Профессия – режиссер театрализованных представлений

Мейерхольда раздражает замкнутость ренессансной сцены. Проблема новой сцены занимает его теперь прежде всего, как проблема сближения актера и зрителя, проблема преодоления «рамы», границы, отделяющей сцену от зрительного зала. Его волнует идея сближения актера и зрителя, идея «вынесения» сцены в зрительный зал.

Внимание режиссера приковано к «переднему краю» сцены, к авансцене, к просцениуму. Его театр рвется к публике, стремится перескочить оркестровую яму, готовится шагнуть в зрительный зал. Эти идеи уже явны в статье о «Тристане». «Если, -- размышляет Мейерхольд, -- на авансцену, находящуюся вне занавеса, положить ковер, придав ему значение колоритного пятна, созвучного с боковыми сукнами, если прилегающий к авансцене план превратить в пьедестал для группировок, построив на этом плане “сцену-рельеф”… -- то недостатки ренессансной сцены будут в достаточной мере смягчены».

Враждебная Мейерхольду «картинность» проступает и в неизбежном для ренессансной сцены плоском ее планшете. «Самая большая неприятность, -- пишет он, -- сценический пол, его ровная плоскость. Как скульптор мнет глину, пусть так будет измят пол сцены и из широко раскинутого поля превратится в компактно собранный ряд плоскостей различных высот».

Цель одна -- казалось бы, неожиданная для Мейерхольда и действительно новая для него: выдвижение актера в центр внимания. «Актер, фигура которого не расплылась в декоративных полотнах, теперь отодвинутых на задний план, становится объектом внимания, как произведение искусства. И каждый жест актера становится экстрактнее; он прост, отчетлив, рельефен, ритмичен».

Программа театральности, нащупываемая здесь, вполне логично во всех своих звеньях служит душе театра -- актеру.

Но этим не исчерпывается значение для Мейерхольда его первой работы в опере. Резкие условности оперы заставляют режиссера заново осмыслить самую природу условности, изначальной для искусства вообще и для искусства сцены в частности. «В основе оперного искусства лежит условность -- люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элемент естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, т. е. падает основа искусства». Как быть? Как в опере избавиться от вопроса зрителя, «почему актер поет, а не говорит?» И как, соответственно, в драме избавиться от тысячи аналогичных вопросов? Пока Мейерхольд дает ответ только в самой общей форме. Он ссылается на Шаляпина. «В игре Шаляпина, -- пишет он, -- всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью, -- эта несколько разукрашенная правда искусства»336.

Искусство Шаляпина воспринимается как манящий идеал одновременно и Станиславским, и Мейерхольдом, вот что всего интереснее. Все больше друг от друга отдаляясь, все решительнее расходясь полярно противоположными путями, оба режиссера в Шаляпине видят воплощение своих, внешне, казалось бы, между собой непримиримых воззрений. Образ Шаляпина маячит перед Станиславским не только когда он создает Студию на Поварской вместе с Мейерхольдом, не только когда он ставит «Гамлета» вместе с Крэгом, но и позднее. Наступит день, и Станиславский скажет, что всю свою «систему» он «писал с Шаляпина».

Мейерхольд же в искусстве Шаляпина видит торжество принципов условного театра. И, опираясь на шаляпинский опыт при постановке оперного спектакля, стремится значение этого опыта расширить до степени универсальности.

Вглядываясь в искусство Шаляпина, он отыскивает законы, общие для всех видов сценического искусства.

Кроме того, он выдвигает сразу же и принципиально новый подход к самому оперному искусству. Режиссер оперного театра, думает Мейерхольд, обязан опираться не на либретто, вообще не на литературную основу (сюжет) произведения; единственный источник его творчества -- партитура, данная композитором. Музыка воспринимается, согласно точной формуле И. Соллертинского, «как субстанция действия»

ВЛАДИМИР ИВАНОВИЧ НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО« О ТРЕХ ФУНКЦИЯХ

режиссера»

Режиссер -- лицо троякое:

1) Режиссер -- толкователь...

2) Режиссер -- зеркало...

3) Режиссер -- организатор...

Разберем различные грани профессии режиссера под этим углом зрения, разбив их на три градации, указанные Вл. И. Немировичем-Данченко.

Режиссер -- толкователь

Режиссер -- толкователь, т. е. истолкователь смысла, идеи драматургического материала, дающий направление целеустремлен­ной творческой воли, истолкователь активный, смело ищущий новые пути в искусстве. Именно так следует понимать эту формулу, по праву стоящую первой в определении профессии режиссера.

К. С. Станиславский, говоря о главном в профессии режиссера, выделял явление «духовной сущности произведения». Поистине, все мастерство режиссера, весь богатейший арсенал режиссерского искусства должен быть направлен на выявление основного -- верного толкования духовной сущности произведения.

Режиссер-толкователь определяет режиссерско-постановочное решение всего массового действа, находя его в ритмике, в динамической структуре действия, в «музыке пластических движений» (Мейерхольд) и стремясь к органическому слиянию со многими факторами театрально-концертного действа» -- музыкой, художественным оформлением, планировкой игрового пространства, светом, шумами, использованием современной техники и т. д.

В точности и слаженности работы всех этих многочисленных звеньев, определяемой ясностью и перспективой целостного режиссерского замысла, и заключается смысл творчества постановщика массового действа.

Действие массового действа

Хотелось бы напомнить мысль К- С. Станиславского о своеобразном методе отбора в искусстве театра: «Следует мысленно упразднить оцениваемый факт, а после постараться понять, как это отразится на жизни человеческого духа роли».

Этот метод вполне применим и при монтажном конструировании всего спектакля в целом, ибо любой монтажный кусок может быть подвергнут методу «оценки фактов».

Каждый новый спектакль -- «езда в незнаемое», и у режиссера есть возможность сделать открытие, сотворить чудо на глазах огромных масс зрителей. Тогда в данной цепи монтажа эпизодов и номеров, в сложной монтажной структуре массового действа возникнет единое драматургическое целое, сцементированное творческой волей режиссера, силой его творческого воображения, неопровержимой логикой конструктивного мышления.

Режиссер всегда в самой гуще жизни, борьбы, проблем века. К. С. Станиславский говорил: «Жизнь -- непрерывная борьба , одоление или поражение. Поэтому как в жизни, так и на сцене рядом со сквозным действием пьесы и роли существует целый ряд контрсквозны х действи й других людей, фактов, обстоятельств и проч.»

«Радость борьбы -- это и есть самое важное чувство -- сквозная линия действия»

Радость борьбы народа за лучшую жизнь, борьбы за мир, за счастье всего человечества -- это та романтическая героика, которая всегда лежит в основе жанра массовых празднеств и зрелищ.

Когда мы говорим о сквозной линии, сквозном действии и о впрямую связанной с ними сверхзадаче, мы всегда вспоминаем классическую формулу К. С. Станиславского: «Сверхзадача и сквозное действие -- это та основная творческая цель и творческое действие, которые включают в себя, совмещают, обобщают в себе все тысячи отдельных разрозненных задач...

Сверхзадача и сквозное действие -- главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы... Сквозное действие -- подводное течение пьесы... Каждая пьеса, каждая роль скрывают в себе свою сверхзадачу и сквозное действие, которые составляют главную сущность как живой жизни роли, так и всего произведения»

Бытующее мнение, что жанр массовых празднеств и зрелищ может обойтись без этих основополагающих положений системы К- С. Станиславского -- глубоко ошибочно. Сверхзадача и сквозное действие -- «основная творческая цель и творческое действие», определяющие путь создания массового празднества или зрелища, ибо массовое действо -- это разновидность музыкального театра, театра своеобразного, с ярко обозначенной спецификой, со своими законами, но -- театра, в сущностной природе которого заложено действие. Следовательно, основы учения Станиславского не только могут быть применимы к жанру, но без них просто невозможно обойтись режиссеру массового действа.

В «подготовительном периоде» работы над спектаклем необходимо определить направленность и качество номеров, их жанровую принадлежность, взаимосвязь друг с другом, а также их драматургическую функцию и точное место в монтажной структуре («монтаж номеров»).

Построить монтажную структуру массового представления -- значит создать точную композицию, определив идею, сверхзадачу, завязку и развитие действия, событийный ряд, нахождение смысловой и эмоциональной кульминации и, наконец, развязки; при этом в режиссерском замысле выявляются закономерности соотношений, чередования и взаимосвязей различных компонентов будущего представления, равно как и соподчинение их общему замыслу и «ходу» сценария. Основной «строительный материал» в руках режиссера массового действа -- номера самых различных видов и жанров. Перечислим основные, наиболее распространенные в современной режиссерской практике.

Слово.

Разговорные жанры -- исполнение стихотворения (сольное), массовое скандирование, исполнение прозы, конферанс сольный, кон­феранс парный, фельетон, монолог, скетч, пародия, интермедия, дикторский текст.

Музыкально-разговорные жанры -- куплеты, музыкальный фельетон, литературно-музыкальная композиция.

Музыка.

Музыка инструментальная -- солист-инструменталист (фортепиано, скрипка и т. д.), оркестр симфонический, оркестр духовой, оркестр народных инструментов, инструментальный ансамбль, джаз.

Музыка вокальная -- исполнение классических произведений, сольная эстрадная песня, выступление вокально-инструментальных ансамблей, хоровая -- академический хор, хоровая -- народный хор -- сольная народная песня, частушки.

Музыка в номерах: оригинального жанра, танцевальных, музыкально-речевых.

Хореография.

Классика -- танец сольный, танец дуэтный, группа артистов балета.

Народный танец -- сольный танец, группа солистов, массовый танец.

Эстрадный танец -- сольный, танцевальный дуэт, ансамбль эстрадного танца.

Оригинальный жанр -- пантомима, акробатический номер, воздушный полет, жонглеры, эквилибристика, партнерные акробаты, клоунада, иллюзионный аттракцион, конно-спортивный номер.

С р о с ф -- сольные номера художественной гимнастики, групповые номера художественной гимнастики, массовый гимнастический номер, акробатика (сольная и групповая), танец на льду, катание на льду.

Кроме того, в руках у режиссера -- техника . Это -- автомашины, мотоциклы, вертолеты, самолеты, аэростаты, корабли, артиллерия, танки, тачанки; пиротехника : фейерверки, дымовые завесы, взрывы бомб, снарядов и т. д.



РЕЖИСЕР ЗЕРКАЛО

«Режиссер -- зеркало, отражающее индивидуальные качества актера»,-- гласит второй пункт классической формулировки Вл. И. Немировича-Данченко.

Речь идет о том, что режиссер должен чутко воспринимать грани индивидуального дарования актера, его возможности, указывать данному исполнителю путь к созданию роли. Наконец, он сплачивает в ансамбль различные творческие индивидуальности. Вот что подразумевается под определением «Режиссер -- зеркало».

Как же это правило преломляется в деятельности режиссера массового действа? Имеет ли оно ту же силу, что и в режиссуре театральной или здесь действуют иные факторы и правила? ...Актер стоит на огромной сцене, размеры которой немыслимы для драматического театра или посреди стадиона, а может быть, и на площади, где происходит представление. Зрители видят только контуры фигуры артиста и слышат его голос. Они лишены возможности воспринимать тончайшие нюансы актерского исполнения. А сегодняшний зритель привык видеть и оценивать актера через крупный план -- к этому его приучили кино и телевидение. И даже театр сейчас пользуется этим приемом, выводя актера в кульминационных сценах на «крупный план».

В массовом действе колоссальные по сравнению с обычным театром размеры «сцены» и «зала» не позволяют полностью воспринимать индивидуальность актера. Как же тогда быть?

А. Таиров справедливо отмечал, что «мастерство актера -- высшее и подлинное содержание театра». Что же, отказаться от главного компонента театра -- «действующего актера», раз производственное пространство массового спектакля не позволяет в полную меру использовать его мастерство? Сразу же ответим -- нет.

В массовом действе актер -- такое же важное звено в общей драматургической структуре, как и в обычном театре. Но в театре царит актерская индивидуальность и на первый план в спектакле выходит актерское мастерство; в массовом спектакле индивидуальность актера вступает во взаимодействие со многими другими факторами, и главные из них -- массовые сцены, несущие основную идейную нагрузку. Так что на «чашу весов», с одной стороны, кладется актерская индивидуальность, а с другой -- народные сцены, являющиеся сильнейшим средством эмоционального воздействия на зрителя.

В процессе создания спектакля постановщик выстраивает в единый действенный ряд номера различных жанров эстрады и цирка. Как правило, редко бывает так, чтобы режиссер не вмешивался в 1 их построение. Зачастую это приходится делать из-за общего ритма действия. Случается, что номера, сами по себе представляющие художественную ценность и необходимые в данном массовом действе, становятся затянутыми, ибо вступает в свои права закон взаимовлияния жанров и взаимодействия номеров.

И режиссер вынужден перестраивать и сокращать их. Процесс мучительный как для исполнителей, так и для постановщика. Это нельзя делать сгоряча. Надо сначала четко определить сердцевину номера, главное в нем, то, без чего не обойтись, и, сконцентрировав внимание на основном, отсечь все лишнее, ненужное для спектакля. Затем необходимо подвести к этому решению самих исполнителей.

Здесь режиссер обязан проявить такт, действовать методом убеждения, а не диктата. И еще совет: избегать режиссерского показа артистам различных жанров, особенно артистам балета и оригинального жанра. Это их профессия, в которой они мастера, а мы часто имеем о ней лишь общее представление. Показывать -- значит учить: смотри, как я делаю, и повторяй за мной.

Артисту балета, миму, акробату, иллюзионисту показывать не надо. Потому что в данном случае «зеркало, отражающее индивидуальные качества актера», окажется значительно искажающим. Кроме того, нужно объяснить смысл переделок и сокращения номера и убедить исполнителей в необходимости этого. Многое они сделают сами. Им может помочь режиссер оригинального жанра (а он всегда должен быть в составе постановочной группы) или же балетмейстер.

А режиссерам -- любителям показывать артистам всех жанров -- хочу напомнить верную мысль Г. Козинцева: «Режиссер многим может (и обязан) помочь исполнителю. Но в одном он бессилен: подменить собой личность артиста».

Режиссер обязан быть чутким воспитателем, обязан уметь разглядеть подлинное дарование, поверить в него, помочь раскрыться артисту.

Это одна из главных функций режиссера, предмет его постоянных и неустанных забот. Тщательную и длительную работу с артистами многих жанров ведет режиссер массового действа, аккумулирующий в своей профессии все творческие импульсы. Поэтому он должен быть достаточно грамотным и в основных жанрах эстрады. В противном случае создание массового спектакля заранее обречено на самотек.

Мне хотелось бы сказать, что при всем уважении к актеру, остающемуся и в массовом действе в центре внимания, мы не имеем права забывать, что он тем не менее должен органично войти в общую концепцию всего спектакля, в его целостную эстетическую структуру.

Только при наличии единой художественной воли, определяющей магистральное направление, можно добиться органического единства в таком сложном, многоструктурном явлении, как массовое действо. «Мы не можем заниматься подачей необработанного куска действительности. Мы должны так взять, чтобы отобрать все типичное, чтобы была видна рука мастера, рука человека искусства, чтобы было понятно, композиционно сделать спектакль без шла ка, мешающего передаче идеи» (Вс. Мейерхольд).

Речь идет о полной ответственности режиссера за идейно-художественную ценность сценического произведения, умело направляющего актерские индивидуальности к раскрытию идеи произведения в едином образном решении. И в этом -- сущность определения «режиссер -- зеркало», ибо, «чутко отражая индивидуальные качества актера», постановщик массового действа не должен забывать, что в классическом определении Немировича-Данченко на первом месте стоит все-таки режиссер-толкователь и режиссер-педагог. Деятельность режиссера-постановщика протекает в органическом сочетании всех трех пунктов, определенных Вл. И. Немировичем-Данченко. Именно в совокупности этих качеств и познается режиссер -- настоящий профессионал своего дела, режиссер -- толкователь, педагог, организатор.



РЕЖИССЕР ОРГАНИЗАТОР

Режиссер приходит в театр на репетицию. На его столе уже лежит аккуратно перепечатанный и переплетенный экземпляр пьесы, на сцене стоит готовая выгородка. Разложен реквизит, бутафоры подготовили свои несложные изделия. Появляются актеры, они хорошо освоили текст ролей еще в застольном периоде и готовы начать сценические репетиции. В темном зале всего лишь несколько человек -- это дублеры основных исполнителей; все -- и на сцене, и в зале -- свои. В осветительных ложах на местах осветители; за кулисами дежурят готовые выполнять указания режиссера помрежи. Все под рукой. В том числе и костюмерная, где можно, если не подойдут новые костюмы, подобрать старые хоть на десять составов.

Начинается репетиция. Она идет неспешно, никто никуда не торопится--творческий процесс нельзя искусственно ускорять, подстегивать. Все идет по раз и навсегда установившемуся плану. Атмосфера покоя и неторопливости, размеренность, лишенная нервозности и беготни...

Это -- театр. Может и несколько идеализированный, но существующий и поныне.

И вот для режиссера, всю жизнь работающего в такой атмосфере, Немирович-Данченко определил среди трех главных слагаемых профессий --«режиссер -- организатор».

А каким организаторским талантом должен обладать режиссер -- постановщик массового действа, если всего того, что под рукой у театрального режиссера, он лишен?

Постановщик массового действа начинает работу с чистого листа бумаги. Необходимо, во-первых, придумать сценарий (массового представления, праздника на площадях и улицах, зрелища на стадионе, манифестации, праздничного шествия и т. д.). За тем найти авторов. Они напишут текст. Композиторы музыку. Все это будет, создаваться впервые. Никогда и нигде не исполняемое, и потому никем не выверенное. Значит, в процессе постановки, увидя неточность словесной образности, затянутость и невыразительность текста, несоответствие музыки тексту, несоответствие музыки действию, мы начинаем многое менять.

Во-вторых, нужно набрать актеров. Обычно на каждое массовое действо режиссер собирает специальную труппу. Это означает, что каждый раз фактически организуется новый театр. Причем не только драматический, но и музыкальный, куда входят певцы, хор, оркестр, балет. Затем создается эстрадный театр, в котором участвуют актеры различных жанров эстрады и цирка. И наконец, театр массового действа -- режиссер собирает огромные массовки, количество участников которых бывает от сотен до тысяч, если ставится массовое зрелище на стадионе. Эти громадные исполнительские массы состоят из коллективов художественной самодеятельности, спортсменов, учащихся, воинских частей.

Вся эта многоликая масса -- труппа, исполнители режиссерских замыслов. И задача режиссера не просто собрать их вместе, не просто заставить их слепо выполнять те или иные указания, а зажечь своим замыслом, чтобы каждый, подчеркнем, каждый участник знал и понимал свою задачу и был увлечен ею. Иначе нельзя. Иначе ничего не получится.

В-третьих, в театре всегда не хватает времени -- даже там, где все организовано, где все под рукой. А что же говорить режиссерам массового действа? Ведь на сводные массовые репетиции отпускается 7--10 дней. И то далеко не всегда.

Выход в таком положении единственный: репетировать эпизоды на местах отдельными частями, кусками. Только в этом случае на больших сводных репетициях можно объединить готовые эпизоды в единый целостный спектакль. И здесь от режиссера требуются административные навыки. Он должен четко организовать всю подготовительную работу, ибо от того, как пройдет этот период, зависит и конечный результат.

Режиссер, кроме своего плана, составляет план по всем составным звеньям: он пишет звуковую партитуру, включающую музы ку и шумы. Эта партитура необходима для планомерной работы звукорежиссеров. Им продумывается световая партитура, где по эпизодам подробно расписываются все световые точки и переходы.

Режиссер определяет и сценарный план киноэпизодов, а так же проекций, используемых в том или ином эпизоде. И наконец, он создает репетиционный план -- главную «диспозицию боя». От того, как пройдут репетиции, зависит успех спектакля. Чудес в нашем сугубо практическом деле не бывает. Нечетко организованные репетиции -- не самый правильный путь к успеху спектакля.

Режиссер не имеет права доверить это важнейшее звено (составление репетиционного плана) кому бы то ни было. Он сам -- и больше никто--обязан четко расписать репетиции, умело чередуя занятость больших коллективов, точно определяя, где нужны все участники, а где нет. В соответствии с репетиционным планом, административная группа составляет специальный план для транспорта, ибо своевременная подача многочисленных коллективов на репетицию -- вопрос вопросов, когда это касается большого количества исполнителей. Мы должны сами проверять правильность распределения автобусов. И не надо гнушаться этой «черной работой». Хуже будет, если сорвется репетиция.

Итак, если режиссер не чувствует в себе организаторских способностей -- лучше вообще не браться за постановку массовых действ. В чем же заключаются они? Что служит мерилом определения качеств организатора? Особенность режиссерской профессии заключена в том, что режиссер всегда руководитель: он глава коллектива, состоящего из нескольких десятков или сотен людей, а зачастую и многих тысяч (если это массовое народное празднество). Руководитель -- значит организатор.

Режиссер-организатор работает с людьми самыми различными: и глубоко творческими -- драматургами, поэтами, композиторами, актерами, а также и с теми техническими работниками, для которых работа над созданием массового действа является отнюдь не вопросом искусства, а чисто производственным, причем весьма хлопотливым, требующим от них не только умения и опыта, но и большой личной энергии. Поэтому для достижения своих творческих целей режиссер должен уметь оказывать психологическое воздействие на людей, работающих с ним, иначе говоря -- влиять на них.

«Если ты хочешь оказывать влияние на других людей, то ты должен быть человеком, действительно стимулирующим и двигающим вперед других людей» (К. Маркс). Суметь убедить людей -- это первая ступень работы организатора-руководителя. Следующая -- мобилизовать их на выполнение задачи.



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Режиссерское искусство - искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля.

Режиссура -- самое молодое из театральных искусств. Актерское искусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько же времени существует искусство драматургии. Из истории театра известно, что в течение многих веков постановкой спектакля руководили то драматурги, то ведущие актеры труппы, а то и просто антрепренеры. И только с конца XIX века, когда, по удачному выражению Ю.К. Герасимова, «возник в цельном и суверенном виде осознавший себя институт режиссуры», процесс развития театрального искусства стал направляться режиссурой. Так начался новый этап в истории театра: если раньше спектакли ставили, то теперь их начали создавать. Режиссер создает, т. е. «сочиняет» произведение театрального искусства, что позволяет ему называть себя его автором.

Режиссер действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Таким образом, режиссура есть искусство пластической композиции спектакля.



ЛИТЕРАТУРА

Владимиров С.В., Ю. К. Герасимов, Н. В. Зайцев, Л. П. Климова, М. Н. Любомудров. У истоков режиссуры: Очерки из истории русской режиссуры конца XIX - начала XX века: Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии. 1976

Рудницкий К. Режиссер МЕАХОЛЬД. 1969

Максимова В. …И рождается чудо спектакля 1980

Соловьев В.И. Основы режиссуры 1968

Товстоногов Г. Зеркало сцены 1980

Шароев И.Г. Режиссура эстрады массовых представлений. 1986

Размещено на Allbest.ru