Образ "предателя" в советских и российских кинофильмах о Великой Отечественной войне

Анализ специфики восприятия проблемы коллаборационизма с момента окончания Великой Отечественной войны и по наше время в контексте всех радикальных трансформаций советского, а затем и российского общества. Оценка декодирования кинематографического образа.

Рубрика Культура и искусство
Вид дипломная работа
Язык русский
Дата добавления 11.12.2017
Размер файла 1,4 M

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

В финале фильма предатель Глушка и иностранный шпион пойманы и допрашиваются органами госбезопасности, а дети партизана спасены и им выражена благодарность за проявленное мужество и ответственность.

Таким образом, прослеживается идеологическое целеуказание, в связи с которым, по замыслу режиссёра, у массового зрителя должен был сформироваться ассоциативный ряд образов положительных и отрицательных социальных смыслов и примеров коллективного взаимодействия в обществе. Так, ассоциативный ряд доминирующих позитивных социальных установок выстраивается следующим образом: труд на благо общества, коллективизм, честность, собранность. Ассоциативный ряд негативных социальных установок выглядит так: саботаж, лень, индивидуализм, «шкурничество».

В кинокартине чётко прорисованы как положительные образы - ответственные дети, трудовой народ, стоящий на страже интересов страны сотрудник госбезопасности, так и отрицательные образы внутренних врагов- иностранный агент и пособник (предатель).

2.3 Образ предателя - как драматичная трагедия человеческой жизни (период 1960-х - 1980-х гг.)

К началу 1960-х гг. образ внутреннего врага и предателя в частности начинает меняться. На это повлияли как внутриполитическая ситуация в стране, так и внешнеполитическая ситуация в мире в целом. С политическими процессами, происходившими в СССР связано, во-первых, такое событие, как XX съезд КПСС и последующий политический курс, направленный на разоблачение культа личности И.В. Сталина. И особо стоит отметить Указ Президиума Верховного Совета СССР «Об амнистии советских граждан, сотрудничавших с оккупантами в период Великой Отечественной войны 1941 - 1945 гг.» от 17 сентября 1955 г., освобождавший уголовного преследования лиц, сотрудничавших с оккупантами: «...Президиум Верховного Совета СССР постановляет:

Освободить из мест заключения и от других мер наказания лиц, осужденных на срок до 10 лет лишения свободы включительно за совершенные в период Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. пособничество врагу и другие преступления, предусмотренные статьями 58- 1, 58-3, 58-4, 58-6, 58-10, 58-12 УК РСФСР и соответствующими статьями уголовных кодексов других союзных республик.

Сократить наполовину назначенное судом наказание осужденным на срок свыше 10 лет за преступления, перечисленные в статье первой настоящего Указа.

Освободить из мест заключения независимо от срока наказания лиц, осужденных за службу в немецкой армии, полиции и специальных немецких формированиях. Освободить от дальнейшего отбывания наказания лиц, направленных за такие преступления в ссылку и высылку...

Снять судимость и поражение в правах с граждан, освобожденных от наказания на основании настоящего Указа;

Снять судимость и поражение в правах с лиц, ранее судимых и отбывших наказание за преступления, перечисленные в статье первой настоящего Указа.

Освободить от ответственности советских граждан, находящихся заграницей, которые в период Великой Отечественной войны 1941--1945 гг. сдались в плен врагу или служили в немецкой армии, полиции и специальных немецких формированиях...»1.

Во-вторых, с внешнеполитическими событиями связано изменение образов врага в связи привнесением новых черт врага периода «холодной войны». В это время начинает оформляться новый «шпионский» жанр советского кинематографа, представленный детективно-приключенческими кинофильмами1.

Эти тенденции развития кинообраза предателя воплотились в ряде кинофильмов, с помощью которых советские режиссёры показывали непростую судьбу советского человека на войне и осмысливали феномен предательства в контексте современной общественно-социальной ситуации.

К категории «шпионского» жанра советского кинематографа относится кинофильм «Государственный преступник» (длительность 90 мин.). Фильм был снят режиссёром Н.В. Розанцевым по сценарию А.А. Галича на Киностудии «Ленфильм» в 1964 году. Сюжет фильма построен в детективном жанре, так, чтобы интрига была сохранена до самого конца кинофильма: «Начало 1960-х годов. В Ленинграде проходит судебный процесс над военным преступником, бывшим шефом зондеркоманды Бергом орудовавшем здесь в годы войны. О его преступлениях рассказывает военврач Нина Семёнова потерявшая зрение. Еще она напоминает аудитории о предателе Юрии Золотицком служившем немцам с самого начала войны: на руках Золотицкого кровь сотен невинных жертв, следы его теряются в 1944 году, когда Нина Семёнова видела его в только что освобожденном от немцев госпитале. Бомбежка вечером того же дня позволяет Золотицкому скрыться. Поиски после войны ни к чему не привели. За дело берется герой Александра Демьяненко. Анализируя вводные данные и опросив в поезде Нину Семёнову он пытаться найти след преступника через его соседей по палате в тот роковой день 1944 года…»1.

Кинокартина начинается со сцены заочного процесса над карателям Бергом, сразу обозначается и главный антигерой фильма - Юрий Золотицкий (см. Приложение 3, с.99), который «добровольно пошёл к немцам … стал карателем и убийцей, замучил сотни невинных людей». Несмотря на то, что фабула кинофильма строится на основе темы карателей, предательства, военных преступлений, основу сюжета составляет развёртывание линии поиска Золотицкого.

Особых художественных приёмов в изображении предателя в фильме нет, только общее описание со слов свидетелей: «руки, которые постоянно что-то ищут, хватаются за всё вокруг», «ничего примечательного, дёрганые руки», «рыжеватые усы», «резкий, дёрганый голос и руки». В образе Золотицкого ничего из перечисленного в начале фильма свидетелями нет. Такой художественный приём используется не для дополнения образа предателя, а для отвлечения внимания зрителя и сокрытия личности персонажа до развязки сюжета. Явных негативных внешних черт и выразительных особенностей поведения вследствие такого построения сюжета образ предателя не имеет.

Главным героем и противником Золотицкого является Андрей Поликанов, молодой сотрудник КГБ. Его персоналия является образом «защитника советского общества», который является центральным в кинофильмах о предателях и внутренних врагах. Образ сотрудника КГБ является противопоставлением образу предателя, а главной концепцией визуализации образа внутреннего врага является антитеза. Золотицкий нелюдим, скрывается под чужим именем и вынужден жить двойной жизнью, нигде не задерживаясь надолго. Поликанов, наоборот, ведёт насыщенную жизнь, реализует себя в профессии, устраивает свою личную жизнь, он молод, открыт, приветлив и в то же время ответственен, внимателен, настойчив.

Образ предателя в кинофильме «Государственный преступник», созданный спустя 19 лет после окончания Великой Отечественной войны, претерпел изменения, утеряв некоторые свои элементы и приобретя новые, что связано с изменением направленности идеологического воздействия в связи с существующими внешнеполитическими и внутриполитическими реалиями времени создания кинофильма. В своей основе образ предателя по- прежнему является остро-негативным, занимая первое место в иерархичной системе образов внутренних врагов. Выражение этих черт образа достигается демонстрированием фотографий расстрелянных и повешенных карателями в материалах дела КГБ, использованием кадров расстрела мирных жителей Золотицким, перечислением зверств карателей другими персонажами данного фильма на судебном процессе.

Образы главных и второстепенных персонажей в кинофильме стали более проработанными и многоплановыми по сравнению с кинофильмами периода «малокартинья», кинофильм уже не является «лубочным». Так, второстепенные образы действующих лиц в кинофильме не имеют чёткого разделения на исключительно положительных или полностью отрицательных, они выглядят более правдоподобными, «живыми», что отражает восприятие человеческой жизни на более глубоком уровне.

Финал кинокартины очевиден. Главный герой фильма выявляет предателя, которого арестовывают и допрашивают сотрудники КГБ. Лейтмотив кинокартины, выраженный в противостоянии предателя и сотрудника КГБ, по расчетам режиссёра, должен привести зрителя к следующему ассоциативному ряду: 1) Внутренний враг - предатель, при этом виновный не может уйти от ответственности. 2) Предатель может войти в русло мирной жизни, но не может уйти от прошлого. 3) КГБ - стоит на страже благополучия советского общества.

Фильмом, где проблема предательства транслируется с позиции анализа психологических и моральных качеств индивида, является кинофильм «Восхождение». Кинофильм был снят в 1976 году режиссёром Л.Е. Шепитько на киностудии «Мосфильм» (длительность фильма - 106 минут). Фильм является экранизацией известной повести Василя Быкова «Сотников». Сюжет фильма повествует о судьбе двух партизан, попавших в плен к немцам: «Главные герои, Сотников и Рыбак, попадают в плен к фашистам. Весь фильм показывается короткий промежуток времени, в котором Сотникову достаются все несчастья, которые можно было испытать за один день в военное время. Он избит, ранен, его пытали раскаленным железом, но при всём он не перестаёт быть благородным, смелым, и наполненным высоких идеалов. С самого начала понятно, что смерть его не пугает так, как пугает Рыбака, если бы Рыбак тогда в сенях не закричал, то их убили бы гораздо раньше. У Рыбака просыпается страх за свою жизнь, он настолько силен, что если прежде он ненавидит полицаев и даже хочет лично застрелить одного их них, то теперь стремится сам стать полицаем - чтобы выжить. Это его путь к предательству, вернее к неосознанному предательству. Только в конце, когда он хочет повесится в туалете, становится понятно, что он понял»1.

Главным художественным приёмом кинофильма является антитеза, но противопоставляются не традиционные антагонисты советских кинокартин о предателях эпохи «малокартинья» - предатель (внутренний враг) и защитник советского общества (главный герой кинофильма) в их борьбе. В первую очередь данный кинофильм апеллирует к теме психологического выбора человека в непредсказуемой ситуации. Кинофильм «Восхождение» показывает сложную судьбу человека в условиях войны, предательство не как осознанный выбор, а как шаг, пусть трусливый, но шаг ради спасения.

Главный герой фильма - командир РККА и партизан Борис Сотников, который раненым вместе с другим партизаном по фамилии Рыбак (см. Приложение 5, с.100) попадает в руки полицаев. Партизан допрашивает полицай-следователь Портнов, на допросах у которого партизаны ведут себя совершенно по-разному. В кинофильме присутствует две сюжетные линии.

Первая линия, развитие которой проходит через весь фильм - это сравнительная линия поступков Сотникова и Рыбака до и после допросов. Образы Сотникова и Рыбака с самого начала кинофильма противопоставлены друг другу. Так, Рыбак показан смелым, исполнительным, сильным, решительным бойцом партизанского отряда, готовым помочь товарищу, готовый делиться последней едой и тёплыми вещами. Рыбак, будучи лидером группы, помогает Сотникову, вытаскивает его из боя с полицаями. Образ Сотникова резко контрастирует с образом Рыбака. Сотников болен, слаб, на задании он показан обузой для Рыбака.

Вторая сюжетная линия повествования - дихотомическое противостояние образа Сотникова и образа следователя Портнова. Антитеза как художественный приём использована и в этой сюжетной линии. Если в сравнении образов Сотникова и Рыбака зрителю демонстрируется становление предателя как слабого душой человека, то в противопоставлении Сотников - Портнов режиссёр выражает ценностную основу кинофильма, рассматривает феномен предательства с позиций гуманизма и бесчеловечности. Так, на заявление Сотникова: «Я не предам. Не предам! Есть вещи поважнее собственной шкуры» Портнов демонстрирует позицию «бесчеловечности»: «Это чушь. Мы же конечны. Со смертью для нас кончается всё, вся жизнь, мы сами, весь мир. Не стоит... Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрёте. Вы сдохнете как предатель. Не выдашь ты - кто-нибудь другой выдаст, а спишем всё на тебя.

Сейчас вы увидите, что такое «мразь» на самом деле. Не удивляйтесь, это буду не я, а вы сами. Вы обнаружите в себе такое, что вам в голову не приходило. Куда денется ваша непреклонность, фанатический блеск глаз? В них откроется и всё вытеснит страх. Да-да, страх потерять эту самую шкуру. И вы наконец-то станете самим собой - простым человеческим ничтожеством… Вот где истина... Я знаю, что такое человек на самом деле».

Именно этот конфликт в кинофильме является центральным, - кем человек по своей природе является на самом деле. Образ партизана Рыбака демонстрирует зрителю не становление предателя как итог развития личности негодяя, а как метания человека в поисках пути к выживанию. Рыбак, пытаясь сохранить себе жизнь, поступив на службу к полицаям, не имеет цели стать карателем, убивать своих товарищей. Но попытки к бегству блокируются боязнью быть убитым во время побега. И, совершив казнь Сотникова, Рыбак осознаёт, куда привела его трусость и «шкурность» интересов. Образ Рыбака в кинофильме «Восхождение» приводится не только для сравнения с образом Сотникова, - как могут действовать разные люди в одной ситуации, но и для сравнения с тем, кем обозначил себя сам Портнов - «простым человеческим ничтожеством». Этим и отличается образ Портнова от образа Рыбака. Рыбак, осознав, к чему привело его стремление сохранить жизнь, совершает попытку самоубийства.

Гораздо более сложным и глубоким является кинофильм «Проверка на дорогах». Кинофильм был снят режиссёром А.Ю. Германом по сценарию Э.Ю. Володарского (по повести Ю.П. Германа «Операция «С Новым годом!») на киностудии «Ленфильм» в 1970 году («Проверка...» была снята в 1970 году, официально приводимые даты не верны» 1). Фильм повествует о судьбе военнопленного, согласившегося работать на фашистов: «Декабрь 1942 года, оккупированная Псковская область. В тылу у немцев действует партизанский отряд под командованием местного милиционера Ивана Локоткова и политрука Петушкова. В плен бойцу его отряда сдается перешедший на службу немцам, а до этого военнопленный Александр Лазарев. Поступок Лазарева кажется странным, его в любом случае ждет трибунал, помимо которого еще будет голод, морозы и неравные бои с немцами. В это время у партизанского отряда серьезные проблемы с продовольствием, и Локотков решает использовать Лазарева для захвата железнодорожной станции с эшелоном продовольствия, Лазарев там многих знает»1.

Кинофильм начинается со сцен разбоя вспомогательных частей Вермахта в русских деревнях. Сопровождаются сцены закадровым голосом - рассказом живого свидетеля жестокости и зверств немецко-фашистских войск и карателей. На фоне этих сцен разворачивается сюжетная линия карателей и партизан: сцена нападения партизан на немецкую колонну, карательной операции против партизан и появление центрального персонажа- служащего вспомогательных немецких частей, сдающегося в плен партизанам.

Главный герой кинофильма Лазарев (см. Приложение 4, с.99), проявив малодушие однажды, став пособником врага, не смирился со своей трусостью, он хочет искупить вину: «Сломался я, жить хотелось. Имеет человек право один раз сначала начать, если с первого раза жизнь осечку дала?», тем самым вновь обрести себя как человека: «Предателем жить не смогу. Стреляйте лучше».

В этом кинофильме нет традиционной для картин такой тематики дихотомического сравнения главного героя и врага. Центральным является образ человека, предавшего присягу, но при этом являющегося главным сюжетным персонажем, не принадлежа ни к образу врага, ни к образу положительного героя в целом. Режиссёр поставил акцент не на теме предательства как такового, а на душевных переживаниях киногероя, на сильных и слабых сторонах его характера.

Показательна и дата выхода фильма на большой экран. Так, снятый в 1970 году, фильм вышел в прокат только в 1986 году. Жёсткое неприятие кинофильма цензурирующими органами показывает, что тема «предательства» военнопленных была недопустима для обсуждения в советском обществе. Кинофильм «Проверка на дорогах» демонстрирует, что к 1971 году советское общество рефлексировало над проблемой коллаборационизма и над феноменом предательства как над личностной проблемой. В то же время к такой морально-этической оценке внутреннего врага на идеологическом уровне государство было не готово, и кинофильм «Проверка на дорогах» был запрещён «за «абстрактный гуманизм», «за жалость к людям, в жестоких, чудовищных обстоятельствах проявившим слабость и сдавшимся в плен»1.

Таким образом, для кинокартин о предателях времён Великой Отечественной войны периода расцвета советского кинематографа характерны особенности, резко отличающие их от кинокартин периода «малокартинья» и перестроечного периодов. В первую очередь это обращение к теме сотрудничества с оккупантами не как к априорно остро- негативному феномену, а как к серьёзной проблеме, где зачастую «предатель» оказывался простым человеком в сложных пограничных ситуациях войны, где сотрудничавший с оккупантами гражданин СССР оказывался не идейным предателем, а слабовольным человеком, при этом нравственным.

Соответственно претерпел изменения образ предателя. Так, если в предыдущий период образ предателя времён Великой Отечественной войны являлся наиболее негативным в иерархичной системе образов внутренних врагов, теперь он уступает образам других внутренних врагов - агентов иностранной разведки, что связано с обострением внешнеполитической ситуации периода «холодной войны».

Образ предателя в данный кинематографический период стал рассматриваться с позиции психологического подхода к феномену коллаборационизма. Если в период «малокартинья» образ предателя не анализировался в принципе, являясь своеобразным ярлыком, то в данный промежуток истории советского кинематографа образ предателя подвергся эволюционному изменению в сторону дробления, усложнения своей структуры и, соответственно, разностороннему восприятию и воспроизведению в кинофильмах.

Также образ предателя времён войны перестаёт восприниматься безоговорочно как образ внутреннего врага. Этому способствовали несколько различных факторов.

Во-первых, смена внутриполитического курса в связи со сменой политических лидеров. Смерть И.В. Сталина и доклад Н.С. Хрущёва «О культе личности и его последствиях» повлекли за собой ослабление идеологической установки на поиск «скрытых» внутренних врагов в советском обществе.

Во-вторых, Указ Президиума Верховного Совета СССР «Об амнистии советских граждан, сотрудничавших с оккупантами в период Великой Отечественной войны 1941 - 1945 гг.», который способствовал «обелению» пособников оккупантов, а также военнопленных.

В-третьих, сложившаяся система внешнеполитических отношений в условиях «холодной войны» повлекла за собой изменения в системе образов внешних и, соответственно, внутренних врагов, что отразилось на актуальности и степени негативности образа предателя - пособника оккупантов.

Образ предателя продолжил эволюционировать и в следующем периоде истории отечественного кинематографа - «перестроечном» периоде

2.4 Перестройка. Киноиндустрия без государственных запретов на острые идеологические темы (период 1980-х - начало 1990-х гг.)

Одним из немногих глубоких по смыслу кинофильмов о предателях времён Великой Отечественной войны, вышедший на экраны кинотеатров перестроечного периода является кинокартина «Проверка на дорогах». Парадоксально, но именно этот кинофильм, снятый в 1970 году, отражает тенденции и процессы, происходившие в отечественном кинематографе указанного периода. После съёмок кинокартина была запрещена к показу и на 15 лет отправлена «на полку». С момента окончания съёмок изменилась общественно-политическая ситуация в СССР. Был объявлен курс на «перестройку» советского общества. В отечественном кинематографе веяния новой идеологии проявились на V съезде Союза кинематографистов, одним из итогов которого стало создание Конфликтной комиссии, «реабилитировавшей» около 250 «полочных» кинофильмов. Среди этих кинокартин на экраны кинотеатров вышел в 1986 году и кинофильм «Проверка на дорогах».

Главный герой по сюжету кинофильма - военнопленный Лазарев, перешедший на службу к полицаям. Новаторством этого фильма является отсутствие противопоставления главного сюжетного героя кинофильма и внутреннего врага соответственно. И внутренним врагом и героем повествования является один и тот же человек. Кинофильм снят не по канонам советского кинематографа о предателях - пособниках оккупантов. В кинофильме отчётливо заметны аналогии с творческими работами Акиры Куросавы, выраженные как в художественных приёмах съёмки, особенностями видеоряда, так и в схожести сюжетных ролей.

Образ Лазарева, созданный режиссёром, несмотря на малочисленные реплики, показывает нравственную позицию сдавшегося партизанам полицая очень выразительно. На протяжении всего фильма Лазарев предстаёт в сценах молчаливым, но внимание телезрителя заостряется на взгляде Лазарева, ярко выраженном актёром В.П. Заманским.

Антитеза, как художественный приём, тем не менее, в кинофильме присутствует, причём в нескольких сюжетных линиях. Лейтмотивом фильма является проблема отношения государственной власти и рядовых членов общества к солдатам и командирам РККА, попавшим в плен, даже безотносительно того, поступили ли они потом на службу в вспомогательные части Вермахта или нет. Эта смысловая линия выражается в первую очередь в идеологическом противостоянии командира партизанского отряда, Локоткова Ивана Егоровича, и политрука отряда майора Петушкова. Являясь командирами РККА, руководящим звеном партизанского отряда, эти два образа антагонистичны. Они, по-разному оценивая судьбу пленного Лазарева, являются олицетворением человеческого отношения к проблеме сдачи в плен и позицией официальной власти.

Образ Локоткова - это образ русского человека, крестьянина, простого русского мужика, это народный персонаж. Он оценивает поступок Лазарева с человеческой точки зрения, не оправдывая: «что человек кается? Чтобы жизнью не маяться! А потом всё снова-здоруво», но и не возводя его в абсолют, не навешивая на Лазарева ярлык подлого предателя. Образ Локоткова отражает народное понимание проблемы предательства, где служение немцам является ошибкой, но «искупимо кровью», где человек проявляет себя не фактом работы на немцев, а своей сущностью.

С другой стороны поступок Лазарева оценивает майор Петушков. Образ майора Петушкова в кинофильме транслирует позицию официальной власти. Петушков не доверяет Лазареву, в течение фильма неоднократно предлагает его расстрелять. Майор Петушков обосновывает свою позицию рассказом о судьбе своего сына, военного лётчика. Сын майора Петушкова, находясь в подбитом самолёте, вместо того, чтобы выпрыгнуть с парашютом, врезался в колонну немецкой техники. Пример своего сына в вопросе о поступке Лазарева приводит майор Петушков, говоря, что все красноармейцы вместо сдачи в плен должны были поступить так же.

Эти две позиции сталкиваются в сцене с подрывом партизанами моста, где Локотков не взрывает проходящий по мосту немецкий поезд, так как под ним проплывает баржа с советскими военнопленными. На вопрос майора, почему не взорвали мост, Локотков отвечает: «Там ведь люди, тысячи людей». «Пленных!», - отвечаем майор Петушков.

Далее по сюжету Лазарев доказывает свою верность партизанам в диверсии против немцев, но сам погибает. Кроме сюжетной линии отношения к военнопленным и сотрудничавших с немцами советских граждан есть другая дихотомическая линия - линия предательства. С одной стороны в ней фигурирует образ Лазарева, с другой - образ безымянного молодого полицая, схваченного партизанами. Если Лазарев добровольно перешёл к партизанам, будучи готовым в том числе и к казни, другую сторону предательства показывает молодой полицай. Служить к немцам он пошёл ради пайка, но, как полицая, его заставили расстрелять комсомольцев. Молодой полицай аргументирует свою позицию: «мне лет всего восемнадцать, я ещё жизни не видел… Меня тётка заставила - иди, говорит, в полицию, там дают паёк. Я думал как-нибудь тихо проживу… Они говорят - стреляй, или ты сам туда же встанешь. Ну что мне было делать? Тоже что ли к стенке вставать?». Молодой полицай, действуя из своих «шкурных» интересов, для оправданий своих действий абстрагируется от своей, «частной», вины, апеллируя к «общей» вине государства: «Ну я что ли немцев сюда допустил?», тем самым оправдывая свои «вынужденные» действия. В итоге именно молодой полицай, сбежав от партизан, оповещает немцев о диверсии.

Таким образом, А. Ю. Герман показывает две стороны предательства, сторону формальную и морально-этическую сторону: что предателем человека делают не немецкие погоны на плечах, а свой внутренний выбор.

Кинофильм «Проверка на дорогах» является индикатором отношения к проблеме коллаборационизма и предательства во власти и в обществе. А. Ю. Герман так рассказывает о своей идее снять кинофильм на эту тему: «По официальным данным, в стране было десять миллионов пленных. После войны, когда эти десять миллионов вернулись в Россию, они все были отправлены в ГУЛАГ. Там они провели десять лет в лучшем случае. Конечно, все это затронуло их семьи, отцов, матерей, жен, детей. Считается, что все они были вскоре реабилитированы, но в действительности это произошло только в 1989 году. А до этого они рассматривались как государственные преступники, изменники, хотя и были освобождены. Было много русских не только в армии Власова, но также в подразделениях немецкой армии. Каждая дивизия имела русский батальон в своем составе. В них насчитывалось около двух миллионов человек. Их держали в лагерях по двадцать пять лет. Большинство этих людей не были мерзавцами или предателями, а были просто несчастными заключенными. В свое время нам показалось, что в фильме можно поднять эту проблему»1. Точность приведённых цифр весьма сомнительна, но общее восприятие проблемы военнопленных в общественном сознании в данном интервью А.Ю. Германом озвучено.

Фильм «Проверка на дорогах» является индикатором общественного сознания и официальной позиции государства в вопросе о советских гражданах, сотрудничавших с оккупантами. Так, запрет кинофильма к показу в 1971 году показывает, что в период расцвета советского кинематографа вопрос сотрудничества советских граждан с оккупантами не вписывался в рамки официальной идеологии и не мог быть отрефлексирован массовым зрителем. В период «перестройки» были сняты запреты на обсуждение острых идеологических вопросов, в том числе и на переоценку действий военнопленных. Кинофильм, где главным героем является полицай, демонстрирующийся на протяжении всего фильма в немецкой военной форме, является феноменом именно данного периода развития отечественного кинематографа.

Другим примером отечественного кинематографа о предателях является кинофильм «Без срока давности», снятый режиссёром Э.Э. Ходжикяном по сценарию Станислава Гагарина и Владимира Кузнецова в 1986 г. (длительность - 93 мин.). Фильм снят в жанре шпионского детектива с типичным для такой категории фильмов сюжетом: «Покидая приморский город в конце второй мировой войны, эсэсовцы спрятали списки тайных агентов. Через несколько лет Сэм Пейдж, в прошлом фашистский наемник Семен Пайгин (см. Приложение 6, с.100), и двое других агентов приезжают в СССР с целью розыска архива. Ведь преступления агентов СС, как известно, не имеют срока давности…»1. В СССР задачей иностранных агентов становится создание новой агентурной сети на базе агентурной сети СС. Фильм «Без срока давности» отражает другую сторону периода «перестройки» в отечественном кинематографе. Кинофильм снят по шаблонам «шпионского» кино, с присущими им иностранными агентами, секретными материалами, доблестными сотрудниками контрразведки, убийствами и так далее. Предателям времён Великой Отечественной войны в фильме отводится роль пособников иностранных агентов. Лейтмотивом фильма является противостояние сотрудников КГБ и агентов иностранной разведки, тема предательства присутствует в большей степени в качестве основы для сюжетного развития шпионской линии.

Завербованные агенты СС представлены образами престарелых людей, в большинстве своём старающимися забыть о своём прошлом. «Вот вы говорите: «изменники, предатели». Вам не понять, что такое - гнуться под пулями, когда тебе двадцать и всё в тебе жить хочет. Вот так и живу: и дверь на замке и душа на замке. Страх - он как чесотка в кожу въелся. Так оно и бывает: один раз свернул с дорожки, и вся жизнь под откос», - такими фразами они характеризуют своё нынешнее положение.

В целом, представленные образы бывших агентов СС представлены стереотипно. Новыми чертами, по сравнению с предыдущим периодом в истории отечественного кинематографа, является как художественные приёмы, так и общие сценарные ходы режиссёра.

К художественным приёмам относится нагнетание обстановки путём использования динамичной электронной музыки в звуковом оформлении фильма, а также экстремальности действия сюжета: наличие в кинофильме сцен массовых драк на борту круизного лайнера, почерпнутых из американских боевиков а также сцены продажной любви, конкурса красоты на теплоходе и так далее. К художественным приёмам относится преувеличенное внимание к деталям, например, в визуализации образа иностранцев и «американизированного» предателя.

К сценарным ходам можно отнести демонстрацию массового сотрудничества советских граждан с организацией СС, а затем с агентами иностранной разведки. Кинофильм, снятый на основе такого сюжета, не мог быть выпущен в прокат в предыдущий период в связи с очерченными идеологическими рамками, не позволяющими показывать массовое сотрудничество советских граждан с оккупантами.

Таким образом, отечественный кинематограф периода «перестройки» о предателях времён Великой отечественной войны отличает обращение к образам полицаев, агентов СС и раскрытие этих образов с позиции психологии простого человека в пограничных ситуациях. Впервые в прокат выходят кинофильмы на такие остро-социальные темы, освещение которых в предыдущий период вследствие общепринятых государственных идеологических установок не представлялось возможным.

2.5 Постсоветский период. Парадигмальный сдвиг российской культуры (начало 1990-х - по н. в.)

Постсоветский период кинематографа о предателях времён Великой Отечественной войны характеризуется разнонаправленностью созданных образов, вызванной крахом иерархической системы образов внутреннего врага и отходом от идеологического контекста в процессе создания кинофильмов: «принципиальное отличие нынешней военной патриотики от советской в том, что она -- впервые за все время существования -- лишена дополнительных смыслов. Принципиальная разница в том, что теперь главные герои играют, как массовка. Без усложнения война сама по себе вопреки воле создателей получается фильмом о взаимном зверстве и абсурдности войны»1.

Однако отсутствие идеологической составляющей, а также гуманизацию образа предателя в кинофильмах о войне можно выделить как главенствующий фактор, задающий вектор трансляции образов предателя на киноэкранах. При этом гуманизацию образа следует понимать не как «реализацию принципа мировоззрения, в основе которого лежит уважение к людям», а как процесс трансляции феномена предательства с позиции нравственных, психологических установок нежели как идеологический стереотип.

Одним из кинофильмов постоветского периода о предателях является многосерийный фильм «Палач», снятый режиссёром А.В. Никифоровым по сценарию З.А. Кудри в 2014 году (10 серий, длительность 500 мин.). Сюжет фильма развивается во времени, повествуя о судьбе Антонины Григорьевны Малышкиной (см. Приложение 7, с.101): «События разворачиваются на окраине Москвы в 1965 году. В центре - история разоблачения женщины- палача, которая во время войны по указке немцев расстреливала пленных, партизан, мирных жителей. Это фактически отдельная гражданская война изуверки со своим народом. В войну ей едва исполнилось 20 лет, а на ее счету было уже полторы тысячи убийств. Своих жертв она расстреливала из пулемета, прячась за игрушечной маской зайчика. Потом выпивала бутылку самогона и затем появлялась уже на следующее утро без маски и жила обычной жизнью, такой же, как и все остальные... Поэтому после войны вычислить убийцу было очень непросто. Дело это поручили главному следователю. Его подозрения падают то на одну, то на другую женщину»1.

В данном телесериале экранизируется образ «Тоньки-пулемётчицы», Антонины Макаровой, - палача Локотской республики, расстреливавшей пленных красноармейцев. История, показанная в телесериале, отдалённо схожа с оригиналом в моментах жизни Антонины Макаровой, относящихся к истории её жизни военного и послевоенного времени.

Формат телесериала, в котором спят данный многосерийный фильм неслучаен. В постсоветском кинематографе вследствие распространения телевещания стали широко распространены жанры игрового кино, переработанные под телеэфир. Под влиянием иностранного телевизионного контента, значительную часть которого занимали телесериалы, часть российского телеэфира заняли аналогичные телесериалы с переработанным под отечественного телезрителя сюжетом и спецификой.

Наравне с главной сюжетной линией, раскрывающей эпизоды жизни Антонины Малышкиной, в фильме присутствуют второстепенные сюжетные линии, мало относящиеся к событиям времён войны. Многосерийный фильм «Палач» снят в соответствующем телеэфиру жанрах «драма, психологический детектив, триллер», что потребовало применения особых художественных приёмов и сценарных ходов. Так, для нагнетания обстановки используются своеобразные визуальные «маркеры» - запоминающиеся элементы видеоряда, служащие приданию экстремальности сюжету. К таким «маркерам» можно отнести почерк второстепенного убийцы - выстрелы в глаза жертвы (по замыслу режиссёра Антонина Малышкина, будучи палачом, таким образом добивала своих жертв), детская маска, в которой Антонина совершала казнь военнопленных и т.д. Данные художественные приёмы служат созданию общей атмосферы «триллера», тем не менее, мало влияя на освещение событий времён Великой Отечественной войны.

Образ предателя в фильме ради сохранения интриги сюжета не раскрывается практически до конца фильма. Зрителю предлагается в качестве подозреваемых два противоположных женских образа. Первый образ представляет собой спившуюся, отталкивающую, опустившуюся женщину с трудной судьбой. Второй образ представляет собой образцовую мать, подтянутую, строгую и замкнутую женщину. Таким дихотомическим сравнением зритель вынужден выбирать между эстетическим чувством и нравственным чутьём, эмоционально вовлекаясь в развитие сюжетной линии. Таким сюжетным ходом кинозритель ставится перед сложным нравственным выбором между эмпатией опустившейся личности, и сопереживанием образцовому, но «бездушным» членом общества.

Другим продуктом российского кинематографа является телевизионный фильм «Исчезнувшие», снятый режиссёром Островским В.Г. по сценарию Смирнова В.В., основанном на повести И. Болгарина и В. Смирнова «Обратной дороги нет». Кинофильм был снят в 2009 г. киностудией «Про-Синема Продакшн» и состоит из 4 частей (длительность 200 мин.). Сюжет строится на освещении судьбы партизанского отряда: «Лето 1942 года. Майор Торопков бежит из лагеря военнопленных в партизанский отряд. Майор знает о готовящемся в лагере бунте и просит командира отряда дать ему обоз с оружием, чтобы помочь пленным.

Командир дает обоз с оружием и предупреждает Топоркова -- в его отряде есть предатель, который снабжает информацией немцев. Этот предатель наверняка увяжется вместе с обозом и при первой возможности передать информацию немцам. На подозрения напрашивается молоденький партизан Мошкин, отец которого служил полицаем. После первого привала Мошкин исчезает...

Всего в состав обоза входят девять человек: Топорков, Гонта, Андреев, Лёвушкин, Степан, Широков, Беркович, Бертолет. Также Галка позже бежит вслед за обозом и догоняет его. Происходит странное событие: Широков стреляет в конюха Степана и при этом совершает побег из группы, Топорков сообщает, что это ложный обоз и не везут оружие, используя это как отвлекающий манёвр от настоящего обоза. Что-то майору подсказывает: предатель в его отряде всё еще не найден»1.

Эти два телевизионных фильма, помимо своего формата выхода на экраны, объединяет сюжетная направленность на создание напряжённой психологической атмосферы, овладевающей вниманием зрителя, что сказалось на общем восприятии достоверности этих телевизионных фильмов. Таким образом, в постсоветском кинематографе о предателях времён Великой отечественной войны главенствует принцип удержания внимания массового зрителя на производимом киноматериале не соотносясь с достоверностью реалий Великой Отечественной войны.

Заключение

В данном исследовании впервые комплексно исследовался образ предателя времён Великой Отечественной войны как совокупность негативных черт и характеристик в советском и российском игровом кинематографе.

Был изучен советский и российский игровой кинематограф на предмет идеологического воздействия на общество и формирования массового сознания. Игровые кинофильмы, выпускаемые в прокат в условиях жёсткого идеологического контроля, являлись источником формирования массового сознания в советском обществе.

Формируемый образ предателя являлся образом внутреннего врага, что подтверждает роль игрового кинематографа в идеологическом воздействии на население и формирование заданных советским партийным и государственным руководством негативных стереотипов в обществе. В российском обществе игровое кино данной тематики утратило идеологическое значение, являясь в большей степени развлекательным.

В процессе исследования была выявлена и классифицирована система элементов образа предателя в кинокартинах игрового кинематографа.

Образ предателя как образ внутреннего врага формировался в условиях корреляции от образа внешнего врага. Образ внешнего врага модифицировался в различные исторические периоды развития государства в зависимости от внешнеполитической ситуации, что влекло за собой изъятие устаревших черт образа предателя или привнесение новых, актуальных на данный период, черт образа.

Элементами системы образов предателя являлись пособники внешнего врага 1-го плана, то взаимодействующие с внешним врагом напрямую. По прошествии времени от окончания Великой Отечественной войны образ предателя времён войны теряет свою актуальность и замещается образами предателя - пособника иностранной разведки. Образ предателя времён Великой Отечественной войны постепенно гуманизируется, вследствие чего теряет остро-негативный окрас, приобретая психологическую глубину и воссоздание в контексте понимания режиссёрами войны как трагической страницы в истории государства, ломающей судьбы «маленького человека».

Следует отметить, что в советском и российском кинематографе активно использовались художественные приёмы и изобразительные конструкции, направленные на формирование системы образа предателя (внутреннего врага либо слабохарактерной личности) и противостоящего ему персонажа (положительного героя).

Изобразительные конструкции представляют собой дихотомические сравнения: трусость - героизм, верность присяге - предательство. Главным художественным приёмом является антитеза.

В исследовании была обозначена социально-психологическая основа образа предателя. Были выявлены системообразующие факторы, формирующие образ предателя в кинематографе. Так, в послевоенные годы основным фактором формирования образа предателя являлись партийные органы контроля идеологии и пропаганды, позже основным фактором являлась внешнеполитическая ситуация и гуманизация образа предателя. С одной стороны образ предателя проявлял черты идеологемы, конструируемой институтами власти, с другой стороны - продуктом массового сознания, отражённого в кинематографе. В российском кинематографе системообразующие факторы отсутствуют. Однако это не означает того, что потребность в подобного рода факторах остается. Именно четкие ценностные ориентиры необходимы для отражения событий Великой Отечественной войны в современном кинематографе.

Библиография

Источники: Письменные источники

1. Астафьев В.П. Затеси // Эксмо, М., 2008.

2. Бродский И.А. Меньше единицы // Лениздат, Спб, 2015.

3. Герман А.Ю. Изгоняющий дьявола. Искусство кино. 1999. № 6 [Электронный ресурс] URL: http://kinoart.ru/archive/1999/06/n6-article18

4. Герман А.Ю. Мы способны снимать настоящее кино // «Учительская газета», 2010, №16.

5. Демин В.П. Обманутые шестидесятые // Советский экран, 1990. № 3.

6. Постановление Правительства Российской Федерации от 31 декабря 2009 г. N 1215 «О Федеральном фонде социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии» (24.04.2010) // Интернет-портал «Российской газеты» [Электронный ресурс] URL: http://rg.ru/2010/04/27/kinofond-site-dok.html

7. Пудовкин В.И. Падение берлина // Советское искусство. 1950.

8. Сборник законов СССР и указов Президиума Верховного Совета СССР. 1938-1975. В 4 т. / сост.: М. И. Юмашев и др, М., Известия , 1975, т.2.

9. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Том 2. Звуковые фильмы (1930--1957 гг.). М., «Искусство», 1961

10. Сталин И.В. Cочинения Т. 18. Тверь: Информационно-издательский центр «Союз», 2006

Визуальные источники

11. «Боевой киносборник» [Электронный ресурс] URL: http://voenhronika.ru/publ/vtoraja_mirovaja_vojna_sssr_khronika/boevoj_kinos bornik_1_tri_ehpizoda_quot_vstrecha_s_maksimom_quot_quot_troe_v_voronk e_quot_son_v_ruku_sssr_1941_god/22-1-0-409

12. К/ф «Без срока давности» [Электронный ресурс] URL: http://www.kino- teatr.ru/kino/movie/sov/438/annot/

13. К/ф «Восхождение» [Электронный ресурс] URL: http://voenhronika.ru/news/voskhozhdenie_1976/2013-05-21-175

14. К/ф «Государственный преступник» [Электронный ресурс] URL: http://voenhronika.ru/news/gosudarstvennyj_prestupnik_1963/2016-01-06-837

15. К/ф «Дети партизана» [Электронный ресурс] URL: http://vkino.net/video/5197-film-deti-partizana-1954.html

16. К/ф «Проверка на дорогах» [Электронный ресурс] URL: http://voenhronika.ru/news/proverka_na_dorogakh_1971/2013-10-15-358

17. Телесериал «Палач» [Электронный ресурс] URL: http://www.kino- teatr.ru/kino/movie/ros/106997/annot/

Литература

18. Аванесов С.С. Визуальная антропология: образ, субъект и коммуникация// Вестник ТГПУ. 2013. №9 (137).

19. Аверинцев С.С. «Аналитическая психология» К.-Г. Юнга и закономерности творческой фантазии // Вопросы литературы, 1970. № 3.

20. Аверинцев С.С. Архетипы // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2-х томах, т. 1. М., 1991.

21. Александров Г.В. Эпоха и кино. // Политиздат, М.: 2-е издание, доп., 1983.

22. Архангельский А.А. Готовые убивать. Военно-патриотическое кино сегодня // Медведь. 2014. №152.

23. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. // Прогресс, М., 1994.

24. Барт Р. Основы семиологии // В кн.: «Структурализм: «за» и «против», М.:«Прогресс», 1975.

25. Большакова А.Ю. Архетип - концепт - культура // Вопросы философии, 2010. №7

26. Гиниятова Е.В. Реклама в коммуникативном процессе // Изд-во Томского политехнического университета, Томск, 2009.

27. Головнёв А.В. Киноантропология. Текст доклада на международной конференции «Искусство и наука в современном мире», М., 2009 [Электронный ресурс] URL: http://www.social-anthropology.ru/node/140

28. Голубев А.В., Поршнева О.С. «Образ союзника в сознании российского общества в контексте мировых войн». М.: Новый хронограф, 2012.

29. Горяева Т.М. Убить немца: образ противника в советской пропаганде // Родина. № 10. 2002.

30. Громов Е.С. Что такое язык кино. Сборник / ВНИИ киноискусства; Редкол.: Е.С. Громов и др., М. Искусство, 1989.

31. Гудков Л.Д. Идеологема врага. «Враги» как массовый синдром и механизм социокультурной интеграции // Образ врага / сост. Л. Гудков; ред. Н. Конрадова, М.: ОГИ. 2005.

32. Гудков Л.Д. Победа в войне: к социологии одного национального символа// Мониторинг. 1997, №5.

33. Гурьянов А.Л. Роль советского кинематографа в патриотическом воспитании молодежи в предвоенные годы // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук . 2010. №12.

34. Дондурей Д.Б. Бремя политики. Реформы в киноиндустрии // Искусство кино. 2013. №1.

35. Дробжев М.И. Иуда - вечная парадигма предательства // Вестник ТГУ. 2011. №1.

36. Дьяконов В.Н. Борьба с «парадностью»: советское искусство в первые годы после смерти И.В. Сталина // Вестник РГГУ. 2007. №10.

37. Еланская С.Н. Социально-философский анализ советского кинематографа как средства конструирования социальной реальности. [Электронный ресурс] URL: http://university.tversu.ru/aspirants/abstracts/7

38. Ждан В.Н. «Экран и образ», Знание, 1963.

39. Зайцева Л.А. Образный язык кино // Знание, М., 1965.

40. Зезина М.Р. Советская художественная интеллигенция и власть в 1950-е - 1960-е годы. [Электронный ресурс] URL:

41. http://www.dissercat.com/content/sovetskaya-khudozhestvennaya- intelligentsiya-i-vlast-v-1950-e-1960-e-gody

42. Земсков В.Б. Образ России на «переломе» времён (Теоретический аспект: рецепция и репрезентация «другой» культуры) // Новые российские гуманитарные исследования. 2006. №1

43. Земцова Я.М. Визуальный образ в историческом контексте // Вестник ВолГУ. Серия 7: Философия. Социология и социальные технологии . 2012.

44. №2. [Электронный ресурс] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/vizualnyy- obraz-v-istoricheskom-kontekste

45. Ивановна К.М., Аракелян А.М. Советский кинопрокат и кинопоказ в эпоху «оттепели» // Возрождение киноотрасли, Сервис plus, 2015, 9(4).

46. Ковтунова Ю.Р. Образ как объект исторического исследования // Вестник ЮУрГУ. Серия: Социально-гуманитарные науки. 2014. №4. [Электронный ресурс] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/obraz-kak-obekt-istoricheskogo- issledovaniya

47. Колесникова А.Г. Формирование и эволюция образа врага периода «холодной войны» в советском кинематографе (середина 1950-х - середина 1980-х гг.) [Электронный ресурс] URL: http://www.dissercat.com/content/formirovanie-i-evolyutsiya-obraza-vraga- perioda-kholodnoi-voiny-v-sovetskom-kinematografe-se#ixzz45eIxtMvS

48. Кончаловский А.С. От Андропова к Горбачёву // Российская газета, М.: RG.RU. 2011, 30 марта.

49. Косинова М.И. История взаимоотношений отечественного кинематографа со зрительской аудиторией // ЗПУ. 2014. №4.

50. Костров А.В. Образы внешнего и внутреннего врагов советского государства в предвоенном фильме Александра Довженко «Аэроград» // Новый исторический вестник. 2015. №1 (43).

51. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино, М., «Искусство». 1965 г., 2-е издание, доп.

52. Ленин В.И. Полное собрание сочинений, изд. 5-е. М., Издательство политической литературы, 1970, т.44.

53. Листов B.C. История смотрит в объектив // М.: Искусство, 1974.

54. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном // М.: «Гносис», 1994.

55. Лотман Ю.М. Культура и взрыв, М.: Гнозис; Издательская группа «Прогресс», 1992.

56. Лубашова Н.И. Отечественная кинематография в условиях социальных трансформаций конца ХХ в // Аналитика культурологии. 2011. №19.

57. Макаров Д.В., Дронов В.А. Динамика образа врага в современных фильмах о Великой Отечественной войне // Власть. 2013. №2.

58. Макаров Д.В., Дронов В.А. Типология образа врага в современном российском кинематографе о Великой Отечественной войне // Современные проблемы науки и образования, 2015. № 2-1.

59. Мазур Л.Н. «Визуальный поворот» в исторической науке на рубеже XX- XXI вв.: в поисках новых методов исследования. [Электронный ресурс] URL: http://ivid.ucoz.ru/publ/lappo_150/mazur_ld/16-1-0-144

60. Матизен В.Э. Кто спустил курок // Новые известия. 2011, 13 мая.

61. Меркушин В.И. Великая Отечественная война 1941-20145 годов в исторической памяти народа // Социология власти. 2004. № 6.

62. Оболенская С.В. Германия и немцы глазами русских: XIX век // М.: РАН. Ин-т всеобщ. истории, 2000.

63. Оломская Н.Н. Роль контекста визуальной коммуникации средств массовой коммуникации в формировании социокультурной ситуации как социально направленной категории // Вестник Адыгейского государственного университета. Серия 2: Филология и искусствоведение . 2010. №1.

64. Орлов Г.В., Дулина Н.В. Уроки истории: патриотизм и предательство в годы Великой Отечественной войны // Известия ВолгГТУ, 2015. №2 (155).

65. Папилова Е.В. Имагология как гуманитарная дисциплина // Вестник МГГУ им. М.А. Шолохова. Филологические науки. 2011. №4.

66. Поляков О.Ю. Становление и развитие категориального аппарата имагологии // Вестник ВятГГУ. 2014. №9.

67. Пономарёва Д.А. Потемкинская деревня: крестьянский мир сталинского кинематографа // Отечественные записки, 2004, №2.

68. Поршнева О.С. Историческая имагология в современной российской историографии // Урал индустриальный. Бакунинские чтения: Индустриальная модернизация Урала в XVIII--XXI вв. ХII Всероссийская научная конференция, посвященная 90-летию Заслуженного деятеля науки России, доктора исторических наук, профессора Александра Васильевича Бакунина. Материалы. Екатеринбург, 2014: в 2-х т., Екатеринбург: УрФУ, 2014, т. 1.

69. Раззаков Ф.И. Индустрия предательства, или Кино, взорвавшее СССР // Алгоритм, М., 2013.

70. Репина Л.П. «Национальный характер» и «образ другого» // Диалог со временем, 2012. Вып. 39.

71. Рзаева Н.С. О кинематографическом образе // МНИЖ . 2013. №9-3 (16). [Электронный ресурс] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/o- kinematograficheskom-obraze

72. Светлакова М.Ю. Визуальное мышление в процессе киновосприятия. [Электронный ресурс] URL: http://www.dissercat.com/content/vizualnoe- myshlenie-v-protsesse-kinovospriyatiya

73. Сенявский А.С., Сенявская Е.С. Историческая имагология и проблема формирования «образа врага» (на материалах российской истории ХХ в.) // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: История России. 2006. № 2.

74. Сенявская Е.С. Проблема «свой» - «чужой» в условиях войны и типология образа врага // «Наши» и «чужие» в российском историческом сознании: Материалы Международной научной конференции. СПб, 2001.

75. Степанов Ю.С. Константы: словарь русской культуры, 2-е изд., испр. и доп., М.: Академический Проект, 2001.

76. Тертышный А.Т. Сотрудничество советских граждан с оккупантами в годы Великой Отечественной войны. К историографии проблемы // Известия УрГЭУ. 2003. №.3 [Электронный ресурс] URL: http://cyberleninka.ru/article/n/sotrudnichestvo-sovetskih-grazhdan-s- okkupantami-v-gody-velikoy-otechestvennoy-voyny-k-istoriografii-problemy

77. Фатеев А.В. Образ врага в советской пропаганде. 1945-1954 гг. Москва: ИРИ РАН, 1999.

78. Фетюков А.Б. Взаимоотношения власти и художественной интеллигенции в советском обществе (по материалам Ленинграда. 1956-1964 гг.): Автореф. Дисс. Фетюкова А.Б., канд. ист. наук., Санкт-Петербург, 2012.

79. Хилько Н.Ф. Развитие социальных идеалов кинозрителей в содержании экранных произведений доперестроечного и постперестроечного периодов// Вестник ОмГУ. 2011. №4.


Подобные документы

  • Задачи и роль художников во время Великой Отечественной Войны. История жизни и творчества М.Б. Грекова - основоположника советской батальной живописи. Изображение сражения в полотнах живописцев. Анализ произведений изобразительного искусства тех лет.

    реферат [1,9 M], добавлен 30.10.2014

  • Великая Отечественная Война как героическая и яркая, но в то же время кровопролитная и тяжелая страница нашей истории. Оценка ее влияния на мировоззрение и отражение в культуре советского народа: кинематографе, литературе, изобразительном искусстве.

    презентация [6,5 M], добавлен 26.05.2015

  • Состояние отечественной культуры 80-90 годов ХХ века. Творческая деятельность Э. Рязанова. Влияние его работ на формирование процессов общественного сознания. Элементы сатиры в кинофильмах режиссёра. Анализ художественных особенностей его фильмов.

    курсовая работа [45,4 K], добавлен 17.10.2013

  • История возникновения и развития советского кинематографа. Обзор кинокартин, посвященных Великой Отечественной войне. Рост популярности комедий и детских фильмов в 1980-е годы. Основные темы кинолент в конце XX века: развал СССР, смена власти, рэкет.

    презентация [720,4 K], добавлен 26.02.2014

  • Целенаправленная политика гитлеровцев на уничтожение населения и культурных ценностей. Искусство как оружие борьбы советского народа с фашистскими захватчиками. Культурное обслуживание фронтовиков. Производство киножурналов и документальных фильмов.

    презентация [1,9 M], добавлен 22.01.2013

  • Объединение художников Челябинской области в Союз советских художников. Деятельность Союза художников в период Великой Отечественной войны. Главной целью работ авторов было прославление подвигов в тылу и на фронте. Работа скульптурной мастерской города.

    реферат [19,1 K], добавлен 14.09.2011

  • Творчество писателей, посвящавших свои произведения событиям Великой Отечественной войны. Возвращение читателям книг писателей и поэтов, ранее замалчиваемых. Издание литературно-художественного альманаха "Метрополь". Кинематограф, театральное искусство.

    презентация [1,3 M], добавлен 10.05.2010

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.