"Девушка, освещенная солнцем" Серова

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

1. Формирование концепции характера в портретном творчестве В.А.Серова

2. Идейное своеобразие картины В.А.Серова "Девушка, освещенная солнцем"

Заключение

Список литературы

Введение

Есть художники, которые делают из солнца желтое пятно, но есть и такие, которые, благодаря своему умению и уму, превращают желтое пятно в солнце.

Пабло Пикассо.

Знаменитый русский живописец Валентин Александрович Серов за всю свою жизнь создал немало произведений, которые с успехом вошли в сокровищницу русского искусства. Что бы ни изображал тот самый замечательный художник, какие бы темы ни раскрывал в своем творчестве -- будь то портреты, историческая живопись, сюжеты из античной мифологии, везде автор проявляет глубину и правдивость изображения, силу и чистоту воплощения собственных чувств. Во всех своих работах он стремится к постижению сути явлений, постижению тайн самой природы и тайн человеческой души. И неслучайно лучшие его произведения принадлежат к настоящим вершинам русского реалистического искусства.

Молодая женщина, спокойно и немного грустно размышляющая, долгое время была одной из его главных героинь. Мы встречаем ее и в "Девушке, освещенной солнцем", в портретах М. Ф. Якунчиковой, Н. Я. Дервиз с ребенком, отчасти в портрете 3. В. Мориц и, наконец, в портрете М. Я. Львовой, в сравнении которого с "Боткиной" особенно заметно, как почти буквально совпадают в них посадка фигуры, направление взгляда, положение рук. Но зато совсем не совпадает вызываемое ими впечатление.

"Девушка, освещенная солнцем", известна нам с детства по репродукциям и календарям настолько, что язык даже не повернется сказать "знаменитая". А ведь на самом деле знаменитая, а по качеству живописи и модели, можно сказать, не менее, чем "Джоконда" Леонардо да Винчи. Только эпохи Возрождения в России.

Многим по ту пору картина, в которой не увидели ничего, кроме подражания приемам импрессионистов, не понравилась, но Павел Михайлович Третьяков приобрел работу молодого художника еще до открытия выставки и не ошибся. С годами все более становилось ясно, что это одна из жемчужин Третьяковской галереи, русской и мировой живописи.

С одной стороны это хорошо, что последние годы в нашем народе опять появился явный интерес к искусству, ведь были же такие времена, когда залы музеев стояли совсем пустые. Но когда мы спустились вниз к Валентину Серову и вошли в прохладные залы, где практически никого не было, это было для нас просто подарком. Долго стояли перед "Девушкой, освещенной солнцем". Сколько ни встречаешься с ней, а всякий раз это такая радость, сияние и красота, от которой трудно уйти.

Эта картина написана художником в молодости, когда все, казалось, впереди, и то, что впереди, - только радостное и отрадное. И только это на своих холстах он и собирался писать. Картина написана в Домотканово, позировала Серову Маша Симанович.

На склоне своих лет Маша встретила человека, эмигранта, приехавшего в гости к ее мужу, и который, увидев на стене старый календарь с репродукцией этой картины и узнав, что на нем изображена хозяйка дома, очень удивился. Оказывается, в молодости он был влюблен в эту девушку с портрета, так и не женился и вот теперь, во Франции вдруг произошла эта встреча. Целью курсовой работы является раскрыть сущность и особенность именно этой выдающейся картины знаменитого русского живописца Серова.

Для достижения цели курсовой работы нами были поставлены следующие задачи:

- рассказать о формировании концепции характера в портретном творчестве В.А.Серова;

- раскрыть идейное своеобразие картины В.А.Серова "Девушка, освещенная солнцем".

Структура. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

1. Формирование концепции характера в портретном творчестве В.А.Серова

Серов стремился вперед,

сохраняя лучшее наследие

прошлых эпох нашей школы.

С. Маковский

"Девочка с персиками", "Девушка, освещенная солнцем" и портреты М. А. Морозова, А. В. Касьянова, В. О. Гиршмана, пожалуй, ни у кого из русских портретистов мы не найдем столь внешне резкого расхождения раннего и позднего творчества, причем расхождения, обусловленного не поступательным ростом мастерства-- "от худшего к лучшему",-- а принципиальным изменением концепции, осуществленным на одинаково высоком уровне совершенства. Метаморфоза эта, оцениваясь по-разному -- с огорчением или сочувствием,-- отмечалась многими исследователями, усматривавшими ее причины либо в психологических особенностях серовской натуры, либо в характере развития всего русского искусства "к стилю". И, по-видимому, трудно ожидать каких-либо других мотивировок, а тем более их конкретизации, если оставаться на привычном для нашего серововедения подходе "по шедеврам", по вершинным звеньям эволюции, оставляя в стороне ее внутреннюю логику и динамизм, не простое, порой конфликтное переплетение многообразных поисков, то есть всю ту "драму идей", которую, как и любой большой художник, несомненно переживал Серов.

Период его юности принято характеризовать как проникнутый светлой, мажорной интонацией, ясным, безмятежным отношением к миру. В сторону такого представления направляют и доминанты раннего творчества -- лучшие пленэрные портреты Серова, и его ставшие почти хрестоматийными высказывания: "Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное", "Все, чего я добивался, это той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах".

Еще в 1880 году, когда Серову было только пятнадцать лет, он пишет два портрета, обнаруживающие знаменательную двуплановость его таланта,-- это "Ляля Симонович" и "Горбун". Близость этих холстов несомненна, примерно одинаков уровень их мастерства и степень законченности, но, сравнивая их, трудно отделаться от впечатления, что они исполнены одной рукой, но разными сердцами; За одним портретом ощущается душа поэтическая, склонная к тонким интимным переживаниям, за другим -- твердость хирурга, без трепета прикасающегося ко всему больному, тяжелому, находящего в себе силы наблюдать и изучать их. Если в "Ляле Симонович" создается образ светлый и обаятельный, то в "Горбуне"-- неожиданная для начинающего художника трезвость в обрисовке характера, мало того, характера не только сложного по своим природным качествам, но уже получившего оценку-интерпретацию под кистью серовского учителя. И хотя Серов лишь начинает свой творческий путь, но все же, глядя на одновременно писавшиеся этюды и отдавая дань блестящему репинскому мастерству, в данном случае несравнимо более высокому, нежели у его ученика, ловишь себя на мысли, что при всем этом серовский "Горбун" выглядит более "похожим". Кажется, что Репин опустил в лице то, что мешало уже сложившемуся в его воображении образу юродивого-провидца, калеки, одухотворенного страданием. Серовский же взгляд схватывает и низкий лоб, резкие складки рта, тяжелый подбородок, и выражение глаз -- не минутный проблеск, а постоянное угрюмое и тягостное выражение.

He менее ощутима эта серовская твердость в погрудном портрете В. А. Репиной (1881). На этот раз перед ним была модель женская, и, если судить по многочисленным репинским решениям тех же лет, привлекательная. К тому же это была хозяйка дома, где молодой художник подолгу гостил и работал. Через несколько лет Серов так напишет о своем к ней отношении: "Я ее любил раньше и сокрушался об ней, но за последнее время перестал... нет во мне к ней ни симпатии, ни уважения". Но оказывается, что и в то время, когда "симпатия и уважение" несомненно присутствовали, он не считал возможным обойти или смягчить бросившиеся ему в глаза неприятные черты внешности -- грубоватость конструкции головы, жесткость настороженного взгляда. Конечно, говорить о какой-либо самостоятельной концепции портрета, о специфически серовском подходе к человеку было бы здесь очевидной натяжкой, но столь же неоправданно в перспективе будущего творчества пренебречь и этими холстами, и проявившейся в них способностью смотреть, не отводя глаз, не приукрашивая то, что видишь.

Другое дело, что в начале пути портреты такого рода явно уступают в качественном отношении достижениям Серова-лирика. Его великолепный индивидуальный стиль формируется и очень рано достигает зрелости в портретных этюдах О. Ф. Трубниковой, в "Девочке с персиками", "Девушке, освещенной солнцем", в портретах А. Я. Симонович и Н. Я. Дер-виз с ребенком, то есть в работах, окрашенных теплым, благожелательным отношением к моделям, которых он, по известному выражению Л. Толстого, видит "насквозь, с любовью", направляя лучи психологического анализа на высвечивание наиболее привлекательного.

И хотя выделять составляющие в творчестве любого мастера -- задача весьма неблагодарная, а тем более в творчестве Серова, по справедливым словам Репина, "одной из самых цельных особей художника-живописца", тем не менее его наследие ранних лет дает основание для такого деления: трезвая фиксация и поэтическое одушевление -- это для, Серова альтернатива, хотя, вероятно, им самим не сознаваемая, во многом связанная с несхожестью серовских моделей и, соответственно, его к ним отношения. Серов-лирик и Серов-аналитик, Серов -- добрый, влюбчивый и строгий, не терпящий сентиментальности,-- альтернатива эта чрезвычайно усложнит его дальнейшее развитие, но в то же время и обогатит его; то доводимая до резкого и уже сознательного противопоставления различных начал, то в смягченном виде она долгое время будет присутствовать в его творчестве, пока не найдет гармоничного разрешения в зрелых портретных холстах второй половины 1890-х годов и особенно в более поздних.

Если подвергнуть более внимательному рассмотрению портретное наследие 1890-х годов, то обнаруживается более сложная эволюция, придающая серовскому творчеству при всей стилистической несхожести отдельных произведений и даже этапов большую внутреннюю слитность.

"Девушка, освещенная солнцем" - это, помимо всего прочего, одно из чудеснейших "лиц" русского портрета, исполненное чисто человеческой красоты, и что по отношению к Серову никак нельзя противопоставлять поиски характера поискам в области живописи, тем более в том смысле, что характеристические завоевания достигались дорогой ценой художественных утрат, не говоря уж об этом, следует обратить большее внимание на то, что в год создания портрета М. Ф. Морозовой -- 1897 -- был написан и "Портрет вел. кн. Павла Александровича" и что в перспективе, кроме портрета М. А. Морозова, существует, причем в самой непосредственной близости, портрет С. М. Боткиной (1899).

Портреты эти, хотя и отмечались исследователями, но явно ими недооценивались, воспринимались эпизодом на пути серовского развития.

Воспитанный в демократических традициях 1860-х годов, обладавший исключительно развитым чувством собственного достоинства и признававший лишь один вид отношений -- равенство, Серов испытывает ощущение связанных рук, художнической несвободы, ощущение, доходящее до растерянности. И не только портреты членов царской семьи, где, возможно, слишком трудными для молодого художника были и условия работы, и обстановка, и отношения с моделями, но и в большинстве других заказных портретов 1890-х годов ощущается та же картина растерянности, связанная, по всей вероятности, не столько с высокопоставленностыо заказчиков, сколько с их малой психологической привлекательностью, интересностыо, отсутствием привычных для Серова духовных контактов и, как следствие, с неясностью самой цели портретирования. Однако, хотя Серов часто говорит о кабале заказного портрета, мысль о принципиальной его невозможности, по-видимому, даже не приходит ему в голову, ибо опыт аналогичных "заданий" у Тициана, Веласкеса, Ван-Дейка постоянно присутствует перед его внутренним взором, заставляя переживать неудачу холстов как собственную слабость и побуждая к новым поискам.

Одно из их направлений -- это попытка "влить новое вино в старые мехи", решить задачу портрета светского приемами портрета лирического. Вглядываясь в модели качественно другого склада и улавливая, вернее, сознавая эту иную психологическую природу, Серов тем не менее то усаживает новых героинь в позы, знакомые нам по портретам 1880-х годов,-- портрет В. В. Мусиной-Пушкиной на скамье (1898), то почти полностью повторяет композиционные схемы "Лели Дервиз" (1892) или "Лескова" (1894) --портреты Р. С. Львовой (1893), В. Н. Капнист (1895), "Девочка с бульдогом" (вел. княжна Мария Павловна, 1897). Ни один из этих портретов не стал сёровской удачей. Порой, словно чувствуя бесплодность усилий, он не заканчивает работы (портрет А. И. Абрикосова, 1895), чаще, полностью законченные, они производят впечатление незавершенности, вызванное прежде всего несоответствием модели и избранного подхода.

Использует Серов и еще один путь -- перешагнуть через это раздражающее несоответствие, избрав иную, казалось бы, уж совсем не характерную для него форму действительно светского и даже салонного портрета. И как ни странно, такие портреты, как М. К. Тенишевой и особенно более ранний -- 3. В. Мориц с его, по словам Грабаря, "невиданным, совершенно европейским" сочетанием "смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки", показывают, что эта форма удается ему значительно больше. Серов-живописец, "не раздумывая", дает обольстить себя красивыми утонченными гаммами, фактурами, линиями, предлагаемыми самой моделью. Если в лирическом варианте заказного портрета ощущались вымученность и нарочитость, то здесь нельзя не почувствовать иное: холсты написаны с явным увлечением, они словно дали выход каким-то скрытым серовским стремлениям, не находившим полного выражения в других портретных сферах.

Полагать, что особая забота о внешней красоте холста была вызвана в данном случае лишь психологической неинтересностыо моделей, которую Серов пытался компенсировать блеском живописи, значит несколько упростить проблему: чуткость к эстетике холста была ему присуща всегда от характерно юношеской бравады.

Серов приглушал внимание к формальному совершенству, а перед лицами обитательниц салонов забывал о задачах характеристики. Но тем не менее верно, что в 1890-е годы деление моделей на интересные и неинтересные действительно присутствует у Серова и что не во всех портретах ему удается поставить психологическую проблематику в удовлетворяющем его объеме. Не всегда он находит и возможность не просто сосредоточиться на портретной форме, но осознать ее как проблему. И поскольку выявление ее выразительных возможностей казалось Серову важным, отвечая его эстетическим склонностям, он не сдерживал своего увлечения эффектной красотой салона, пытаясь перевоплотить ее в более высокого порядка красоту самой живописи.

Проявляется это на первых порах в заметном стремлении оживить холст, используя разнообразие поз, силуэтов, движений. Но, конечно же, такое стремление к оживлению было связано не только с внешним обликом светских моделей, своеобразием их привлекательности, но и с общей логикой серовского развития, его постоянным интересом к возможности эстетизации портрета. И понятно, что интерес этот проявлялся во многих работах, в том числе и в тех, модели которых были близки Серову как личности. Отсюда заметная стилистическая и композиционная близость портретов Л. А. Мамонтовой (1894) и В. В. Мусиной-Пушкиной ("Ары" Мусиной-Пушкиной, 1895), О. Ф. Тамары (1892), В. В. Мусиной-Пушкиной на скамье (1898), М. К. Тенишевой (1898).

От портрета М. Я. Львовой словно исходит ощущение ясности и чистоты, создаваемое и светлой прозрачной живописью, и, главное, самим лицом, написанным бережно, тонко, с нескрываемой симпатией, лицом, покоряющим нас обнаруживающейся в нем психологической сложностью личности. Что же можно сказать о лице в портрете Боткиной? Пожалуй, очень немногое. При всей его конкретности, точности в передаче отдельных черт и общего выражения, при несомненном мастерстве художника в нем (если оставаться на уровне серовских критериев качества) не выявлены ни внутреннее психологическое состояние, ни сколь-нибудь заметные проявления характера или интеллекта. Оно не вносит диссонанса в наше восприятие холста, но и не добавляет существенных нюансов к первому впечатление.

И как бы мы высоко не ценили холсты, возникавшие позднее, какие бы достоинства не находили в портретах 1890-х годов, это ощущение "чуда" -- неизмеряемое ничем другим, а только лишь тем состоянием, когда "далеко внутри что-то срывается", сохраняло за "Девочкой с персиками" положение вершины серовского творчества (рядом с "Девушкой, освещенной солнцем") в глазах и самого художника, и современников, и большинства позднейших исследователей. Понятное, всем доступное очарование этого холста, его прямое проникновение в самый центр человеческого сердца стали главным критерием в оценке серовских портретов.

Портреты 3. Н. Юсуповой (1900--1902), ф. ф. Юсупова на лошади, Ф. Ф. Юсупова с бульдогом и Н. Ф. Юсупова (все 1903 г.) -- эти четыре холста, выставленные в одном зале Русского музея, своей светлой, изысканной и благородной гаммой, уверенным, абсолютным рисунком, артистизмом также вырываются из всего того, что их окружает. Этот особый взлет мастерства, его утонченность и свобода, это блистательное совершенство дарят нам не менее острое ощущение счастья, захватывают не менее глубоко, нежели то прямое обращение к сердцу, секретом которого обладала "Девочка с персиками". По-разному действует на нас живопись Эль Греко и Веласкеса; к чуточку разным сторонам души и глаза обращаются картины Гойи и Тициана, ренуаровская "Девушка с веером" и "Флейтист" Э. Мане, "Девушка, освещенная солнцем" и портрет 3. Н. Юсуповой. И трудно решить, чему отдать предпочтение, тем именам и произведениям, которые вызывают непосредственное эмоциональное сопереживание, или же тем, в которых особенно остро звучит вечная тайна художественного совершенства.

Юсуповские холсты обнаруживают перед нами мастера, которому открылись новые возможности портрета. И несмотря на то, что и здесь -- без этого не представить себе Серова -- были свои трудности, незадавшиеся начала, переделки и прочее, нельзя не почувствовать приподнятое состояние художника, возникающее в тех случаях, когда работа идет, задача увлекает, когда выходит то, что хочешь, и так, как хочешь.

Сepoв - художник лица. И не только в небольших портретах и этюдах, подобных "Лескову", "Мазини", "Таманьо" или многочисленных этюдах с О. Ф. Трубниковой, где центральное положение лица достигалось "само собой", но и в больших холстах, в частности, в "Юсуповой", где отношения между лицом и окружением значительно усложняются и начинают действовать незыблемые законы целостной организации изображения, подчиняющей себе каждый его элемент, Серов сохраняет верность задаче, решавшейся в русской живописи Левицким, Брюлловым, Кипренским, но в дальнейшем для многих художников потерявшей свою привлекательность,-- трактовать лицо как истинный центр портрета, эстетический и психологический одновременно.

Были у Серова и такие работы (например, портрет вел. кн. Павла Александровича), в которых сама неакцентированная живопись лица смягчала его доминантное положение. Был и портрет Коровина, в котором расхождение между решением холста в целом и живописью головы отразилось на целостности общего впечатления. Однако в портрете 3. Н. Юсуповой, где это расхождение преодолено, мы тем не менее вновь видим, какой "голь-бейновской" ясностью отличается рисунок лица, какой притягательной силой -- взгляд. Но здесь эти качества особенно ценны и принципиальны, ибо достигаются на более высоком уровне цельности, в значительно более сложном контексте развитой композиционной системы. И поэтому воспринимаются они как итог размышлений и сомнений художника о роли лица в портретной живописи

Одухотворенность портрета, гениально переданный в нем трепет духовной жизни-- "огонь, пылающий в сосуде",-- вызываемое им ощущение героического лиризма, особенно действующее на нас тем, что рождено оно женским образом,-- эти, но конечно же, не только эти впечатляющие качества холста могли возникнуть лишь под рукой художника и огромной психологической проницательности, и развитого лирического таланта. Серов был таким художником. Еще в 1894 году он пишет портрет Н. С. Лескова, где в совсем иной, камерной форме интимного портрета ставит во многом сходную моральную проблему -- проблему ценности человеческой личности. Как и в "Ермоловой", насыщенность внутренней жизни, "драматизированная биография модели" воплощены в портрете Лескова на самом высоком уровне психологического проникновения, рождающегося лишь в результате полного духовного контакта с моделью, того ценнейшего, особенно свойственного русскому портрету подхода, когда увиденные, прочитанные в натуре черты прекрасного по выразительности лица сливаются с этическим идеалом самого художника, как бы предлагая ему, художнику, конкретную и наиболее соответствующую для воплощения этого идеала оболочку.

Конкретность идеала, никогда не понимаемого как идеальный образ, которым бы измерялись и подправлялись индивидуальные черты; идеала, постоянно ощущаемого, носимого в себе, но на время забываемого перед натурой (оказавшейся более прекрасной, более увлекательной, чем любое отвлеченное представление), чтобы вновь возродиться в искомом образе,-- важнейшая особенность многих русских портретов, начиная с XVIII века. . Портреты Ф. Рокотова, О. Кипренского, К. Брюллова, "Герцен" Н. Ге и "Достоевский" В. Перова, "Стрепетова""Н. Ярошенко и "Толстой" Крамского, лучшие портреты Репина -- в эту золотую этическую обойму естественно входит и "Лесков", а затем -- портрет Ермоловой.

Серовское полотно выделяется не только своим героическим пафосом -- здесь ему нет аналогий, но и тем, что в нем с большой убедительностью воплотилось своеобразное понимание одной из капитальных проблем всей живописи рубежа веков -- плоскостно-пространственного построения холста. Но главное, что при этом в портрете Ермоловой сохраняется верность основным, можно сказать, сущностным портретным ценностям, связанным с самыми глубокими слоями наших этических, гуманистических представлений.

Серов не любил говорить о своих работах, но о портрете Еромоловой сказал: ".. .Ничего, как будто что-то получилось".

2. Идейное своеобразие картины В.А.Серова "Девушка, освещенная солнцем"

Отличительная черта его творчества -- восприятие человека и природы в их неразрывной связи, в гармоничном сочетании и стремление передать эту гармонию в своих произведениях. Одно из ярких подтверждений этому -- картина "Девушка, освещенная солнцем", портрет Марии Яковлевны Симонович.

На этой картине изображена девушка на фоне красочной природы. Лес, на заднем плане, наполнен неповторимыми яркими красками лета. Густая зелень листвы образует единое, бескрайнее царство, а освещенная солнцем поляна дарит ощущение радости, тепла и света.

Присев отдохнуть с дороги или, может быть, просто наслаждаясь окружающей красотой, немного задумчиво сидит девушка, прислонившись к стволу мощного дерева. И в этом облике мы словно ощущаем единство человека и природы. Солнце слегка освещает ее, даря невероятно радостное ощущение счастья. Не хочется никуда спешить, растворившись в прелести лета, теплоте солнечных лучей, свежести воздуха, прохладе тенистых деревьев. Радостное, светлое чувство отражается и на лице девушки. Об этом говорит нам ее легкая улыбка и здоровый розовый румянец на ее щеках. Она о чем-то задумалась. Взгляд ее лучистых глаз направлен куда-то вдаль. О чем думает девушка в тот самый момент? Может, быть, увлекло ее все происходящее вокруг, эта тайная, неуловимая жизнь окружающего мира. Может она пытается проникнуть в его тайны. Или просто отдается ощущению умиротворения, которое он дарит. А быть может, в самой ее душе таятся какие-то скрытые, волнующие и незнакомые чувства. И сердце ее наполнено особым, только ей известным, ощущением счастья или волнения, радости или легкой тревоги. Мы можем лишь догадываться об этом.

И все же даже одного взгляда на произведение великого художника достаточно, чтобы ощутить неповторимую насыщенность всей картины воздухом, ее прозрачность, свежесть, гармонию. То, как умело переплетено здесь многообразие ярких красок, какую насыщенную, сочную цветовую гамму избрал автор для передачи своих чувств, как неповторимо у него сочетание света и тени, -- все это наполняет нас особым ощущением счастья.

Художник воспевает молодость и красоту как отдельно взятого человека, так и всей природы в целом. В позе, во всем облике своей героини Серов демонстрирует ее непосредственность, открытость, внутреннюю чистоту и красоту души, ясность мировосприятия, гармонию с окружающим миром. Он выражает в своей работе радость бытия, радость жизни, радость молодости. И когда мы смотрим на картину, то теми же чувствами наполняются и наши сердца.

Именно Девочка с персиками и Девушка, освещенная солнцем сделали Серова знаменитым. Среди молодых живописцев нового поколения он сразу оказался впереди других. Врубель в годы создания этих серовских картин был далеко от столиц, в Киеве, и долгие годы, до триумфального "бенефиса" в 1896 году на нижегородской выставке, его творчество было известно лишь очень узкому кругу художников и меценатов, в первую очередь окружению Мамонтова. В мамонтовский кружок в 1889 году Врубеля привел именно Серов. Но, по свидетельству мемуариста, "Врубель не нравился тогда: находили его диким, непонятным, а именно Серова признавали". "Непризнанным" в то время был и Константин Коровин. Характерна в этом смысле дневниковая запись Владимира Аркадьевича Теляковского, директора императорских театров, иллюстрирующая ситуацию на "художественном рынке" 1880-1890-х годов: "Нет сомнения, что за Мамонтовым большая заслуга собрать вокруг себя целую плеяду художников. Казалось бы, он их и любить и уважать должен, между тем качества русского купца-савраса часто давали себя чувствовать. Например, за обедом, когда знаменитый Врубель потянул руку за вином, Мамонтов его остановил при всех и сказал: "Погодите, это вино не для вас" и указал на другое, дешевое, которое стояло рядом. Коровина зачастую Мамонтов заставлял дожидаться в передней. Вообще те из художников, которые были часто переносить многое… Бедными были Врубель, Коровин и Головин… Испанок…Мамонтов купил у Коровина за 25-рублевое пальто. Врубелю Мамонтов заказал панно за 3000 р., а когда панно было готово и Врубель пришел за деньгами, Мамонтов сказал ему: "Вот 25 р., получай". Когда же Врубель запротестовал, Мамонтов ему сказал: "Бери, а потом ничего не дам". Приходилось брать - у Врубеля гроша денег не было".

В ноябре 1911 года, незадолго до смерти Серова, первый его биограф Игорь Грабарь и Серов рассматривали в Третьяковской галерее Девушку, освещенную солнцем. "Он долго стоял перед ней, - вспоминает Грабарь, - пристально ее рассматривая и не говоря ни слова. Потом махнул рукой и сказал, не столько мне, сколько в пространство: "Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как не пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся". Действительно эта работа - признанный и бесспорный шедевр. Но реплика Серова может показаться удивительной, потому что, зная все дальнейшее творчество художника, мы не увидим в нем попыток "пыжиться", чтобы сохранять и бережно воспоизводить из картины в картину то, что было найдено в Девушке, освещенной солнцем, как прежде в Девочке с персиками.

В этих портретах Серов как бы устраивает диалог с самим собой. Девушка, освещенная солнцем (портрет Марии Яковлевны Симонович), созданная в Домотканове (имении друга Серова Владимира Дервиза), написана совершенно по-иному, чем Девочка с персиками. Здесь иной возраст модели, иной темп жизни, иная пластика и другая живопись - не стремительная и подвижная, а плотная и густая. Игра цветовых пятен в картине напоминает мозаику - так живописную форму любил строить Врубель, а Серов тогда как раз находился под обаянием его творчества и в какой-то мере стремился повторить врубелевскую манеру письма. Девочка с персиками - совершенный образец импрессионистической живописи. Девушка, освещенная солнцем - шаг в сторону постимпрессионизма с его любовью к длительным состояниям человека и природы. Эти картины, подобно живописным аллегориям, любимым искусством классических эпох, соотносятся, как весна и лето или как утро и полдень человеческой жизни. Среди прецедентов в русской художественной традиции это весьма напоминает мизансцену, разыгранную, и тоже при начале творческого пути, двумя парными друг другу произведениями Брюллова - Итальянское утро и Итальянский полдень. Серов вполне отдавал себе отчет в иной, непортретной специфике своих "портретов". Что, кстати, подтверждено традицией: забытыми оказались имена изображенных моделей и остались "девочка - девушка", влекущие к представлению об общих ступенях человеческой жизни. "Мою Верушу портретом как-то не назовешь", - писал художник в одном из писем. И в следующих произведениях он как будто решил, сохранив ту же живописную манеру, разгадать тайну портретности. В 1889 году Серов пишет портрет Прасковьи Мамонтовой, двоюродной сестры "девочки с персиками". Портрет создавался почти в той же ситуации, что двумя годами раньше портрет Веры Мамонтовой, летом, в гостях у приятелей в подмосковном имении Введенское, где Серова окружали симпатичные ему люди. Как и Вера, шестнадцатилетняя Прасковья позирует за столом, ее лицо также полно сдержанного оживления, "портрет превосходный. Параша похожа, а главное хорошенькая", по отзыву мемуаристки, - но все же это лишь милое воспоминание об абрамцевском портрете, но вовсе не потому, что у Серова "не получилась" вторая Девочка с персиками, а потому, что портрет Параши был для него лишь эпизодом, не представлявшим более интересной художественной задачи. Несколько позже была создана работа Летом. Портрет Ольги Федоровны Серовой. Как и в Девушке, освещенной солнцем - пленэрный портрет, спокойно сидящая модель, белая блузка с играющими на ней рефлексами, роща на дальнем плане, только вместо ствола дерева - деревянная стена дома. Но в этом произведении, в отличие от Девушки, освещенной солнцем, акцентирована сугубо портретная задача - мелкие черты лица, затененного полями шляпы, характерная легкая сутулость, немного застенчивый взгляд, иногда свойственный человеку, внезапно заметившему, что его зарисовывают или фотографируют, а он при этом желает казаться естественным. Ольга Федоровна, по отзывам друзей Серова, была "немного пугливая", "хрупкая, светящаяся какою-то внутренней нежностью, всегда озабоченная". Нюансы поведения и характера модели переданы здесь превосходно. Эта портретность занимала здесь Серова больше, чем эффекты пленэрного письма. Художник, по-видимому, не желал повторять композицию Девушки, освещенной солнцем - отсюда горизонтальный формат, в котором по-иному организуется картинное пространство.

В нескольких верстах от Троице-Сергиевой лавры, на берегах живописной речки Вори находится Абрамцево, усадьба, некогда принадлежавшая писателю С.Т.Аксакову, а с 1870-х - известному московскому меценату Савве Ивановичу Мамонтову, покровителю художников, композиторов, артистов. Здесь художник В.А.Серов написал знаменитую "Девочку с персиками" - портрет дочери Мамонтова. Двенадцатилетняя обаятельная Верушка, как называл ее Серов, сидит в большой столовой абрамцевского дома и живым выразительным взглядом смотрит на художника и на нас.

В Тверской губернии в имении В.Дервиза, товарища по Академии художеств, В.Серов написал не менее знаменитую "Девушку, освещенную солнцем"- портрет двоюродной сестры, в будущем талантливой художницы и скульптора Марии Симонович, Маши, как нежно называл ее всегда

Автор этих поэтических образов красоты Детства и Молодости и сам молод - ему еще нет двадцати трех. Он только что вернулся из путешествия по Италии, исполненный восторженных впечатлений от праздничных, полных жизни картин мастеров Возрождения. Незадолго до того, в письме невесте из Венеции, он весьма продуманно сформулировал свою мечту: "В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного и буду писать только отрадное". Первым таким отрадным образом молодого счастья, светлого восприятия жизни явилась "Девочка с персиками". Впоследствии художник рассказывал И.Грабарю о своих живописных исканиях (новых для того времени): "Все, чего я добивался, - это свежести, той особенной свежести, которую всегда чувствуешь в натуре и не видишь в картинах; очень хотелось сохранить свежесть живописи при полной законченности, вот как у старых мастеров. Думал о Репине (Серов имел в виду пленэрный язык картин "Стрекоза" и "Не ждали" - на воздухе и в интерьере. - Л.П.); думал о стариках - поездка в Италию очень тогда сказалась".

1887 год. Конец лета. Серов приехал в Абрамцево и, расхаживая по дому, гуляя по лесу, знакомым с детства местам, разглядывал их теперь уже взглядом художника. Он искал средства, способные передать свежесть красок натуры, их оттенки и оттенки света, двигающегося вслед за солнечными лучами; думал, как положить мазок, чтобы изобразить мгновение, как писать воздух вокруг предметов, пропитанных светом. Мамонтовская молодежь шутила: "Антон (домашнее прозвище Валентина Серова. - Л.П.) смотрит, как охотник, кого бы ему подстрелить".

Шалунья Верушка сидит в комнате за столом, в сиянии льющегося из окна холодного утреннего солнечного света. Нет, не сидит, а только присела там, где случайно оказалась, а художник взял кисть, краски и написал ее в этот момент быстро, легко и свободно. Все удивляет простотой и естественностью: и выражение полудетского лица, и поза, и жест. Однако за этим впечатлением, как впоследствии признавался Серов, "мучение ремесла, я всегда ищу и меняю… и измучил ее бедную".

Сохраняя естественность случайности, художник четко продумывает и выверяет и живопись, и композицию картины, но это незаметно для зрителя. Лицо расположено на высоте три четверти по средней вертикальной оси и в центре холста по горизонтали - в традиции классической портретной живописи.

Живописный центр - светящаяся в солнце розовая кофточка девочки. Розовый- цвет юности и чистоты, он - в полном соответствии с внутренним, эмоционально-душевным содержанием образа. Серов увидел Верушку в этом наряде и просил ничего не менять для портрета.

Художник долго искал такой ракурс, при котором все изображаемое в картине приобрело бы асимметрическую, то есть внутреннеподвижную уравновешенность при внешней композиционной устойчивости. При диагональном положении стола голова модели в центре картины; летящие и тающие мазки - блики света при наибольшей насыщенности цвета в центре; краски прозрачные, в основном не смешанные создают ощущение вибрации воздуха. В результате дается впечатление, что все изображение - фрагмент, вырезанный из самой натуры, что композиция не сочинена - столь она безыскусна, выражая естественное бытие человека в характерной и родной, близкой ему среде. "Надо писать так, чтобы не было видно труда", - говорил сам Серов.

Из окна справа, откуда идет свет, виден, а точнее угадывается, жизнерадостный дачный пейзаж в ранне-осенних, золотистых красках. Этот свет живописно связывает пейзаж с интерьером в одно жизненное пространство: свет сияет на стене и фарфоровой тарелке, бликами отражается на спинках стульев, мягко ложится на скатерть, скользит по лицу и рукам, обтекая фигуру и все предметы, создает единую, органически цельную среду, которая была неотъемлемым свойством живописи молодого Серова.

Работе над портретом сопутствовали обстоятельства, на редкость благоприятные. Серов, попавший в семью Мамонтовых "почти ребенком, всю свою жизнь был для нас как родной, - вспоминал сын Мамонтова Всеволод, младший участник детских игр художника.- Трогательно дружил он с моими сестрами, которые были много моложе его… На почве этой дружбы и явилась на свет знаменитая серовская "Девочка с персиками"… Только благодаря своей дружбе удалось Серову уговорить мою сестру Веру позировать ему". Домашний, скромный дачный уют обстановки - в тон облика модели и поэзии ее душевного мира.

Художник Константин Коровин отметил найденный молодым Серовым новый для русской живописи того времени принцип живописной связи человека с окружающей средой - гармонию красок и единые приемы их свободного наложения. Это было новое художественное видение и новая живописная система.

Художник, видимо, и сам осознал, что нашел что-то новое. Вслед за "Девочкой с персиками" был создан второй "отрадный" образ. Лето 1888 года. Мария Симонович впоследствии написала ценнейшие воспоминания о том, как тогда создавался ее портрет - "Девушка, освещенная солнцем" и в чем заключается его новаторский смысл: "В то лето, когда Серов писал этот портрет, мы оба находились в усадьбе Домотканово Тверской губернии. Обширный парк с липовыми аллеями создавал какую-то таинственную атмосферу. Серов предложил мне позировать; после долгих поисков в саду наконец остановились под деревом, где солнце скользило по лицу через листву. Задача была трудная и интересная для художника - добиться сходства и вместе с тем игры солнца на лице. Сеансы проходили по утрам и после обеда - по целым дням: я с удовольствием позировала знаменитому художнику, каким мы все тогда его считали, правда, еще не признанному в обществе, но давно уже признанному у нас в семье. Он с удовольствием писал модель, которая его удовлетворяла больше всего, думаю, как идеальная модель в смысле неуставаемости, держания позы и выражения, что дало ему возможность серьезно изучить строение лица и игру света не торопясь и так, как он считал нужным; я же со своей стороны понимала всю важность такой работы для него и знала, что он ценил натуру, которая проникается тем же чувством - сделать как можно лучше, не щадя трудов.

"Писаться!" - раздавался его голос в саду, откуда он меня звал.

Усаживая с наибольшей точностью на скамье под деревом, он руководил мною в постановке головы, никогда ничего не произнося, а только показывая рукой в воздухе с своего места, как на полмиллиметра надо подвинуть голову туда или сюда, поднять или опустить.

Вообще он никогда ничего не говорил, как будто находился перед гипсом, мы оба чувствовали, что разговор или даже произнесенное какое-нибудь слово уже не только меняет выражение лица, но перемещает его в пространстве и выбивает нас обоих из того созидательного настроения, в котором он находился, которое подготовлял заранее, которое я ясно чувствовала и берегла, а он сохранял его для выполнения той трудной задачи творчества, когда человек находится на высоте его. Я должна была находиться в состоянии оцепенения во все время сеансов и думать всегда о чем-то приятном, чтобы не нарушать гармонии единства позы и таким образом поддерживать нас обоих на высоте задачи.

Мы работали запоем, оба одинаково увлекаясь: он - удачным писанием, а я - важностью своего назначения.

Он все писал - я все сидела.

Часы, дни, недели летели, вот уже начался третий месяц позирования… да, я просидела три месяца!

Три месяца совсем не так много, чтобы закончить портрет как следует и, главное, видеть, что дальше идти некуда. Очень может быть, что та уверенность, которая у него была в том, что модель не откажется позировать раньше, чем портрет будет закончен, дала ему спокойную и обдуманную работу с неподражаемой техникой.

Только теперь, на расстоянии пятидесяти лет, в спокойной старости, можно делать анализ чувств, нас так волновавших. Время молодости, чувства бессознательные, но можно сказать, почти наверное, что было некоторое увлечение с обеих сторон, как бывает всегда с художниками…"

Выбор модели для второго "отрадного" образа был не случаен. Где-то в душевной памяти молодого художника жило воспоминание юности: еще в 1879 г. четырнадцатилетний Серов писал Маше: "Ты… первая простая девочка, которую я встретил (а то все были порядком жеманны), девочка, с которой можно говорить по душе… Мне бы очень хотелось быть часто у Вас - мы бы много прочитали хороших вещей и подружились уж как следует". Простота и непосредственность, душевность и нравственная чистота - поэтический идеал Серова-человека и Серова - будущего художника сложился еще в юном возрасте.

В портрете Маши Симонович фигура размещена на первом плане, как сказали бы в наше время,- крупным планом. Она смотрится более четко в сравнении с широко написанным пейзажем. Но в обоих портретах окружающая обстановка не дополняет фигуры - она характеризует человека. Подобно "Девочке с персиками", портрет ее решен как сюжетная картина. Недаром "картинное" название прочно утвердилось за обоими. Мало кто знает об изображенной Маше Симонович, девушка воспринимается более как обобщенный поэтический образ, нежели как конкретный, портретный. Поскольку портрет писался языком пленэрной живописи, его цветовая гамма еще звучнее, чем гамма "Девочки с персиками"; интенсивен разнообразный цвет зелени - от темного до светлого, почти желтого на солнце. Серов добивается необычайной чистоты и звучности синего цвета юбки, также данного в градации его светосилы. На этом холодном синем фоне интенсивно пишутся теплыми тонами руки, тени на которых даются красным и коричневым. Красный "откликается" в губах, в румянце щек, в нежном ушке, просвечивающем на солнце, а коричневый - в волосах. Серов полностью овладел приемами передачи изменяемости цвета в зависимости от освещения и цветов соседних предметов: он пишет белую кофточку зелеными и желтыми красками с добавлением коричневато-розовых рефлексов от ствола дерева и синих - от юбки.

Этот портрет - живописная симфония, в нем, как и в первом, также проявилась и эстетика ХХ века - самоценность живописи. В обоих произведениях портретный образ превращается в образ Детства и Молодости, как некие этапы жизни человека в их неповторимой собственной поэтической красоте. В них молодой художник выразил восторг перед красотой жизни и человеческой личности.

Новизна и своеобразие двух шедевров раннего Серова в том, что они задумывались как портретные этюды с натуры, а творчески воплощались как портреты-картины целиком с натуры. Он сам не осознавал, какого жанра произведения создал, но интуитивно чувствовал их новизну. "Мою Верушку портретом как-то не назовешь", - как-то обронил он. А в другой раз и о "Девушке, освещенной солнцем" сказал удивительными словами: "И самому мне чудно, что это я сделал - до того на меня не похоже. Тогда я вроде как с ума спятил. Надо это временами: нет-нет да малость спятишь. А то ничего не выйдет..."

В историческом процессе развития русского изобразительного искусства эти два произведения заключали в себе признаки отхода от узкого понимания самого термина "жанры искусства" (возникшего в конце XVIII - начале XIX века). Эстетика и философия ХХ века ориентировали на художественное воссоздание всей полноты человеческой жизни: природы, мира вещей, деяний человека и его внутренней духовной жизни.

Оба шедевра Валентина Серова были выставлены на VIII периодической выставке в Москве в 1888 году.

А.Я.Головин, сам крупный художник, вспоминал по этому поводу: "Невероятная свежесть есть в этих вещах, совсем новый подход к природе. Они произвели на всех нас, художников, ошеломляющее впечатление".

Еще раньше, увидев у Мамонтовых "Девочку с персиками", П.М.Третьяков сказал: "Большая дорога лежит перед этим художником".

О том же писал И.Э.Грабарь: "Впечатление, которое произвела эта восьмая по счету Периодическая выставка, не поддается описанию… Особенно ясно стало, что есть не один Репин, а и Серов. Помню какое-то томительно-тревожное состояние, испытанное мною перед серовскими вещами, какое-то смешанное чувство грусти и радости. Грусти потому, что нечто, что казалось единственным и было наиболее дорогим (академическая живопись. - Л.П.), слегка потускнело, покрылось легким холодком; радости потому, что стало тянуть куда-то в сторону новых ощущений, суливших целый мир, неведомый, загадочно-прекрасный и властно-пленительный" - мир отрадного.

На меня самого этот портрет произвел давно впечатление. Что же говорить про людей, которые обладая талантом стихосложения пишут о данной картине стихи. Пример тому стихотворение Олега Медвидя:

Девушка, освещённая солнцем, в простом и красивом наряде,

К дереву прислонилась старому. Лёгкая грусть во взгляде.

Освещённая солнцем девушка, лучами живыми согретая,

Двадцатисемилетним гением, в холсте на века воспетая.

Нет ни вида в ней, ни величия, только сочные краски лета,

На лице молодой девушки играют бликами света.

Давно уже кануло в лету, того тёплого лета молчание,

Девушка, освещённая солнцем, сидит, немного печальная...

живописец серов картина композиция

Если "Девочка с персиками", в полном соответствии с возрастом и характером модели, - это остановленный миг весны, то "Девушка, освещенная солнцем" - это женская красота, лето, природа в сиянии света, переданные в вечность. В живописи русского художника не импрессионизм, игра с пятнами света, а скорее его преодоление, возвращение к исходному, можно сказать, к опыту Эдуарда Мане и к эстетике Ренессанса, но уже в России, с мироощущением, которое выразилось, в частности, у персонажей Чехова с их порывами к свету: "Здравствуй, новая жизнь!"

Пятна света, как в природе, сливаются, цвета и ствола дерева, и волос девушки, ее кофты и юбки, и лужайки, и листьев в глубине предельно насыщены и отдают совершенно особенным благородством, отличительным свойством картин старых мастеров.

Заключение

Общественный характер творчества Серова проявляется уже в конце 1880-х -- первой половине 1890-х годов, когда, преодолевая сложности, связанные с работой над заказным портретом, инородные воздействия и влияния, он начинает вырабатывать индивидуальный стиль и уточняет свои мировоззренческие позиции. Для его дальнейшего развития одинаково важными оказываются и портреты Мазини, Таманьо, Левитана, прямо утверждающие человеческие ценности, и портреты вел. кн. Павла Александровича или Боткиной, где Серов нащупывает подход к проблеме критической характеристики. Эта проблема с большой силой решается и в портретах начала XX века, в частности, в портрете М. А. Морозова. Связанный с принципами Перова, Крамского, Репина, портрет этот стал новым звеном в традициях критического реализма, в традициях требовательного, неподкупного отношения к человеку.

Проблема характеристики в творчестве Серова тесно связана с проблемой эстетического совершенства. Юсуповский цикл дает представление о тех высотах художественного мастерства, которые были им завоеваны. В юсуповских портретах одинаково значительны и тонкость подтекстовой иносказательной характеристики, и тонкость, с которой решаются проблемы композиции, формы, стиля. Психологическая проницательность, глубина мировоззрения и мастерство -- на этой основе будет развиваться и дальнейший путь художника.

Будучи в полной мере судьей своей эпохи, истолкователем ее социальной психологии, объективным и часто суровым критиком, Серов с не меньшей силой чувствовал и те черты человека, которые казались ему необходимыми, идеальными. Ему было суждено достигнуть вершин героического портрета и создать портрет М. Н. Ермоловой, работу, не имеющую аналогий в мировой портретной практике и в то же время тесно связанную с гуманистическими устоями русской культуры. Мир детства, обаяние красоты, лирический контакт человека с природой также были воплощены художником с убеждающей силой чувства.

Творчество Серова неотделимо от его времени. Рядом с ним, взаимно обогащая друг друга, работали такие талантливые мастера, как М. Врубель и К. Коровин, К. Сомов и В. Борисов-Мусатов, а чуть позднее К. Петров-Водкин, И. Машков, М. Сарьян. Создавались оригинальные концепции пространства, новые представления о цвете, о возможностях композиции и фактуры -- все это расширяло традиционные представления об искусстве. И Серов--автор "Юсуповой" и "Ермоловой", "Иды Рубинштейн", "Орловой", "Голицына" (а не только "Похищения Европы") оказывается здесь равным среди первых. Его индивидуальная стилистика и особенно решение проблем композиции стали предметом изучения как для его учеников, так и для многих других мастеров, оказали воздействие, выходящее за пределы живописи.

Но важнейшей для Серова всегда оставалась та сторона портретной проблематики, которая была связана с этическими, психологическими, нравственными установками, с необходимостью выявлять социальные основы личности, утверждать гуманистические нормы и идеалы. И делал он это с огромной силой, ибо нес в себе высокое представление о человеке, об искусстве, соотносил то, что есть, с тем, что должно быть, реальное -- с идеальным, современное -- с классическим.

Вот уже без малого сто лет в зале Третьяковской галереи висит полотно В. А. Серова -- у ствола старой липы сидит девушка. Спокойным взглядом лучистых голубых глаз, уютной позой отдыхающего человека и нежным румянцем симпатичного, доброго лица она как будто бы внушает зрителям: "Все хорошо! Видите, как ласково светит солнышко, какие славные зайчики пробиваются от него сквозь листву, слышите тишину старого парка? Очень мне хорошо здесь, и вы, стоящие передо мной, мне очень милы".

И зритель отходит от портрета с приятным чувством -- вот повидался с хорошим, добрым человеком... Друг художника -- Игорь Эммануилович Грабарь вспоминал, как незадолго до кончины Серов, будучи в галерее, долго стоял перед этой своей картиной, "пристально ее рассматривал и не говорил ни слова, потом махнул рукой и сказал, не столько мне, сколько в пространство: "Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как ни пыжился, ничего уж не вышло, тут весь выдохся". И добавил: "И самому мне чудно, что это я сделал. Тогда я вроде как с ума спятил. Надо это временами -- нет-нет да малость и спятить. А то ничего не выйдет". Грабарь, уже после смерти Серова, написал об этой картине: "Эта вещь до такой степени совершенна, так свежа, нова и "сегодняшне", что почти не веришь ее дате-- 1888 году... Эта вещь была создана в минуту необычайного подъема, в редчайшем и подлиннейшем творческом экстазе..." О достоинствах, художественном значении, манере, стиле этого замечательного живописного полотна написано и опубликовано множество работ -- популярных, учебных, искусствоведческих. Лицо этой девушки стало знакомым для очень многих.

Список литературы

1. Г. С. А р б у з о в. Серов и Горький (1905) .-- В кн.: Революция 1905 года и русская литература. М.--Л., 1956.

2. Б. В. Асафьев. Русская живопись. Мысли и думы. Л. -- М., 1966.

3. А. Бакушинский. Наследие В. А. Серова.-- Искусство, 1935, № 4.

4. Э. Голлербах. В. Серов. Жизнь и творчество. Пг., 1924.

5. И. Э. Грабарь. Две годовщины. Врубель-- 1910. Серов -- 1911. Среди коллекционеров, 1922, № 2.

6. И. Э. Грабарь. Валентин Александрович Серов. Жизнь и творчество