Размещено на http://www.allbest.ru/

Развитие театрального искусства в России

во второй половине XVIII - XIX вв.

Оглавление

Введение

Постоянный профессиональный публичный театр возник в России лишь в середине XVIII века. Но этому предшествовала богатая предыстория - устная народная драма, творчество лицедеев-скоморохов, литургическая драма (инсценировка библейских текстов с диалогом и действием), драматургические и сценические опыты школьного театра (он зародился в первой половине XVII в. и просуществовал в России около двухсот лет), а также неоднократные попытки создания придворных труп с участием русских актёров.

Первый такой театр был организован при царе Алексее Михайловиче. В 1672 г. он издал несколько указов, в которых предписывалось построить театральное здание в летней царской резиденции в селе Преображенском. А московскому пастору Иоганну-Готфриду Грегори, жившему в Немецкой слободе, было велено «учинити комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь»1. Собрав детей иностранцев, также живших в Немецкой слободе, Грегори начал обучать их драматическому искусству. Под его наблюдением шло и строительство «комедийной хоромины» в Преображенском.

Первое представление пьесы «Артаксерксово действо» состоялось 17 октября 1672 года. «Первый спектакль так увлёк царя, что, по словам современника, он «проглядел целых десять часов, не вставая с места». Судьба театра была решена»2. Зимой новое театральное помещение было оборудовано прямо в кремлёвских палатах, над дворцовой аптекой. Тогда же создали и вторую актёрскую труппу, отдав в обучение Грегори детей русских мещан и подьячих. Лютеранский пастор, который долгие годы провёл за границей и там получил общее представление о европейском театре. В первом русском профессиональном театре Грегори совмещал функции режиссёра, преподавателя актёрского мастерства, драматурга и заведующего всем театральным хозяйством.

Идейным же вдохновителем театра являлся боярин Артамон Матвеев, друг и советник царя. Как отмечают исследователи, Матвеева привлекала не только возможность расширить кругозор придворных при помощи театральных представлений, но и перспектива использовать театр в качестве средства идеологического воздействия.

Все роли в театре времён Алексея Михайловича исполняли мужчины, поскольку на Руси в те времена женщинам появляться не только на сцене, но даже в зале считалось зазорным. Манера игры была чрезвычайно яркой, преувеличенно пафосной. Постановки изобиловали грубыми шутками и «кровавыми» сценами. Костюмы шились из лучших материалов и весьма добротно, использовался нехитрый реквизит (корона, меч, скипетр). Тогда же в театре появилась система кулис и живописный задний фон. Спектакли устраивались, как правило, по праздникам - к Масленице, Пасхе и т.д. Начинались они вечером и длились до глубокой ночи, а порой и до утра.

Первыми зрителями театра были царь и его приближённые. Придворным посещение представлений вменялось в обязанность, но они старались всеми силами от этого уклониться.

Уже тогда в русском театре установилось неравноправное положение отечественных актёров и иностранцев (сохранившееся на долгие годы). Иностранцам платили жалование и повышали по службе. Русским комедиантам платили тоже, но нерегулярно и в меньшем объёме. Поэтому они регулярно писали челобитные царю, умоляя не дать им умереть голодной смертью.

Театральная затея Алексея Михайловича успеха не имела. После смерти царя 29 января 1676 г. «комедийная хоромина» вскоре была закрыта.

Очередная попытка создать в России профессиональный театр была предпринята лишь четверть века спустя Петром I. Путешествуя инкогнито по Европе, Пётр неоднократно посещал различные театральные представления и убедился в том, что театральное искусство способно сильнейшим образом воздействовать на публику. Открытие театра стало частью обширного комплекса петровских реформ. «Театр царя Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ориентировался на очень ограниченный круг придворных, между тем, как петровский театр должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения. Это обусловило содание русского общедоступного театра»3.

Летом 1702 г. в Москву был приглашён Иоганн Кунст, антрепренёр и актёр одной из странствующих англо-немецких трупп. Он привёз с собой восемь актёров, которые начали давать в столице представления на немецком языке. Но Пётр I хотел, чтобы театр был общедоступным, а спектакли - понятными широкому кругу зрителей. Поэтому он распорядился отдать в обучение Кунсту 10 русских ребят. Так появилась вторая по счёту (после той, что была у Грегори) русская театральная школа. Одновременно началась постройка театрального здания («комедиальной храмины») на Красной площади. Его открытие состоялось зимой 1702 года.

Спустя год Иоганн Кунст скончался, и руководство театром перешло к золотых дел мастеру Отто Фюрсту. Под его руководством играли две труппы - немецкая и русская. С 1705 года спектакли стали играться только по-русски. Однако на педагогическом и руководящем поприще Фюрст успеха не снискал. Спектакли вскоре перестали собирать публику, и в мае 1706 г. театр, учреждённый Петром, официально закрылся.

Но его деятельность не прошла бесследно. В столицах один за другим стали возникать театры для разных слоёв населения. Уже во второй четверти XVIII в. в России существовали театры: придворный, школьный, городской и устный народный. С 1730-х годов театр при царском дворе стал закрытым. Кроме членов царской семьи его посещали придворные аристократы и приглашенные дипломаты. Ко двору приглашались в основном иностранные труппы. Русские же драматические спектакли шли крайне редко.

В то же время в крупных городах, в частных домах и наскоро сколоченных сараях и балаганах, возникали частные публичные театры, создаваемые разночинцами. В репертуаре этих театров были исторические комедии, инсценировки рыцарских романов, комедии и интермедии. Стиль актёрской игры и оформление спектаклей заметно отличались от репертуара и оформления придворного театра. Городской демократический театр был непосредственным предшественником государственного публичного театра в Петербурге и университетского в Москве.

Таким образом, к середине XVIII века театральная жизнь России приобрела значительные масштабы. При дворе систематически выступают иностранные труппы, вопросы театра впервые начинают освещаться в периодической печати, в Москве, Петербурге и других крупных городах существует развитая сеть школьных театров, окончательно утративших связь с церковными, литургическими представлениями. Ученики духовных школ, объединяясь с другими актёрами-любителями, организуют странствующие труппы. Инициативу в устройстве театральных зрелищ проявляет и само городское население.

Власть стремится регламентировать театральную жизнь и взять инициативу в свои руки, учредив русский профессиональный театр. Для этого был организован поиск людей, которые могли бы составить постоянную труппу. Особое внимание обращает на себя труппа актёров-любителей из Ярославля, возглавляемая Фёдором Волковым. Сын купца, Волков учился в Ярославской духовной семинарии и неоднократно бывал в Петербурге, где смотрел спектакли итальянской оперы. Вдохновлённый увиденным, он собрал в Ярославле группу единомышленников и вместе с ними стал репетировать в кожевенном амбаре. Позже Волкову удалось отстроить и специальное театральное здание с декорациями и машинерией. Этот театр открылся в 1751 г. Представление ярославской труппы увидел сенатский чиновник, приехавший в город по делам. Он немедленно написал о Волкове в Петербург, и ярославцев вызвали в столицу. 18 февраля 1752 г. в Зимнем дворце они сыграли пьесу Димитрия Ростовского «О покаянии грешного человека». После чего часть актёров отправили обратно, а наиболее талантливых определили в Шляхетный корпус, чтобы они совершенствовали свои навыки и повышали культурный уровень. Когда актёры получили известнуюподготовку, императрица Елизавета опубликовала указ об учреждении «русского для представления трагедий и комедий театра».

Так, 30 августа 1756 года, возник русский профессиональный театр. Он был официально объявлен государственным учреждением, а расходы на него внесены в роспись государственных расходов.

«Если сравнить театр 1756 года с предшествовавшими ему театральными начинаниями XVII-начала XVIII веков, то бросается в глаза резкое принципиальное различие между ними. Театр 1756 года стал учреждением государственным, иными словами, государство признало художественно- просветительную роль театрального искусства. Театр стал профессиональным, что обеспечило ему мастерство актёрского состава. Театр стал постоянным. Театр имел возможность пользоваться не только художественно и идейно значительной национальной, но и переводной классической драматургией. Наконец, театр был организован как театр публичный; выйдя из дворцовых покоев, он получил возможность обратиться к самым широким слоям городского населения, стал явлением общественным в подлинном смысле этого слова»4.

В период своего становления русский профессиональный театр неоднократно переживал кризисы, но уже к началу XIX столетия в его недрах сложилась не только русская национальная драматургия, но и самобытная актёрская школа. Активно развивалось и совершенствовалось искусство художников, оформлявших спектакли, более сложной становилась театральная машинерия, значительное внимание уделялось музыкальному сопровождению постановок.

В начале XIX века постепенно начала складываться монополия Императорских театров. В 1766 году появилась Дирекция над спектаклями под управлением И.П. Елагина. Она полностью контролировала театральную жизнь обеих столиц, надзирала за драматическими, оперными и балетными труппами, а также за оркестрами. В подчинении Дирекции также были театральные училища обеих столиц, драматические и музыкальные библиотеки. Государственная монополия на зрелища действовала в Москве и Петербурге на протяжении почти всего XIX века. Императорские театры (Мариинский, Александринский, Большой, Малый и др.) финансировались Министерством Императорского Двора, а отчисления от всех платных зрелищ и увеселений в столицах поступали в распоряжение Дирекции императорских театров. Открывать частные театры в Москве и Петербурге было запрещено.

Императорские театры являлись олицетворением заботы государства о сценическом искусстве, их деятельность должны была служить образцом для всех остальных театров страны. Лидерами театрального процесса императорские театры перестали быть только с возникновением в 1898 г. Московского Художественного театра. До этого же главные актёрские, художественные, постановочные и драматургические силы были сосредоточены на императорских сценах. Официально монополия Императорских театров была отменена лишь 22 марта 1882 г. указом Александра III. Правительственный Сенат в конце XIX века объявил театр некоммерческим предприятием. Таким образом, с государства была снята ответственность, а театры были отданы на откуп общественной и частной инициативе.

Хотя развитие казённых (финансируемых из казны) театров также протекало не без сложностей, можно сказать, что историю русского театра в XIX веке творила именно казённая сцена. Поэтому в данной работе основной акцент сделан на истории государственного театра второй половины XVIII-XIX веков.

Актуальность дипломной работы обусловлена сравнительно малым количеством комплексных исследований, посвящённых данному периоду истории русского театра.

Целью данной дипломной работы является детальное изучение всех аспектов творческой жизни профессионального русского театра за первые полтора века его существования, выявление основных тенденций в театральном искусстве того времени и проблем, с которыми сталкивались театральные деятели.

Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:

1. Дать оценку исторической ситуации, в которой стало возможным возникновение русского профессионального государственного театра;

2. Проследить, как эволюционировал театр в контексте событий, происходивших в жизни российского общества второй половины XVIII- XIX веков;

3. Охарактеризовать основные художественные течения, наиболее ярко проявившиеся в театральном искусстве указанного периода;

4. Выявить основные сложности и проблемы, с которыми пришлось столкнуться всем участникам театрального процесса.

Предметом исследования выступает театральная жизнь России второй половины XVIII-XIX веков.

Объект исследования - российский государственный профессиональный театр.

Цель и задачи, поставленные в исследовании, определили структуру дипломной работы. Она состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованных источников и научной литературы.

В первой главе «Русский театр второй половины XVIII в.» проанализированы исторические предпосылки возникновения профессионального театра в России, уделено внимание литературным жанрам, господствовавшим в то время на сцене, особенностям сценического оформления, формированию национальной актёрской школы.

Во второй главе «Русский театр в первой половине XIX в.» развитие театра рассмотрено в контексте событий, происходивших в указанный период в стране, и смены общественных настроений. Значительное внимание уделено смене стилей, переходу от классицизма к сентиментализму и романтизму, а также драматургическому творчеству Пушкина, Грибоедова, Гоголя и их современников.

В третьей главе «Императорская сцена второй половины XIX столетия» акцент сделан не только на драматургии (Островский, Толстой), но и на актёрском искусстве, которое в указанный период достигло расцвета. Также в этой главе проанализированы причины, которые привели к заметному упадку императорской сцены, ослаблению её влияния.

В Заключении подведены итоги проделанной работы, сформулированы основные выводы.

При написании работы использовалась научная литература по теме, а также целый ряд источников. Среди источников, в первую очередь, это драматические произведения, созданные в исследуемый период: пьесы А.П. Сумарокова, Д.И. Фонвизина, А.С. Грибоедова, Н.В. Гоголя, М.Ю. Лермонтова, А.В. Сухово-Кобылина, А.Н. Островского и других авторов, чьё творчество стало этапным для развития русского профессионального театра XVIII-XIX в.в. Ещё одну группу источников составили эстетические трактаты, предисловия к изданиям пьес и другие труды теоретического характера, которые широко использовались в театральной практике. Ярким примером может служить стихотворный трактат Н. Буало «Поэтическое искусство» (1674 г.), который Пушкин называл «кораном» французского классицизма.

Важным источником послужил двухтомник «Русские эстетические трактаты» (М.: Юрайт, 2017), в первый том которого вошли работы теоретиков русского классицизма: А. Мерзлякова, В. Перевощикова, П. Георгиевского, а во второй - материалы, характеризующие развитие эстетики русского романтизма. Теоретическому осмыслению проблем современного им театра уделяли внимание многие великие литераторы. Н.В. Гоголь в статье «Петербургская сцена 1835-36 г.г.» утверждал авторитет Мольера как создателя высоких комедий и размышлял о судьбе национальной драматургии. Позже, в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует «Ревизора», писатель призывает актёров сконцентрироваться на главной, определяющей черте характера персонажа, оправдывающей его пребывание на сцене». А.С. Пушкин в период работы над «Борисом Годуновым» также размышлял о теории драмы. Итогом этих размышлений стала известная статья «Мои замечания об русском театре» (1820 г.). Множество статей о театре принадлежит перу А.Н. Островского. Он же - является автором другого важного корпуса источников, использовавшихся в данной работе. Это всевозможные записки и отчёты, которые драматург посылал в Дирекцию императорских театров, желая усовершенствовать разные аспекты театрального дела (Записка об артистическом кружке, Проект законоположений о драматической собственности, Проект устава товарищества по созданию «Русского театра в Москве», Докладная записка г-ну управляющему императорскими московскими театрами и др.), а также речи, произнесённые Островским на разных театральных торжествах. В этих речах драматург также излагал свои соображения по переустройству театральной системы.

Документы личного характера (мемуары, дневники, письма) - ещё один крайне важный исторический источник. Для изучения истории театра XVIII в. серьёзным подспорьем служат «Собственноручные записки императрицы Екатерины II», а также «Театральные воспоминания моей юности», написанные журналистом и критиком Ф. В. Булгариным (1840г.), «Воспоминание о Московском театре при М.Е. Медоксе» Ф. Кони (1840 г.), записки писателя С.Т. Аксакова, актёров М.С. Щепкина, П.А. Каратыгина, А.И. Южина, А.П. Ленского и др., драматурга С.П. Жихарева. Важнейшими источниками являются воспоминания и записки людей, состоявших на службе в Дирекции императорских театров. В их числе - «Обзор русской драматической словесности» (1842 г.) и «Театральные воспоминания» (1842 г.) А.А Шаховского, «Театральная Москва, Сорок лет московских театров» В.А. Нелидова, «Проект законоположений об императорских театрах» В.П. Погожева, дневники и письма И.А. Всеволожского, возглавлявшего императорские театры в последней четверти XIX в.

Ещё одна группа источников - законодательные акты и делопроизводительная документация. Трудно переоценить значение указа императрицы Елизаветы об учреждении русского театра, который и положил начало существованию русской профессиональной сцены. Правда, документов, связанных с начальным периодом становления профессионального театра в России сохранилось крайне мало. Впервые их систематизацию предпринял И.Е. Забелин, объединивший газетные и журнальные публикации 40-х-50-х годов XVIII в. и архивные материалы в статьях, посвященных общественной жизни Москвы того периода. Документы, регламентировавшие театральную жизнь во второй половине XVIII в., в период складывания единого органа управления театрами двух столиц, опубликованы в сборнике «Архив Дирекции императорских театров (1746-1801)». Материалы по истории русского законодательства в театре собраны исследователем С.С. Даниловым и составили главу сборника «О театре» (1940 г.). Многочисленные документальные источники, ещё не введённые в научный оборот, хранятся в архивах: отделах рукописей Российской Государственной библиотеки и Государственного Центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина, Российском Государственном архиве литературы и искусства.

Говоря об историографии, стоит отметить, что работа по созданию истории русского театра началась ещё в середине XVIII в. Выдающийся деятель Академии наук, историк искусств Якоб Штелин в 1769 г. создал первый в истории русского театра образчик критического жанра - «Известия об искусстве танца и балетах в России», в которых Штелин оценивал искусство артистов, приглашённых к императорскому двору. В середине XIX в. началась работа по систематизации фактов и библиографических данных из истории театра (ей занимались М.Н. Лонгинов, П.А. Ефремов, Н.С. Тихонравов). Эти исследования составили базу для работ отечественных театроведов конца XIX- начала XX вв. (В.Н. Всеволодского-Гернгросса, Н.В. Дризена, В.В. Сиповского).

К более позднему периоду относятся исследования специалистов, анализировавших деятельность императорских театров в целом (А.Я. Альтшуллер, Б.Н. Асеев, С.С. Данилов, Н.Г. Зограф, П.А. Марков) и отдельные её аспекты. К примеру, монография П.Н. Беркова «История русской комедии XVIII века» (1977 г.) рассматривает отдельный жанр в контексте всей театральной культуры, в 90-е годы серию публикаций, посвящённых театральной жизни России XVIII в. предприняла Л.М. Старикова.

Практическая значимость работы состоит в том, что обратившись к истории российского театра и, детально изучив проблемы, с которыми он сталкивался на разных этапах своего развития, можно сформулировать ряд практических рекомендаций, которые будут полезны специалистам, занимающимся реформированием современного театра.

Глава I. Русский театр второй половины XVIII в.

1.1 Учреждение профессионального русского театра

русский театр репертуар актерский

Становление русского профессионального театра началось, когда многие западноевропейские сцены уже имели в своём арсенале и гениальных драматургов, и выдающихся актёров, и разработанные теории сценического искусства. Но, начав развиваться значительно позже других, русский театр сумел за краткое время сравняться по многим показателям с театрами Европы. Этому способствовал целый ряд условий. Во-первых, наличие готовых образцов драматургии и организации театрального процесса на Западе, которым русские следовали и подражали. Ещё одна причина бурного развития театрального процесса - любовь русских людей к театру. Она наблюдалась в самых разных слоях общества и имела особый характер. «Она была любовью не только «художественной»; русский зритель шёл в театр не только за эмоциями чисто эстетического порядка: в нём он искал и находил ответы и на иные запросы, в том числе общественные. «Театр-школа», «театр-кафедра»: эти определения особенно подходили русскому театру»5.

До середины XVIII в. развитие театра в России находилось под влиянием либо церкви, либо престола. Русского театра как общественного явления не существовало. Он возник только в связи с формированием дворянской интеллигенции и усилением влияния буржуазии. Царствование императрицы Анны Иоанновны ознаменовалось преследованием дворянства. Но игнорировать интересы этого социального слоя правящие круги не могли. В 1732 г. был основан Сухопутный шляхетный корпус - дворянское учебное заведение, в программу которого, помимо военных дисциплин, верховой езды, фехтования и танцев, входили богословие, поэтика, музыка и живопись. Шляхетный корпус сыграл значительную роль в становлении не только русской национальной драматургии, но и русского театра.

Кадеты корпуса образовали Общество любителей русской словесности, где читали друг другу произведения собственного сочинения и собственноручно сделанные переводы. В октябре 1747 г. один из членов этого общества, Александр Петрович Сумароков, обратился в типографию с просьбой напечатать его первую трагедию «Хорев», ставшую родоначальницей русской классической драматургии.

Несколькими годами ранее к русскому двору была приглашена французская труппа Сериньи, чей репертуар состоял из трагедий Вольтера, комедий Мольера и Реньяра, Детуша и Ла-Шоссе. Костюмы и обстановка сцены у этой труппы были поистине роскошными. Современники отмечали также великолепие актёрской игры. Считается, что именно у французов кадеты шляхетного корпуса перенимали актёрские навыки и принципы оформления сцены. Важно отметить, что императрице театр виделся не столько забавой, сколько мощным средством идеологического воздействия. Поскольку профессионального русского театра не существовало, дивертисменты по поводу важных государственных событий приходилось исполнять французским актёрам. Так, в 1744 г. они показали постановку, посвящённую установлению мира со Швецией, а годом позже - спектакль, посвященный бракосочетанию Петра III и Екатерины II.

В 1749 г. кадеты шляхетного корпуса исполнили в стенах учебного заведения трагедию Сумарокова «Хорев». Весть о том, что на сцене впервые поставлена трагедия, сочинённая русским автором, немедленно разнеслась по городу. Обрадованная этой новостью императрица Елизавета повелела кадетам сыграть спектакль при дворе, а для того, чтобы придать зрелищу надлежащую пышность, повелела выдать им из царских кладовых бархат, парчу и драгоценные камни, и даже собственноручно помогала артистам одеваться. Спектакль стал настоящей сенсацией. «Нельзя описать ни всеобщего восхищения, произведённого сим зрелищем на зрителей, ни торжества Сумарокова… На другой день в столице ни о чём другом не говорили, как о «Хореве» и его авторе, и твердили наизусть монологи из трагедии»6,- цитирует слова современника В.Н. Всеволодский-Гернгросс.

В 1749-50 г.г. в корпусе и при дворе игрались и другие пьесы Сумарокова: трагедии «Гамлет», «Синав и Трувор», «Аристона», комедии «Чудовища» и «Пустая ссора». Императрица финансирует эти спектакли, не скупясь. Так, по свидетельству Екатерины II, в июле 1750 г. из казны Сумарокову и кадетам была выдана огромная сумма - 6 тысяч рублей7. Но кадетские спектакли были предназначены лишь для избранной аристократической публики, а не для широкого круга зрителей. К тому же, они были любительскими, поскольку ученики кадетского корпуса не имели намерения связать свою дальнейшую жизнь с театром. Таким образом, мнение некоторых исследователей о том, что эти спектакли и стали основой русского профессионального театра, можно считать необоснованным.

«Как ни удачны эти спектакли привилегированной дворянской молодёжи, среди которой было, по-видимому, немало одарённых исполнителей, однако они всё-таки не переросли в профессиональный театр в силу невозможности для представителей высшего общества превратиться в актёров-профессионалов. К тому же с окончанием кадетами корпуса спектакли вообще должны были прекратиться. Это учли при дворе и приступили к поискам таких лиц, из которых можно было бы составить постоянную труппу»8.

В это время в различных слоях общества зарождались любительские труппы. Одну из таких трупп организовал Фёдор Григорьевич Волков (1728- 1763). Он был пасынком ярославского купца Полушкина, детство и юность провёл в крупных торговых и промышленных центрах - Костроме и Ярославле. Там, по всей видимости, он видел представления школьного театра и любительских трупп. В 40-е годы, находясь на обучении в Москве, он неустанно расширял свой театральный кругозор, а побывав в 1746 г. в Петербурге, познакомился «с живописцами, музыкантами и другими художниками, бывшими тогда при императорском Итальянском театре»9. Были известны Волкову и трагедии Сумарокова, вышедшие в то время из печати.

В 1750 г. начались представления театра, организованного Волковым в Ярославле. В труппу входили ставшие впоследствии известными актёрами семинарист Иван Нарыков (получил известность под фамилией Дмитревский), цирюльник Яков Шумский, посадский Тверицкой слободы Семён Скачков, братья Фёдора Волкова Григорий и Гавриил и др. Поначалу спектакли игрались в кожевенном амбаре, но уже тогда привлекли большое внимание публики. В 1751 г. Волкову удаётся отстроить специальное театральное здание, с декорациями и машинерией. Средства на его постройку пожертвовали сами зрители. Здание вмещало около тысячи человек. Волков сам заведовал стройкой, затем занимался оформлением сцены и установкой необходимого оборудования. А когда театр открылся, стал в нём не только ведущим актёром, но и директором. На открытии театра были сыграны сумароковский «Хорев» и мольеровский «Лекарь поневоле».

Театр Фёдора Волкова стал первым русским публичным общедоступным профессиональным театром. Он отвечал всем характеристикам, заложенным в этом определении. «Русский -- потому что здесь русские актёры играли пьесы на русском языке. Публичный -- потому что он был общедоступным, в отличие от театров дворцовых, домашних или школьных; ранжир публики в зале зависел именно от цены на билет, а не от социального статуса. Профессиональный -- потому что актёры получали плату за свой труд, актёрство стало их профессией. Наконец, Театр -- потому что это была не труппа, не отдельная постановка, а именно театр с организационной точки зрения -- с постоянным репертуаром, с билетным хозяйством, зданием, декорациями, костюмами (когда «волковцы» уезжали по вызову Елизаветы Петровны в Петербург, одних костюмов набралось 19 подвод)»10.

Известие о ярославском театре дошло до Петербурга. 5 января 1752 г. был издан указ: «Фёдора Григорьева сына Волкова, он же и Полушкин, з братьями Гавриилом и Горигорьем (которыя в Ярославле содержат театр и играют комедии) и кто им для того ещё потребны будут, привесть в Санкт- Петербург»11. В конце января 1952 г. ярославцы прибыли в Царское Село. Вскоре после их приезда начался Великий Пост, во время которого театральные представления были запрещены. Но ярославцам было дозволено 18 марта 1752 г. исполнить при дворе пьесу из репертуара школьного театра «О покаянии грешного человека», написанную Димитрием Ростовским.

О том, какое впечатление они произвели на знатную публику, доподлинно неизвестно. Но В.Н. Всеволодский-Гернгросс предполагает, что оно «не было благоприятным», поскольку уже в сентябре некоторых ярославцев отдали обучаться «Словесности, языкам и гимнастике» в шляхетный корпус, а в 1754 г. туда же определили и братьев Волковых, которых велено было «подучать французскому и немецкому языкам, танцовать и рисовать, смотря кто какой науке охоту и понятие оказывать будет, кроме экзерциций воинских». С этой же целью в корпус отдали 7 человек певчих.

«Ярославских купцов и певчих отдали в высшее по тому времени привилегированное учебное заведение, отдали наравне с дворянами, и для общего, а не специального театрального образования. Это означало несомненно, что ярославцы 18 марта 1752 года не удовлетворили двор своим буржуазно-провинциальным обличием и поведением. Двор счёл необходимым предварительно дать им дворянское привилегированное воспитание и образование»12.

Позже ярославских артистов и присланных им на подмогу певчих стали обучать искусству представлять на сцене трагедии. В феврале 1755 г. им позволили повторно дебютировать. Уже не в школьной пьесе, а в серьёзной драматургии. При дворе была исполнена трагедия «Хорев», а затем «Синав и Трувор», «Аристона» и «Гамлет». Эти выступления вызвали положительную реакцию, и ярославским артистам позволили давать публичные спектакли.

Наконец, 30 августа 1756 г. вышел царский указ об учреждении «русского для представления трагедий и комедий театра» в бывшем доме графа Головкина на Васильевском острове. Директором театра был назначен А.П. Сумароков. Но официально театр открылся годом позже, поскольку, впервые в практике русского театра, его состав решили пополнить женщинами- актрисами. Объявление о наборе исполнительниц-женщин было опубликовано в «Петербургских ведомостях», и лишь когда труппу удалось укомплектовать, театр был открыт.

Сложности, связанные с недостатком финансирования, стали преследовать профессиональный русский театр с первых же дней его существования. Власть оказывала покровительство частным иностранным труппам. С охотой посещали представления иностранных артистов и дворяне, желавшие «не затеряться при дворе». С 1757 г. в Петербурге, а с 1759 г. в Москве стала выступать комическая оперная труппа Локателли. Несмотря на статус придворной, она давала и публичные спектакли и имела огромный успех у зрителей. «Пристрастие двора и придворной аристократии к иноземному театру стоило казне 50 тысяч рублей в год только на содержание трупп, не считая накладных расходов (сумма по тому времени очень значительная)»13. Русский театр, по мысли правящих кругов, должен был обеспечивать идеологическое воздействие на массового городского зрителя. Над театром был установлен контроль, который затрагивал не только творчество, но и административные дела. При этом суммы, отпускавшиеся на содержание театра, были ничтожными по сравнению с тратами на иностранные труппы. Театр Сумарокова получал лишь 5 тысяч рублей в год. Тысяча рублей из этой суммы шла на жалование самому Сумарокову, 250 рублей выплачивалось «надзирателю» - специально приставленному чиновнику, следящему за тем, чтобы театр не становился очагом «вольномыслия». На все прочие расходы (жалование актёрам, изготовление декораций и костюмов) оставалось лишь 3750 руб. Меж тем, все сборы от проданных билетов поступали в казну. Труппа влачила нищенское существование.

Да и сам директор русского профессионального театра был недоволен своим положением. Сумароков мечтал создать и возглавить театр дворянский, придворный. Он хотел заниматься творчеством, а не антрепренёрством. Поэтому когда ему разрешили оставлять средства, поступившие от продажи билетов, в распоряжении театра, он снова начал негодовать из-за ничтожных размеров этих сборов. Театр, находившийся далеко от центра города, публика посещала неохотно. Поэтому Сумароков попросил разрешения давать спектакли на сцене Оперного дома в те дни, когда там не выступала французская труппа. Это разрешение было получено. Со временем русской труппе предоставили и другие площадки. Но и это вызвало затруднения. Театр из стационарного превратился в подобие передвижного. Актёры до последнего не знали, где им предстоит играть в тот или иной день.

Вплоть до ухода в отставку в 1761 г. Сумароков систематически жаловался на то, что актёров не во что одеть, и из-за этого даже отменял спектакли. Общедоступность театра оказывала влияние и на его репертуар. Вместо трагедий в нём преобладали комедии, Сумароков пытался писать драмы и даже оперные либретто (правда, без особого успеха). В 1758 г. драматург, в очередной раз направил ко двору письмо, в котором, заручившись поддержкой всей трупы, просил позволения «русские комедии играть безденежно»14. Таким образом, он просил включить русский театр в число придворных. И его прошение было удовлетворено 6 января 1759 г. Правда, финансирование театру существенно увеличено не было. Вместо 5 тысяч ему выделили 7, а всех артистов перевели в «ведомство придворной конторы». Театр временно перестал быть общедоступным.

Чтобы закрепить новое положение, Сумароков написал либретто к двум спектаклям - прологу «Новые лавры» и балету «Прибежище добродетели».

Участие в них принимала вся русская труппа - певчие, оркестр, балетные и драматические артисты. В постановках превозносилась военная мощь страны (в это время русская армия разгромила войска Фридриха II под Франкфуртом) и восхвалялось мудрое правление Елизаветы Петровны, под покровительством которой развиваются науки и искусства. «Хотя русский театр и стал придворным, но расчёты Сумарокова не вполне оправдались: драматург оказался в подчинении у начальника придворной конторы графа К.Е. Сиверса. Не прошло и года, как отношения между ними испортились»15.

Наскучили сумароковские жалобы и императрице. Кроме того, с момента открытия театра драматургу во всех административных делах помогали актёры Волков и Дмитревский. На них стали смотреть как на возможных преемников Сумарокова. Драматург стал выдвигать требования уволить либо Сиверса, либо его самого, угрожал, что после отставки не станет больше писать для театра, и, ощущая себя незаменимым, подал прошение об отставке. К удивлению Сумарокова, оно было удовлетворено. 13 июня 1761 г. он был уволен с директорского поста. Но за заслуги в организации театрального дела ему сохранили жалование. После отставки Сумарокова русский придворный театр фактически перешёл в ведение Ф. Волкова, но с его смертью вновь остался без художественного руководства. В 1765 г. директором театров был назначен В.И. Бибиков, в распоряжение которого начали поступать средства на содержание театров. В середине века управление театрами находилось в ведении Придворной конторы вместе с другими придворными учреждениями. Но в 1766 г. Екатерина II учредила специальную дирекцию, получившую впоследствии название «Дирекция Императорских театров». Её первый глава, И. П. Елагин, составил «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям». В этот первый театральный штат, утверждённый Екатериной II, вошли: итальянская опера и камер-музыка, балет, бальная музыка, французский театр, российский театр, принадлежащие к театру люди и мастеровые. Тем же «Статом» была основана театральная школа и установлены пенсии артистам.

При назначении, Елагин уверял императрицу, что сумеет угодить ей и «всей публике». И хотя к артистам он относился с высокомерием, наладить финансовую сторону дела ему удалось. Он старался уложиться в выделенную театрам сумму, а непредвиденные расходы покрыть за счёт экономии. Императорскими театрами Елагин управлял 13 лет и, выйдя в отставку, с гордостью писал, что театры не обременены долгами, костюмов и декораций в достатке.

В 1783 г. был учреждён «Комитет для управления театральными зрелищами и музыкой», петербургские театры были чётко разделены на придворные и городские. Именно с этого времени началась регулярная деятельность императорских театров, существовавших вплоть до революции 1917 г. Согласно этому документу, «русская драматическая труппа сохраняла наименование придворной и продолжала давать спектакли на придворной сцене в очередь с другими придворными труппами. Но получила распоряжение давать и публичные представления за деньги»16 на сценах разных городских театров. Первое время процесс создания казённой сцены развивался лишь в Петербурге. В Москве в течение всего XVIII в. театральное дело существовало в виде частной антрепризы. Но административный контроль над ней постепенно усиливался.

1.2 Драматургия и актёрское искусство второй половины XVIII в.

Национальная драматургия возникла в России в 50-е годы XVIII в. Она развивалась в русле классицизма - направления, господствовавшего в искусстве того времени. Название этого течения происходит от латинского

«classicus», т.е. «образцовый». Теория классицизма требовала чёткого разделения драматургических произведений по жанрам. Каждый жанр имел свой круг тем и героев, речевые характеристики. Основу конфликта составляла борьба между личным чувством и государственным долгом. Героями трагедий были полководцы, вельможи, аристократы. В комедии действовали слуги, солдаты, торговцы, чиновники, мелкопоместные дворяне.

Герои трагедий должны были изъясняться «высоким штилем», герои комедий - «низким», близким к разговорному языку, допускающим простонародные слова.

Все значимые события в пьесах любого жанра происходили вне сценического пространства. Герои рассказывали о них публике в монологах. В драматическом произведении необходимо было соблюдение трёх единств: места, времени и действия. Все события пьесы должны были происходить в одном и том же месте, в течение одних суток, не допускалось наличия эпизодов и героев, непосредственно не связанных с развитием основного сюжета. Таким образом, действие пьес было довольно схематичным и статичным, герои являлись выразителями одной идеи или эмоции, персонажи трагедий были лишены конкретных исторических или национальных черт, даже когда место и время действия пьесы были конкретизированы.

И, несмотря на это, в рамках классицизма творили выдающиеся авторы (Корнель, Расин, Мольер, Вольтер). Но все они, так или иначе, выходили за рамки его эстетических законов.

Русский классицизм сформировался позже европейского и под его влиянием. Многие драматурги и писатели занимались переводами на русский язык иностранных драматических произведений. Широкое распространение получил метод «склонения», то есть, не дословного перевода, в котором многое автор добавлял от себя, а что-то, напротив, вычёркивал, стараясь приспособить пьесу к отечественным реалиям.

Как отмечают авторы изданной в 1914 г. «Истории русского театра»,

«театр елизаветинской эпохи был, прежде всего, театром Сумарокова, его трагедии и комедии характеризуют, прежде всего, драматургию того времени. Ставились пьесы Мольера, Детуша, Вольтера, были энергичные переводчики, но тон театру давал репертуар Сумарокова, его именем освящено было самостоятельное творчество русской драмы. Будучи директором театра, он давал указания актёрам, насаждал теорию сценической игры, создавал репертуар, был действительно отцом театра, целой школы драматургов (Княжнин, Озеров)»17.

Первой его трагедией был «Хорев», опубликованный в 1747 г., последним произведением стала трагедия «Мстислав», вышедшая в 1774 г., за три года до смерти автора. В трагедиях Сумарокова нет глубокого анализа душевных переживаний, сложной интриги, правдоподобия и психологической мотивировки поступков. Герои его пьес оживали на сцене лишь благодаря дарованию актёров, исполняющих роли. Именно поэтому в театре классицизма такое большое значение имела личность актёра. Так же, как пьесы Расина и Вольтера становились действенными, благодаря незаурядному дарованию Мари Дюкло, Ипполиты Клерон и Адриенны Лекуврер, трагедии Сумарокова «оживали» под влиянием Волкова и Дмитревского - ведущих актёров сумароковского театра.

В комедиях Сумарокова очевидны заимствования из Мольера и явственно прочитываются личные выпады автора против его недругов, но порой в них живо и остроумно обрисовываются черты современного драматургу общества.

В комедийном жанре драматург не придерживается закона трех единств. И сама структура этих произведений, состоящих из отдельных быстро сменяемых эпизодов, напоминает интермедии и народные фарсовые представления.

Большинство актёров второй половины XVIII в. начинали карьеру в любительских труппах. Часто их игра сводилась к простому подражанию более опытным коллегам. В соответствии с принципом разграничения жанров, актёры чётко делились на «трагических» и «комических». От трагических требовалось показывать жизнь на сцене идеализированной и «очищенной», поэтому такие актёры говорили напевно, величественно жестикулировали, двигались плавно и грациозно. Актёры комедии могли вести себя на сцене более естественно, не отклоняясь всё же от правила подражания «облагороженной» природе.

Расцвет классицизма на русской сцене связан с именами Сумарокова и Волкова. «Волков был актёром широкого диапазона. Он с одинаковым блеском выступал и в трагедиях, и в комедиях. В совершенстве освоив исполнительскую манеру своего времени, правила декламационного искусства, Волков внёс в них и новые черты. Для него было характерно стремление к естественности, эмоциональность, яркий темперамент. Поиски сценической правды, начатые Волковым, в недалёком будущем стали отличительной чертой русского театра»18. Волков был не только первым актёром сначала в ярославской, а затем в петербургской труппах, но и первым режиссёром. Его организаторский опыт помог ему при организации грандиозного уличного маскарада

«Торжествующая Минерва», который состоялся в 1763 г. в Москве по случаю коронации Екатерины II. Руководя маскарадом, Волков тяжело простудился и вскоре скончался.

Его друг и сподвижник И. Дмитревский стал основоположником русского театрального образования. Именно он отвечал за подготовку кадров для отечественного театра вплоть до начала XIX в. Преподавание в то время сводилось к прохождению ролей под руководством педагога. Но, как отмечал сам Дмитревский в прошении, посланном в театральную дирекцию, «я три раза подкреплял упадающий российский театр новыми людьми, которых ни откуда не выписывал, но сам здесь сыскал, научил и перед публикой с успехом представил», «не было да и нет ни одного актёра или актрисы, который бы не пользовался более или менее моим учением или наставлениями, не появлялась во время моего правления на театре никакая пьеса, в которой бы я советом или поправкой не участвовал»19. Вслед за шляхетным корпусом, преподавание актёрского мастерства вошло в программу Московского университета, Московского воспитательного дома (куда попадали незаконнорождённые дети и дети бедноты), двух крупнейших частных театров Москвы и Петербурга.

Со смертью Волкова и появлением нового поколения драматургов, актёры-классицисты, среди которых ведущими были преемник Волкова Дмитревский, а также Плавильщиков и Шушерин, стали отходить от классицизма в сторону сентиментализма с присущими ему чертами реализма.

Сентиментализм, пришедший на смену классицизму в последней трети века, культу разума противопоставлял культ природы и естественности. Если классицизм рассматривал чувства и переживания человека как проявление слабости, то сентиментализм, напротив, призывал следовать голосу чувства, естественным законам природы, декларируя при этом, что все люди чувствуют одинаково, вне зависимости от принадлежности к какому-либо сословию. Сентименталисты отказывались от деления жанров на «высокие» и «низкие», противопоставив трагедии новые жанры - «слёзную комедию» и «мещанскую драму» («серьёзную комедию»).

«Слёзная комедия» должна была исправлять и поучать зрителя, не столько осмеивая пороки, сколько показывая силу добродетели. Теорию «серьёзной комедии» разработал в конце 1750-х французский просветитель Д. Дидро. Он призывал вместо характеров воплощать на сцене «общественные положения». Героями пьес нового направления должны были стать адвокаты, вельможи, политики, отцы семейства. А конфликты должны были строиться вокруг их обязанностей и преимуществ, невыгод и опасностей, которые «ставят повседневно людей в самые затруднительные положения»20.

Русские драматурги-сентименталисты предпочитали называть свои пьесы «трагедиями» и «комедиями» или же определяли их как «слёзные драмы». Одним из первых представителей этого течения был писатель-разночинец В.И. Лукин. В 60-е годы XVIII в. он написал и перевёл 10 комедий, в предисловиях к которым выказывался против Сумарокова и его подражания французскому классицизму, а также против той публики, которая видит в театре лишь средство развлечения. Из 10 пьес Лукина 9 - переделки чужих произведений. И лишь одна оригинальная пьеса «Мот, любовью исправленный» в характерной для сентиментализма манере объёдиняет «жалостные», драматические мотивы с комическими.

Тяготение к чувствительности проявляется даже у вождей русского классицизма. В жанре «слёзной комедии» впервые выступил М.М. Херасков, возглавлявший литературную группировку классицистского толка, сформировавшуюся в Московском университете. Пьеса Хераскова «Венецианская монахиня» сохраняя форму классицистской трагедии, выходит за рамки эстетики этого стиля. Её действие перенесено в современность, а сюжет строится вокруг «игры чувств».

Талантливый актёр Пётр Плавильщиков, получивший образование в Московском университете, в 1783 г. дебютировал в качестве драматурга. Он - автор трёх трагедий, двух драм и шести комедий, а также теоретических статей о театре. Оставаясь до конца своих дней актёром-классицистом, Плавильщиков подвергал резкой критике эстетику классицистских пьес и требовал изображать на подмостках национальных героев и реалистически воспроизводить действительность. Свои теории он подкреплял собственной драматургической практикой.

Значительное место в репертуаре русского театра занимала комическая опера, возникшая в начале 70-х годов XVIII столетия («Анюта» М.И. Попова,

«Розана и Любим» Н.П. Николаева, «Несчастье от кареты» Я.Б. Княжнина, «Мельник-колдун, обманщик и сват» А.А. Аблесимова). Её героями обычно становились крестьяне и разночинцы. В отличие от героев классицистской комедии, они выступали здесь не только в виде слуг или смешных персонажей, которым недоступны высокие чувства, но оказывались способными на благородные поступки, на борьбу за свои права.

Основоположником русской реалистической драматургии является Д.И. Фонвизин. Выпускник Московского университета, он, после недолгой службы в Коллегии иностранных дел, стал секретарём кабинет-министра И.П. Елагина, в руках которого в те годы находилось управление придворными театрами. Фонвизин принимал активное участие в театральной жизни Петербурга: писал, переводил, общался с Дмитревским, Сумароковым и другими театральными деятелями, писал статьи по вопросам театра в журналы. Драматургическая деятельность Фонвизина началась в 60-е годы с переводов зарубежных пьес. Первым оригинальным его произведением стала комедия «Бригадир», в которой автору удалось создать живой и яркий тип самодура-помещика. Вслед за Лукиным, Фонвизин в «Бригадире» давал ремарки, воспроизводящие реальную бытовую обстановку, в которой живут его герои. В пьесе были выведены персонажи, характерные для екатерининского общества, герои говорили живым и простым языком, свободным от «книжных» выражений. Но уже и современники заметили, что в ряде сцен герои говорят не от своего имени, а выражают несвойственные их характерам мысли автора. При всех достоинствах, в «Бригадире» заметно было и влияние классицистских комедий. Б.Н. Асеев отмечает, что «Статичность, отсутствие движения в развитии характеров и сюжета, является одним из существеннейших недостатков «Бригадира»»21.

Но все эти недостатки были успешно преодолены в следующей комедии Фонвизина «Недоросль», которая стала наиболее значительным произведением русской драматургии всего XVIII в. Она была написана 10 с лишним лет спустя после «Бригадира». Гоголь называл «Недоросля» «истинно-общественной комедией», в которой обнажены «раны и болезни нашего общества, тяжёлые злоупотребления внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей»22. Цензура не пропускала пьесу. Но хлопоты Фонвизина увенчались успехом. Первый спектакль состоялся 24 сентября 1782 г. в Петербурге на сцене частного театра Книпера, которым руководил Дмитревский. Он же исполнил в этой постановке роль Стародума, сделав монологи, написанные драматургом, ещё убедительнее. «Как бы ни был широк круг русских драматургов второй половины XVIII в., вершиной его был Фонвизин со своим «Недорослем», и как бы ни был разнообразен круг ролей, сыгранных Дмитревским, лучшая его роль - Стародум»23,- считает В.Н. Всеволодский-Гернгоросс. Выступление в «Недоросле» оказало значительное влияние на мировоззрение и творчество Дмитревского. Современники отмечали, что после этой роли, актёр стал много внимания уделять манере своей игры, добиваясь простоты и естественности.

Продолжателями традиций Фонвизина в драматургии были Капнист и Крылов. В их сатирических комедиях четко обозначена основная нравоучительная идея, действующие лица строго разделены на положительных и отрицательных, имена и фамилии персонажей определяют черты их характера; любовные перипетии, как правило, оканчиваются благополучно. Но в образах много жизненных, достоверных черт.

В ту пору, когда в драматургии стали проявляться сентименталистские тенденции, в московский театр поступил В.П. Померанцев, который стал основоположником и лидером сентиментализма в русском актёрском искусстве. Он выступал на московской сцене в течение 43 лет, его игру высоко оценивал Карамзин. Дмитревский, приехавший в Москву на гастроли, стал педагогом Померанцева и в полной мере раскрыл его талант. Представителями складывавшегося в 60-е годы сценического реализма были комики Я.Д. Шумский и А.Г. Ожогин. Шумский играл в Петербурге, Ожогин - в Москве. Шумский нигде не учился актёрскому искусству, но владел им настолько, что в 1764 г. был приглашён обучать актёров в академии художеств. Одной из вершин его мастерства была роль Еремеевны в «Недоросле».