройность, высота; диагональный, спиральный - активное, стремительное движение.

Повтор может быть регулярным (одинаковая частота повторений) и нерегулярным, который более интересен, так как позволяет глазам сравнивать небольшие изменения.

Группировка

Один из самых распространенных приемов в составлении композиции С помощью группировки можно сосредоточить элементы в одном месте и последовательно распределить их в другом, выделить композиционный центр. Создать асимметричный баланс, придать движение или создать ощущение неподвижности. Группировать можно пятна, линии, точки, теневые и освещенные части, размеры фигур, их фактуру и т. д. - все, что зрительно отличается одно от другого.

Наложение и врезка

Размещение элементов или их фрагментов один под другим, частичное перекрывание силуэтов. Это незаменимый прием для пространственных композиций, а также при передаче ближних, средних и дальних планов, линейной и воздушной перспективы. Особый эффект достигается, когда одновременно используется изменение цвета, контраста и масштаба с удалением планов.

Членение

Прием членения извлекает детальную композиционную структуру из большой и монотонной поверхности. Членение широко применяется в архитектуре, декоре помещений.

Градация

Градация возникает, когда два или больше идентичных элемента с каждым повторением изменяются в сторону увеличения или уменьшения. При этом дизайнер заставляет взгляд следить за этим процессом, что создает динамику и яркость образа. Градация может проявляться в следующих видах:

- изменяется величина чередующихся элементов при сохранении интервалов между ними; сохраняется величина элементов, но изменяются интервалы

- между ними; изменяются и величина элементов, и интервалы между ними;

- градации цвета от светлого к темному, от одного тона к другому;

- изменение кривизны линий, или их наклона. Линия, форма, цвет, фактура, пространство часто используются в градации.

Ритм

Ритм - закономерное чередование, или последовательное изменение элементов, повторение, приводящее к гармонии и придающее дизайну стройность и четкость. Ритм способствует организации элементов, задает динамическое развитие. Ритм - это эффект движения в композиции, который может быть достигнут чередованием формы или цвета, сменой размеров элементов композиции. Ритм является динамической составляющей дизайнерского проекта. Внутренняя экспрессия заряжает энергией зрителя, приносит радость, вдохновение. Монотонность делает композицию унылой и неинтересной. Ритмами пронизана вся жизнь природы: суточный, лунный, годовой, солнечный ритм, морские волны, гребни песков пустыни, мерцание звезд во вселенной, альфа и бета ритмы мозга человека - все это пульс природы. Художники древности пытались чутко уловить этот ритм и воплощали его в орнаментах. Так, египетский орнамент с изображением лотоса представляет собой непрерывную линию жизни, сочетающую все фазы ее развития: почка (зарождение), цветок (расцвет), стебель (связь), капли (праматери жизни). Орнаменты, созданные в разных странах в разное время, часто имеют схожие геометрические построения. И в то же время каждый передает индивидуальные черты породивших их культур. Глядя на кружки, крестики и волны древних орнаментов своим просвещенным взором, мы воспринимаем их как стильное украшение предметов этнического направления. Хотя для их создателей - дизайнеров того времени, эти знаки имели определенное значение. Они были не просто рисунками, а символами, знаками, за которыми стояло определенное восприятие окружающего мира.

Доминанта

Определенный участок дизайна должен привлекать внимание, иначе глаза зрители будут беспокойно блуждать и ни на чем не останавливаться, что создаст напряжение, ощущение незаконченности. В качестве доминанты (фокуса) может быть использован любой элемент дизайна. Фокус - это и есть привлечение внимание к определенному месту. Когда имеется несколько ярких элементов, особенностей, глаза отвлекаются от центральной идеи в поисках наиболее важной детали, чтобы сконцентрироваться.

Композиция не может быть выразительной, если она не акцентирована, когда главные компоненты находятся на одинаковом расстоянии друг от друга или дополнительные элементы расставлены с равными промежутками. Расположенные в одной плоскости и на одинаковом расстоянии элементы создают монотонную неестественную композицию. Поэтому уделяется большое внимание тому, чтобы компоненты не находились в одной плоскости, а создавали впечатление объемности и многоплановости. Монотонность создает и четко выраженная фокусная точка. Композиция, в которой главный элемент находится точно в середине, скучна. Если же его переместить немного в сторону, появится динамика.

Контраст и нюанс

Контраст - (франц. contraste), резко выраженная противоположность. Выразительность многих композиций часто определяется контрастом - резко выраженным противопоставлением двух начал. Свет и тень, объем и плоскость, большое и малое, черное и белое, матовое и блестящее. Контраст очень выразителен, ведь это интрига, столкновение, начало процесса, выделение на общем фоне, активность, авторитарность. Если от композиции требуется привлечь внимание, создать настроение праздника, активизировать, шокировать, тогда смело используйте контрасты. В то же время контраст, являясь очень активным средством восприятия, может вызвать утомление, раздражение, агрессию. В больших количествах он просто невыносим. Поэтому при использовании контраста надо соблюдать меру.

Нюанс (франц. nuance) - оттенок, тонкое различие, едва заметный переход в цвете, мысли, звуке. Используя мягкие, слабо выраженные отличия, можно создать элегантную благородную композицию. Это самое тонкое и деликатное из композиционных средств.

Масштаб

Масштаб - это отношение всей композиции дизайна к окружающим ее предметам. Необходимо хорошо продумать предназначение композиции, место, где она будет располагаться, и только тогда определить ее конструкцию и масштаб. Иначе она будет смотреться гротескно.

Пропорция

Пропорция - это размер каждого элемента композиции по отношению к другому, а также ко всей композиции. Пропорцию можно сравнить с ингредиентами рецепта, которые должны быть взяты в определенном соотношении. И главное здесь не сделать ваше блюдо безвкусным или пересоленным.

Конструкция

Конструкция определяет параметры композиции, ее высоту, ширину, глубину. Вначале дизайнер представляет свою композицию в законченном виде. Затем продумывает пути ее конструирования. И только потом следует приступать к воплощению, предварительно приготовив все вспомогательные средства и необходимые материалы.

Трехкомпонентность

Для убедительного выражения сложного и разнообразного движения необходимо показать в композиции три фазы этого движения (три разных размера, три разных интервала между элементами). Число «три» является тем минимальным числом, которое позволяет достаточно четко определить разнообразие какого-либо явления.

Простота

Максимальной убедительности и выразительности образа следует добиваться минимальными средствами при максимальном определении подробностей.

Стилизация

Стилизация - обобщение и упрощение изображаемых фигур. Стилизуя, дизайнер выявляет декоративную закономерность форм, отбрасывает случайности, упрощает детали, выделяет главное, находит ритмическую основу. Природные формы слишком перегружены несущественными деталями, случайной пластикой, обилием цветовых нюансов, отвлекающих от замысла композиции.

Формообразование.

Форма в дизайне - это внутренняя организация структура изделия, наиболее ярко выражающая содержание, форма должна соответствовать назначению техническим характеристикам эргономическим и эстетическим требованиям, предъявляемым к изделиям. Основными критериями при создании формы изделий быта служат функциональные свойства, а также эстетики и моды. Основополагающие свойства формы - материальность и характер расположения в пространстве. Материальную форму условно называют объемом. Поверхность грани, линии, точки объема представляют собой геометрические элементы формы.

Гармоничная форма изделия это такая форма, в которой достигнута всесторонняя гармонии: внешнего и внутреннего, частей и целого, с человеком с материальной основой со средой.

Предмет должен быть образован по возможности наиболее лаконично, с экономией декоративных средств. Лаконичная форма - это признак рациональной конструкции и удачного использования материала.

Дизайнерское решение изделий осуществляется по средствам формообразования. Формообразование это творческий процесс создание формы изделия на основе учёта объективных важнейших факторов, а также закономерностей композиции. Процесс формообразования изделия протекает в определённом порядке. Этот порядок - структура вполне закономерная и представляется так:

-выявление характера объёмно пространственной структуры и технических закономерностей;

-достижение соразмерности целого и частей;

-уточнение пластики внешней формы изделия.

Формообразование служит инструментом материализации объекта дизайна.

2. Гармония света и цвета в дизайне

2.1 От факела до оптоволокна

Наверное, наука никогда не узнает имени того доисторического человека, который изобрел самый первый светильник - прообраз масляной лампы, - поместив мох в круглую каменную чашу с медвежьим жиром и поднеся к нему огонь. Со временем к этому светильнику добавился факел, который устанавливали в щели между камнями. Факел, укрепленный на стене, подарил человеку первое боковое освещение.

А уже в Древней Греции широкое распространение получили напольные светильники, состоящие из треножника и чаши с горючим веществом. Вскоре канделябр с единственной опорой заменил треножник, так как был намного удобнее и практичнее в использовании.

В средние века возникло устройство, послужившее прообразом современного бра: кованые зажимы, устанавливавшиеся на плоскости стены для укрепления факелов.

Первым потолочным светильником можно считать лампадарий. Этот древний осветительный «прибор», разновидности которого назывались также лампионами или лампадами, представлял собой овальную чашу (иногда несколько чаш), которая прикреплялась к балкам на потолке. В чашу наливалась горючая жидкость - масло, животный жир или нефть - и опускался скрученный из растительных волокон фитиль. Лампадарий, как и канделябр, был стационарным.

Однако истинной родоначальницей светильников заслуженно признана свеча. Она была во многом удобнее всех остальных устройств - не так коптила, оказалась существенно более экономичной и простой в производстве. Изготавливали свечи вначале из животного жира, а затем из пчелиного воска с фитилём из тростника. С изобретением свечи постепенно возникла целая плеяда светильников: изящные бра, вычурные канделябры, великолепные люстры. Однако такую роскошь, как свечи, могли себе позволить только зажиточные люди. А, например, в русских крестьянских семьях свечи зажигали лишь в праздники, а зимой жгли лучины и фитили. С весны до осени деревенские избы на Руси вообще не освещались, поскольку считалось, что с Пасхи до Покрова вставать и ложиться надо с зарей. Для домашних дел хватало света от трех окон на главном фасаде дома.

Первые потолочные светильники с использованием свечей на Руси стали применять около XII века и использовали их поначалу только для освещения храмов, подвешивая под главным куполом. Назывались такие светильники «паникадило». Паникадило можно считать прообразом современной люстры,.

Светильник состоял из нанизанных друг на друга отдельных частей и заканчивался внизу крупным гладким или украшенным орнаментом шаром. К стержню прикреплялись расходящиеся отроги-перья со свечниками. Изготавливали паникадила из литой меди, кованого железа, серебра, кости, олова. Бывало, что такие подвесные светильники достигали огромной величины и украшались множеством фигурных подвесок. Выглядели паникадила настолько роскошно, что приводили в изумление приезжавших в Россию иностранцев.

В XVII веке, когда зародилась русская стеклянная промышленность, на заводе в селе Измайлово стали изготавливать люстры, форма которых была заимствована у паникадил XVI-XVII веков. Однако долгоевремя использование подвесных светильников в жилых помещениях считалось роскошью. Даже Владимир Даль в своем знаменитом «Толковом словаре» указывает, что люстра, то есть «паникадило, подвесной свечник», - это «предмет роскоши и украшения».

В эпоху Петра I начала бурно развиваться гражданская архитектура: на берегах Невы вырастал строящийся по европейским канонам Санкт-Петербург. Появились разнообразные фонари, стенники, бра, подсвечники, шандалы, канделябры, жирандоли, изменили свой внешний вид паникадила. Люстры того времени изготавливались в стиле «русского барокко»: в их конструкции преобладала изогнутая линия, а на медном каркасе закреплялся хрустальный убор в виде бесцветных или розовато-лиловых граненых подвесок.

В середине XVIII века в России началось производство фарфора, благодаря чему более элегантный вид приобрели и светильники. Новый материал стал успешно применяться для их декора, сменив кованые железные цветы и гирлянды, и в XIX веке получил широкое распространение для производства ламп и подсвечников.

Во второй половине XVIII века вычурные барочные формы сменились строгим классицизмом, и в русском прикладном искусстве произошли заметные изменения. Пышные люстры, перегруженные тяжелыми хрустальными подвесками в виде дубовых листьев, сменились светильниками с четкой конструкцией, в основе которой был горизонтальный стержень и круглые бронзовые обручи. Центральные стержни таких люстр состояли из фигурных деталей, выполненных из окрашенного стекла: розового, голубого, красного, синего и молочно-белого.

Проектированием светильников часто занимались сами архитекторы, ведь художественное оформление осветительных «приборов» играло немаловажное значение в общем, решении интерьера, и сегодня в коллекциях музеев можно встретить люстры, созданные по рисункам многих знаменитых зодчих. А во второй половине XVIII века в петербургской Академии художеств даже существовал курс, где учеников обучали «деланию люстр и паникадил».

В начале XIX века основное место среди материалов для светильников заняла золоченая бронза. Верхний конец подвесного бронзового светильника обычно прикреплялся к короне, составленной из листьев аканта, а в нижний обруч вставлялось стеклянное дно. Обручи украшались гравировкой, плоской чеканкой, накладными прорезными пластинами в виде пальметт, меандров.

Такими же распространенными источниками света, как и свечи, были масляные лампы, причем довольно длительное время - вплоть до середины XIX века. Иногда масляным лампам даже отдавалось предпочтение перед свечами.

Большой популярностью в те времена пользовались так называемые «карельские» масляные лампы, названные так по имени французского изобретателя Карселя, который снабдил резервуары механическим «часовым» устройством, нагнетающим масло в горелку.

В это же время появились «помпейские» подвесные светильники - укрепленные на бронзовых цепях люстры в виде плоских бронзовых чаш, декорированные в античном или египетском стиле. Изготовленные из бронзы, такие светильники были достаточно дороги, и поэтому вскоре стали заменяться люстрами из золоченого резного дерева, а затем еще более дешевыми: из проволоки, папье-маше, левкаса с позолотой. Техника их изготовления получила название «бумажной резьбы». Тем не менее по внешнему виду эти светильники мало отличались от бронзовых, а на первой художественно-промышленной выставке в Петербурге в 1829 году даже заслужили высокую оценку. Во второй четверти XIX столетия вернулась мода украшать светильники хрустальными подвесками. Однако в отличие от изделий XVIII века они были тяжеловесны и даже грубоваты. В нижней части светильников крупные, плотно соединенные хрустальные подвески образовывали полушарие, а бронзовая конструкция полностью скрывалась под сплошным хрустальным убором.

В начале XIX века масляные лампы начали сменяться керосиновыми, которые очень быстро стали популярны. Первая керосиновая лампа была создана американским химиком Селлиманом, а в конце 50-х годов XIX века львовский аптекарь И. Лукашевич предложил конструкцию керосиновой лампы с круглым фитилем. Такие лампы, получившие название «молния», давали силу света до 50 свечей.

В богатых домах интерьеры стали украшать лампами в виде фарфоровых ваз, которые скрывали в себе резервуар с горючим. Из венчика выступала горелка, а дополнительная металлическая конструкция поддерживала абажур, смягчавший яркий резкий свет. Эту же роль выполняли матовые или белые стеклянные шары с двумя отверстиями, надетые на ламповое стекло.

А тем временем наука не стояла на месте. В 1799 году итальянский физик Алессандро Вольта создал первый химический источник тока, который получил название «вольтов столб». Открытие электричества подтолкнуло русского физика Василия Владимировича Петрова к изобретению в 1802 году электрической дуги и разгадке светоносной тайны тока. Спустя шесть лет эту же тайну разгадал англичанин Гемфри Дэви. Создание электрогенераторов постоянного тока с приводом от паровой машины позволило широко использовать возможности электричества. В первую очередь изобретатели позаботились об источниках света и обратили внимание на свойства электрической дуги, которую впервые наблюдал Петров. Ослепительно яркий свет позволял надеяться, что люди смогут отказаться от свечей, лучины, керосиновой лампы и даже газовых фонарей.