Образ "предателя" в советских и российских кинофильмах о Великой Отечественной войне

Сюжетная композиция основывалась на применении антитезы «свой - чужой» в различных вариантах. Можно выделить такие варианты, как метафорическое столкновение человеческих и звериных черт: «героически-возвышенному миру правильных, идеологически выдержанных персонажей противостоит мир монстров, извергов, чудовищ, для описания которых здесь используются архаические семантические элементы (змеи, насекомые, особенно -- пауки…)»1. Другой антитезой в сюжете стала оппозиция «норма - патология». Так, полноценному советскому обществу противостоят «близорукие», неполноценные, забитые враги. К этой антитезе можно отнести сравнение полноты и расцвета жизни советского общества и распада, гниения общества врага.

Часто используется бинарные идеологические конструкции позитивного и негативного смыслов соответственно: стремление советского общества к созиданию - стремление врага к разрушению; сознательные народные массы - дикие вражьи орды; героическая оборона советских войск - фанатичное упорство и сопротивление отступающих войск противника и т.д.

Ещё одним примером дихотомического сравнения стало обращение к исторической памяти народа. Так, образ немца-фашиста коррелировал с образами завоевателей предыдущих эпох. В связи с этим неслучайно обращение режиссёров военного времени к событиям периода Смутного времени или Отечественной войны 1812 г. и в свою очередь стал стереотипической основой для образов врага послевоенного времени - стран Запада во главе с США. «Таким образом, эффект исторической памяти имел важное значение, так как носил долгосрочный характер и мог актуализировать отдельные элементы образа врага посредством включения их в кинокомпозицию в сознании поколений, никогда напрямую с ним не взаимодействовавших»2.

Такая техника изображения врага в силу своей специфики («лубочность», упрощённая метафоричность, чрезмерная идеологизированность, косная ранжированность) обернулась упрощённостью подачи смыслового материала, клишированностью изображения как образов «врага», так и образа «героя», а в итоге и потерей своей эффективности. Вследствие этого, а также вследствие видоизменения стереотипных представлений, лежащих в основе образов «чужого», «врага» и образа «своего» в современном обществе произошла переориентация в восприятии образа «врага»: «Структура стереотипа оставалась той же -- менялся знак отношения, и те значения, которые негативно оценивались в пропагандистской риторике и персонифицировались образами врагов, сегодня стали рассматриваться как выражения уже позитивных ценностных символов и идей»1.

Таким образом, в современном российском кинематографе сложилась на первый взгляд парадоксальная тенденция. С одной стороны, произошло «размывание» жёсткой идеологизированной системы образов «врага» и сужение типологии этих образов. С другой же стороны, «в современном кинематографе о Великой Отечественной войне типология образов врага значительно шире, чем в советском»2.

Глава 2. Эволюция образа предателя в советском и российском кинематографе (проблемы периодизации и контекстного анализа)

2.1 Теоретическое обоснование авторской периодизации источников

Дискуссии об отступничестве, измене как социальном, политическом и даже психологическом феномене с течением времени не утихают, и образы предателей даже двухтысячелетней давности получают новое, зачастую противоположное устоявшимся смыслам, звучание1. Мощный толчок для рефлексивного осмысления этой проблемы дали события ХХ века, когда в ходе мировых войн и многочисленных конфликтов даже рядовой обыватель столкнулся с необходимостью не только «выбрать свою сторону», но и отвечать за этот выбор своею жизнью.

Великая Отечественная война - важнейшее событие нашей российской и мировой истории. И чем больше времени проходит с момента её окончания, чем меньше остаётся живых свидетелей Победы, тем больше возникает интерпретаций, взглядов, зачастую даже противоположных, на события и последствия той эпохи. Тем важнее выявить, проанализировать и понять социокультурный отклик, оставшийся и эволюционировавший в советском, а затем и в российском обществе.

При изучении феномена исторического социокультурного наследия Победы обращение к кинематографу как к источнику новых знаний не случайно, поскольку «расширение предмета исторической науки в настоящее время во многом и происходит на основе междисциплинарного взаимодействия, на стыках традиционно обособленных отраслей знания, в их пограничье»1. Одно из таких направлений представляет собой вовлечение в предметную проблематику исторического анализа социокультурных феноменов, широко отражённых в визуальных источниках, в том числе в кинематографе.

Для адекватной оценки эволюции образа врага в советском и российском кинематографе следует проследить историю его создания и условия предвоенного формирования. Отправной точкой советского кинематографа можно считать 27 августа 1919 г. (декрет «О переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения»: «Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов передается на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссариата просвещения»2). К этому времени репертуар кинотеатров составляли в основном зарубежные фильмы, т.к. фильмы дореволюционного периода были либо вывезены за границу их владельцами, либо запрещены советской цензурой. К 1920-му году количество кинотеатров сократилось до рекордно низких 700 штук3.

Постепенное возрождение советского кинематографа началось в период НЭПа, когда частный коммерческий прокат дал толчок расширению сети кинотеатров и созданию новых фильмов. В 1924 году государством была создана структура Совкино, ставшая через некоторое время монополистом в области как проката, так и съёмки кинокартин. Важнейшую роль кино в формировании социокультурной действительности подчёркивал ещё В.И. Ленин в беседе с наркомом просвещения А.В. Луначарским: «Вы должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»1.

К концу 1920-х гг. советская кинопромышленность была не только восстановлена, но и показывала уверенный рост. Но, оставаясь одним из основных развлекательных способов проведения досуга советского обывателя, существующая киносеть не могла удовлетворить потребности возраставшей зрительской аудитории. Даже развиваясь и увеличивая показатели количественного и качественного роста, советская киносеть серьёзно отставала от мировых показателей. Так, например, в 1932-м году лишь 2% кинотеатров были оснащены оборудованием для показа звукового кино2. В 1920-е - начало 1930-х гг. известность получили такие поистине выдающиеся кинорежиссёры, как Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, вошедшие в историю мирового кино. Это была пора далёкого от политического воздействия кинематографа.

1930-е гг. стали расцветом предвоенного кинематографа. Этот период отмечен разнообразием тематического содержания кинофильмов, первым звуковым кинофильмом, плеядой выдающихся режиссёров (Георгий и Сергей Васильевы, Михаил Ромм, Фридрих Эрмлер, Григорий Александров). Но эти же режиссёры вынуждены были свой талант встраивать в рамки жёсткой партийной цензуры. Облик предвоенного кинематографа формировался, начиная с конца 1930-х гг., под сильнейшим влиянием И.В. Сталина, который видел в кинематографе в первую очередь площадку для идеологического влияния и пропаганды. Происходит сужение тематики и жанров советского кинематографа, оставшееся поле для свободного творчества держится под идеологическим прессом «социалистического реализма»: с 1933 по 1940 гг. в советский прокат вышло 308 кинофильмов, из них 54 - детских, 61 - о революции и Гражданской войне, много кинофильмов было снято о лётчиках-испытателях, людях военных профессий, и лишь в 12-ти кинолентах место действия сюжетной линии происходит на фабрике1.

Этот период характерен преобладанием героического момента в кинолентах, ролевой модели героя, будь-то героя-военного или героя труда. На киноэкранах преобладает враг внешний, реже - внутренний враг в лице несознательного, «оступившегося» человека, которому требовалась помощь ответственного советского гражданина, образца для подражания. Фильмы о предателях в этот период полностью отсутствуют в соответствии с идеологическими установками - это внушение массовому зрителю, что феномен предательства в советском обществе не возможен в принципе. На психоэмоциональном уровне зрителя готовили к активному противостоянию внешнему врагу или помощи в сопротивлении. В качестве примера можно привести фильм «Трактористы» (1939), где строки «Гремя огнем, сверкая блеском стали пойдут машины в яростный поход, когда нас в бой пошлёт товарищ Сталин и первый маршал в бой нас поведёт2» являются лейтмотивом, фильма о, казалось бы, трудовых подвигах.

Во время Великой Отечественной войны весь советский кинематограф был подчинён цели поддержки патриотического порыва общества: «Нуждами фронта и тыла с первых дней войны жила и наша художественная кинематография. Был пересмотрен план производства художественных и документальных фильмов. Из него изъяты все произведения, которые не имели прямого отношения к теме защиты Родины»1. Стоит заметить, что посещаемость кинотеатров в это время повысилась. Это объясняется увеличением числа зрителей из числа эвакуированных с оккупированных территорий, а также неподдельным интересам к кинохроникам и «Боевым киносборникам»2, в которых, несмотря на многомиллионные потери советских войск и гражданского населения, оккупацию нацистскими войсками огромных территорий СССР, война была представлена в оптимистическом ключе

Популярностью во время Великой Отечественной войны пользовались как военные кинокартины, так и художественные игровые кинофильмы «лёгких жанров» - не о фронте и смерти. Военный кинематограф был представлен фильмами-лозунгами, фильмами-примерами, такими как «Радуга» М.С. Донского, «Зоя» Л.О. Арнштама, «Она защищает Родину» Ф.М. Эрмлера, «Дни и ночи» А.Б. Столпера, где война, в отличие от «Боевых сборников», не была показана лёгкими победами над карикатурно изображёнными немецкими войсками. До 1943 года ни в одном кинофильме не показана война на территории противника3.

Кинокартины этого периода о войне отличает, с одной стороны, неакцентированность на сюжетной линии, некоторая бесхитростная наивность и упрощённость в изображении советского человека, всецело живущего во имя социалистической Родины и партии. Сюжет кинофильма «Она защищает Родину», к примеру, описывается так: «Радостной и счастливой была жизнь Прасковьи Лукьяновой. Но вот фашистские орды вторглись в нашу страну. В первый же день войны погиб муж Прасковьи. Её сына растерзали гитлеровцы. Гневом и ненавистью к врагу, нарушившему мирную счастливую жизнь советских людей, наполнилось сердце Прасковьи. Она уходит в леса, организует партизанский отряд и беспощадно мстит врагу. Своей огромной верой в победу над врагом Прасковья укрепляет дух партизан. Когда из соседнего селения принесли распространённую врагами ложную весть о взятии Москвы немцами, Прасковья пошла по деревням и сёлам, рассказывая правду о Москве, о героизме советских воинов. И всюду, где проходила Прасковья, народ поднимался на борьбу. В одном из селений Прасковья была схвачена немцами и приговорена к смерти. В последнюю минуту партизаны освободили Прасковью»1.

С другой же стороны, кинокартины военного времени отличает мощная энергетика, особая эмоциональность, сильная актёрская игра. В условиях войны именно это, а не перипетии сюжета, требовалось для того, чтобы массово поднять на смертельную борьбу с врагом советского человека.

«Когда дело дошло до того места в картине, где мать убитого дитяти, тайком от фашистов закопавшая его во дворе, притаптывала землю, чтобы "незаметно было", и глядела на нас широко открытыми глазами, в которых горе выжгло не только слезы, но даже самое боль, и сделались они, эти глаза, как у младенца, прозрачны и голубы, хотя кино было не цветное, почудились они нам звездами, они даже лучились, остро укалывали в самое сердце. Хотелось остановить ее, да не было сил крикнуть, шевельнуться - оторопь брала, костенела душа, стыла кровь»2, - так описывает свои впечатления от просмотра кинофильма находившийся в импровизированном кинотеатре на линии фронта выдающийся советский и российский писатель Виктор Астафьев.

В военный период выпускались и художественные игровые кинофильмы невоенной направленности, такие, как исторический фильм «Иван Грозный» С.М. Эйзенштейна, военная, но мелодрама «Машенька» Ю.Я. Райзмана. Уставшие от войны, измотанные проблемами фронта и тыла, люди нуждались в образах добра, света, в улыбке и надежде на нормальную жизнь. Зрители хотели отрешиться от окружающего горя и страдания, окунуться пусть и ненадолго в грёзы мирного предвоенного прошлого.

Послевоенный кинематограф периода 1945-1953 гг. сразу по нескольким параметрам резко отличается от кинематографа военного времени. Во-первых, кинокартины этого периода начинают всё больше «бронзоветь», становясь более величественными, «парадными», наполняясь пафосом победы социалистического строя, коммунистической партии, мудрого генералиссимуса и советского народа над фашизмом. Постепенно исчезают картины, обращённые к духовному миру обыденного зрителя, рядового советского гражданина.

Во-вторых, возвеличивается культ И.В. Сталина, как главнокомандующего, под чьим руководством был разгромлен нацизм и была завоёвана Победа. Кинофильм «Клятва» режиссёра М.Э. Чиаурели - яркий пример сталинианы, а в кинокартине «Падение Берлина» этого же режиссёра сцена разговора Сталина с садовником несёт подспудный смысл, полный пропагандистского пафоса, так раскрытый народным артистом СССР В.И. Пудовкиным: «…так в сценарии об образе Сталина, воспитывающего нежное деревцо, прививающего ему способность сопротивляться суровому климату, возникает тема великого Садовника, выпестовавшего новое поколение мужественных, отважных и способных выдержать любую бурю, советских патриотов… режиссёрская трактовка, актёрское исполнение, музыка, работа операторов и художников, великолепное цветовое решение… - органически подчинены идейно-творческой задаче авторов - создать фильм о славных делах своего народа, о величии и мудрости его любимого вождя»1.

В-третьих, этот период отличается репертуарной скудостью, но и очень ограниченным тиражом кинофильмов как таковых. В некоторых культурологических трудах этот период фигурирует под термином «малокартинье». В руководстве СССР возобладала идея, что немногочисленные финансовые и материальные ресурсы лучше не распылять на большое количество фильмов среднего уровня, а потратить пусть на немногочисленные, зато шедевры киноискусства. Так, в 1949 г. вышло 16 кинокартин, в 1950-м - 15, а в 1951-м - всего 92.

В-четвёртых, жанровое разнообразие послевоенного кинематографа резко сужается. Выпускаются либо киноэпопеи, такие как «Сталинградская битва» В.М. Петрова, «Незабываемый 1919 год» обласканного властью М.Э. Чиаурели, либо исторические и историко-биографические кинофильмы, например «Адмирал Нахимов» В.И. Пудовкина, «Белинский» Г.М. Козинцева, комедийные кинокартины в этом периоде практически не представлены. Идеологические требования, предъявляемые режиссёрам послевоенного периода, отображены в выступлении И.В. Сталина на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросу о кинофильме «Большая жизнь» 9 августа 1946 года: «В фильме «Нахимов» тоже имеются элементы недобросовестного подхода постановщиков к изучению того предмета, который они хотели показать. На всяких мелочах отыгрываются, два-три бумажных корабля показали, остальное - танцы, всякие свидания, всякие эпизоды, чтобы занять зрителя. <…> Наконец, третий фильм -- «Большая жизнь». То, что там изображено, это, конечно, не большая жизнь. Все взято для того, чтобы заинтересовать нетребовательного зрителя. Одному нравится гармошка с цыганскими песнями. Это есть. Другому нравятся ресторанные песни. Тоже есть. Третьему нравятся некоторые рассуждения на всякие темы. И они есть. Четвертому нравится пьянка, -- и в фильме есть рабочий, которого нельзя заставить проснуться, если он не учует запаха водки и не услышит звона стаканов, и тогда быстро вскакивает. И это есть. Любовные похождения тоже есть. Ведь различные вкусы у зрителей. О восстановлении тоже есть немного, однако, хотя это фильм о восстановлении Донбасса, там процесс восстановления Донбасса занимает лишь одну восьмую часть, и дано все это в игрушечной, смехотворной форме»1.

Доходы от кинематографа с резким сокращением прокатных кинокартин резко сократились, прокат и показ находились в критическом состоянии. Чтобы хоть в какой-то мере восполнить нехватку кинокартин, в прокат было выпущено около ста трофейных кинофильмов английского, американского и другого происхождения, в основном довоенного голливудского производства: «Королевские пираты» (Майкл Кертиз, 1940), «Робин Гуд» (Майкл Кёртис, Уильям Кейли, 1938), «Приключения Тарзана в Нью-Йорке» (Ричард Торп, 1942), «Одиссея капитана Блада» («Остров страданий» в советском прокате, Майкл Кёртиц , 1935), «Мост Ватерлоо» (Мервин Лерой, 1940). Эти кинофильмы пользовались огромной популярностью, в них советский зритель следил не столько за сюжетом, сколько за рядовыми моментами, неакцентированными чертами западной жизни, из трофейных голливудских кинофильмов советский кинозритель черпал новую, незнакомую ранее философию и идеологию.

Иосиф Бродский так описывает свои детские воспоминания об этих фильмах: «в этих трофейных картинах было и нечто более серьезное: их принцип "одного против всех" - принцип, совершенно чуждый коммунальной, ориентированной на коллектив психологии общества, в котором мы росли. Наверное, именно потому, что все эти королевские пираты и Зорро были бесконечно далеки от нашей действительности, они повлияли на нас совершенно противоположным замышлявшемуся образом. Преподносимые нам как развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь индивидуализма»1. Трофейная кинематография послужила смысловым началом нового исторического периода кинематографа советского - «оттепели». Смерть И.В. Сталина и последовавший за этим ХХ съезд КПСС послужили идеологическим началом в том числе и кинематографической «оттепели»: «государственная целесообразность, научная истина, партийная установка и воля Его (И.В. Сталина - примеч. авт.) в художественной культуре тех лет выступали не то что вместе, а как тождественные понятия, взаимозаменяющиеся близнецы. Предполагался и пятый близнец -- восторг, неизменно вскипающий в душе зрителя. Стоило Хрущеву дезавуировать Его (И.В. Сталина - примеч. авт.) волю, как по законам тождества мгновенно закачалось все. Партийна ли истина? Истинна ли партийность? Нравственна ли целесообразность? Целесообразен ли бесконечный зрительский восторг? Былое гармоническое единство, возможное лишь в витринном царстве слов, распалось на спорящие, разнонаправленные силы, но разбираться в этом было куда как интересно - хотя и с неготовым, невыработанным художественным инструментарием»2.

Эпоха «малокартинья» завершилась к концу 1950-х гг., вскоре после смерти И.В. Сталина как естественный процесс отхода от жёстких норм соцреализма. Последовавшая за этим либерализация государственного курса позволила советскому кинематографу вновь расшириться: в области количества выпускаемых кинокартин: если в 1951 году их было выпущено лишь 9, то уже в 1958 году - 663; в области зрительской аудитории: «к концу 1950-х кинопосещаемость в СССР превысила 3 млрд. человек против 1,5 млрд в 1953 г.»1, а концу 1960-х гг. в СССР кинопосещаемость стала второй в мире после Индии2; в области увеличения жанрового и тематического разнообразия выпускаемых кинолент: так, например, возникает новый для Советского Союза жанр детективно-приключенческого кино; в области расширения киносети СССР: число действующих киноустановок увеличилось почти в 2,5 раза - если в 1951 их насчитывалось 42000, то в 1960 использовалось уже 1033873; в области валового сбора средств от киносеансов: к 1957 г. он достиг 7,5 млн. рублей4.

Были сняты жёсткие идеологические рамки, что позволило дебютировать целой плеяде талантливых режиссёров и актёров. Такие величины советского кинематографа, как Василий Шукшин, Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Андрей Смирной, Алексей Салтыков стали эталонными в советском и российском киносообществе.

В период «оттепели» происходит отход от строгих канонов предыдущего периода в сторону внутреннего мира человека, что обусловлено распадом единой идеологической системы «культа личности» Сталина и последующей дезинтеграцией политических, социокультурных, интеллектуальных и творческих тенденций, так как «главным недостатком советского искусства предыдущей эпохи считалась «парадность»1. В наследство же от предыдущего периода осталась достаточно чёткое жанрово- тематическое разделение: историко-революционный, производственный, колхозный, военный, и т.д. Но во внешне- и внутриполитических условиях «холодной войны» появляется новый жанр - детективно-приключенческий. Именно в этом жанре в период «оттепели» производится большинство фильмов о предателях, где они, противопоставляясь внешней угрозе, демонстрируют наличие внутренней угрозы социалистическому строю и советскому гражданину.

Либерализация государственной политики в отношении киноискусства коснулась не только процесса создания кинофильмов, но и их обсуждения на страницах советских периодических изданий о кинематографе. Исходя из общих веяний периода «оттепели», печатные органы советского кинематографа становятся рупором не только, и даже не столько государственной пропаганды, сколько рупором зрительской аудитории. В киножурналах идёт активное критическое обсуждение кинофильмов не только профессиональными критиками, но и рядовыми зрителями.

Со временем ретрансляция мнения зрительской аудитории на страницах киножурналов прогрессирует настолько, что при создании новых кинокартин режиссёрам становится практически невозможно игнорировать критические оценки зрителей. Зритель становится одним из основных «заказчиков» кинематографа.

При этом в советском обществе помимо широкой зрительской аудитории присутствовала весомая категория тяготеющих к интеллектуальному кино зрителей - кинокритики, профессионалы и кинолюбители. Формированию этой киноаудитории способствовали созданные при предприятиях, заводах, вузах киноклубы1, где проходили оживлённые дискуссии о просмотренных кинофильмах.

Но всё возрастающая ориентированность на простого кинозрителя в процессе кинопроизводства создала условия для распространения в прокате кинокартин более простых по смысловому наполнению, нёсших в себе в основном элементы развлекательного жанра - комедии и кинофильмы детективно-приключенческого жанра.

Расцвет комедии в период «оттепели» связан с такими именами, как Леонид Гайдай («Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Бриллиантовая рука», «Иван Васильевич меняет профессию»), Эльдар Рязанов («Карнавальная ночь», «Дайте жалобную книгу», «Берегись автомобиля», «Служебный роман»), Георгий Данелия («Джентльмены удачи»). Вышеперечисленные кинокартины принадлежат к комедийному жанру с элементами сатиры, где с юмором, а порой очень жёстко высмеиваются недостатки советского общества, где сатира является способом острой социальной критики.

Военные кинофильмы, такие, как «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1954), «Баллада о солдате» (Григорий Чухрай, 1959) представляют события Великой Отечественной войны уже в ином свете, чем в период «малокартинья» - с особым вниманием освещена эмоциональная сторона драмы разлучённых войной людей.

Период «оттепели» закончился в 1968 году2 с наступлением «Пражской весны»: «реформам и всем тенденциям либерализации пришел трагический конец»3. С марта 1968 года официальная политика государства в области искусства становится более консервативной. Многие практически готовые к выпуску кинофильмы были «убраны на полку», цензура в кино становится гораздо более ощутимой, чем в период «оттепели». Но, несмотря на жёсткость цензурной политики государства, в прокат выходили фильмы, ставшие впоследствии «классикой советского кинематографа».

Период 1968-1985 гг. нельзя рассматривать отдельно от периода «оттепели». Несмотря на кажущуюся антагонистичность периода «оттепели» и периода «застоя» в советском кинематографе, они являются составляющими одного этапа развития советского кинематографа - послевоенного расцвета кинематографии вплоть до перестроечного периода. Точками отсчёта здесь являются не смена политических лидеров СССР и курса политики Коммунистической партии, а, как обозначает известный русский культуролог, один из основателей отечественной семиотики Ю.М. Лотман, «культурные взрывы», которые делают «возможным неожиданные перескоки в совершенно иные, непредсказуемые организационные структуры»1.

Несмотря на название, период «застоя» отличается большим количеством выпущенных кинофильмов: ежегодно в прокат выходило 280 -300 кинофильмов2. Отличительной чертой этого периода стало снижение зрительской активности, несмотря на количество выпускаемых фильмов и их жанровое разнообразие. Отчасти это объясняется распространением телевидения, отчасти - однообразием репертуара.

Парадоксально, но именно в период спада зрительского интереса к советскому кинематографу, советские кинофильмы завоёвывают пьедесталы ведущих кинофестивалей мира. Так, кинофильм В.В. Меньшова «Москва слезам не верит» получил приз «Оскар», гран-при Каннского кинофестиваля

В период «застоя» показателен феномен «запрещённого кино»: цензура, хоть и не так безапелляционно, как в период «малокартинья», но действовала. На большой экран не были выпущены такие кинофильмы, как «История Аси Клячиной» (А.С. Кончаловский, 1967), «Агония» (Э.Г. Климов, 1974). Жёсткому давлению цензуры чиновников Госкино подвергся фильм Элема Климова «Иди и смотри». Советский массовый зритель увидел эти кинофильмы только с наступлением периода Перестройки.

К середине 1980-х гг. советский кинематограф стал дотационным. Распространение телевидения и зарубежных кинофильмов создали условия оттока массового зрителя, советские кинофильмы среднего уровня уже не пользовались популярностью. Период «застоя» кинематографа закономерно закончился кризисом.

Кризис экономический, социально-политический, идеологический получил своё развитие и в кинематографической среде. Начавшиеся процессы реформ периода Перестройки затронули все сферы жизни советского общества. Датой начала перестроечного периода в советском кинематографе следует считать 13 мая 1986 года. В этот день произошло знаменательное для отечественно киносреды событие - V съезд Союза кинематографистов. По своей значимости для советской киноотрасли V съезд Союза кинематографистов можно сравнить разве что с результатами XX съездом КПСС для СССР. Однозначной оценки этого события среди его участников и различных представителей кинематографической среды не существует до сих пор: «впервые в истории взбунтовались работники творческого труда, и этот бунт до сих пор оценивается без полутонов: одними - как акт освобождения, другими - как бесовской шабаш...»1.

Результатом V съезда Союза кинематографистов стало упразднение государственной цензуры, осуждение административно-командного способа кинопроизводства. Созданная после V съезда Союза кинематографистов Конфликтная комиссия по творческим вопросам «реабилитировала» около 250-ти1 «полочных» фильмов, ранее под давлением цензуры не вышедших на широкий экран. Массовый зритель знакомится с новыми для отечественного кинематографа жанрами, такими, как фильм-катастрофа («Письма мёртвого человека», К.С. Лопушанский, 1986).

V съезд Союза кинематографистов вдохновил деятелей культуры на беспрепятственное, бесцензурное достижение новых творческих высот. Ожидалось, что советский кинематограф без аппаратных ограничений выйдет на новый уровень, что достигнутая свобода позволит создать новое советское кино, обновить идейную творческую базу кинематографа. Но период «перестройки» кино показал непредсказуемый негативный результат. Предоставленная режиссёрам свобода вылилась в бесконтрольное производство кинофильмов среднего уровня, средством привлечения зрительской аудитории у которых зачастую становился эпатаж. Иносказательность традиционного советского кинематографа, с помощью которой режиссёры доносили свои идеи массовому зрителю в обход цензуры, исчезла, уступив место элементарности подачи материала, а иногда и попросту бессмысленности сюжетной линии, произошла утрата всех культурных норм и духовных ценностей, на большом экране стали демонстрироваться кинофильмы откровенно криминального и эротического содержания.

Результатом этого стал отток массового зрителя из кинотеатров, утрата интереса советских граждан к отечественному кинематографу, падение общего художественного уровня кинокартин.

В прокат продолжали выходить кассовые советские кинофильмы, благоприятно воспринятые зрителями и кинокритиками, но вернуть массового зрителя в кинотеатры они уже не могли. В 1990-м году в отечественных кинотеатрах пустовало три четверти мест1. Распространение телевидения, частных подпольных кинозалов с импортными видеомагнитофонами, зарубежными кинофильмами-боевиками или фильмами эротического характера, удорожание стоимости билетов в кинотеатрах, социальные и политические потрясения стали решающим фактором в закате советского кинематографа.

После развала Советского Союза российский кинематограф переживает не лучшие времена. Количество выпускаемых фильмов в начале 1990-х гг. ежегодно сокращается. Так, если в 1991 году при содействии государства было снято 213 кинофильмов, то в 1992 году было выпущено 172 кинофильма, большинство из которых составляли кинофильмы режиссёров- дебютантов соответствующего уровня съёмки. К 1993 году количество выпущенных кинофильмов сократилось до 152 кинофильмов, к 1994-му году количество произведённых кинофильмов упало вдвое - до 68 и продолжило сокращаться. В 1995 году российский кинематограф вернулся к временам «малокартинья», за этот год было выпущено 462 кинофильмов, что объясняется сложной экономической ситуацией в России.

Кинематограф начала 1990 гг. отличает разнонаправленностью тематики и сюжета. Большую часть репертуара кинотеатров заняли боевики, набравшими популярность ещё в период «перестройки». Из подпольных видеомагнитофонных кинотеатров они переместились на большой экран. Востребованность кинофильмов данного жанра постепенно сформировала нишу отечественных боевиков. Подражание зарубежным кинофильмам привело к клишированию сюжета, где сюжетные сцены погонь, трюков, перестрелки, секса, насилия и эротики стали стандартными элементами.

Период распространения боевиков совпал по времени с распространением криминальных группировок в обществе и началом Первой чеченской войны. Отражение этих событий было показано в таких кинофильмах, как «Кавказский пленник» (С.В. Бодров, 1996), позже «Брат» (С.В. Бодров, 1997), «Блокпост» (А.В. Рогожкин, 1998).

Наряду со стандартными боевиками, снятыми по образцу широко распространённых фильмов американского производства, были выпущены кинофильмы, отражавшие общественные ожидания и настроения, царившие в среде кинематографистов. Отдельным рядом идут кинофильмы, осуждающие социалистическое прошлое, в основном сталинскую эпоху. Самым заметным из них стал кинофильм «Утомлённые солнцем» (Н.С. Михалков, 1994), лауреат премии «Оскар».

Другая тематическая группа фильмов - это кинофильмы, отражающие социальное неприятие сложившейся общественно-политической, экономической, ситуации в стране. В сюжетной линии этих фильмов действующим лицом становится герой, вступающий в борьбу с беззаконием, противодействующий криминалитету, коррупционерам, например, кинофильм «Ворошиловский стрелок» (С.С. Говорухин, 1999).

В целом, в связи с новыми экономическими и социальными отношениями трансформировались все социальные идеалы советского периода, представленные в кинематографе; произошла ценностная переориентация отечественных кинопроизведений. Известный исследователь аудиовизуальной культуры Н.Ф. Хилько выделяет девять социальных идеалов, выраженных в отечественных кинофильмах. Все эти социальные идеалы модифицировались в постсоветскую эпоху. Н.Ф. Хилько представил следующую эволюционно-иерархическую модель их систематизации1:

Доля государственных субсидий российскому кинематографу оставалась невелика, а во время дефолта 1998 г. практически отсутствовала. В это время на рынок киноиндустрии вышли частные кинокомпании и медиахолдинги, основной продукцией которых стали телевизионные фильмы и сериалы криминальной тематики «Улицы разбитых фонарей» (с 1998 г.), «Бандитский Петербург» (с 1999 г.) и мелодраматической направленности для женской аудитории («Кармелита», «Золотое кольцо»), заменившие бразильские сериалы. В это же время появились частные киностудии и арт-холдинги, которые, с одной стороны, разнообразили жанровый репертуар российского кинематографа, а, с другой стороны, «привели к растаскиванию и распылению материальных и финансовых ресурсов отечественной кинематографии»1.

Наиболее востребованным жанром этого периода становится комедия. На широкий экран выходят бытовые комедии, как в предыдущий период, а комедии сатирические, лирические, с элементами гротеска, боевика, такие, как «Особенности национальной охоты» (А.В. Рогожкин, 1995), «Ширли-мырли» (В.В. Меньшов, 1995).

Экономическая ситуация в России к концу 1990 гг. оставалась неблагоприятной, что напрямую отразилось в кинематографе. Так, количество выпущенных российских фильмов достигло минимума в 1996 г. - всего 28 единиц. Последующие темпы роста выпускаемых кинофильмов были невелики: 1997 г. - 32 кинофильма, 1998 г. - 35, 1999 г. - 412 кинофильм. В новое тысячелетие российский кинематограф, несмотря на некоторое количество ставших впоследствии культовыми кинофильмов, вошёл в состоянии упадка, как в плане количества ежегодно выпущенных кинофильмов, так и в плане соответствия общим культурным нормам и достойному художественному уровню.

С начала 2000 гг. в российском кинематографе намечается динамика роста количества и качества выпускаемых кинофильмов. Постепенно модернизировалась сеть кинопроката: начинают появляться современные зарубежные стереосистемы, кинозалы стали подготовлены к показу кинофильмов, снятых по новейшим на тот момент технологиям.

Увеличивается и количество кинотеатров: с 2004 по 2012 год количество экранов в России увеличилось в 3,6 раза и превысило 3 тысячи1.

На широком экране появились фильмы всероссийского и мирового уровней разной жанровой направленности, такие, как мелодрама «Водитель для Веры» (П.Г. Чухрай, 2004), рассчитанная на молодёжный сегмент зрительской аудитории криминальная драма «Бумер» (П.В. Буслов, 2003), отмеченная призами зарубежных кинофестивалей драма «Возвращение» (А.П. Звягинцева, 2003) и т.д.

Российский кинематограф продолжил рефлексировать над феноменом чеченских войн, что отразилось в фильмах «Дом дураков» (А.С. Кончаловский, 2002), «Война» (А.О. Балабанов, 2002), «Кавказская рулетка» (Ф.М. Попов, 2002). Также в поле зрения осталась Великая Отечественная война, представленная в этот период такими кинофильмами, как «В августе 44-го» (М.Н. Пташук, 2000), «Звезда» (Н.И. Лебедев, 2002), «Кукушка» (А.В. Рогожкин, 2002).

Смысловые акценты отечественных кинофильмов о войне по сравнению с советским кинематографом о войне сместились с позиций идеологического воспитания массового зрителя, демонстрирования образцов социального поведения в рамках идеологемы «свой» - «чужой» к анализу психологических мотивов поведения главных героев кинофильма, причём как «своего», так и «чужого». Эти тенденции отражены, к примеру, в кинофильме «Кукушка», где показывается обыденная жизнь, противостояние и, в итоге, взаимная солидарность бойца Красной армии и финского солдата.

Новым явлением в российском кинематографе стали телевизионные многосерийные фильмы, снятые по известным произведениям отечественной литературы: «Идиот» (В.В. Бортко, 2003), «Мастер и Маргарита» (В.В. Бортко, 2005), «В круге первом» (Г.А. Панфилов, 2006). Центральные российские телеканалы начали спонсировать съёмки таких телефильмов, т.к. многосерийная экранизация литературной классики собирает большую зрительскую аудиторию, что привлекает на телеканал большое количество рекламодателей.

Положительным явлением в российском кинематографе 2000 гг. следует считать возрождение авторского кино, рассчитанного на подготовленного зрителя, отечественные и зарубежные кинофестивали, на поиск новых форм художественной выразительности.

К концу 2000 гг. российский кинематограф смог преодолеть разрыв в качестве съёмок от зарубежного кино. На экраны вышли блокбастеры, успешно конкурировавшие с самыми кассовыми голливудскими фильмами: «Ночной дозор» (Т.Н. Бекмамбетов, 2004), «Девятая рота» (Ф.С. Бондарчук, 2005) и т.д. Во многом относительному подъёму отечественного кинематографа помогла поддержка государства. Так, например, в 2009 г. был создан Федеральный фонд социальной и экономической поддержки российского кино1 («Фонд кино») с годовым оборотом средств в 3,8 млрд. рублей2. И доля государственных средств, вложенных в российский кинематограф, постоянно растёт. Часть государственных денег в бюджетах художественных фильмов составляла: в 2010 году -- 19 %, в 2011 -- 24 %, в 2012 -- 44 %3.

Во втором десятилетии XXI века в отечественном кинематографе сохраняются тенденции 2000 гг. Несколько изменились акценты в кинофильмах о Великой Отечественной войне. Помимо пристального внимания режиссёров к психологическим переживаниям главных героев, в данных кинофильмах прослеживается возрождение идеологического воздействия, направленного на патриотическое воспитание молодёжи, например, в таких фильмах, как «Мы из будущего» (А.И. Малюков, 2008), «Брестская крепость» (А.К. Котт, 2010). При этом появляются новые художественные и сценарные приёмы, ранее не применявшиеся в кинофильмах о Великой отечественной войне.

Во-первых, это мистические элементы кинофильма. Так, в фильме «Мы из будущего» (А.И. Малюков 2008), «Мы из будущего 2» (А. Самохвалов, Б. Ростов, 2010) действие сюжета мистическим образом переносится в прошлое, а в фильме «Белый тигр» (К.Г. Шахназаров, 2012) фигурируют такие мистические явления, как «танк-призрак», «танковый бог» и т.д. Такое отражение Великой Отечественной войны связано с «новым видением» современных отечественных режиссёров: «…чем дальше война удаляется во времени, тем более важным и принципиальным событием истории она становится. Нам постоянно открываются все новые ее грани»1.

Во-вторых, это так называемое «авторское видение» режиссёром проблематики фильма. В отличие от кинофильмов жанра «арт-хаус», в кинофильмах о Великой Отечественной войне «авторское видение» вызывает как минимум недоумение, а порой и остро-негативные оценки кинокритиков и массового зрителя. Так, серьёзные дискуссии о смысловом наполнении, расстановке приоритетов и достоверности показа исторических событий вызвал российский блокбастер «Сталинград» (Ф.С. Бондарчук, 2013), а фильмы «Утомлённые солнцем 2: Предстояние» (Н.С. Михалков, 2010) и «Утомлённые солнцем 2: Цитадель» (Н.С. Михалков, 2011) с самыми дорогими бюджетами в 40 и 45 млн. долларов США, вызвали широкий общественный резонанс в связи с недостоверностью историческим реалиям, неуместной гротескности повествования, крайне низкой художественной ценностью кинофильма, демонстрацией неприемлемо негативных черт «своих» и высоких нравственных ценностей «чужих» и других многочисленных сценарных и смысловых неувязок.

С 2010 гг. посещаемость кинотеатров показывает постоянное снижение либо небольшой рост. Спад зрительского интереса связан как с качеством выпускаемой в прокат отечественной кинопродукцией, так и с сужением жанрового разнообразия отечественной киноиндустрии: «Летом 2012 года на «Кинотавре» впервые прозвучало оценочное суждение главы компании «Невафильм» Олега Березина о том, что сейчас в России где-то 95 процентов показываемых фильмов составляет развлекательное, коммерчески значимое, так называемое «попкорновое» кино, а так называемое художественное, то, которое останется в истории, -- всего лишь 5 процентов. Лишь в 19 залах страны регулярно демонстрируется такое кино»1.

История современного российского кино насчитывает уже 25 лет, но оно до сих пор не выработало явной стратегии своего развития. Появились новые жанры, новые художественные и технические приёмы создания кинофильмов, расширилась сеть кинотеатров по всей стране. Но интересы массового зрителя не соблюдаются в полной мере. Советский кинематограф был направлен на трансляцию общественно приемлемых норм и правил поведения, идеологическое, интеллектуальное и морально-этическое воспитание зрителей, молодёжи в первую очередь. Учитывались интересы зрительской аудитории различной степени вовлечённости в киносреду. На экраны выпускались фильмы о войне, исторических деятелях, о любви, семье, дружбе, о проблемах и радостях обыденной жизни.

Современный отечественный кинематограф не отвечает запросам массового зрителя. Значительную часть демонстрируемых в кинотеатрах фильмов составляют киноленты зарубежного производства, которые не могут ответить реалиям современной жизни российского зрителя. Доля отечественной кинопродукции в прокате на 2012 г. составила лишь 13,8%1. Большая часть отечественных кинофильмов, демонстрируемых на экранах кинотеатров, не собирает полные залы. Государственная финансовая и правовая поддержка а равно и работа отечественной киноиндустрии вплоть до настоящего времени не производится на должном уровне: «ни один фильм, выпущенный в России в 2016 году, не оправдал затрат на свое производство, в том числе не окупились фильмы, в которые были вложены бюджетные средства»2.

Большинство выпущенных в прокат кинофильмов составляет развлекательное кино неглубокого содержания. Но зрители, исходя из социологических опросов, хотят смотреть не только кино развлекательного содержания, они хотят смотреть кинофильмы, побуждающие к размышлениям, сопереживанию; о современных людях, о любви, о простом герое будничной жизни; «российские зрители хотят смотреть кино про Россию, про себя сегодняшних. И понимать, что происходит с ними и со страной. Этот процесс называется самоидентификацией. И когда наше кино начнёт вызывать самоидентификацию, его, наверное, вновь можно будет назвать «важнейшим из искусств»3.

2.2 Ассоциативность образов оккупантов и коллаборационистов (послевоенный период - 1950-е гг.)

Показательным примером кинематографа послевоенного периода, на наш взгляд, является кинокартина «Дети партизана». Художественный фильм «Дети партизана» был снят на киностудии «Беларусьфильм» в 1954 г. (длительность 83 мин.) Режиссёрами выступили Голуб Л.В. и Фигуровский Н.Н., сценарий кинокартины написал Колтунов Г.Я.

Сюжет кинокартины достаточно прост вследствие прицела на эрудированность массовой зрительской аудитории: «Суворовец приехал на каникулы к своему дедушке, работающему лесником. Его отец погиб еще во время войны, но известно, что он был партизаном. Вместе со своей сестренкой он начинает исследовать те места, где партизаны выступали против фашистов. Параллельно с этими событиями на станции, выполняющей геологоразведочную миссию, закрепился враг, который собирает важные для него сведения. Это проводник Глушко, которому поручили сделать снимки секретных карт. Получается так, что именно этим ребятам доведется не просто отдыхать, но и действовать, ведь в жилах течет кровь настоящих партизан, и нельзя подвести своих предков, нельзя допустить слабины. Ребята берутся за активное расследование этой сложной ситуации, до которой нет дела многим взрослым»1.

Сюжет кинокартины не показывает зрителю события военного времени, но фабула фильма отображает военные действия в Белоруссии времён войны, проблематику верности «своим» и предательства, происходившие в войну, а также восприятие феномена предательства и отображение этого посредством кинематографа в послевоенный период соцреализма. Кинокартина рассчитана на семейный просмотр, поэтому образы положительных героев отведены именно детям - в качестве воспитательного момента.

Картина начинается кадрами реки и теплохода, на котором один из главных героев - Михась Гречный, курсант-суворовец, прибывает к своему деду Якубу Матвеевичу, леснику. Показательно название теплохода -«Молотов», что является отсылкой к вождям партии, которые задают курс советскому обществу. Фамилия В.М. Молотова фигурирует неслучайно: кинофильм был снят после смерти И.В. Сталина, в 1954 году, когда Н.С. Хрущёв ещё не являлся легитимным руководителем СССР в восприятии советского общества.

Теплоход проплывает по широкой реке мимо плотов сплавщиков леса, отдыхающих на плоту под мелодии гармошки, пассажиры теплохода и сплавщики леса обмениваются приветствиями. Уже с первых кадров демонстрируется лейтмотив фильма - созидательный труд простого человека, направленный на благо всего социалистического общества, повседневный процесс подчинения сил природы и использования её благ (лес, богатства недр) на нужды страны.

Достаточно быстро зрителя знакомят со всеми действующими лицами: положительными персонажами - семьёй Гречных и отрицательными - иностранным шпионом в образе советского фотокорреспондента и предателем Глушкой, сдавший во время войны немцам партизанский отряд геолога Миколы Гречного, отца Михася и Олеси.

Роль шпиона в фильме эпизодическая, ей не уделено много внимания. Образ шпиона - агента иностранной разведки служит в фильме побудительным мотивом для деструктивных действий предателя. То, что иностранный агент представлен в фильме фотокорреспондентом, неслучайно, так как, во-первых, это может быть представлено как «легенда» шпиона. «Фотохудожник, - так представляется шпион, - брожу по деревням, снимаю колхозников, делаю портреты». Во-вторых, этот образ отображает пособника врага 2-го плана, человека «свободной» творческой профессии1, имеющего возможность контактировать с иностранцами.

Главный отрицательный персонаж, работник геологической партии Глушка (см. Приложение 2, с.98), является типичным представителем внутреннего врага - предателя времён войны и скрытого вредителя в мирной жизни. Образ предателя показывается намеренно отталкивающим. Примечательно, что за весь фильм Глушка ни разу не упоминается по имени и отчеству. Глушку, хоть он и является работником геологической экспедиции, нельзя причислить к обществу трудового народа, что демонстрируется как внешними признаками, так и манерами поведения и действиями персонажа. Так, Глушка неопрятен, неряшлив, небрит и непричёсан; ленив, угрюм и обидчив и в тоже время прислужлив, что резко контрастирует с главными героями данной кинокартины, детьми Олесей и Михасем. Олеся собрана, ответственна, как старшая - следит за братом. Образ Михася - это пример для подражания ребят. В фильме специально показывается, как деревенские мальчишки завидуют и удивляются ему и его военной форме суворовца.

Сюжетная линия и раскрытие образа Глушки строится на основе явных и латентных дихотомий, главным сценарным приёмом является антитеза. Первый же кадр с Глушкой начинается с того, что в середине рабочего дня, когда лучшие трудящиеся геологоразведочного лагеря находятся на работе, Глушка спит. Кроме дихотомии «труд - тунеядство» можно выделить такие антитезы, как «коллективизм - индивидуализм», где образ детей партизана, естественно, отражает коллективистскую имагему, а образ предателя - индивидуалистскую. Олеся и Михась ответственно относятся к судьбе найденной фотоплёнки, лично хотят отнести её начальнику экспедиции, несмотря на то, что для это предстоит пройти через болота; дети всё время держатся вместе, помогают друг другу. Когда они пропадают в болоте, все стараются посодействовать их поискам - родственники, участники геологической экспедиции, радисты, дети. Образ предателя антиподен: Глушка - нелюдимый персонаж, отлынивает от общих дел, когда начинаются поиски детей партизана, его снова показывают спящим.

Показательна диалог в сцене, в которой группа геологов разведывает полезные ископаемые в болотах. «Конечно, маленького человека и обидеть можно. Начальство…», - отвечает Глушка на упрёк командира группы. На подбадривания геологоразведчицы: «Да бросьте, Глушка! Вот болото кончится, и все подобреют» он отвечает: «Ну да… Это кончится - другое начнётся. И так всю жизнь». Таким образом в этой сцене жизнь индивидуалиста уподобляется блужданиям в болотах и сравнивается с жизнью ради общего дела, с коллективным трудом. Сцена заканчивается тем, что группа геологов выходит на широкое поле, где работает трудятся геологи экспедиции и вовсю работают трактора и другая тяжёлая техника.

Другой выраженный архетипический образ - дихотомия «жизнь - смерть». Это центральная смысловая бинарная оппозиция данной кинокартины, вокруг которой строятся все остальные. Образ предателя Глушки идентичен образу смерти, это ключевой посыл транслируется ещё в начале кинокартины в сцене разговора Глушки с агентом иностранной разведки, где Глушка говорит о себе: «Вы меня и так уничтожили. Я хожу как мёртвый, всё время боюсь что вот-вот придут за мной». Кульминацией развития сюжета становится противостояние детей партизана и предателя Глушки, в сосновом лесу, в котором Глушка пытается найти и убить Олесю и Михася. Михась, потеряв надежду выйти живым из леса, вырезает на деревьях послания «Глушка предатель», которые Глушка сначала пытается срезать ножом, а потом, не справляясь с этим, поджигает лес.

Такой сюжетный поворот обращает внимание зрителя на метафоричное сравнение пожара в противостоянии детей партизана и предателя с пламенем прошедшей войны; боёв партизан с немецко-фашистскими войсками и борьбы детей партизан с предателем, погубившем их отца, командира партизанского отряда. В этой сцене деструктивный образ предателя, как врага всего живого, уподобляется образу немецкого солдата, бесчеловечному образу «убийцы-людоеда».