В 1881 г. Во главе Дирекции барона Кистера сменил И.А. Всеволожский - человек разносторонних интересов, годы правления которого нередко называют «золотым веком русского императорского театра». «В связи с этими переменами в управлении казёнными театрами у прогрессивных деятелей драматического и сценического искусства появились надежды на улучшение театрально-драматического дела»55.

Приход нового директора ознаменовался созданием Комиссии по составлению Проекта положения об управлении императорскими театрами. Островский неоднократно посылал свои предложения в Дирекцию, но они не рассматривались. В октябре 1881 г. драматург выехал в Петербург, чтобы подать министру двора записку «О нуждах императорского театра», а заодно похлопотать о возможности открыть собственную, частную антрепризу. Сразу же по приезду он был приглашён для участия в Комиссии и приступил к работе с большим воодушевлением. Он разработал целый свод предложений по улучшению театрального дела: предлагал увеличить авторам пьес поспектакльную плату, чтобы привлечь в театр лучших драматургов, настаивал на необходимости реорганизации системы актёрского образования, справедливо полагая, что без школы нет театра. В апреле 1882 г. глава Комиссии подал министру двора рапорт, в котором содержался ряд предложений по улучшению работы императорских театров. В документе, в частности, говорилось, что в репертуаре преобладают переводные пьесы, зачастую, весьма низкого качества, что костюмы и декорации к спектаклям подбираются небрежно, а актёрские силы распределяются неравномерно, так же, как и актёрские вознаграждения. Кроме того, отсутствует чёткая регламентация прав и обязанностей артистов и людей, исполняющих режиссёрские обязанности. Труппы драматических императорских театров переполнены, при этом, на многие роли исполнителей подходящего амплуа не находится. Роли исполняются неряшливо, наблюдается полнейшее равнодушие к ансамблю. Пьесы ставятся на скорую руку, тексты учатся кое-как. При таких условиях молодым талантам нет возможности развиваться, а признанным - совершенствоваться.

Комиссия приняла множество решений, способных существенно улучшить положение дел в театрах, но Дирекция эти решения исполнять не собиралась. Надежды Островского не оправдались. Перемены последовали, но лишь частичные: были введены новые Правила для управления русско- драматическими труппами императорских театров, улучшено материальное положение драматургов, упразднена бенефисная система (кроме наградных бенефисов ведущим актерам), утвержден устав Театрально-литературного комитета и т. д. Но коренных преобразований система не претерпела.

Директор императорских театров И. А. Всеволожский был человеком образованным и прекрасно разбирался в театре, но занимался больше оперной и балетной труппами, чем драматическими. Не особенно заботил драматический театр и П. М. Пчельникова, бывшего военного, который в 80--90-е годы управлял московской конторой императорских театров, которая с 1882 г. лишилась самостоятельности и была подчинена петербургской.

Императорские театры боялись конкуренции, правительство боялось вольного духа, который мог появиться па частных сценах, понимая, что контролировать их будет гораздо сложнее, чем театры, целиком зависящие от власти. Но борьба с монополией в 1860-е годы нарастала, в 70-е достигла кульминации и привела к долгожданной развязке в начале 80-х.

«Участники этой борьбы исходили из разных интересов, выдвигали разные задачи. Для одних на первом месте были материальные причины - доход, который могут дать частные театры, для других - возможность развернуть настоящее новое «дело», третьих беспокоила судьба русского театра в целом и охваченность им всех слоев зрителей»56.

Власти пошли на некоторые уступки и в плане демократизации театра. В 1875 г. вышел указ «о разрешении нижним чинам всех званий... посещать театры». Но до середины 1890-х годов устраивать общедоступные спектакли, понижать цепы на билеты, увеличивать количество дешевых мест не дозволялось.

Отмена театральной монополии подготавливалась не только демократизацией жизни, но и ростом в ней буржуазно-предпринимательского начала. Отмены настоятельно требовало и состояние самого театра. Положение дел в императорских театрах, как явствует из доклада Комиссии, в которой участвовал А.Н. Островский, было далеко не блестящим, но сами театра были поставлены вне конкуренции. А если в крупном городе лишь одни или два драматических театра, они гарантированно соберут публику, несмотря на качество пьес и постановок.

Положение императорских театров было примерно одинаковым и в Москве, и в Петербурге, но в столице к этому добавлялись близость двора, власть чиновничьего и полицейского аппарата, влияние на зрительские вкусы; иностранных трупп и антреприз. Малый театр всегда был демократичнее, Александринский с трудом воспринимал любые новшества. Поэтому впервые расшатать устои театральной монополии удалось в Москве. Не отменяя монополию, власти увеличивают число сценических площадок, на которых выступают казённые труппы, немного удлиняют театральный сезон, а затем разрешают всякого рода клубы и любительские представления, надеясь, что ничего опасного в этих условиях появиться не может.

В Москве незамедлительно возникли три частных театра: один, в середине 60-х годов, на полулюбительской основе (Артистический кружок) и два -- на профессиональной (Театр па Политехнической выставке в начале 70-х годов и Театр близ памятника Пушкину -- в начале 80-х). «Эти первые, как правило, недолговечные попытки доказали многое, прежде всего--потребность в театре не на государственной, но и не на сугубо коммерческой основе, а с определенной идейно-художественной программой и просветительскими целями»57.

Отчаявшись добиться реформ на императорской сцене, открыть частный театр решил и Островский. Ему виделся театр с образцовым репертуаром, доступный широкому зрителю, самобытный и национальный. В феврале 1882 г. драматург получает разрешение на открытие такого театра, а в марте Александр III своим указом отменяет монополию. Перспективы участвовать в конкурентной борьбе за зрителя в условиях, когда частные антрепризы будут возникать повсеместно, изменили планы Островского. И он вновь обратился к Малому театру.

С отменой монополии положение казённой сцены существенным образом не изменилось. Она по-прежнему осталась в ведении Министерства двора и управлялась бюрократическим аппаратом. Однако в условиях конкуренции с частными антрепризами актуальным стал вопрос о повышении престижа императорской сцены. Казённым театрам надлежало стать образцом для частных. Эту идею выдвинул ещё в начале 80-х годов И.А. Всеволожский. В понятие «образцовая» входили выдающиеся драматургические произведения в репертуаре, первоклассные актёры на сцене, а также порядок во всех частях театрального ведомства.

В 1899 году была создана комиссия для разработки нового законодательства в области театра. Эту работу возглавил В. П. Погожев, с 1897 года занимавший должность управляющего делами дирекции.

Как чиновник учреждения министерства двора, он исходил из господствующих идеологических установок. Его общий подход к решению театральных проблем был продиктован, прежде всего, заботой о поддержании высокого авторитета императорских театров.

«Определяя цели императорских театров, Погожев предварительно охарактеризовал возможные принципы их организации. Он считал, что театр может заботиться о максимальных доходах и стремиться к удовлетворению вкусов широкой публики. Театр для него -- воспитательное учреждение с высокохудожественным репертуаром, формирующим эстетический вкус зрителей. Исходя из задач именно такого театра, Погожев отвел в Проекте экономическим вопросам важное, но «подчиненное место». Он был убежден, что императорские театры не должны становиться только коммерческими предприятиями»58.

Работа комиссии длилась около года. В результате был создан капитальный труд -- «Проект законоположений об императорских театрах». Однако утвержден он не был, его постигла та же судьба, что и многие проекты преобразований различных сфер государственного управления того времени. Некоторые предложения Погожева вошли в практику театров. Но частичные изменения не могли решить их организационно-творческих проблем.

3.2 Перемены в общественной жизни. Драматургия

Начало 50-х годов XIX столетия было довольно мрачным временем в истории России. Французская революция 1848 года послужила толчком к ограничению свободы во всех сферах общественной жизни. В университетах стали закрывать философские кафедры, резко ограничили права студентов, над деятельностью профессоров был установлен строжайший надзор. Публицистика и литературная критика пришли в упадок.

Власть цензуры стала бесконтрольной и неограниченной. Особо строгий надзор был учрежден над театром, значительно больше, чем литература, зависевшим от политики двора. «Мрачным семилетием» назвали современники годы, с 1848 по 1855.

Между тем, бурный рост экономики, расширение промышленности, рост городского населения, укрепление буржуазии сказались и на театре. Повысился интерес к русской современной драме. В последние годы николаевского режима театр, несмотря на цензурные запреты, начал живо откликаться на окружающую жизнь Мелодрама и водевиль постепенно уступили место бытовой комедии. На смену графам, маркизам и благородным разбойникам французской мелодрамы пришли чиновники, люди из простонародья. Всё это повлияло и на стиль актерской игры.

После смерти императора Николая (2 марта 1855 г.) наступил период надежд и стремительного оживления общественных сил. Отмена крепостного права в 1861 году открыла новую эпоху в истории страны. Капитализм начал развиваться настолько стремительно, что за несколько десятилетий Россия сумела пройти путь, который в других странах занимал века.

«Развитие русской общественной мысли в 50-70- годы определялось деятельностью передовой разночинной интеллигенции - революционеров- демократов и их последователей. Во главе этого движения стояли Н.Г. Чернышевский и Н.А. Добролюбов. Их философские, публицистические, литературно-критические произведения оказали огромное влияние на развитие русской литературы и театра»59. Эпоха революционного народничества охватывала вторую половину 60-х и 70-е годы, вплоть до 1881 года, когда после убийства Александра II революционное народническое движение было разгромлено, и начался новый период реакции.

Весной 1855 г. в Петербургском университете Н. Г. Чернышевский защитил диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». В этом трактате он доказывал, что всё прекрасное в искусстве есть отражение прекрасного в жизни. Но «понятия о красоте у простого народа несходны во многом с понятиями образованных классов общества», поскольку «простолюдин и член высших классов общества понимают жизнь и счастие жизни неодинаково»60. В то же время Чернышевский подвергал сомнению идеалистические представления о возвышенном, трагическом и комическом. Он подчёркивал, что трагической может быть судьба не только «идеальных героев», но и простых, незаметных людей. Протестуя против упрощённого изображения жизни в драме и «исключительности» её героев, он призывал показывать на сцене реальную жизнь не только в её возвышенных, но и в самых безобразных проявлениях. По мнению писателя, искусство не должно ограничиваться «одним прекрасным и его так называемыми моментами, а обнимает собой всё, что в действительности (в природе и в жизни) интересует человека»61. Чернышевский обосновывал и защищал принципы реализма в актёрской игре, говоря, что творчеством она станет лишь в том случае, если актёр сумеет проникнуться тем чувством, которым живёт его герой. Именно тогда его творчество станет «произведением самой природы», а не искусства.

Таким образом, главным требованием Чернышевского к литературе и театру является правдивое изображение действительности. Но этому требованию меньше всего отвечала основная часть репертуара русского театра середины 1850-х годов. Значительную часть афиши казённых театров обеих столиц составляли мелодрамы и водевили.

Единомышленником Чернышевского был Н.А. Добролюбов. Ещё будучи студентом он написал первую статью «Собеседник любителей российского слова» и опубликовал её в «Современнике», а уже через полтора года возглавил критический отдел этого журнала. Эстетические взгляды Добролюбова сформировались под влиянием Чернышевского. Добролюбов также видел природу искусства в изображении реальной действительности, познании и объяснении её. Единственным подлинным драматургом критического направления в современной ему литературе Добролюбов считал Островского. В двух больших статьях о творчестве драматурга -- «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве»(1860) -- Добролюбов сформулировал принципы критического анализа художественных произведений и продемонстрировал их применение. Свою систему взглядов он назвал «реальной критикой». Она представляла собой соединение критики с научным исследованием. Вопросы эстетики осмыслялись в связи с общественно-политическими, а критическое истолкование художественных произведений превращалось в этюды о русском обществе.

Статья «Тёмное царство» появилась в «Современнике» в связи с выходом двухтомника сочинений Островского, в который вошли все написанные им к тому времени пьесы. В статье содержался цельный и глубокий анализ творчества драматурга, чьи произведения Добролюбов называл «пьесами жизни».

Значение драматургии Островского для развития русского театра второй половины XIX в. трудно переоценить. Театром драматург увлекался с юных лет. В студенческие годы часто посещал Малый, где рукоплескал Щепкину и Мочалову. Первые драматургические опыты Островского относятся ко второй половине 40-х годов. В 1850 г. драматург вошёл в состав редакции журнала

«Москвитянин», где тогда же впервые была опубликована его пьеса «Свои люди - сочтёмся». Пьеса была разрешена цензурой, но её появление вызвало огромный резонанс. Автор был признан лицом «неблагонамеренным» и помещён под надзор полиции, снятый с него лишь после смерти Николая I. Ознакомившись с пьесой, император вынес вердикт: «Напрасно напечатано, играть же запретить». В результате Островскому было сделано внушение, ему пеняли на то, что порок в его произведении остаётся безнаказанным. Постановки «Своих людей» на сцене писатель ждал до 1861 г.

Между тем, драматургической деятельности он не оставил. Ежегодно создавал по одной новой пьесе: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

В 1855 г. редакция «Москвитянина» распалась, с 1857 г. Островский начал систематически печататься в «Современнике», сблизившись с Чернышевским, Добролюбовым, Некрасовым. Переход в противоположный литературный лагерь ознаменовал собой второй этап творческой деятельности драматурга. Когда же в 1866 г. закрылся и «Современник», Островский начал публиковаться в «Отечественных записках», где Некрасов и Салтыков-Щедрин продолжали традиции «Современника». Все произведения финального периода творчества драматурга были напечатаны там.

Драматурги 60-х годов в параллель с исторической наукой и историческим романом исследуют и воспроизводят прошлое России. Среди исторических пьес того времени были и мелодрамы, и бытовые сцены, и житейские анекдоты. Но главное состояло в развитии пушкинской традиции, когда драматурга интересует исторический процесс в своих внутренних закономерностях и противоречиях, когда народ отделяется от фона и становится действующим лицом. На материале прошлого искусство стремится решать актуальные вопросы современности. Островский одним из первых обратился к сочинению исторических пьес («Козьма Захарьич Минин- Сухорук», «Димитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Василиса Мелентьева») и даже приступил к работе над драмой «Александр Македонский», но этот замысел так и остался неосуществлённым.

Вершиной исторической драматургии того времени стала трилогия А.К.

Толстого «Смерть Иоанна Грозного», «Царь Фёдор Иоаннович» и «Царь Борис». Толстой был убеждённым монархистом, но при этом создавал свои пьесы в 60-е годы, в период либерализации общественной жизни, когда идеи переустройства носились в воздухе. В центре трилогии он поставил «монархическую идею, осуществлённую в трёх видах: как тёмный деспотизм при религиозной санкции - в «Смерти Иоанна Грозного», как власть, опирающуюся на религиозное и нравственное чувство без поддержки сильной воли, в «Царе Фёдоре Иоанновиче», как просвещённый деспотизм ума без нравственной поддержки, в «Царе Борисе»62.

«Царь Фёдор» был разрешён к постановке лишь в конце XIX в. Приближённые Николая II видели сходство героя, описанного А.К. Толстым, с самим императором. Огромный успех имела эта пьеса и у зрителей, но этому в значительной степени способствовало актёрское исполнение. Царя Фёдора в Московском Художественном Театре играл И.М.Москвин, а в Петербургском Малом театре - П.Н. Орленев.

Первой пьесой Островского, проникшей на профессиональную сцену, стала комедия «Не в свои сани не садись». В январе 1853 г. состоялась её премьера в Малом театре, месяц спустя - в Александринском. Видевший это спектакль хроникёр петербургской театральной жизни А.И. Вольф написал: «С этого дня риторика, фальшь, галломания начали понемногу исчезать из русской драмы. Действующие лица заговорили на сцене тем самым языком, каким они действительно говорят в жизни, целый новый мир начал открываться для зрителей»63. С ещё большим успехом на сцене Малого прошла премьера комедии «Бедность не порок».

Во втором периоде творчества драматурга тематика его пьес расширилась не только за счёт обращения к истории страны. Вслед за купечеством, Островский обращается к жизни чиновников и дворян. В период подготовки гражданских реформ тема чиновничества была особенно актуальной.

«Программным» произведением этого периода можно считать комедию «Доходное место», которую Островский написал на основе личных впечатлений. Вершиной же всей его дореформенной драматургии является пьеса «Гроза». Ещё до появления в печати она была поставлена в Малом и Александринском театрах. Оба спектакля стали событиями и в немалой степени способствовали утверждению подлинно русского реалистического театра. За «Грозу» Островскому была присуждена премия Академии наук.

Островский создал абсолютно новый жанр в русской драматургии - театральную сказку («Снегурочка»). В конце 60-х - 70-е годы в его творчестве нашли отражение процессы зарождения капитализма, изменявшие облик страны. В обществе формировался новый тип - владельца-предпринимателя, приспосабливающего прежние порядки к новым условиям. Всё это описано в комедиях «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес».

Первые постановки «Леса» в Александринке и Малом были неудачными, но в дальнейшем эта пьеса стала самой репертуарной у Островского и была сыграна на дореволюционной сцене более 4 тысяч раз.

В канун революционной ситуации 1897-1880 гг. драматург завершил своё лучшее позднее произведение - пьесу «Бесприданница», в которой обыденная жизнь становится источником трагедии.

На пьесах Островского воспиталась целая плеяда талантливых артистов, принесших славу русской сцене. Но и сам драматург значительное внимание уделял изучению актёрского творчества, соотношения драматургии и театра. Он пришёл к выводу, что без хорошей пьесы даже самые выдающиеся мастера сцены оказываются беспомощными. Но как бы ни была хороша драма, она может произвести впечатление на зрителя лишь при условии хорошего актёрского исполнения. Серьёзно занимался Островский проблемой актёрского ансамбля. По его мнению, труппа должна быть, прежде всего, слаженной, сплочённой, однородной. Близкой к этому идеалу виделась ему труппа Малого театра. А вот по поводу Александринки драматург неоднократно высказывался в резком тоне, отмечая, что отсутствие творческой обстановки и дисциплины культивирует среди ведущих актёров труппы погоню за выигрышными ролями и стремление обратить всё внимание публики на себя, что идёт в ущерб ансамблю.

В поздних высказываниях Островского всё чаще шла речь о режиссуре. Развитие этого искусства драматург считал непременным условием дальнейших успехов русского театра.

«Если дворянское сословие нашло своего бытописателя в лице Грибоедова, чиновничий мир увековечился в сочных красках комедий Гоголя, купечество живёт на сцене благодаря кисти Островского, то крестьянство вступило на подмостки русского театра в пьесах Льва Толстого»64.

Его пьеса «Власть тьмы» была разрешена к постановке в Александринском театре лишь в 1887 г., но вскоре репетиции были приостановлены по настоянию обер-прокурора Синода Победоносцева. Вслед за ним Александр III заявил, что «эту драму на сцене давать невозможно, она слишком реальна и ужасна по сюжету»65. Впервые на профессиональной сцене «Власть тьмы» появилась за границей, в Париже, в «Свободном театре» Антуана. И лишь после смерти Александра и падения победоносцевского режима пьеса была разрешена к постановке на русской профессиональной сцене. «Живой труп» был написан Толстым в рамках полемики с пьесами Чехова, которые ему казались «неопределёнными» и «написанными неизвестно для чего». Впервые в истории русской драматургии Толстой отменяет деление пьесы на акты и, чтобы придать действию особую естественность дробит действие на эпизоды. Почётное место в репертуаре русского театра заняла и ещё одна пьеса Толстого - «Плоды просвещения». Писатель также выступал с теоретическими статьями, касающимися театра. Наиболее известны из них «Что такое искусство» и «О Шекспире и драме», в которых содержится ряд небесспорных суждений, имевших, однако, большое влияние на деятелей театра того времени.

Гоголевскую сатирическую традицию во второй половине XIX столетия продолжали М. Е. Салтыков Щедрин и А.В. Сухово-Кобылин. Пьеса Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина» - одна из вершин русской сатирической драматургии. В это произведении нет ни одного положительного персонажа, а острый реализм и меткость психологических характеристик роднят эту пьесу с гоголевским «Ревизором». Чиновник из цензурного комитета, прочитав «Смерть Пазухина», резюмировал: «Лица, представленные в этой пьесе, доказывают совершенное нравственное разрушение общества». Пьеса была запрещена и впервые поставлена в Александринском театре лишь в 1893 г.

Комедию «Свадьба Кречинского» Сухово-Кобылин начал писать ещё юношей, ради забавы. В ноябре 1855 г. состоялась премьера пьесы в Малом театре, и принесла автору громкий успех. Сухово-Кобылин решил продолжить драматургическую деятельность, но его вторую пьесу «Дело» цензура не пропустила, даже несмотря на то, что в стране уже назрели либеральные реформы. С третьей пьесой - «Смерть Тарелкина» - драматургическая деятельность Сухово-Кобылина завершилась. Прямо продолжая гоголевскую традицию, автор, тем не менее, специфически развивал его приёмы, дополняя их чертами, свойственными буффонаде, элементами гротеска. Все три пьесы, хоть и отличаются по жанру, сюжетно связаны между собой и отражают целый период в общественной жизни - разрушение патриархального быта и новые условия, в которых главным принципом становится погоня за наживой.

3.3 Казённые театры Петербурга во второй половине XIX в.

В период либеральных реформ Александра II Александринский театр переживал не лучшие времена. С 1858 по 1879 год его фактическим руководителем являлся начальник репертуарной конторы П. С. Федоров, не склонный к каким-либо новшествам. «Он был вышколенным театральным бюрократом и умело угадывал вкусы зрителя. Не заботясь об актерском мастерстве и об идейной глубине спектакля, он заботился о кассе и о дисциплинарных взысканиях»66. Театр рассматривался им не как творческая организация, а как канцелярское учреждение. Не существовало актёрского ансамбля, круга лиц, ответственных за художественное и творческое направление.

Позже Александринский театр поочерёдно возглавляли люди, не чуждые сцене: известный писатель и драматург А. А. Потехин, драматург В. А. Крылов, режиссер, бывший деятель народного театра Е. П. Карпов. При каждом из них были отдельные изменения и улучшения, но непоследовательные и недостаточные.

С начала 60-х почти на два десятилетия Александринский театр погрузился в непрерывные и достаточно хаотичные поиски своего стиля, принципов, которые сделали бы его влияние на зрителя особенно действенным. Постепенно менялся репертуар. Мелодрама приобрела черты бытовой драмы, водевиль превратился в бытовую шутку. В соответствии с репертуаром формировались и приемы исполнения - некий условный бытовой реализм, который господствовал в императорских театрах вплоть до революции, и которому объявил войну в конце века Московский Художественный театр.

Административные реформы, проводившиеся в преддверии и во время отмены монополии императорских театров, были направлены не только на определенного рода либерализацию художественной жизни, но и на существенную модернизацию всего театрально-постановочного хозяйства императорских театров.

С этого времени начался новый этап развития Александринского театра. Обновлялся репертуар, а вместе с ним и труппа. На смену угасшим каратыгинским традициям в 80-е г.г. в Александринский театр пришли М.Г.Савина, К.А.Варламов, В.Н. Давыдов, В.В. Стрельская - блистательные актёры, получившие огромный опыт на провинциальных сценах. Благодаря им, Александринка приобретала новый облик и стиль. «Савина, Давыдов, Варламов -- каждый из них уже был Театр, восхищавший и подчинявший себе зрителя, источавший магическое очарование. И еще много превосходных мастеров появлялось на этой сцене, и старых, и вновь поступивших молодых»67.

В отличие от московских театров, Александринка не имела связи с кругами больших писателей, доверяясь техническому умению своих, послушных драматургов. Пьесы писались случайными людьми и, как правило, были низкого литературного качества. Большая литература входила в театр медленно и противоречиво. Спектакли по классическим пьесам игрались в устаревшей манере, шаблонными приёмами, которые не делали классику «живой» и интересной зрителю. В напыщенности речи, в нарочитой красивости, в пышных декорациях и костюмах терялись смысл и содержание драматургии. Но с теми же исполнительскими приёмами в мелодраме зрители готовы были мириться. Поэтому до конца XIX века этот жанр был главным в афише Александринского театра. Мелодрамы возобновлялись из сезона в сезон, их репертуар постоянно пополнялся.

При Александре III, подчеркнуто предпочитавшем все русское, повысился престиж театра в «высшем обществе», хотя оно по-прежнему больше увлекалось балетом, оперой, спектаклями французской труппы. Александринский театр стал театром чиновничества и средней буржуазии.

«В то время как в Европе (во Франции, Германии, Англии) активно развивались эксперименты нового «режиссерского театра» (Ч. Кин, «мейнингенцы», А. Антуан, О. Брам), в самой организационной системе российских императорских театров продолжала существовать двойственность в руководстве художественной частью подготовки спектакля. В Петербурге, например, по традиции управляющими драматической труппой оставались драматурги (А.А. Потехин, В.А. Крылов, затем - П.П. Гнедич). В Москве в художественной части Малого театра существовало негласное первенство ведущих актеров. С другой стороны, практической работой по подготовке спектакля занимались режиссеры. Однако режиссура в данном случае носила скорее организационно-административный, нежели содержательный характер»68.

В ведении режиссера оставались монтировочная часть и мизансцены. Главными творцами спектаклей считались актёры. Декорации также считались элементом второстепенным. В Александринском театре, применялась система стандартных декораций, минимальными средствами воспроизводящих обстановку средневекового замка, обычной комнаты и т. п. Они переходили из постановки в постановку, зачастую мало соответствуя эпохе или другим показателям сценического действия. А.С. Суворин замечал по этому поводу, что «на Александринской сцене... не умеют расставить мебель, ни сообразить, что богатый обставляет свою жизнь богато, а бедный -- бедно»69. Костюмы так же редко соответствовали изображаемому времени.

И всё же постановочная система шла вслед за драматургией, оформление сцены становилось все более конкретным и детализированным. Если сравнить описание декораций московских и петербургских театров 1860 - 70-х годов с описаниями 80-х, а в особенности, 90-х годов, то разница очевидна. Палитра возможностей стала гораздо разнообразнее. Но главный вопрос заключался не столько в богатстве возможностей театров передавать нюансы обстановки, сколько в том, чтобы добиться ансамблевого единства актерского исполнения. А затем - перейти к стилевому единству спектакля. Но представления о «законах сценичности» существенно тормозились «традицией». Игнорируя «подтексты», заложенные авторами «новой драмы», русская императорская сцена со всем арсеналом своих выразительных средств продолжала находиться «в пределах текста». Именно поэтому к «новой драме» императорские театры относились с осторожностью, предпочитая ставить произведения Вл.И. Немировича-Данченко, А.И. Сумбатова-Южина, Е. П. Карпова и П.П.Гнедича.

Александринский театр, между тем, взаимодействовал с новой драматургией довольно решительно. С начала 80-х там начали ставить Ибсена и Чехова. И эти спектакли принимались публикой достаточно тепло. В 1889 г. с успехом был сыгран «Иванов», а в 1897 не менее удачно возобновлен. Активно шли водевили: «Медведь», «Лебединая песня», «Свадьба», «Юбилей».

Наконец в 1896 г. увидела свет рампы «Чайка», которая, несмотря на «провал» при первом представлении, с нарастающим успехом была сыграна еще пять раз, а в 1902 г. возобновлена и «реабилитирована». «Провал «Чайки» 1896 года вошел в анналы истории мирового театра как символ исчерпанности старой и настоятельной необходимости возникновения новой театральной системы, как знак перемен, которые непременно должны были произойти на сцене драматической»70.

В Михайловском театре ставились ученические спектакли, спектакли с участием молодых артистов Александринки. В большинстве своем они предназначались для учащейся молодежи. Преимущественно же сцена Михайловского театра была занята казённой французской драматической труппой. Существование в русской столице французского театра, который содержался на государственные средства, не раз вызывало недоумение в печати. Суммы, выделяемые Михайловскому театру из казны, позволяли ангажировать крупные таланты (оклады иностранных актеров в несколько раз превосходили оплату русских). Почти весь этот период французская труппа в Петербурге считалась второй после «Комеди франсез». Соответствующими были и оформление сцены, и стиль актёрского исполнения.

Сравнивая Михайловский театр с Александринским, А.С. Суворин писал: «Посмотрите: многие пьесы происходят в богатом доме, действующие лица говорят о роскоши, их окружающей; зритель же видит убожество -- старую, трепаную мебель, допотопные диваны. Вы скажете, что это мелочи, но отчего же об этих мелочах так заботятся на Михайловской сцене? Отчего там гостиная действительно похожа на гостиную, кабинет -- на кабинет, столовая -- на столовую; отчего там мебель изящна, когда по пьесе она должна быть изящной

/…/ Французская труппа гораздо меньше русской, а между тем на Михайловской сцене умеют сделать все, что нужно, умеют сделать иллюзию, которая почти всегда разрушена для вас на Александринской сцене. Скажут, что средств нет. Но кто же поверит, что нужны особенные средства, особые сметы, пожалуй, и комиссии, чтоб убрать надлежащим образом комнату? Тут нужны только внимание и заботливость, серьезное отношение к своему делу»71. Также Суворин замечает, что в Михайловском театре актёры гораздо лучше знают свои роли, на сцене чувствуют себя свободно, а не жмутся к суфлёрской будке, ожидая, когда им подскажут текст. Да и ансамбль, которого так не хватало Александринской сцене, в Михайловском удалось создать.

Мариинский театр открылся 2 октября 1860 г. оперой М. И. Глинки «Жизнь за царя». Но кроме русских опер там трижды в неделю шли русские драматические спектакли. Шла и русская, и мировая классика, и современные произведения. Осуществлялись и премьеры, в частности в январе 1863 г. впервые была сыграна пьеса «Грех да беда на кого не живет» Островского.

После закрытия Большого петербургского театра в феврале 1886 г. в Мариинский были перенесены все музыкальные представления. Как это нередко бывает, музыкальный театр оказался популярнее драматического (Александринского) и превосходил его по сборам.

Александринка же пыталась угодить решительно всем и реализовать на своей сцене все модные явления времени (от драматургии Горького до совершенно фривольных пьес). В театре соседствовали разные, порой, противоречивые художественные тенденции, но ни одна из них не могла занять ведущего положения. Осложнялось всё и отсутствием режиссёра или просто организатора творческого процесса. Хотя в 1896-1900 г.г. в Александринский театр на должность режиссёра был приглашён Е.П. Карпов и сыграл в жизни театра значительную роль

Карпов не любил развлекательную драматургию и старался изгнать её со сцены. Он вернул в Александринку многие пьесы Островского, возобновил «Венецианского купца», «Севильского цирюльника». На репетиции он приходил всегда подготовленным, с планом мизансцен, знанием биографий персонажей пьесы. Но жизненная правда в интерпретации Карпова зачастую превращалась в натурализм, а «общего тона» и стиля спектаклям он придать не умел. Как отмечает А.Я. Альтшуллер, «начало работы Карпова в Александринском театре совпало с первыми спектаклями Московского Художественного театра. Неизбежное сравнение деятельности Карпова в Александринском театре с деятельностью. Станиславского и Немировича- Данченко лишь подчеркивало рутину казенной сцены»72.

3.4 Малый театр

Если в Александринском театре сильный актёрский состав сформировался ближе к концу века, то Малый уже к середине столетия обладал лучшей труппой в стране. М.С. Щепкин воспитал целую плеяду учеников. И.В. Самарин, С.В. Шумский стали достойными продолжателями традиций, заложенных великим актёром-реалистом. После смерти Мочалова место исполнителя трагических ролей некоторое время пустовало. Ни Самарин, ни Садовский признания в этом амплуа не получили. Но с приходом в труппу в 1876 г. А.П. Ленского театр, наконец, обрёл талантливого молодого актёра- трагика. А в 1871 г. в состав труппы вошла великая трагическая актриса М.Н. Ермолова.

По силе воздействия на публику она не имела себе равных. Современники часто сравнивали её с Мочаловым. Однако Мочалов полностью зависел от своего вдохновения, а Ермолова умела им управлять. Она идеально владела всеми выразительными средствами: голосом, мимикой, жестами и даже сценической паузой. Она никогда не играла под суфлёра, хотя в 80-е годы в среднем каждые три недели выступала в новой большой и серьёзной роли, многие из которых были в стихах. Большое внимание актриса уделяла работе над образом, много читала, занималась самообразованием. Стиль её игры отличался от стиля большинства актёров Малого театра. П.А. Марков писал о Ермоловой: «Она была столь совершена, что зритель не замечал всего её умения: он жил мыслями и чувствами Ермоловой и даже после закрытия занавеса думал о раскрытом ею человеке, а не о её актёрских приёмах».

Многие актёры Малого сами сочиняли пьесы, занимались переводами, активно участвовали в общественной жизни, поддерживали связь с многочисленными литературными кружками. Но, как и в Александринке, режиссура в Малом была развита очень слабо. Люди, занимавшие должность режиссёра, авторитетом в труппе не пользовались и выполняли исключительно административные функции. Времени на подробный разбор пьес не хватало. Каждый месяц театр выпускал по несколько премьер.

Решающее влияние на изменение стиля актёрской игры в Малом театре оказала драматургия Островского. Его пьеса «Не в свои сани не садись» впервые была сыграна в Малом в 1853 г. и с тех пор имя писателя уже не сходило с афиш этого театра. К восприятию драматургии островского труппа была подготовлена реформой Щепкина и пьесами Гоголя. Благодаря тому, что Островский лично работал с актёрами, они постепенно избавлялись от штампов, привыкали черпать материал для творчества из самой жизни. Из-за цензурных гонений, в 80-90-е годы драматургия Островского стала занимать в афише Малого скромное место. Но эстетика, созданная драматургом, оказала влияние на всю систему постановки спектаклей. Появилось стремление к более точному изображению времени и места действия. При возобновлении «Ревизора» и «Горя от ума» в 80-е годы были сделаны соответствующие эпохе костюмы.

Главной составляющей репертуара оставалась мелодрама. Преимущественно, переводная. Однако, в 60-е годы она уступила место русской исторической мелодраме - пьесам И.И. Лажечникова, Н.А. Чаева, Д.В. Аверкиева, в которых также показывались роковые страсти и преступления. Широкое распространение получили т.н. «проблемные» пьесы, сосредоточенные, в основном, на вопросах семьи и брака. Их авторы, в поисках сюжетов, нередко обращались к хронике происшествий и судебных процессов. Но эти произведения, по сути, мало чем отличались от привычных уже мелодрам, и не давали актёрам возможностей для творческого роста, поскольку оперировали стандартным набором персонажей.

Шли в Малом пьесы Мольера и Шекспира. Но единой манеры исполнения в них не наблюдалось. К примеру, «Много шума из ничего» играли в костюмах XVIII века.

После отмены театральной монополии Малый, вплоть до открытия Московского Художественного театра, оставался лучшим театром Москвы.

В 1898 г. был открыт филиал Малого и Большого театров - Новый театр, на сцене которого работали оперная и две драматические труппы. Одна из них, под руководством А.М. Кондратьева, объединяла актёров Малого разных поколений, в другую входила молодёжь. Руководил второй труппой А.П. Ленский. Он создавал постановки, основанные на чётком режиссерском замысле. С 1900 года Ленского привлекли к режиссёрской работе на основной сцене, а в 1907 г. назначили главным режиссёром Малого театра.

«Режиссёрские принципы Ленского были неразрывно связаны со взглядами Гоголя, Щепкина, островского. Режиссёр в его восприятии - прежде всего учитель актёров, их друг и помощник. Основная цель его деятельности - верное раскрытие идеи пьесы. В отличие от своих великих предшественников, Ленский понимал, что для осуществления этой задачи необходим детально разработанный режиссёрский план, обязательный для всех участников постановки»74.

Без такого плана Ленский не приступал к репетициям. Он также считал необходимым подчинить режиссёрской воле художника, композитора, балетмейстера спектакля. Наибольшего успеха режиссёр достиг в постановке сказок и произведений Шекспира. В Малом он ввёл несколько технических новшеств: впервые в России применил поворотный круг на сцене, лучом света высвечивал отдельные детали, вешал тюлевые занавеси, чтобы смягчить очертания предметов. Бесспорное влияние на Ленского оказал Московский Художественный театр. Но драматургию Чехова режиссёр откровенно не понимал и не принимал и вообще мало работал с современными пьесами, а ведь именно на их основе Станиславский и Немирович-Данченко создали театр принципиально нового типа.

Заключение

Становление и развитие профессионального российского театра проходило под неусыпным контролем и при непосредственном вмешательстве государства. И это обстоятельство одновременно стимулировало и тормозило развитие театра. С первых же дней своего существования российская профессиональная труппа ощущала недостаток внимания со стороны властей и финансировалась гораздо скромнее, чем придворные театры иностранного происхождения. Объяснить этот феномен сложно, учитывая то, насколько серьёзно императрица относилась к подготовке русских актёров (ведь далеко не все участники труппы Волкова, прибывшие из Ярославля, получили возможность продолжить свою деятельность в столице).

Театр, возглавляемый Сумароковым, был учреждением государственным и, в то же время, вынужден был зависеть от публики и денег, которые зрители платили за билеты (да и те, на первых порах, забирала казна). Только направив на имя императрицы прошение, русская труппа сумела перейти под покровительство двора и получать финансирование, не взимая более платы с посетителей.

С наступлением нового, XIX в. значение театра в общественной жизни возросло, а давление на него со стороны властей усилилось. Осознав, что театр может стать мощным средством идеологического воздействия, Министерство двора сделало всё, чтобы ограничить любые проявления свободомыслия на театральных подмостках и превратить театр в учреждение государственное. Для императорских трупп строились великолепные здания, на оплату труда актёров и драматургов, создание декораций и костюмов выделялись значительные средства (правда, драматические театры финансировались скромнее, чем музыкальные), но к руководству театральным делом крайне редко допускали людей, имеющих представление о его сущности и нуждах.

Во главе Дирекции императорских театров, как правило, оказывались люди случайные, а те, кто действительно разбирался в искусстве, не имели возможности осуществить хоть сколько-нибудь серьёзные преобразования. В итоге, до середины XIX столетия казённые театры жили по правилам, составленным ещё при Екатерине, а все попытки изменить существующее положение вещей не находили отклика у властей.

Актёры и все прочие служащие театров жили традициями. Всё новое пробивало себе дорогу с огромным трудом. Отчасти это происходило потому, что театры были финансово зависимы от государства, и им просто невыгодно было нарушать заведённый порядок. По сути, никто из тех, кто стоял во главе императорских театров и даже всей Дирекции, не имел решающего голоса. Для того, чтобы принимать рискованные решения, необходимо обладать всей полнотой ответственности. Такая ответственность могла возникнуть только у тех, кто был единоличным хозяином театрального предприятия. Но такие «хозяева», а особенно в столицах, не были нужны правящим кругам. Ведь контролировать частные театры сложнее, чем полностью зависимые казённые. Именно поэтому в российском театре возникло такое странное явление, как государственная монополия на устройство публичных зрелищ. Поразительным образом она смогла сохраниться даже в период либеральных реформ Александра II, просуществовав ещё 20 лет после отмены крепостного права.

Необъяснимый страх власти перед вольностями, которые могли быть допущены на театральных подмостках, объясняется тем, что русский театр, находясь под гнётом цензуры и управляющих им чиновников, всё-таки смог стать той «кафедрой», с которой, по меткому выражению Гоголя, «можно много сказать миру добра». Причина этого кроется в самой специфике театрального искусства, способного объединить зрителей посредством коллективных эмоций. Театральный спектакль притягателен тем, что существует «здесь и сейчас», создаётся на наших глазах и воспринимается непосредственно в процессе создания. По силе воздействия театральное искусство превосходит многие другие. Кроме того, театр - это соединение нескольких видов искусств: литературы, актёрского творчества, музыки, танцев, живописи.

С самого начала русский профессиональный театр держался на людях, одарённых необычайными талантами и энергией. И такие люди были всегда, в каждый период его развития. Именно благодаря им, а не чиновникам, формально стоявшим во главе русского театра, совершались коренные преобразования. Каждое из них, как видно из истории, связано с именем определённого человека: актёра, драматурга, режиссёра. Неравнодушные люди, душой болеющие за русское театральное искусство, медленно, но верно поворачивали театр от слепого следования иностранным образцам к самобытности, оригинальности, подлинной правде.

Это видно на примере А.Н. Островского. Его деятельность в составе Комиссии, которая должна была выявить и устранить недостатки театрального дела, не имела результата. А вот его пьесы и работа с актёрами произвели настоящую революцию в жизни Малого театра. Островский стал для этой труппы такой же знаковой фигурой, как Чехов для МХТ.

Создание Художественного театра является кульминацией всего исторического периода театральной жизни, рассматриваемого в данной работе. Важно подчеркнуть, что МХТ был не государственным, а частным театром. И это, конечно же, создавало трудности финансового порядка. Ведь для осуществления той программы, которую наметили Станиславский и Немирович-Данченко, средств жалеть было нельзя. Но если МХТ с самого начала складывался как театр режиссёрский, то есть, такой, где все элементы спектакля подчинены единому замыслу и работают на него, то в императорских театрах, которые в первой четверти XIX в. решено было сделать «образцовыми», пришли к режиссуре, лишь спустя полтора столетия своего существования. Долгое время эти театры были исключительно «актёрскими». И даже периоды театральной истории принято было соотносить с именами ведущих артистов, которые блистали на московской и петербургской сценах. Перемены в стиле актёрской игры диктовались не постановщиком спектакля, а исключительно художественным направлением, которое в тот момент было в моде.

Классицизм с его чётко разработанными правилами (вплоть до жестов и поворотов головы) диктовал артистам определённые условия существования на сцене. Их никто и не думал оспаривать, потому что традиции исполнения классических пьес передавались из поколения в поколение, а воспитанием молодёжи занимались артисты со стажем (не всегда они были педагогами по призванию, но могли показать, куда встать и как жестикулировать). Когда на смену классицизму пришёл сентиментализм, а затем романтизм и реализм, изменилась и манера актёрской игры. Но долгие годы всё это было отдано на откуп самим актёрам, лучшие из которых смогли, исключительно силой своего таланта, разрушить существующие традиции.

Недаром, дружба Гоголя со Щепкиным была столь плодотворной для них обоих. Творческое общение артиста и писателя взаимно обогащало драматургическое и сценическое искусство, и сейчас уже сложно понять, кто главенствовал в этом тандеме: Щепкин, умевший даже роль в грошовом водевиле наполнить подлинной правдой, или Гоголь, создавший пьесы, не похожие ни на что из того, что было ранее на отечественных подмостках. Имена актёров-реформаторов можно перечислять долго. Начиная от Волкова и Дмитревского, и заканчивая Савиной и Ермоловой, каждый из них, порой, сам того не желая, менял ход истории русского театра, выводя его за привычные рамки.

Актёры сами писали пьесы и переводили их с других языков, общались с драматургами, чтобы глубже понимать изображённые ими характеры, воспитывали молодёжь, наконец, когда стало понятно, что режиссура - это будущее профессионального театра, те из них, кто пользовался наибольшим авторитетом, взяли на себя режиссёрские обязанности и преуспели. Но реформы, инициированные сверху, долгое время обходили театр стороной, либо имели односторонний, фрагментарный характер.

Всё это привело к тому, что в конце XIX в. в императорских театрах довольно отчётливо стал ощущаться кризис. Отмена монополии стала для них настоящим бедствием. В короткое время в столицах появилось несколько частных театров с достойной художественной программой и не менее сильными труппами, чем в Александринке или в Малом. Справедливости ради, надо сказать, что таких театров было немного. Знаменитую дилемму, сформулированную Станиславским, «быть художественным или общедоступным» разрешить удавалось немногим из антрепренёров. Императорским театрам не нужно было заботиться о сборах (их финансировала казна), но самое время было задуматься о художественности.

И в этой сфере у них появились серьёзные конкуренты. Несмотря на то, что к рубежу XIX-XX веков в Малом и Александринском театрах сложились практически образцовые актёрские коллективы, стало понятно, что исключительно «актёрский» театр изживает себя, что необходимо нечто большее, чем торжество одного, отдельно взятого таланта, что театр должен быть, прежде всего, «коллективом единомышленников» и более чутко реагировать на всё новое. К примеру, осваивать новую драматургию, которая и раньше-то проникала на казённую сцену с трудом. По общепризнанному мнению, ярче всего конфликт «старого» и «нового» обозначился на премьере чеховской «Чайки» в Александринском театре, которая, как известно, стала полным провалом.

Казённые театры, за полтора века своего существования превратились в неповоротливые элементы государственной машины, но перемены, происходившие в обществе и в художественной жизни, не смогли обойти их стороной. Однако, с трудом решившись на преобразования, театры вскоре пали жертвой новых исторических обстоятельств. Революция 1917 г. вновь поставила теперь уже бывшие императорские театры перед выбором: приспособиться к новым условиям существования или закрыться. К счастью для нас, эти театры сохранились, и в их истории рано ставить точку.

Список источников и литературы

Источники драматические произведения

1. Друг несчастных или Пробуждение сердца. Драматургия русского сентиментализма. - М.: ГИТИС, 2005;

2. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. - М.: Изд-во АН СССР, 1952;

3. Грибоедов А.С. Горе от ума. - М.: Азбука-Аттикус, 2016;

4. Княжнин Я.Б. Комедии и комические оперы. - М.: Гиперион, 2003;

5. Озеров В.А. Трагедии и стихотворения. - Л.: Советский писатель, 1960;

6. Островский А.Н. Полное собрание сочинений в 16-ти томах. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1949-1953;

7. Сумароков А.П. Драматические сочинения. - М.: Искусство, 1990;

8. Пушкин А.С. Евгений Онегин. Драмы. Поэмы. Сказки. - Харьков: Фолио, 2011;

9. Пушкин А.С. Собрание сочинений в 10-ти томах/ под общ. ред Д.Д. Благого, С.М. Бонди и др. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962;

10. Русская драматургия XVIII века/сборник. - М.: Современник, 1986;

11. Русская драматургия XVIII-XIX веков/сборник. - М.: АСТ, 2008;

12. Сухово-Кобылин А.В. Трилогия. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1955;

13. Толстой А.К. Смерть Иоанна Грозного. Царь Фёдор Иоаннович. Царь Борис. Стихотворения. - М.: Художественная литература,

1988;

14. Толстой Л.Н. Пьесы. - М.: Детская литература, 1988;

Эстетические трактаты, предисловия, теоретические труды

15. Белинский В. Г. О драме и театре/в 2-х томах - . М.: Искусство, 1983;

16. Буало Н. Поэтическое искусство. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1957;