Творчество Валентина Александровича Серова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Творчество Валентина Александровича Серова



Вступление

серов живописец портретист творческий

Хочется начать свою работу с упоминания знаковой выставки, которая прошла в Третьяковской галерее в честь 150-летия со дня рождения В.А. Серова в конце 2015 г. Это самая масштабная и полная коллекция работ мастера, собранная из частных коллекций, а также 18 российских и 5 зарубежных музеев. Экспозиция состояла из 250 работ (живопись, графика, скульптура, театральные декорации) размещалась на трех этажах. Посетили ее 450 тысяч москвичей и гостей столицы. Выставка стала выдающимся событием в культурной жизни России и о ней еще долго говорили в СМИ.

В отзывах многих людей, посетивших выставку, много слов благодарности организаторам. Люди прикоснулись к творчеству выдающегося художника, увидели его картины, узнали много интересных фактов из его жизни. Вся выставка - как попытка проникнуть в сознание художника. Здесь были собраны самые знаменитые портреты и неизвестные карандашные наброски, письма и дневники, записные книжки, которые Серов всегда носил с собой, и палитры.



1. Детство Серова. Первые шаги в творчестве

Детство Серова прошло в артистической среде. Серовы жили открыто, их дом всегда был полон гостей. Отец - Александр Николаевич Серов - был знаменитый в то время композитор и музыкальный критик, страстный почитатель и пропагандист Вагнера. Мать - ученица отца Валентина Семеновна Бергман. Мать будущего художника была убежденной нигилисткой, а общество Александра Николаевича было самое интеллигентное и аристократическое: он был дружен с Тургеневым скульптором Антокольского и художником Ге, рисовавшего для маленького Валентина любимых им лошадок. Маленький Валентин с раннего детства оказался отнюдь не избалованным родительским вниманием ребенком. После смерти отца (Валентину тогда было шесть лет) для Серова началась жизнь скитальца. Валентина Семеновна, страстно увлеченная музыкой и общественной деятельностью, не хотела бросать ни того, ни другого. Но обнаружив серьезное пристрастие маленького сына к рисованию, она направилась в Париж, где тогда жил Репин - художник, которого она близко знала уже прославившийся к тому времени картиной Бурлаки на Волге. Валентина, которого дома почему-то все звали Антоном, решено было отдать в обучение к Репину. В Париже юный Серов оказался фактически предоставленным самому себе. Занятия с Репиным и самостоятельное рисование были единственным его развлечением. Эти уроки продолжались в Москве, а также в знаменитом «Абрамцево» до самого поступления Серова в Академию художеств. Репин так отзывался о своем юном ученике: «Кoгдa oн выcкaкивaл нa вoздyx и нaчинaл пpыгaть нa вeтepкe, - тaм был peбeнoк; в мacтepcкoй oн кaзaлcя cтapшe лeт нa дecять, глядeл cepьeзнo и взмaxивaл кapaндaшoм peшитeльнo и cмeлo. Ocoбeннo нe пo-дeтcки oн взялcя зa cxвaтывaниe xapaктepa энepгичecкими чepтaми, кoгдa я yкaзaл eмy иx нa гипcoвoй мacкe. Eгo бecпoщaднocть. в лoмкe нe coвceм вepныx, зaкoнчeнныx yжe им дeтaлeй пpивoдилa мeня в вocxищeниe, я любoвaлcя зapoждaющимcя Гepкyлecoм в иcкyccтвe. Дa, этo былa нaтypa!»

Именно Валентина Серова взял с собой Репин в поездку по Украине, в которой планировал собрать материал для «Запорожцев». Постепенно Серов становился замкнутым и угрюмым - черты характера, сохранившиеся в нем на всю жизнь. В 1875 году Серовы - мать и сын - вернулись в Россию. В 1878 году он возобновил систематические занятия у Репина, вернувшегося к тому времени из Парижа и поселившегося в Москве. Серов жил у Репина почти на правах члена семьи, сопровождая его во всевозможных поездках этюды, а в остальное время, рисуя с гипсов, с натуры и копируя репинские холсты.

2. Начало творческого пути

Академию художеств, куда Серов поступил в 1880 году, он без сожаления покинул в 1885, попросив об отпуске «по состоянию здоровья и не вернувшись обратно. Как вспоминал один из мемуаристов, Серову в Академии попросту надоело. Целью Серова при поступлении в Академию было попасть в класс профессора Павла Чистякова, через руки которого прошли Суриков, Поленов, Репин, Врубель. Чистяковская педагогическая манера была весьма жестокой: он воочию умудрялся доказать ученикам их бессилие перед натурой, заставлял рисовать детские кубики, подвергая насмешливой беспощадной критике каждый неточный штрих. Серов беспрекословно подчинялся Чистякову - его мнение было для него даже дороже репинского. Но и Чистяков любил Серова и гордился им. Он был первым, кто открыл Серову сокровища Эрмитажа и начал говорить о необходимости изучения старых мастеров. Влиянию Чистякова Серов обязан и своей «вдумчивой» манере письма: Чистяков не терпел легкости и приблизительности в запечатлении натуры. В дальнейшем серовская чересчур медленная и кропотливая работа порой вызывала удивление.

С семьей Мамонтовых он познакомился в 1875 году, когда Валентина Семеновна гостила в Абрамцеве знаменитого мецената, а к моменту выхода из Академии Серов уже был одним из метельных участников абрамцевских предприятий, всеми любимым «Антошей» В Абрамцеве процветал культ театрального искусства; в домашних спектаклях Мамонтовых Серов был неподражаем: он обладал незаурядным дарованием комического актера и обожал изображать всяческих зверей, - глядя на его «льва» или «игрушечного зайчика», публика покатывалась от хохота, сам же Серов оставался невозмутим. Среди увлечений художников абрамцевского кружка было увлечение народными ремеслами, в частности керамикой. Своего рода памятный знак этих пристрастий - поливное блюдо, изображенное в Девочке с персиками. Чуть позже была организована гончарная мастерская, где Врубель исполнял свои знаменитые майоликовые скульптуры. Что касается Серова, то от него осталось лишь одно произведение в этом роде - ваза Черт, вылезающий из корчаги. Памятник, выразительный именно этой своей единственностью, целиком в духе серовского тонко иронического ума - словно это однажды вскользь брошенная реплика по поводу «фольклорных» забав взрослых детей: «Чертовщина все это».

Наверное, самая знаменитая картина Серова - «Девочка с персиками», кажется, о ней мы знаем практически все… Оказывается, для Серова, это была «проба пера», он учился изображать отражения цветов - на шее у девочки темнота от черного банта, на щеках - отражение розовой блузы, на рукаве блузы - блики от лежащего на столе ножа, специально с этой целью добавленного в картину.

Еще одна из известных и любимых картин Серова «Девушка освещенная солнцем». На заднем плане картины можно заметить странное сооружение - нечто на 3 ногах. Серов в своих картинах любил преподнести зрителю загадку, заставить над чем-то подумать. Непонятное сооружение - хранилище для картофеля. «Девушка, освещенная солнцем» - тоже эксперимент. Чтобы «поймать» постоянно меняющееся освещение, Серов пытался ускорить процесс рисования и добиться того, чтобы краски быстрее сохли. Увы, изобретенный им способ оказался несовершенным - так же быстро, как сохли, краски начинали трескаться, поэтому сегодня картина покрыта глубокими трещинами.

Благодаря Савве Мамонтову, устраивавшему Серову заказы на портреты, художник писал оперных знаменитостей-гастролеров, и один из этих портретов, экспонированный на выставке Московского общества любителей художеств в 1886 году первой выставке с участием Серова, - был замечен и одобрен.

Да и в этих портретах Серов как бы устраивает диалог с самим собой. Девушка, освещенная солнцем (портрет Марии Яковлевны Симонович), созданная в Домотканове (имении друга Серова Владимира Дервиза), написана совершенно по-иному, чем Девочка с персиками. Здесь иной возраст модели, иной темп жизни, иная пластика и другая живопись - не стремительная и подвижная, а плотная и густая. Игра цветовых пятен в картине напоминает мозаику - так живописную форму, а Серов тогда как раз находился под обаянием творчества Врубеля и в какой-то мере стремился повторить врубелевскую манеру письма. Девочка с персиками - совершенный образец импрессионистической живописи.

Девушка, освещенная солнцем - шаг в сторону постимпрессионизма с его любовью к длительным состояниям человека и природы. Эти картины, подобно живописным аллегориям, любимым искусством классических эпох, соотносятся, как весна и лето или как утро и полдень человеческой жизни. Серов вполне отдавал себе отчет в непортретной специфике своих «портретов». Что, кстати, подтверждено традицией: забытыми оказались имена изображенных моделей и остались «девочка - девушка», влекущие к представлению об общих ступенях человеческой жизни.

Среди молодых живописцев нового поколения он сразу оказался впереди других. «Нет сомнения, что за Мамонтовым большая заслуга собрать вокруг себя целую плеяду художников. Серов, чьи первые работы сразу же были высоко оценены не только художниками, но и коллекционерами, уже в начале пути оказался лидером. Его стали ценить, от него ждали новых «солнечных» полотен, похожих на портреты девушек, которые так понравились.

3. Становление живописца. Поиск стиля

Серов все время и последовательно усложняет картинные задачи не желая повторяться, а если и возвращается к темам и приемам этих ранних картин, то словно лишь затем, чтобы убедиться, что он не забыл, как это делается.

В 1889 году Серов пишет портрет Прасковьи Мамонтовой, двоюродной сестры «девочки с персиками». Портрет создавался почти в той же ситуации, что двумя годами раньше портрет Веры Мамонтовой, летом, в гостях у приятелей в подмосковном имении Введенское, где Серова окружали симпатичные ему люди. Как и Вера, шестнадцатилетняя Прасковья позирует за столом, ее лицо также полно сдержанного оживления, «портрет превосходный. Параша похожа, а главное хорошенькая», по отзыву мемуаристки, - но все же это лишь милое воспоминание об абрамцевском портрете, но вовсе не потому, что у Серова «не получилась» вторая Девочка с персиками, а потому, что портрет Параши был для него лишь эпизодом, не представлявшим более интересной художественной задачи.

Несколько позже была создана работа «Летом». Портрет Ольги Федоровны Серовой. Как и в «Девушке, освещенной солнцем» - пленэрный портрет, спокойно сидящая модель, белая блузка с играющими на ней рефлексами, роща на дальнем плане, только вместо ствола дерева - деревянная стена дома. Но в этом произведении, в отличие от «Девушки, освещенной солнцем», акцентирована сугубо портретная задача - мелкие черты лица, затененного полями шляпы, характерная легкая сутулость, немного застенчивый взгляд, иногда свойственный человеку, внезапно заметившему, что его зарисовывают или фотографируют, а он при этом желает казаться естественным. Ольга Федоровна, по отзывам друзей Серова, была «немного пугливая», «хрупкая, светящаяся какою-то внутренней нежностью, всегда озабоченная». Нюансы поведения и характера модели переданы здесь превосходно. Эта портретность занимала здесь Серова больше, чем эффекты пленэрного письма. Художник, по-видимому, не желал повторять композицию «Девушки, освещенной солнцем» - отсюда горизонтальный формат, в котором по-иному организуется картинное пространство.

Среди портретов, написанных в конце 1880-х годов, портрет Софьи Драгомировой - своеобразное свидетельство роста серовской славы. Софья Михайловна, позируя Репину для портрета в малорусском костюме, познакомилась с Серовым, зашедшим в мастерскую к учителю. Серов попросил разрешения тоже писать ее портрет во время сеансов у Репина. Серовский портрет (справа), вместе с работой Репина (слева), долгое время находился в доме генерала Драгомирова, отца Софьи Михайловны, в Киеве. Несколько позже имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столиц прежде всего осведомлялись: «А скажите, правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?» И уж потом спрашивали, останавливаясь перед репинским: «А это чей?»



Десятилетием позже Серов исполнил акварельный портрет Софьи Лукомской (до замужества - Драгомировой). Камерная техника акварели традиционно предполагает интимно-доверительную интонацию дружеского собеседования зрителя и модели. Но «доверительность» в портрете Лукомской носит почти исповедальный характер. Немой вопрос, обращенный как будто не к собеседнику, а в безответное пространство, отстраненный взгляд одновременно и на зрителя и как бы сквозь него - не «взгрустнувшая» девушка, какой Лукомская была представлена в малорусском костюме, а грусть как неотъемлемое природное свойство души, граничащее с психоаналитической проблемой. Грабарь писал, что «выразительные печальные глаза заинтересовали одного европейского невропатолога, случайно увидевшего фотографию с этого серовского портрета, и он точно определил тяжелое душевное настроение «дамы, позировавшей художнику».



4. Серов, как великий портретист

Вначале 1890-х годов частыми моделями Серова оказываются актеры, писатели, художники. Серов нашел увлекательную задачу в передаче разнообразных проявлений творческой индивидуальности - это был вызов артистизму самого художника, испытание его возможностей к изменениям собственной живописной манеры. В живописи каждого портрета можно найти аналогию в искусстве прошлых эпох, как если бы художник перевоплощался согласно своему представлению о модели: «Этого человека мог бы написать Веласкес - я напишу его, как Веласкес». Именно так, «под Веласкеса», написан портрет итальянского певца Анджело Мазини, выступавшего с гастролями в столицах. Несколько утомленный, слегка капризный, вальяжный артист, одетый в черное, как аристократы на полотнах старых мастеров, снисходительно позирует молодому художнику. Портрет другого знаменитого тенора, Франческо Таманьо, где певец изображен в берете (артистический аксессуар), с гордо поднятой головой, вдохновенным взглядом, устремленным вдаль, мимо зрителя, выглядит этюдом для парадного портрета. Серов пишет голову Таманьо чуть снизу, как если бы он наблюдал певца, стоя у подножия cцены, на которой прославленный артист принимает аплодисменты публики. Живопись портрета, горячая, золотисто-перламутровая, на просвечивающем красном подмалевке, оживляет воспоминание о колорите Рубенса и Ван Дейка. Портреты Мазини и Таманьо образуют пару, представляя собой вариации на тему «артист в жизни и в искусстве».

Подобным же образом сочетаются два других портрета, выполненные в начале 1890-х годов - изображения художников Константина Коровина и Исаака Левитана. Серов как-то обмолвился, что хотел бы писать «одним движением кисти, как Костя Коровин».

Портрет Коровина, несомненно, шутка великого Серова. Нетрудно заметить, что в этой работе художник изменяет своей манере. В этом портрете Серов пробует себя в новой для него эстетике. Более того, он утрирует приемы импрессионистов. Тот, кто знаком с творчеством Коровина, сразу заметит «похожесть» этой работы Серова с работами изображенного коллеги художника. Но полностью изменить своей манере Серов не в силах. Лицо Коровина прописано мастерски точно. Острый взгляд художника, едва уловимая улыбка, полная доброй иронии. Работа создавалась во время неформального дружеского общения двух талантливых художников.



В портрете Левитана ничто не указывает на то, что изображен именно художник (хотя известно, что Левитан также позировал в своей мастерской). Серов здесь выбирает манеру письма, напоминающую портреты Крамского: сумрачный фон, коричневые тона, суховатая живопись. «Левитан жил как-то не совсем на земле, всегда поглощенный тайной поэзией русской природы», - пишет о своем друге Коровин. «Смуглое лицо с глубокими впадинами задумчивых, с тихой печалью глаз… Грусть его изящна. Каждый мазок на его этюде говорит о красоте души художника-поэта. И эта красивая тоска опьяняет вас, как аромат цветов», - вторит Коровину живописец Яков Минченков. Бессильно упавшая аристократически красивая рука в серовском портрете - прямая отсылка к позднеромантическим портретам Брюллова - Портрету Струговщикова и Автопортрету. Но «трезвая» реалистическая живопись «под Крамского», писавшего с протокольной прозаической точностью, призвана уверить, что это не сочиненный романтический «образ» разочарованного художника-мечтателя, а честно переданный характер конкретного человека, словно невзначай, помимо воли портретиста, совпавший с фигурой героя романтической эпохи.

Портреты Серова начала 1890-х годов неизменно встречали одобрение публики. Постепенно он становится авторитетным портретистом, получавшим все больше заказов. Его работы по-прежнему разнообразны, каждый новый портрет не похож предшествующий, но уже не только потому, что сам Серов ставил и решал разнообразные художественные задачи, а потому, что круг его моделей все более расширялся, а Серов по-прежнему не желал повторяться.

Например, в 1892 году Серов работал над портретами двух совершенно различных лиц. Первый из портретов изображает Зинаиду Васильевну Мориц, красавицу, восхищавшую свет; ее красоту Виктор Васнецов сравнивал с совершенством Венеры Милосской. Об этом портрете Грабарь писал: «Портрет этот имел большой успех и окончательно упрочил репутацию его автора. Сочетание смуглого лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки было невиданным, совершенно европейским явление на русской выставке… Краски nopтрета… горели как самоцветные камни».



И одновременно с портретом Мориц создавался портрет Ивана Егоровича Забелина, историка и археолога, создателя Исторического музея в Москве. Рядом с изображением «нервной дамы» портрет почтенного старца с «былинным лицом», «от фигуры которого веяло старой Русью XVII века», по отзыву одного из рецензентов.

Если в 1890-е годы Серова интересовало многообразие «артистических проявлений», нашедшее отражение в разнообразии живописных манер, то портреты Горького, Ермоловой, Шаляпина, созданные в 1905 году, выражают иную концепцию творческой личности. Теперь персонажи серовских портретов - это герои в полном смысле слова, отмеченные печатью исключительности, гордого одиночества, словно вознесенные на некий пьедестал. Само тревожное революционное время, по-видимому, вызвало к жизни подобные образы, близкие мироощущению романтизма.



Образ Горького в этом портрете овеян отзвуком революционной бури и воспринимается как своеобразный символ эпохи. Для этого образа, нового в искусстве, Серов находит новые средства выражения. Портрет необычен по композиции, он динамичен. Нет ни интерьера, никаких деталей: «чистый холст», на нем - гордой птицей, «черной молнии подобной» - фигура Горького. Он одет в простую рубашку-косоворотку, брюки заправлены в сапоги. Горький - в активном действии, он словно спорит с кем-то, стоящим за рамой холста. И жест руки его воспринимается как жест человека, доказывающего свою правоту.

Серов обостряет внимание к рисунку, он делает рисунок предельно выразительным, силуэт - цельным, он строит живопись портрета на напряженном контрасте темного, почти черного пятна фигуры Горького на светлом фоне, и каждый живописный тон этой строгой гаммы звучит мощно и выразительно.

Насыщенный революционным пафосом портрет Горького открывает новую страницу в блестящей галерее созданных Серовым портретов передовых деятелей русской культуры и искусства.



«Это памятник Ермоловой!» - писал в марте 1905 года архитектор Федор Шехтель о серовском портрете выдающейся актрисы. И, по-видимому, это именно то, чего и добивался Серов в портрете. Станковое полотно наделяется качествами монументального произведения. Фигура Ермоловой уподоблена скульптурному изваянию или даже архитектурному элементу - колонне. Голова написана на фоне зеркала, в котором отражается интерьер с фрагментом потолка - фигура актрисы показана возносящейся буквально от пола до потолка, подобно кариатиде. Вместе с тем абрис силуэта похож на контур возносящейся ввысь струи фонтана - Серов, по своему обыкновению, дал неожиданную, триумфально-патетическую интерпретацию излюбленной стилем модерн «льющейся, текучей линии», приспособленной выражать образы медлительно-заторможенных, полудремотных состояний. Живопись портрета почти монохромна, доминируют излюбленные Серовым в поздний период серый и черный, изобразительный язык приближается к языку графики.

Эта картина значительно отличается от обычных портретов Валентина Серова. Федор Шаляпин изображен в полный рост, этим художник хотел показать физическую величественность этой интересной личности.

Портрет Шаляпина написан углем на холсте, и то, что Серов обратился здесь именно к рисунку, симптоматично. Возвеличивая камерный вид искусства до степени монументальной, художник заставляет помнить, что рисунок - в первую очередь средство не создания «героических образов», а передачи «трепета душевной жизни». Шаляпин изображен именно как артист - в концертном костюме, с актерской выправкой, в ситуации несколько аффектированного позирования. В то время он был на вершине славы, современники отмечали его надменность и взбалмошность, свойственные избалованной успехом «звезде». Действительно, Шаляпин был человеком нервным и обидчивым; часто жаловался, что стоит ему показаться где-нибудь в ресторане или просто выйти на улицу, как окружающие, узнав его, сразу начинают ждать какого-то необычного поведения от «знаменитости». «Шаляпин и в жизни поневоле продолжат ощущать себя на сцене, не столько жил, сколько «играл себя», и от наития данной минуты зависело, каким, в какой роли он себя обнаружит», - вспоминал Сергей Маковский. И особенно, что Серов прекрасно осознавал, человек склонен принимать определенную позу, играть роль перед лицом художника; образ и облик человека двоится между тем, что он есть и чем желает казаться. Абсолютные совпадения внутренней сущности модели и ее внешних проявлений редки, если вообще возможны, и вряд ли они доступны внешнему наблюдению, еще реже они встречаются в портретной живописи, имеющей дело только с образами, отражениями видимого.

В 1892 году Серов по рекомендации Репина получил от харьковского дворянства заказ на большую картину, изображающую императора Александра III и его семью в момент вступления в зал харьковского Дворянского собрания.



Работа над картиной, вместе с этюдами, заняла три года. Императора Серов писал в основном по фотографиям, лишь раз получив возможность наблюдать царя «в натуре». «Серова предупредили, что царь будет с ним говорить в течение нескольких минут при выходе в сад на прогулку, - вспоминал Дервиз. - Валентина Александровича поставили на лестнице, которая была совершенно пуста. Неожиданно отворилась дверь, и Александр III вышел на лестницу один. Либо он забыл о назначенной встрече, либо его о ней не успели предупредить, но когда он увидел незнакомого человека, лицо его приняло выражение недоверия, страха, холода и враждебности. В это время вошел кто-то из свиты и объяснил царю, кто это, и тот любезно разговаривал с Серовым минут пять. Валентин Александрович говорил мне, что этого выражения, виденного в первую минуту на лице Александра III, он никогда не мог забыть…» Серов по своему душевному и творческому складу менее всего был приспособлен к амплуа «придворного портретиста».

Со второй половины 1890-х годов Серов много работает по заказам буржуазной и аристократической знати, и эта искусственная, подчиненная этикетным нормам жизнь и манера поведения, привычка к ситуации позирования, умение принимать и нести позу становятся у Серова основным моментом портретной характеристики, образуют сюжет, «сценарий» его портретов. Художник подолгу сочинял этот «сценарий»: поведение модели сначала подсказывало, диктовало ему самую эффектную мизансцену, после чего та же модель превращалась как бы в актера, от которого режиссер-художник добивался искусной сыгранности этой мизансцены, точного попадания в заданный рисунок роли.

Он не обманывал ожиданий своих заказчиков, они получали нарядные, мастерски выполненные и очень похожие портреты, которыми могли гордиться. Но все знали, что позировать Серову «опасно»: он любил говорить, что его интересует не столько сам человек, сколько та характеристика, которую можно из него сделать, а характеристики эти были таковы, что Серова часто упрекали в шаржировании, на что он отвечал: «Что делать, если шарж сидит в самой модели, - я-то чем виноват? Я только высмотрел, подметил».

Один из первых в серии заказных парадных портретов - портрет великого князя Павла Александровича, дяди императора Николая II, удостоенный Grand Prix на всемирной выставке в Париже в 1900 году. В портрете чопорная поза великого князя натянута и скованна - он застыл, выдерживая эту позу с чрезмерным старанием, точно не уверенный в том, правильно ли он это делает. Фигуру князя обрамляет свободно развернутый в пространстве корпус лошади. Ее морда обращена к зрителю, а стоящие торчком «чуткие» уши придают ей выражение пристальной, настороженной внимательности. Лошадь деликатно переминается с ноги на ногу, словно в нетерпеливом ожидании и недоумении относительно непонятной задержки своего хозяина, почему-то надолго впавшего в остолбенение.



5. Мастер деталей.

Часто присутствующие в серовских портретах животные - комнатные собачки или лошади - это не только дань традициям европейского парадного портрета, каприз заказчика или атрибуты модного интерьера. Присутствие «естественных» животных обостряет напряженную искусственность ситуации, которую сочинял своим моделям Серов - животные, не умеющие позировать, становятся «мерой человечности» изображенных на портрете людей.

Крошечная левретка в портрете Софьи Боткиной едва заметна среди затканной золотыми цветами синей обивки дивана и желтого платья хозяйки, также покрытого искусственными цветами. При первом взгляде на портрет собачка выглядит еще одним цветком. Но ее «выдает» взгляд - она с любопытством косит глазом на зрителя, с удивлением обнаруживающего одушевленное существо среди этого тряпичного великолепия. Оживленное копошение собачки контрастирует с безразличным взором хозяйки.

Критика немедленно окрестила этот портрет «дамой на диване в пустыне», а когда Грабарь поинтересовался, отчего Серов сдвинул фигуру на край дивана, вопреки требованиям гармонической симметрии, художник ответил: «Так и хотел посадить, чтобы подчеркнуть одинокость этой модной картинки, ее расфуфыренность и нелепость мебели. Не мог же я писать этот портрет с любовью и нежностью».

Среди амбициозных и капризных клиентов Серов редким исключением являлось семейство Юсуповых. В 1900-1903 годах Серов пишет их портреты, которые сразу были высоко оценены современниками.

Среди этих портретов многие считали лучшим портрет младшего члена семьи - князя Феликса Юсупова. Серов настоял, чтобы юноша позировал со своим любимым бульдогом, которого художник называл «своей лучшей моделью». Безусловно, художника интриговало сопоставление холодно красивого, как бы лишенного способности к «экспрессиям» лица Юсупова и страшной, но чрезвычайно выразительной морды бульдога, который написан так, словно он-то и является главным героем портрета, тогда как сам князь - лишь красивый фон. В портрете представлена «оболочка», внешность, не допускающая во внутреннюю жизнь: Серов увидел и засвидетельствовал, что Юсупов «носит» свою внешность как маску, навсегда застывшую в холодной красивости, маску, скрывающую нечто, в чем один из мемуаристов усматривал увлечение «образами Порока и Смерти…. Серов ищет выразительного и трудного жеста для своего портрета».

Среди «выразительных и трудных» жестов в серовских портретах, при композиционном многообразии, особенно часто повторяется один чрезвычайно многозначительный жест: рука на груди или возле груди, около сердца. Житейские мотивировки этого жеста различны: Орлова играет ожерельем, Мара Олив как будто поправляет воротничок, Гликерия Федотова придерживает шаль, Шаляпин держится за лацкан фрака, Владимир Гиршман достает из нагрудного кармана часы и т.д. Повторение подобного движения рук из картины в картину и создает то «беспокойство», которое ощущал в портретах Серова Волошин, потому что одно из значений этого жеста - инстинктивная защита, стремление «закрыться»: рука тянется к груди, когда человек испытывает боль, тревогу или страх.



Интересен в этом отношении рассказ Софьи Олсуфьевой о том, как создавался ее портрет. «Юрию (супруг Олсуфьевой)… хотелось, чтоб я была изображена в черном бархатном платье. Серов пришел, посмотрел исподлобья, попросил переменить несколько раз позу и сказал, как отрезал: - Вы не привыкли в бархате ходить. Надо другое платье. А я и правда не любила богатых платьев. Выбрал он композицию совершенно случайно… Было свежо, я сидела дома одна, в сереньком будничном платье, накинула на плечи теплый шарф. Неожиданно вошел Серов: - Вот так и буду вас писать. Это лучшее, что можно выбрать…. Я подошла погреться к печке… и положила руки на теплые изразцы. Серов… быстро стал делать наброски, и сколько мы с ним ни спорили, настоял на своем и выбрал эту позу».

Так же «случайно» был найден антураж одного из лучших светских портретов Серова - портрета Генриетты Гиршман. Серов находил ее «умной, образованной, культурной, простой и скромной, без замашек богатых выскочек, и очень симпатичной». Он несколько раз принимался писать Генриетту Гиршман, но оставался недоволен набросками, считая, что вместо светской львицы получается какая-то «провинциальная барышня».

Гиршман изображена перед зеркалом, спиной к нему, но ее поза, выражение лица таковы, как если бы она, глядя в пространство зрителя, все же смотрелась именно в зеркало; сам мотив зеркального отражения, «игры с зеркалом» определяет драматургический сценарий портрета. Гиршман словно «примеряет позу», репетирует роль. Кокетливый жест, которым она поправляет боа, - всего лишь женская хитрость, ехидно подмеченная Серовым, - маневр, смысл которого в том, чтобы продемонстрировать лилейную руку и тонкие пальцы, унизанные перстнями. В глубине зеркала Серов как бы случайно помещает автопортрет - угрюмое насупившееся лицо, - и это несколько тягостное «смотрение в упор», которого так опасались модели Серова, странным образом не соответствует чрезвычайной элегантности портретной постановки (сочиненной самим же Серовым), которая должна по замыслу художника и по результату, предъявленному в живописи этого портрета, внушать радость. Контраст между этой эстетической радостью лицезрения красивой женщины в красивой обстановке и «угрюмством» художника, не предающегося «полетам фантазии», а занятого трудной работой, является одной из тем портрета. Это угрюмство являлось, по-видимому, постоянным состоянием художника в процессе работы над заказными портретами. Портрет Генриетты Гиршман - единственная работа, где, благодаря подобному «автопризнанию», своего рода «заметке на полях», можно реконструировать ситуацию «диалога» художника и модели.

Часто, уже сочинив композицию и даже почти закончив портрет, на взгляд заказчика удачный, Серов мог вдруг, что называется, ни с того ни с сего стереть живопись или порвать рисунок и начать все сначала. Об этом свидетельствуют столь многие мемуаристы, что такой образ действий Серова трудно назвать случайным. В этом, прежде всего можно увидеть строгого к себе мастера, не желавшего, чтобы видели его неудачи или профессиональную кухню. Но, по-видимому, мучительно долгий и для художника и для модели процесс создания портрета заключался для Серова не только и даже не столько в том, чтобы правдиво запечатлеть натуру. «У меня проклятое зрение, я вижу всякую мелочь, каждую пору на теле. Это гадость», - жаловался Серов своему ученику Николаю Ульянову. «У меня аппарат фо-то-гра-фический… Глаз дрянной! Да-с!», - говорил он и Кузьме Петрову-Водкину. Казалось бы, подобная зоркость, при наличии мастерства, должна восприниматься художником как дар, а не как несчастье. Но Серов, по собственному признанию, каждый портрет начинает так, словно занимается живописью «со вчерашнего дня».

В сфере изобразительного искусства Серов был как бы естествоиспытателем, но именно в качестве художника, чья пытливость направлена на постижение «естества», природы искусства и художественности.

Пейзаж - это отображение реальности, противопоставленной человеку. Человек и природа, человек и мироздание - собственно, это и есть тема любого пейзажа; это антитеза, которая проявляет понимание художником места человека в мире с наибольшей отчетливостью.

Однажды, показывая Грабарю свой первый большой пейзаж «Заросший пруд», так непохожий на пейзажи передвижников, Серов, уже знаменитый своими портретами, заметил: «Я все-таки немножко и пейзажист». Он писал пейзажи «для себя», обыкновенно на отдыхе, у себя на даче в Финляндии или в Домотканове, имении своего друга Дервиза.

Серов искал в пейзаже возможности жить, так сказать, «в отпускном режиме», поскольку именно здесь искусство изобразительности существует свободно, вне отягченности грузом психологической проблематики.

Тенденция русского пейзажизма доводится Серовым до предела «безэффектности», потому что эффект производить не на кого. Пейзажи Серова пустынны. Дороги и тропинки, зимние, осенние, в серовских пейзажных этюдах выглядят забытыми - по ним давно никто не ходит и не ездит.

И поэтому когда из-за покосившегося сарая мы видим выезжающие сани, запряженные лошадкой («Зимой»), то это происходит как бы вдруг, после долгого скучливого ожидания и всматривания в белый снежный покров. Фигура уснувшего мужичка в санях хорошо передает «человеческое отсутствие» в жизни природы, выражаемое Серовым.

Это не столько «неласковая» природа, какой она видится, например, в этюдах Серова, выполненных на Севере, сколько природа, не обласканная человеческим вниманием и теплом. Роль настоящих жителей этих безлюдных пространств в серовских пейзажах отдана животным, главным образом лошадкам, как любовно называл их сам художник.

Мир, где главными обитателями являются животные, - это «первомир», существовавший еще до появления человека.

Именно таким показан он и в рисунках Серова к крыловским басням, где звери действуют, ведут диалоги и решают нравственные проблемы, как люди. Действие басен у Серова происходит не в конкретной «местности», а вообще в природе. Животные Серова везде - и в парадных портретах, и в пейзаже - наделены удивительным достоинством, ощущением своей самодостаточности.

В картине «Финляндский дворик» суетливость девочки-доярки контрастирует с фигурой серьезной и неподвижной коровы, терпеливо пережидающей «процедуру» дойки и словно ведущей степенную беседу с примостившимся рядом наблюдателем-котом.

В 1900 году, порвав с Товариществом передвижных выставок, Серов стал официальным членом объединения «Мир искусства». Со свойственной ему добросовестностью он готовил выставки, пропагандировавшие достижения новейшего русского и в особенности западноевропейского искусства, добывал у меценатов деньги на издание журнала Мир искусства.

На редакционных собраниях «Мира искусства» Серов обыкновенно помалкивал, изредка вставляя меткие и подчас ядовитые замечания. Много времени проводил с карандашом в руках, и целая стена в квартире Дягилева была увешана серовскими карикатурами на мирискусников: Бенуа в виде орангутанга, кидающего с пальмы орехи на прохожих, Нувель в виде таксы в вицмундире, обрюзгший толстый сановник - Дягилев.

В 1900-1902 годах Серовым были выполнены иллюстрации к изданию Царская охота, выпускавшемуся по инициативе полковника Николая Ивановича Кутепова, заведующего хозяйственной частью дворцовой службы. Это было роскошное четырехтомное издание, в иллюстрировании которого также принимали участие Бенуа, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Репин, Суриков и другие знаменитые мастера. Сюжеты для иллюстрирования предоставлялось выбирать самим художникам, и Серов, «зараженный» страстью мирискусников к XVIII веку, выбрал эпизоды из времени Петра I, Елизаветы и Екатерины П. Гуашь Император Петр II с цесаревной Елисаветой Петровной выезжают верхом аз села Измайлова, осенью, на псовую охоту - первая из «кутеповской серии».

Как неожиданно появившийся, «просвистевший» и исчезнувший вихрь изображена кавалькада охотников на серовской картине. Фигуры Петра и Елизаветы грациозны и изящны, как статуэтки саксонского фарфора - Серов чутко уловил здесь не столько «дух истории», сколько характер стилизаторской игры, свойственной мирискусничеству. Пейзаж в картине - столь же тонкая стилизация, что и фигуры всадников, но здесь обыгрывается столь знакомый по картинам передвижников образ русской деревни: церковь с луковичной главкой, шатровая колоколенка, покосившийся сарай, серенькое небо и в нем стая птиц, кружащихся над куполом церкви, дорога, на которой в передвижнических пейзажах обычно можно встретить понуро бредущих крестьян или путников. Они есть и в картине Серова - приютившиеся на обочине мужик и странница, склонившая голову перед чудной картиной императорского выезда, на мгновенье всполошившего тихую деревеньку.

Петровская тема надолго приковала внимание художника.

Образ Петра I в картине 1907 года представлен человеком, которого все должны бояться, Грабарю о нем Серов говорил так: «…он был страшный: длинный, на слабых, тоненьких ножках и с такой маленькой, по отношению ко всему туловищу, головкой, что больше должен был походить на какое-то чучело с плохо приставленной головою, чем на живого человека».

6. Влияние «мирискусников» на творчество Серова

Одной из значительных выставок, устроенных «Миром искусства», была выставка портретов, состоявшаяся в 1905 году в Таврическом дворце в Петербурге. По замыслу устроителей она должна была «во всем блеске» показать «портретное искусство, созданное у нас с Петра Великого до наших дней». На выставке было представлено около 2300 портретов, в том числе полотна забытых к тому времени портретистов XVIII века Рокотова, Левицкого, Боровиковского. Заново открытая живопись знаменитых русских мастеров бросала вызов азарту соревновательности, которому Серов был вовсе не чужд.

Так возник портрет Елизаветы Карзинкиной, стилизованный под гладкую, эмалевую манеру письма живописцев XVIII века (для этого портрета Серов использовал излюбленный формат поздних портретов Рокотова, овал, требующий незаурядного композиционного мастерства).

Немногие работы Серова в области театрально-декорационного искусства также связаны с деятельностью мирискусников. Так, в 1909 году по заказу Дягилева был исполнен рисунок для афиши балетных спектаклей Русских сезонов в Париже, изображающий балерину Анну Павлову в роли Сильфиды, а в 1911 - занавес к балету Шехеразада.



Балеты Клеопатра и Шехеразада, поставленные Михаилом Фокиным, с костюмами и декорациями Льва Бакста были сенсацией дягилевских сезонов в 1909 ив 1910 годах. Главные партии в этих балетах исполняла танцовщица Ида Рубинштейн, и ее выступления сопровождались громоподобным успехом. В 1910 году Серов исполнил ее портрет, и, пожалуй, ни одно его произведение не вызвало такого недоумения публики и не доставило художнику стольких волнений.

По словам Грабаря, Серов увидел в Иде Рубинштейн «Египет и Ассирию, каким-то чудом воскресшие в этой необычайной женщине.

И то обстоятельство, что очерк зеленой шали, опутывающей ноги танцовщицы, похож на силуэт змеи, напоминает о том, что это предсмертный час, Клеопатра со змеей (отмечено Г.Г. Поспеловым). В портрет оказывается вписана, как бы невзначай, тема смерти, последнего мгновенья; поэтому взор Иды Рубинштейн получает характер предсмертного прощания - это взор, посылаемый в мир человеком, который в следующий миг обречен превратиться в изваяние, взор в сторону почитателей, которые сделали Иду беззащитной, возвеличив ее в качестве эмблемы, кумира современного эстетства.

Получилось так, что картины античного цикла - последнее специфическое новшество, которым завершается творческий путь художника, как бы точка его творческой эволюции. Поэтому эти произведения приобретают высокознаменательный характер, как если бы Серов, предчувствуя конец жизненного странствия и окинув взором свой творческий мир, увидел, что в нем отсутствует то вечное и всеобязательное, на чем испытываются красота, совершенство, проницательность художественного интеллекта, - отсутствует античная тема, - и решил придать своему художественному миру законченность и поставить его перед лицом художественного опыта, той художественной реальности, какой является античное мифотворчество.



В 1907 году Серов вместе со Львом Бакстом совершил поездку в Грецию и на Крит, где художники изучали раскопки английского археолога Эванса, обнаружившего руины Кносского дворца, - открытие, в очередной раз изменившее представление о греческой цивилизации.

Хотя первые наброски античных сюжетов делались Серовым сразу по возвращении из путешествия, лучшие, концептуально выговоренные произведения античного цикла - варианты картин Похищение Европы и Одиссей и Навзикая - относятся к 1910 году. Миф о Европе принадлежит к «первомифам». Европа - изначально хтоническое божество, связанное с культом земли и подземного мира. Этот миф связан с крито-микенской культурой, открытие которой произошло как раз в начале XX века. Внимание культурного мира было приковано к этому открытию, отодвинувшему греческое искусство глубоко в древность, и сам образ античности «редактировался» в соответствии с новыми представлениями. Увидеть античность в свете недавних открытий было интересно и заманчиво, и Серов реализовал именно эту возможность.



Заключение

В ноябре 1911 года, незадолго до смерти Серова, первый его биограф Игорь Грабарь и Серов рассматривали в Третьяковской галерее Девушку, освещенную солнцем. «Он долго стоял перед ней, - вспоминает Грабарь, - пристально ее рассматривая и не говоря ни слова. Потом махнул рукой и сказал, не столько мне, сколько в пространство: «Написал вот эту вещь, а потом всю жизнь, как не пыжился, ничего уже не вышло, тут весь выдохся».

Валентин Александрович Серов - прославленный русский портретист и один из крупнейших мастеров европейской живописи 19 века. Хотя, и кроме портрета, ему, казалось, было подвластно все. Увековечив свое имя как непревзойденный мастер именно портретной живописи, Серов оставил не менее значимые работы в жанрах русского пейзажа, графики, книжной иллюстрации, анималистики, исторической и античной живописи.



Список используемой литературы

1. Монография Грабаря о жизни и творчестве Валентина Серова http://vserov.ru/monografiya.php

2. Лавров А.М., В.А. Серов. Беседы о живописи в школе. - М.: Искусство, 1966.

3. Алленова, Е.М. Валентин Серов Текст. / Е.М. Алленова. М., 1996.

4. Поспелов, Г.Г. Серов и Врубель (образ «новой России») Текст. /Г.Г. Поспелов // Поспелов Г.Г. Русское искусство XIX в. М.: Искусство, 1997.

Размещено на Allbest.ru