Серьёзную роль в демократизации театрального искусства сыграл артист А.М. Крутицкий. Питомец московского воспитательного дома, он поступил в частный петербургский театр Книпера, где драматическое искусство преподавал И. Дмитревский. В театре Книпера шли сатирические комедии во главе с «Недорослем» и «Бригадиром», «жалостные» комедии и драмы, а также комические оперы. Под руководством Дмитревского талант Крутицкого получил ярко выраженную реалистическую направленность. Одним из главных его творческих достижений стал образ мельника Фаддея в комической опере «Мельник-колдун, обманщик и сват». С не меньшим успехом Крутицкий играл в комедиях Мольера.

В целом же, в игре актёров последней четверти XVIII в. сохранялся целый ряд правил и установок, которым они следовали неукоснительно. Из-за скудного освещения, выгоднее всего было стоять на авансцене, обратившись лицом к публике, активно двигаться и жестикулировать считалось недопустимым. В режиссёре в его современном понимании не было нужды: «стиль и манера исполнения, всевозможные театральные навыки, условности и традиции драматического искусства были настолько хорошо известны каждому из участников спектакля, что особого напоминания не требовалось».

1.3 Сценическое оформление

В драматическом театре второй половины XVIII столетия, в отличие от оперно-балетного, декорационное оформление играло довольно скромную роль. Зачастую там использовались декорации, оставшиеся от пышных оперных и балетных постановок. В техническом плане оформление площадки было единым: задник и кулисные декорации, в трагедиях, как правило, изображавшие наружный или внутренний вид дворца. В течение спектакля декорации не менялись, оправдывая принцип единства места. «Но уже в трагедиях Княжнина принцип единства места нарушался; соответственно разнообразились и декорации. Вместе с репертуаром опрощалось и оформление постановок, место действия конкретизировалось»25.

Мебель на сцене обычно отсутствовала. Если актёрам нужно было сидеть, то стулья выносились на сцену прямо во время действия. Зрительный зал освещался люстрой с восковыми свечами. Масляные лампы и свечи были установлены вдоль рампы и за кулисами.

Декорации комедий и комических опер служили не для украшения спектакля, а лишь для обозначения места действия. Декорации в трагедиях «были проще оперно-балетных, но наряднее комедийных, так как действие обычно происходило в дворцовых покоях»26.

Занавес поднимался в начале спектакля и опускался в финале, оставаясь (за редким исключением) поднятым даже в антрактах. Отсутствие занавеса заставляло в тех случаях, когда нужно было менять обстановку на сцене, делать это прямо по ходу сценического действия. В антракте перемена декораций осуществлялась на глазах у зрителей в виде так называемой «игры между актами». Поскольку театр в ту эпоху не мыслился иначе, как праздник, антракты были исключительно музыкальными. В один из таких антрактов к зрителям мог выйти любимый публикой актёр и обратиться с искусно составленным призывом на грядущие спектакли. Эти «живые анонсы» были чрезвычайно популярны и вызывали в зрительном зале бурный восторг.

Меблировка сцены была исключительно скудной. В большинстве случаев, она ограничивалась парой стульев или кресел и столом. Некоторые большие предметы (например, шкафы) зачастую были нарисованы на полотне кулис. Мебель расставлялась на сцене не так, как это было удобно в житейском быту, а так, как требовал быт театральный, где зрители хотели видеть мимику актёров, не отвлекаясь на посторонние предметы. Двери также писались на боковых кулисах или на заднике. В тех случаях, когда ими нужно было пользоваться для входов и выходов, они оставались открытыми в течение всего спектакля, чтобы избежать колебания занавесей. В остальных случаях артисты уходили в кулисное пространство перед нарисованной дверью.

Никаких особых сценических эффектов не предполагалось. Правда, в некоторых комедийных постановках применялись эффекты, заимствованные из практики музыкального театра. Например, из-под потолка на верёвках спускали «богиню» или другое мифическое существо, не заботясь о том, что верёвки видны публике.

Живописные средства в декорационном искусстве XVIII в. практически не использовались Художники не ставили перед собой задачу органически включить декорации в действие. Нередко оформление кочевало из одного спектакля в другой.

Гримировальная палитра состояла только из трёх оттенков: белого, красного и чёрного. Лица артистов нещадно забеливались. Комические персонажи стремились при помощи грима всячески добавить себе «комизма», актёры, изображавшие лиц благородного сословия, гримировались в полном соответствии с фальшивыми декорациями и плохим освещением.

С появлением «мещанских драм» и комических опер, сцена перестала быть условным местом действия. На сцене стала появляться мебель и утварь, расположение которых диктовалось авторскими ремарками. Большое значение стало приобретать обыгрывание предметов повседневного обихода. Актёры зачастую не ограничивали полёт своей фантазии авторскими ремарками. Так, в спектакле «Недоросль» в Москве Еремеевна приносила Митрофану охапку перьев, которые тот раздувал по всей комнате, учила его пускать мыльные пузыри. А сам Митрофан пугал отца припрятанной в рукаве хлопушкой.

Во многих комических операх необходимы были пейзажные декорации. Чаще всего это был сельский пейзаж, непременно с рощей, лесом или садом, с кустарниками, деревьями и кочками, которые иногда лишь виднелись вдали. Но все эти сельские пейзажи были стилизацией, облагороженной действительностью. Наряду с кулисными стали применяться декорации павильонные. Подвесные кулисы заменялись подрамниками - щитами, которые прикреплялись к планшету сцены. Каждый из щитов вставлялся в заранее выстроенный каркас.

Костюмы также, как правило, не соответствовали ни месту, ни времени действия. Согласно «Узаконениям Комитета для принадлежащих к придворному театру», изданным в 1784 г., в пьесах из современной жизни актёры должны были играть в своих костюмах, причём, иметь платье

«порядочное и приличное роли. Характерные ж платья выдаваемы будут из театральной кладовой, но с тем, чтобы оные возвращаемы были по окончании представления пиесы»27.

Тип зрительного зала, утвердившийся в русском театре в последние десятилетия XVIII в., сохранялся и в следующем столетии. Несколько рядов кресел перед оркестром занимала аристократическая публика. За этими креслами начиналось обширное пространство - стоячий партер, который заполняла учащаяся молодёжь, среднее чиновничество, небогатые дворяне и купцы, разночинцы. Ложи, расположенные в три-четыре яруса, обычно абонировались на год и заполнялись дворянами. Верхний ярус - парадиз или раёк - обычно занимали самые малообеспеченные зрители, включая крепостных.

Все тенденции, проявлявшиеся в актёрском искусстве, драматургии и даже оформлении сцены, предвосхищали господство нового направления в искусстве - реализма. Всё, что происходило в русском профессиональном театре в XIX в., было тесно связано с веком минувшим, уходило в него корнями и, в то же время, стремилось порвать с отжившими свой век традициями, привнести в театральную жизнь нечто новое.

Так, борьба художественных направлений, начавшаяся в XVIII в., продолжилась и в веке XIX. Классицизм и сентиментализм пережили новый, кратковременный, этап расцвета. Но главным итогом первого периода существования профессионального русского театра стало создание национальной драматургии и актёрской школы.

Глава II. Русский театр в первой половине XIX в.

2.1 Организационные изменения в императорских театрах первой половины XIX в.

В отличие от Сумарокова, его преемники в области организации театрального дела находились в более выгодном положении, потому что имели возможность полностью сосредоточиться на организационных вопросах. Ведь отечественный профессиональный театр в первый период своего развития обрел собственную драматургию, официальный статус и относительную стабильность.

Система придворных (впоследствии - императорских) театров начиналась с трех человек, занимавшихся административными делами, и восьми или девяти актеров, которыми ограничивался весь творческий персонал. С течением лет сложился многоступенчатый административный аппарат. Появились драматические, балетные и оперные труппы. Были созданы и постоянно расширялись производственные цеха и технические подразделения. В Петербурге были построены и приобретены казной «новые здания, в том числе те, которые украшают город и поныне: Александринский, Михайловский, Мариинский, летний Каменноостровский театры. Ни одно из них не принадлежало какой-то одной труппе, в каждом в разные годы или параллельно (в определенные дни недели) выступало несколько их. Русская драматическая труппа все годы играла не на одной лишь сцене, а на двух и более. На разных сценах, в том числе и на Александринской, исполнялись оперы»28.

С самого начала XIX в. в организации театрального дела начинают вводиться бюрократические порядки. Еще до отставки Сумарокова Российский театр перешёл в ведение Придворной конторы, которая считала русскую труппу второстепенной по отношению к иностранным и не скрывала того, что русский профессиональный театр - всего лишь балласт в её хозяйстве. С 1766 по 1779 г.г. во главе театральной Дирекции стоял И.П. Елагин. Затем единоначалие было заменено на коллегиальное управление. В 1783 г. для управления придворными театрами был учрежден «Комитет над зрелищами и музыкой», состоявший из шести человек. Именно ему Екатерина II поручала сформулировать общее положение о театрах, на основании которого создавать инструкции для отдельных частей театрального ведомства и систему управления труппами.

Порядок постановки и выпуска спектаклей, разработанный «Комитетом», просуществовал в императорских театрах до второго десятилетия XIX в. Сам же «Комитет», спустя три года после создания, был упразднён, и у придворных театров в течение нескольких лет было два равноправных директора. С 1791 г. придворные театры вновь перешли в единоличное управление.

Значительным этапом развития системы управления императорскими театрами стала разработка театрального законодательства в 1803-1809 г.г. Согласно штату, утверждённому в ноябре 1803 г., русская казенная труппа подразделялась на две: 1) трагедия, драма и комедия, 2) опера. Но разделение это долго было условным, значительная часть труппы участвовала и в драматических, и в оперных постановках. Русской труппе приходилось выдерживать конкуренцию с трупами иностранными (итальянской, французской, немецкой), также находящимися на содержании казны. Как отмечает И.Ф. Петровская, «русская драматическая труппа, в общем, выдерживала соперничество. Состав публики ее спектаклей наиболее разнообразен, и зрительные залы постоянно наполнялись»29.

В 1804 г. был издан «Устав о цензуре», согласно которому все пьесы, которые игрались на подмостках как казённых, так и частных театров, подлежали предварительному рассмотрению цензурного комитета. В том же году «высочайшим повелением» дирекции казённых театров было предоставлено монопольное право на печатание афиш, и это явилось серьёзным шагом в сторону установления монополии на зрелища (запрета создавать частные театры в столицах), которая во второй половине столетия стала главным тормозом развития театрального дела.

К концу первой четверти XIX в. организационные рамки императорских театров перестали отвечать возросшим требованиям к сценическому искусству. Вновь образованному комитету поручалось ограничить расходы и разработать новое законодательство.

Составлением правил и штатов занялся князь А.А. Шаховской. В начале 1825 года работа была завершена. В «Постановлениях и правилах внутреннего управления императорской театральной дирекцией» уточнялась структура трупп и различных служб, определялись формы и методы управления, принципы подготовки нового репертуара. Планово-организационные процедуры, выработанные ещё в 1809 г. были откорректированы и усовершенствованы таким образом, чтобы увязать в единое целое монтировочные работы и репетиционные процесс. В этом же документе подробно излагались обязанности режиссёра, участие которого в репетиционном процессе, большей частью, ограничилось разведением мизансцен.

Но осуществить все предписания на практике не удавалось. Характеризуя положение императорских театров в 1830-е годы, один из историков писал: «Зрителей мало, и это обстоятельство является главной причиной необыкновенного количества постановок, частой смены пьес, огромного репертуара».

«Отрицательно сказывалась на театральном управлении и частая смена директоров. С момента организации Дирекции (1766 г.) до 1833 г. на этом посту побывало 14 человек, то есть, на каждого приходилось около пяти лет директорства, что, как справедливо утверждал в 1900 году управляющий делами императорских театров В.П. Погожев в своём трёхтомном «Проекте законоположений об императорских театрах», «явно мало даже для изучения всех частей театрального механизма и индивидуальных качеств служащего персонала»»31.

Методы руководства казёнными театрами эволюционировали, но суть не менялась. Такие театры «предназначались и для обычных зрителей, и для придворной публики и были вынуждены сохранять эту двойственность своего положения, вплоть до крушения самодержавия. Неизменной оставалась и их финансовая база. Сборы императорских театров, как правило, не покрывали расходов. Они практически всегда находились на государственной дотации»32.

Кроме того, в конце XVIII - первой половине XIX в.в. проявилась и ещё одна закономерность развития театров: постоянное отставание большинства организационных преобразований от нужд театральной практики.

В Москве первая постоянная труппа сформировалась при университете, где публичным театром руководил поэт и драматург М.М. Херасков. Театр этот просуществовал недолго и перешёл под руководство частных антрепренёров, самым успешным из которых был М. Медокс. По его инициативе в 1780 г. было выстроено новое театральное здание. Театр получил название «Петровский», а с 1806 г. перешёл на казённое содержание (тогда же была создана Московская дирекция императорских театров) и получил официальное название Императорский Московский театр. Но незадолго до этого здание, выстроенное Медоксом, сгорело. Труппа играла на разных площадках, а 14 октября 1824 г. дала первое представление в доме купца Варгина, перестроенном архитектором В.О. Бове. Эта дата считается днём рождения Малого театра.

В следующем году 6 января в Москве, на месте сгоревшего Петровского, открылся Большой театр (это название он получил из-за внушительного размера). На открытии был исполнен специально написанный пролог «Торжество муз», одну из ролей в котором исполнил юный П. Мочалов - один из лучших трагических актёров того времени. В начале 1820-х московские театры были выведены из общей дирекции и получили некоторую свободу, но в 1842-ом старые порядки были восстановлены. Руководство всеми театрами осуществлялось в столице империи. Там же назначали и управляющего Московской театральной конторой. Поскольку петербургские театры посещались царской семьёй, высшей знатью, дипломатами, Министерство двора финансировало их гораздо щедрее, чем театры Москвы.

Труппы Большого и Малого театров некоторое время были фактически единым организмом. Здания были соединены подземным ходом, драматические артисты принимали участие в музыкальных спектаклях и наоборот. Но постепенно произошло жанровое разделение. В Малом давали драматические произведения, в Большом - оперы и балеты. Названия театров сделались и обозначением трупп. В марте 1853 г. здание Большого театра сгорело. Новое было построено по проекту главного архитектора императорских театров А. Кавоса. В августе 1856 г. обновлённый Большой театр открыл двери для публики.

В эпоху Николая I государственная администрация формулировала главные цели культурной политики в области театра так: «непременно ограничить расходы, водворить порядок, оградить начальство и подчиненных от самоуправства, своеволия и посторонних влияний, ободрить дарования, возвысить и довести императорский театр до совершенства, могущего его сравнить со всеми заведениями, дающими честь нашему веку и Отечеству»33.

Всё это позволило некоторым исследователям охарактеризовать эпоху правления Николая I как период «упадка» российского театра. Однако неадекватное отношение чиновников к сценическому искусству не смогло воспрепятствовать его бурному развитию, в частности, возникновению целой плеяды актёров и драматургов, творчество которых стало определяющим для русского театра не только XIX, но и последующих столетий.

Доминирующим в развитии театрального дела в этот период, был экономический мотив, борьба с постоянно растущими дефицитами. Создавались новые звенья управления - департаменты, канцелярии, комиссии, комитеты, дававшие правительству возможность ещё больше регламентировать жизнь общества. В эти же годы произошло окончательное оформление монополии Дирекции императорских театров. Преимущественные права дирекции на устройство публичных зрелищ были закреплены в 1827 г.

«Положением об управлении императорскими театрами». Позже монополия приобрела характер прямого запрета на устройство любых частных публичных зрелищ за пределами столиц. «С опубликованием в 1854 г. «Правил о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах» театральная монополия оформляется в законодательном порядке»34. Вопрос об отмене монополии был поднят вскоре после смерти Николая I в 1856 г., но министр императорского двора граф Адлеберг убедил Александра II в опасности такого шага, и действие монополии продолжилось.

2.2 Общественно-политическая ситуация в стране и её влияние на репертуар и стиль актёрской игры

В начале XIX в. в России сохранялось крепостное право, и широко были распространены крепостные театры, которые помещики организовывали в собственных усадьбах. Однако уже в начале столетия крепостных актёров начинает выкупать Дирекция императорских театров и пополняет ими казённые труппы. Так в 1805 г. в Москву были привезены крепостные артисты и музыканты А.Е. Столыпина, собиравшегося их продавать. Актёры подали прошение на имя императора Александра I, слёзно умоляя его принять их на службу при императорском Московском театре. Император согласился, хотя и посчитал цену в 42 тыс. рублей чрезмерно высокой. В итоге, её удалось снизить до 32 тыс., и артисты вошли в состав императорской труппы. По свидетельству прессы тех лет, крепостные актёры зачастую играли гораздо лучше вольных. Служба на казённой сцене давала им значительные преимущества. Хотя крепостные актёры не приравнивались к вольным (в их отношении допускались даже телесные наказания, а перед их фамилиями в афишах никогда не ставили букв г., т.е. «господин» или «госпожа»), всё-таки условия их жизни были несравнимы с теми, что существовали в то время в крепостных театрах. Несмотря на то, что указом 1817 г. все люди, служащие при театрах, освобождались от крепостной зависимости, дирекция всё равно продолжала считать их своей собственностью.

Знаменитый актёр Малого театра М.С. Щепкин родился в семье крепостных, но, благодаря своему незаурядному таланту, вписал своё имя не только в историю Малого, но и в историю всего русского театрального искусства. Н.Н. Евреинов называет Щепкина не только «выдающимся талантом и непревзойдённым мастером», но и «создателем новой школы драматического искусства, основоположником - совместно с Н.В. Гоголем - чисто русского художественного театра»35. Театром Щепкин увлекался с детства, но играть на сцене стал, благодаря счастливому стечению обстоятельств. Будучи студентом Курского губернского училища, он познакомился с родственником местного антрепренёра Барсова, и стал выполнять в театре мелкие поручения: переписывал роли, приносил ноты, служил суфлёром. В 1805 г. должен был состояться бенефис актрисы Лыковой, но её партнёр по сцене запил и не мог участвовать в спектакле. Чтобы не срывать актрисе бенефис, Щепкин предложил свои услуги. Благо, работая суфлёром, роль он успел выучить. Успешно дебютировав на профессиональной сцене, он вскоре был принят в труппу. А когда театр в Курске закрылся, перешёл в Харьковскую антрепризу, затем - в Полтавскую. Слухи о его таланте дошли до Дирекции казённых театров. Специально приехавший посмотреть на актёра чиновник, пригласил его попробовать свои силы в Малом театре.

Дебют Щепкина на императорской сцене состоялся 23 ноября 1822 года. К тому времени самого актёра и его семью выкупил у графа Волькенштейна князь Репнин, который согласился дать Щепкину вольную лишь в 1821 г.

«Провинция дала ему богатый житейский опыт и в то же время подготовила его к той деятельности, которая создала ему славу на московской сцене. Основным принципом сценической деятельности Щепкина был добросовестный труд. /…/ В провинции же Щепкин воспринял и усвоил себе основной принцип своих воззрений на сценическое искусство: естественность в игре, художественную правдивость изображаемых лиц»36.

«Я знаю жизнь от дворца до лакейской»,- говорил актёр, но поверхностными знаниями не ограничивался. Его целью было: «влезть « в кожу действующего лица», проникать «в душу роли» «ходить, говорить, мыслить и чувствовать, как хочет автор пьесы»»37. И при этом - не повторяться. Вершинами его творческого пути считаются роли Городничего в «Ревизоре» и Фамусова в «Горе от ума». Но Щепкин играл не только в великих пьесах. Участвовал и в водевилях, и в комедиях-однодневках. Пытался реформировать в реалистическом духе принципы игры трагических актёров. С этой целью обратился к пьесам Пушкина: сыграл Сальери в «Моцарте и Сальери», барона в «Скупом рыцаре». И хотя его внешние данные не соответствовали общепринятым представлениям о трагиках, актёру удалось передать всю глубину переживаний героев. Современник писал о Щепкине: «Он был великий артист, артист по призванию и по труду. Он создал правду на русской сцене, он первый стал не театрален на театре»38.

40-е годы XIX в. - время наивысшего расцвета щепкинского таланта. В этот период актёр занимался также переводами иностранных пьес. Но уже в 50- е силы начинают покидать артиста. Он забывает текст ролей, не имеет успеха на сцене, его гастроли проходят при пустых залах. Кроме того, Щепкин категорически не принял драматургии Островского, с именем которого неразрывно связана история Малого театра второй половины XIX столетия. В 1862 г., за год до смерти Щепкин исполнил роль Кузовкина в «Нахлебнике» Тургенева, в очередной раз подняв тему «маленького человека», «униженного и оскорблённого». По признанию современников, именно такие роли и являлись истинным призванием этого артиста.

Сценическая реформа, осуществлённая Щепкиным, являлась отражением общественных настроений. XIX в. отмечен тягой к естественности не только в жизни, но и на сцене. Именно это стремление, благодаря усилиям актёров и драматургов, привело в конце столетия к рождению Московского Художественного Театра. Но эволюция совершалась постепенно.

В годы наполеоновских войн в драматическом и оперно-балетном репертуаре преобладала героическая тема. Возник даже новый жанр «народно- патриотический дивертисмент» - соединение пения, танца и драматических элементов, прославляющее доблесть русских воинов. Именно в таком спектакле под названием «Всеобщее ополчение» 30 августа 1812 г., когда неприятель был уже недалеко от Москвы, в последний раз вышел на сцену И. Дмитревский. Знаменитый актёр оставил сцену ещё в 1787, но после этого ещё около 8 лет был инспектором театральной школы. В конце 90-х актёр, по состоянию здоровья, вынужден был оставить и преподавательскую, и общественную деятельность. Но всеобщее патриотическое воодушевление побудило его вновь выйти на сцену. Во «Всеобщем ополчении» Дмитревский сыграл старого воина, жертвующего отечеству в годину испытаний свои медали. Публика горячо аплодировала патриарху русской сцены, а Александр I пожаловал Дмитревскому бриллиантовый перстень. Скончался знаменитый актёр в 1821 г.

После войны 1812 г. в передовых кругах российского общества воцарилось недовольство порядками в стране. Всё это привело к образованию тайных обществ, имевших целью коренным образом изменить существующее положение дел. В эпицентре этого общественного движения оказался А.С. Грибоедов. Судьба столь щедро дарила его талантами (Грибоедов был замечательным рисовальщиком, сочинял музыку, знал несколько языков, достиг успеха на дипломатическом поприще), что посвятить себя одной лишь литературе Грибоедов так и не решился. Когда образовалось тайное общество декабристов, имевшее целью уничтожение крепостного права и абсолютизма и наметившего ряд реформ в западноевропейском духе, он примкнул к нему. Правда, в восстании 14 декабря 1825 г. не участвовал - был с дипломатической миссией на Кавказе. Однако за год до этого он завершил работу над комедией

«Горе от ума», явившейся важным этапом на пути формирования реалистической драматургии.

Сама пьеса, между тем, несёт в себе черты классицизма. Автор соблюдает правило «трёх единств», использует характерную для классицистских комедий аллегоричность фамилий (Скалозуб, Репетилов, Тугоуховские), но характеры, созданные им, - жизненно достоверны и многогранны, у каждого героя - индивидуальная речевая характеристика. Писатель А.И. Гончаров в широко известной критической статье «Мильон терзаний» охарактеризовал грибоедовскую комедию так: «Как картина она, без сомнения, громадна. Полотно её захватывает длинный период русской жизни - От Екатерины до императора Николая. В группе двадцати лиц отразилась, как луч в капле воды, вся прежняя Москва, её рисунок, тогдашний её дух, исторический момент и нравы. И это с такой художественною, объективною законченностью и определенностью, какая далась у нас только Пушкину и Гоголю»39.

На сцену пьесу долго не допускала цензура. Печаталось «Горе от ума» также с сокращениями, но полный текст в рукописных экземплярах распространялся по всей России, и актёры охотно включали отрывки из «Горя от ума» в свои бенефисы. Лишь в январе 1831 г. пьеса была поставлена в петербургском Большом театре, но с цензурными правками. Актёры исполняли её как обычную, весёлую комедию нравов. В ноябре того же года пьесы была впервые сыграна в Малом театре. Наибольший успех в этом спектакле снискали Щепкин (Фамусов) и знаменитый трагик П.С. Мочалов, игравший Чацкого. Но если образ, созданный Щепкиным, ещё при жизни артиста был признан эталонным, то Чацкий Мочалова, в отличие от его же Гамлета или Отелло, легендой так и не стал. Да и сам актёр признавался, что чувствует себя «не в своём амплуа, не на своём месте»40.

И действительно, искусство Мочалова было, в большей степени, связано не с реализмом, а с другим направлением, утвердившимся тогда в литературе, драматургии и сценическом искусстве - романтизмом.

На Западе это течение сформировалось уже в конце XVIII в. Романтизму был свойственен ряд противоречий. С одной стороны, в романтических произведениях утверждалось главенство личности над тем, что её окружает, «исключительные» характеры показывались в «исключительных» же обстоятельствах, и даже гибель героя была своего рода вызовом окружающему миру. В то же время, романтическим произведениям было присуще мистическое начало, в них живописались неистовые чувства и страсти, ужасные и таинственные события. Характерный пример русского сценического романтизма - драматургия М.Ю. Лермонтова. Его четвертая по счёту пьеса

«Маскарад» (написана в 1835 г.) не была пропущена цензурой, поскольку шеф жандармов Бенкендорф нашёл в ней «прославление порока», сославшись на то, что отравивший жену Арбенин остаётся безнаказанным. Лермонтов, отчаянно желавший видеть своё произведение на сцене, неоднократно переделывал «Маскарад», но полностью пьеса была поставлена лишь в 1864 г.

После разгрома декабристского восстания на русской сцене прочно утвердилась западноевропейская мелодрама, уводившая зрителей от неприглядной действительности в мир невероятных конфликтов, страстей и пороков. Афиши 1830-х годов пестрили названиями, вроде «Ужасный человек или Необдуманная клятва», «Невинная преступница или Отцовское проклятие», «Шестнадцать лет или Поджигатели». Герои мелодрам, при всей своей шаблонности, вызывали в зрителях больше сочувствия, чем персонажи классицистских трагедий. И хотя, по отзывам современников, император Николай I «терпеть не мог мелодрамы»41, он, по мнению ряда исследователей, сумел поставить этот жанр на службу государственным интересам.

Памятуя о восстании декабристов и стремясь избежать новых общественных волнений, Николай I пытался искоренить любые проявления вольномыслия. При нём Дирекция императорских театров фактически ведала лишь административно-хозяйственными делами. Вся же репертуарная часть находилась под контролем печально известного Третьего отделения Собственной Его Императорского Величества канцелярии - высшего органа политической полиции. С его помощью удалось создать так называемый «официальный» романтизм, то есть, национально-патриотическую драму, образцы которой уже появлялись на русской сцене во время войны с Наполеоном. «За отсутствием новых пьес временно пользовались старыми. В дальнейшем же Николай предполагал заказывать пьесы «благонамеренным» авторам. Директор театра полагал, что для поощрения авторов необходимо увеличение гонорара. Однако Николай использовал для этого иную меру поощрения - нажим со стороны III Отделения. И нужные пьесы стали появляться»42.

На первый план в это время выдвинулись драматурги Н.В. Кукольник и Н.А. Полевой. Первый был автором патриотической пьесы «Рука Всевышнего отечество спасла» (1834), имевшей шумный успех. Это сочинение исследователи характеризуют как «переложение на язык драматургии и сценического действия пресловутой уваровской43 формулы «православие, самодержавие и народность». И подчёркивают, что «именно за эти качества пьеса Кукольника была особо отмечена Николаем I»44. Драматург отличался исключительной плодовитостью и снабжал российские подмостки своими произведениями вплоть до 1850-х годов, подвергаясь насмешкам со стороны прогрессивных критиков и обретя славу «поэта-патриота» в правительственных кругах.

Совершенно иначе складывалась судьба Н.А. Полевого - литератора, журналиста, публициста, создателя «Московского телеграфа», который В.Г. Белинский считал «лучшим журналом России от начала журналистики». Поводом к закрытию журнала послужил опубликованный в нём отрицательный отзыв Полевого о вышеупомянутой пьесе Кукольника «Рука всевышнего…». Оставшись не у дел, Полевой решил попробовать свои силы в драматургии. Сделал вольный перевод «Гамлета», многое добавив от себя, потом сочинил драму «Уголино» на сюжет, заимствованный из «Божественной комедии». Но катастрофа с «Московским телеграфом» заставила Полевого во многом переосмыслить свои взгляды. Осуждавший когда-то драму Кукольника, он сам в 1837 г. написал историческую пьесу «Дедушка русского флота», полную, по признанию самого драматурга, «верноподданнических чувств». За эту пьесу император пожаловал ему перстень. Вслед за «Дедушкой русского флота» из- под пера Полевого вышли пьесы «Иголкин, купец новгородский», «Костромские леса», знаменитая «Параша-сибирячка». В отличие от Кукольника, в таланте Полевого никто из критиков не сомневался. Его драмы с удовольствием играли актёры, им аплодировали зрители, но сам автор до конца дней своих ощущал разлад в душе.

Наиболее яркое воплощение романтический репертуар получил в творчестве двух актёров-антагонистов: П.С. Мочалова и В.А. Каратыгина.

Каратыгин обладал прекрасными внешними данными, звучным голосом и великолепной пластикой. Его мать и отец были актёрами, но сам Каратыгин изначально не собирался посвящать себя сцене. Окончив Горный кадетский корпус, он поступил на службу в департамент внешней торговли. Но вскоре примкнул к кружку, сформировавшемуся вокруг известного литератора, автора классицистстких трагедий П.А. Катенина, стал участвовать в домашних спектаклях, получил признание публики и в 1820 г. решился дебютировать на профессиональной сцене - в Большом петербургском театре в трагедии Озерова «Фингал».

31 августа 1832 г. в Петербурге был торжественно открыт Александринский театр. Своё название он получил в честь супруги императора Николая Александры Фёдоровны. Его сцена была устроена и оборудована по примеру европейских площадок, комплект декораций заказали известному берлинскому мастеру Карлу Гропиусу. «Гропиусом были изготовлены завесы тронной залы, готической галереи, тюрьмы, простой избы, ландшафта с горами, французской избы; ширмы к тронному залу, к тюрьме, к готической комнате, к французской избе; падуги к тронному залу, к простой избе, к тюрьме и т. д. Оформления для постановок пьес из современной русской жизни Гропиусу не заказывали»45. И это в полной мере характеризует репертуар первого периода существования Александринки. На открытии играли пьесу Крюковского

«Пожарский, или Освобождённая Москва», поставленную по приказу Николая 1. В главной роли блистал Каратыгин, приглашённый в Александринку и вскоре ставший первым её актёром, любимцем публики и самого императора.

Переиграв множество ролей классического репертуара (Расин, Корнель, Вольтер), актёр постепенно отошёл от эстетики классицизма. В конце 1820-х он с успехом играл главные роли в пьесах Шиллера, в 30-е исполнил роли Гамлета и Отелло, в 40-е - короля Лира и Кориолана. Без участия Каратыгина не обходилась ни одна сколько-нибудь значительная мелодрама. На сцене Каратыгин зачастую был даже чересчур эмоционален. Играя роль Нино в пьесе «Уголино» он едва не задушил партнёра, в роли Ляпунова в пьесе «Князь Скопин-Шуйский» таскал партнёра за волосы и, без предупреждения, швырнул его в сценическое окно. Но в истории театра Каратыгин остался ярким представителем «искусства представления». И это дало повод современникам противопоставлять его актёру Малого театра Мочалову, который стал выразителем «искусства переживания».

Работе над ролью Каратыгин уделял огромное внимание: штудировал исторические труды, иллюстрации, архивные материалы. Дома у себя устроил маленькую сцену с зеркалом, где отрабатывал каждый жест перед тем, как выйти на общую репетицию. Его нередко упрекали в недостатке темперамента, теплоты, подлинного вдохновения, в чересчур рационалистическом отношении к искусству. Но при этом никто не отрицал, что на сцене актёр был по- настоящему эффектен и убедителен. «Каратыгин на всю жизнь сохранил в своём творчестве ту рационалистическую основу, которая была присуща актёрам классицистической трагедии. Романтический пафос сочетался у него с искусством высокой декламации, с гармонически законченным рисунком пластических поз, с ясной логикой сценического образа, с величественностью и монументальностью»46. Характерно, что ни один из подражателей Каратыгина, не смог, заимствуя лишь его технические приёмы, достичь такой же силы сценического воздействия.

«Каратыгин - ум, Мочалов - душа»,- говорили современники. Широко известны статьи В.Г. Белинского, в которых он сравнивает двух актёров. Не скрывая, что его симпатии - на стороне Мочалова, он всё-таки отдаёт должное Каратыгину, поскольку тот никогда не надеется на силу вдохновения, но тщательно готовится к роли и оттого никогда не терпит неудач. Мочалов же, по словам критика «всегда падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме своего вдохновения не на что опереться»47. П.С. Мочалов был сыном актёра, служившего на московской казённой сцене. 4 сентября 1817 г., в бенефис отца, он дебютировал в трагедии Озерова «Эдип в Афинах», с большим успехом сыграв роль Полиника. Так же, как и Каратыгин, он, поначалу соблюдал правила исполнения ролей, характерные для классицизма. Но вскоре в его игре появились естественность и простота. С одинаковым успехом он выступал и в комедиях, и в трагедиях. Но в полную силу его талант проявился в романтическом репертуаре. Причём, артист, силой своего дарования, мог поднять на самый высокий уровень даже крайне заурядное произведение. В мелодрамах он создавал поистине трагические образы. Гамлет, сыгранный им, вошёл не только в историю русского сценического искусства, но и в летопись мировой «шекспирианы». Мочалов не делал Гамлета меланхоликом, а изображал его человеком, жаждущим отмщения. Вообще сцены отчаяния и протеста удавались ему в любой роли. Но его игра, в отличие от каратыгинской, была крайне неровной. Мочалов мог в один вечер потрясти публику до глубины души, а на следующий день откровенно провалить роль. Простоту, характерную для его исполнения, некоторые критики приписывали недостатку мастерства, отсутствию какой бы то ни было школы. А Белинский, пытаясь выявить «золотую середину» между рационализмом Каратыгина и вдохновением Мочалова, писал: «Без вдохновения нет искусства; но одно вдохновение, одно непосредственное чувство есть счастливый дар природы, богатое наследство без труда и заслуги; только изучение, наука, труд делают человека достойным и законным владельцем этого часто случайного наследства. /…/ Только из соединения этих противоположностей образуется истинный художник, которого, например, русский театр имеет в лице Щепкина»48.

Все выдающиеся мастера русской комедии, в том числе, Грибоедов, считали источником своего вдохновения и образцом для подражания произведения Мольера. Знакомство русских авторов с творчеством Шекспира стало толчком к постепенному крушению идеалов классицистского театра, преображению драматургии и стиля актёрской игры. Большое влияние произведения Шекспира оказали на А.С. Пушкина, не скрывавшего, что именно ими он вдохновлялся, когда писал «Бориса Годунова». В «Набросках предисловия к «Борису Годунову» поэт заявляет: «Я твёрдо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина». В этой же заметке он сообщает, что «по примеру Шекспира ограничился развернутым изображением эпохи и исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам, к романтическому пафосу и т. п.»49. Пушкин высказывал чрезвычайно верные и во многом опережающие время мысли о драматургии, но при жизни поэта его драматические произведения значительного успеха на сцене не имели. «Борис Годунов», оконченный в 1825 г., накануне восстания декабристов, был и вовсе запрещён цензурой. Трагедия увидела свет рампы лишь в 1870 г.

В 1830 г. Пушкин создал четыре небольшие философско-лирические пьесы, известные как «маленькие трагедии». Из них при жизни поэта был поставлен только «Моцарт и Сальери». Пьеса демонстрировалась в один вечер с комедией Шаховского «Бедовый маскарад» и дивертисментом «Девкалионов потоп» и никакого резонанса не получила. «Столь медленное проникновение Пушкина на сцену объяснялось, однако, не одними цензурными препятствиями. Пушкинское драматургическое наследие слишком опережало старый театр всей своей системой образов, всей своей драматургической техникой»50.

Подлинным талантом, образцом для подражания и соавтором драматургических образов считал Пушкин актрису Е.С. Семёнову, которую театралы называли не иначе, как «единодержавной царицей трагической сцены».

Сведений о том, как Екатерина Семёнова, родители которой были крепостными, попала в театральную школу, не сохранилось. Но, ещё будучи воспитанницей этой школы, она выступила в роли Антигоны в трагедии Озерова «Эдип в Афинах». В 1805 г. она была выпущена из училища «актрисой с жалованием 500 рублей в год и казённой квартирой» и зачислена в петербургскую императорскую труппу, выступавшую тогда в Большом, Малом и Эрмитажном театрах столицы. Особенно ярко талант актрисы проявился в романтических драмах В. Озерова. А.С. Пушкин описал театральную жизнь того времени в нескольких строках «Евгения Онегина»:

«Там Озеров невольны дани Народных слёз, рукоплесканий С младой Семёновой делил, Там наш Катенин воскресил Корнеля гений величавый; Там вывел колкий Шаховской своих комедий шумный рой»51.

Известно, что Пушкин был преданным поклонником таланта Екатерины Семёновой и описал его не только в стихах, но и в статье «Мои замечания об русском театре» (1920 г.). «Говоря об русской трагедии, говоришь о Семёновой и, может быть, только об ней. Одарённая талантом, красотою, чувством живым и верным, она образовалась сама собою. Семёнова никогда не имела подлинника»52,- заявлял он, отмечая, что талант актрисы одушевлял даже самые безнадёжные пьесы.

С мнением Пушкина были согласны не все. По воспоминаниям современников, Семёнова не умела самостоятельно работать над ролями и заимствовала внешние приёмы игры у других актрис. Сперва её наставником в разучивании ролей был князь Шаховской, потом - влюблённый в неё драматург, писатель и переводчик Н. Гнедич. Но несмотря ни на что, слава Семёновой не меркла. Публика устраивала ей овации, каждый её бенефис становился событием, драматурги писали пьесы специально для неё. Авторитет актрисы был настолько велик, что Семёнова имела право сама выбирать даты спектаклей со своим участием. В 1820 г. актриса временно оставила сцену из-за разногласий с новым директором театров князем П. Тюфякиным, но, спустя два года, когда во главе дирекции встал Ап. Майков, - вернулась. Но драматургия нового типа, занимавшая всё более значительное место в репертуаре, не способствовала успеху Семёновой. Она неоднократно пробовала свои силы в драмах и комедиях, написанных прозой, но терпела неудачу. В 1826 г. актриса окончательно простилась с публикой, сыграв в драме М. Крюковского «Пожарский».

Ещё одним реформатором театральной эстетики стал Н.В. Гоголь. Н.Н. Евреинов пишет: «Вышло так, что другие только «резонёрствовали насчёт «русскости» в театре, только порывались, подражая Мольеру или Шекспиру, насадить эту «русскость» в драматической литературе и на сцене, а Гоголь, пренебрегая всякими «конвенансами» перед Западом, рискнул и впрямь сотворить в театре нечто совершенно русское, нечто оригинально- национальное, нечто неслыханное ни в драматургии России, ни в её теории драматического искусства, ни особенно в его практике»53.

Ещё подростком Гоголь принимал участие в школьных спектаклях: писал декорации, режиссировал, выступал в качестве актёра. Приехав в Петербург, он сделал попытку поступить на казённую сцену, но непривычная обстановка и присутствие известных артистов настолько смутили его, что он читал крайне вяло, сбивчиво и, в итоге, был рекомендован лишь на самые маленькие роли. Оставив мечту об актёрстве, писатель не раз с успехом выступал как чтец, исполняя перед публикой собственные произведения.

Известно также, что он лично занимался первой постановкой «Ревизора» в Александринском театре: посещал репетиции, участвовал в распределении ролей, работе с актёрами. То есть, выполнял режиссёрские обязанности, которые в театре того времени обычно возлагались на кого-нибудь из актёров труппы и заключались, в основном, в разведении нехитрых мизансцен. Свою концепцию Гоголь сформулировал в «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы как следует сыграть «Ревизора»».

За свою недолгую жизнь Гоголю удалось создать целую школу национальной драматургии, из которой вырос «бытовой театр» Островского. Публицист и литературовед Н.А. Котляревский отмечал, что заслуга Гоголя как драматического писателя состоит в том, что «он первый признал, что театр существует для того, чтобы прежде всего изображать жизнь верно, без прикрас и натяжек, и первый стал ценить в художественном типе его полное соответствие с жизненной правдой»54.

Известно, что сюжет «Ревизора» подсказал Гоголю Пушкин. В 1835 г. комедия была закончена, а в 1836 г. впервые поставлена на сцене - в Александринском театре. Спектакль произвёл на драматурга тягостное впечатление. Актёры играли в характерной для того времени водевильной манере и, по мнению драматурга, исказили его замысел. Особенно он был недоволен работой Н.О. Дюра в роли Хлестакова. Прославленный водевильный артист, Дюр превосходно пел и двигался, был мастером внешнего перевоплощения, но психологией своих героев обычно не интересовался. В роли Хлестакова он воплотил собирательный образ «водевильных шалунов», и это чрезвычайно возмутило Гоголя. Между тем, публика аплодировала и Дюру, и исполнителю роли Городничего И.И. Сосницкому. Актёров многократно вызывали на поклоны.

Ещё до премьеры комедия была прочитана императору Николаю и понравилась ему. Поэтому цензура не стала препятствовать постановке. Николай был и на премьере в Александринке, много смеялся и аплодировал.

Но сам автор был настолько разочарован, что отказался участвовать в подготовке московской премьеры (она состоялась в Малом 25 мая 1836 г.) и даже не приехал на спектакль, ограничившись лишь письменными указаниями Щепкину, игравшему Городничего. Несмотря на тёплый приём публики обеих столиц, «Ревизор» не избежал нападок со стороны литераторов, полицейских, да и самих чиновников, которых драматург высмеял в своей пьесе. Находились люди, ходатайствовавшие о запрещении «Ревизора». Расстроенный Гоголь уехал за границу, но драматургической деятельности не оставил. Переработал «Ревизора», закончил «Женитьбу», сделал из «Владимира 3-ей степени» четыре небольших пьесы, написал «Игроков» и «Театральный разъезд после представления новой комедии».

Он многократно переделывал свои пьесы, освобождая их от «излишеств», стремясь создать такое произведение, где каждое слово, каждый поворот сюжета безусловно необходимы. Несмотря на то, что в комедиях Гоголя сохраняются черты фарса и водевиля, но старые театральные приёмы приобретают совершенно другие качества. Так, знаменитый прыжок Подколесина в окно в финале «Женитьбы» - не просто трюк для того, чтобы посмешить публику, а событие, которое оборачивается настоящей драмой для остальных героев. Широко используя приёмы гиперболы и гротеска, Гоголь достигает предельной реалистичности в изображении ситуаций и характеров.

Дружба писателя с актёром Щепкиным стала прекрасным примером взаимного дополнения двух талантов. Исследователи до сих пор спорят, применил ли Щепкин на сцене теории, выработанные писателем, или Гоголь в своих теоретических трудах лишь оформлял письменно мысли, самостоятельно возникшие у артиста. Так или иначе, оба они стремились к тому, чтобы спектакли, впервые в истории профессионального русского театра, превратились в «постановки», в которых игра всех актёров подчинена общей художественной задаче и призвана наиболее полно раскрыть публике замысел драматурга. Именно под влиянием Гоголя и Щепкина русский театр постепенно отказывался от рабского подражания западным образцам и приобретал самобытные, национальные черты.

Пьесы Фонвизина, Гоголя и Грибоедова могли бы стать началом национально-бытового русского театра. Талантливые единомышленники этих драматургов могли бы коренным образом изменить репертуар русского театра, создав чисто русские по духу и языку комедии и драмы. Но первой половине XIX столетия этого не случилось, поскольку оригинальная русская драматургия буквально тонула в потоках пьес, переведённых с иностранных языков или заимствованных из иностранного репертуара и наспех переделанных. И хотя и горибоедовское «Горе от ума», и пьесы Гоголя нравились публике, с гораздо большим воодушевлением она принимала мелодрамы и водевили.

Театр уже тогда воспринимался большинство зрителей как возможность отвлечься от проблем повседневности, окно в неизведанный мир больших страстей и ярких впечатлений. Эпоха беспросветного консерватизма, какой являлось царствование Николая I, не способствовала формированию подлинно русской драматургии. Новая эпоха в истории русского театра, революционная как по духу, так и по технике, началась с Островского - настоящего художника русского быта и драматурга, произведения которого, поразительным образом, не теряют актуальности, даже спустя более 100 лет после смерти автора.

Глава III. Императорская сцена второй половины XIX столетия