Размещено на http://www.allbest.ru/

Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена

Факультет изобразительного искусства

Кафедра художественного образования и музейной педагогики

Курсовая работа

по истории искусства

Сохранение живописных традиций мастеров прошлого в современном искусстве на примере творчества Д.Д. Жилинского

Выполнила: Гаевская Е.И.

студентка 3 курса 4 группы

Научный руководитель: Коляда Е.М.

Кандидат искусствоведения, доцент

Санкт-Петербург - 2012



Содержание

Введение

Глава 1. Формирование и особенности развития творчества Д.Д. Жилинского

1.1 Краткая биография Д.Д. Жилинского. Основные события его жизни

1.2 Творческий путь Дмитрия Жилинского

Глава 2. Обращение к искусству итальянского Ренессанса, Северного Возрождения и к традициям древнерусского иконописного искусства в творчестве Д.Д. Жилинского

2.1 Место Ренессанса в творчестве Д. Жилинского

2.2 Обращение художника к традициям русской иконописи

Заключение

Иллюстративный материал

Библиографический список



Введение

Творчество Дмитрия Жилинского представляет собой синтез искусства прошлых веков и современности. Изучение и анализ творческих методов художника поможет взглянуть на наследие эпохи Возрождения и древнерусского искусства не только как на оторванные от современности музейные шедевры, но и рассмотреть их как обширную материальную базу для активной творческой работы и поиска собственного стиля, что особенно актуально в ХХI веке. В этой работе я хотела бы подробно изучить творчество Д.Д. Жилинского, определить степень влияния на него искусства Ренессанса, изучить художественные приемы и узнать о мотивах, побудивших художника обратиться к наследию прошлого.

Цель: Определить степень влияния искусства Возрождения на творчество Д.Д. Жилинского

Задачи:

1) Осветить творческий путь развития современного художника Д.Д. Жилинского;

2) Определить истоки творчества и выделить основные периоды творчества художника Д.Д. Жилинского;

3) Дать анализ художественному видению современного мастера;

4) Выявить специфику творческого метода Д.Д. Жилинского;

5) Провести сравнительный анализ Д.Д. Жилинского с достижениями мастеров прошлого.

Обзор источников.

При написании курсовой работы были использованы разнообразные библиографические материалы, которые можно разделить на следующие группы: альбомы, биографические статьи, литература по истории русского искусства и истории искусства зарубежных стран, интернет-ресурсы.

Среди альбомов наиболее существенными явились альбом, посвященный древнерусской живописи Алпатова М. «Краски древнерусской иконописи» (1986), на основе которого был осуществлен сравнительный анализ картин Дмитрия Жилинского с древнерусскими иконами. Для проведения сравнительного анализа помимо работы Алпатова были взяты труды по истории древнерусского искусства и искусства зарубежных стран: «История искусства зарубежных стран: Средние века и Возрождение» под ред. Ц.Г. Нессельштраус, Трубецкой Е. «Русская иконопись. Умозрение в красках», И. Тэна «Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов. Лекции, читанные в Школе изящных искусств в Париже»; «История иконописи» Сборник. Альбомы В. Лебедева «Дмитрий Жилинский» и В.С. Манина «Д.Д. Жилинский» позволили исследовать различные композиционные и образные размышления художника. Из интернет-ресурсов самыми значительными явились, в которых содержались биографические статьи, интервью, видеоинтервью с художником. Большая часть информации о творчестве Д. Жилинского, его взглядах, живописной манере и ее формировании взята из видеоинтервью с художником; биографические сведения получены из посвященных Жилинскому альбомов и статей; литература и западной и русской культурах послужила основным источником информации, необходимой для сравнительного анализа.



Глава 1. Формирование и особенности развития творчества Д.Д. Жилинского

1.1 Краткая биография. Основные события жизни художника

Судьбу и творческий путь Дмитрия Дмитриевича Жилинского, пожалуй, можно назвать уникальными. В биографии художника, как и в его искусстве, находят отражение сразу несколько исторических эпох.

Дмитрий Жилинский родился 25 мая 1927 года в посёлке Волковка (ныне Краснодарский край). В 1944--1946 годах учился в Московском институте прикладного и декоративного искусства. В 1951 году окончил МГАХИ имени В.И. Сурикова. Учился у Н.М. Чернышёва, С.А. Чуйкова, П.Д. Корина, А.М. Грицая и В.Н. Яковлева.

В 1929 году, после расстрела деда художника, семья Жилинских переехала в станицу Апшеронскую Краснодарского края. Здесь в 1937 году их вновь настигла беда: 20 октября был арестован, а в июле 1938 года расстрелян отец Дмитрия Жилинского. Память об этой трагедии художник пронес через всю жизнь. Спустя много лет он исполнил триптих «1937 год», который посвятил «без вины погибшим во время репрессий и беззакония». В центральной части запечатлен момент ареста отца, чья фигура в белом с поднятыми руками невольно вызывает в памяти образ распятого и одновременно благословляющего Христа.

В 1944 году, окончив с отличием школу в станице Апшеронской, Дмитрий Жилинский не думал о том, чтобы связать свою судьбу с искусством. Он собирался продолжить учебу в Станко-инструментальном институте, стать инженером - такое решение казалось ему правильным в военное время.

Между тем Дмитрий много рисовал, и бабушка как-то отправила его работы в Москву своей двоюродной сестре художнице Н.Я. Симонович-Ефимовой. Неожиданно Жилинский получил от Нины Яковлевны и ее мужа, известного скульптора Ивана Семеновича Ефимова, письмо: «Дима, ты никогда себе не простишь, если не станешь художником. У тебя есть талант, и ты должен заниматься искусством. Поступай в МИПиДИ - там преподает твой великий родственник, замечательный художник Владимир Андреевич Фаворский».

Эти слова сыграли решающую роль в судьбе Жилинского, который последовал совету Ефимовых. В их семье он и поселился по приезде в Москву - в том самом доме, где жил и Фаворский.

Два года (с 1944 по 1946) Жилинский учился на факультете стекла Московского института прикладного и декоративного искусства (МИПиДИ): делал витражи, резал алмазную грань. Но хотелось заниматься живописью. И в 1946 году он перевелся на 2-ой курс Московского государственного художественного института имени В.И. Сурикова. Жилинский с благодарностью вспоминает своих преподавателей: «С.А. Чуйков…первым поддержал мое стремление к законченности; Н.М. Чернышев привил любовь к древнерусскому искусству; П.Д. Корин передал мне свою страстную любовь к искусству Возрождения и творчеству А.А. Иванова; А.М. Грицай, не жалея своего времени, приучал к ежедневному труду и честности. Все учили мастерству, а также умению понимать и ценить великое в искусстве».

Не только уроки, усвоенные в стенах института, способствовали формированию творческой индивидуальности молодого мастера. Жизнь у Ефимовых и Фаворских, также дальних родственников по линии бабушки, в известном «доме Фаворского» в Новогиреево, общение со старшими художниками обогатили Жилинского особым опытом.

После окончания в 1951 году института Д.Д. Жилинский работал преподавателем на кафедре рисунка МГХИ, а в 1962 году утвержден в звании доцента, в 1968 году - в звании профессора. С 1973 по 1981 год он являлся заведующим кафедрой рисунка и композиции в Московском полиграфическом институте. В 1981 году прекратил преподавательскую деятельность и по настоящее время занимается творческой и общественной деятельностью.

С 1954 года Д.Д. Жилинский - член Союза художников. В 1970-1980-х годах являлся членом правления Союзов художников РСФСР и СССР. В 1979 году избран членом-корреспондентом Академии художеств СССР, а в 1995 году - действительным членом Российской академии художеств. В 1993 году избран действительным членом Российской академии образования. Д.Д. Жилинский курирует Московский государственный художественный академический институт имени В.И. Сурикова.

С 1965 по 1995 год состоял в редколлегии журнала «Творчество», а с 1990 года по настоящее время работает в редколлегии журнала «Юный художник».

1.2 Творческий путь Дмитрия Жилинского

Ранние работы художника вовсе не похожи на то, что мы привыкли представлять, услышав фамилию "Жилинский". Та уникальная манера, что не позволила художнику затеряться среди своих коллег, тот неповторимый, индивидуальный стиль, что стал его визитной карточкой, выработается не раньше 1960-х годов. Пока же Жилинский пишет маслом, и его работы пастозны, монументальны и значительны. Он тяготеет к реалистичной живописи; тщательно пролепливает объемы и наблюдает за натурой; стремится запечатлеть и передать максимально достоверно те моменты, что вдохновляют его.

Сложно переоценить то влияние, которое оказал на Жилинского В.А. Фаворский. Его слова не теряли своей актуальности для молодого художника ни в ранний, ни в более поздние периоды: "Нужна пластическая идея. Идея пространства, идея расположения предметов в пространстве, а не просто перенесение натуры на лист". Сам будучи уже в возрасте, Жилинский вспоминает о своем наставнике с безграничным уважением: "Он осмысливал время, форму, архитектуру. Он постоянно рассматривал, как художники строили пространство… сам предпочитал дорический стиль, когда колонны отмечают передний план и пропускают взгляд до определенной глубины, а затем возвращают назад»..." "В оформлении стены должен быть первый план- переход от стены к изображению; это может быть гирлянда, отдернутая занавеска, перила на заднем плане - все это писанное, но как бы продолжающее пространство комнаты. Если же сразу переходить от стены к живописному изображению, то материальность живописи побеждает изобразительность, видишь мазки, шероховатости и воспринимаешь все, как клеенку" Цитаты из видеоинтервью Д.Жилинского. Эти принципы Фаворского явно прослеживаются в картине Жилинского «Утро».

Не только в искусстве, но и в жизни Фаворский был для молодого художника непререкаемым авторитетом, примером порядочности и великодушия. «Я жил рядом с Фаворским до последнего его вздоха, и сейчас слова этого мудрого человека постоянно всплывают во мне». «Все праздники, выходные, вечера мы проводили вместе. Это была беседа длиною в двадцать лет: никогда о деньгах, о карьере - только об искусстве».

Представление о раннем периоде самостоятельного творчества Жилинского дают портреты И.С. Ефимова и В.А. Фаворского, решенные в монументальном ключе; также - полотна "В метро", "Купающиеся солдаты (строители моста)".

Вскоре после поездки в Италию в 1964 году Жилинский, очарованный ранним ренессансным искусством, - произведениями Джотто, Пьеро де ла Франческа, Паоло Учелло и других итальянских мастеров создает композиции «У моря. Семья» и «Гимнасты СССР», с которых начался принципиально новый этап его творческой биографии. Повлияла на него не только итальянская школа - феноменом Северного Возрождения Жилинский был увлечен не меньше.

Художник вспоминал о своем первом впечатлении от этих картин: "Тесто маленьких мазков, все это любили... Я вдруг увидел этих фламандцев - никакой фактуры нет, гладкие доски, но - живопись! Вот это меня пленило…"

Дмитрий Жилинский буквально ворвался в искусство в середине 1960 годов. Показанные на выставках картины «Студенты. В скульптурной мастерской», «У моря. Семья» и, конечно, «Гимнасты СССР» заставили заговорить о молодом мастере как об одном из новаторов современной живописи. Зрителей поразило многое: активная роль цвета, линейная динамика композиции, монументальность пластического решения, переданное через силуэт ощущение массы, но главное, - то, что впервые в отечественном искусстве послевоенного периода появился художник, сумевший переложить высокий стиль европейского Ренессанса и древнерусской иконописи на язык современности.

Новые портреты были исполнены в технике темперной живописи по левкасу, идущей от древнерусского искусства и традиций письма старых европейских мастеров. Прежняя, освоенная в годы учебы в Суриковском институте технология масляной живописи перестала отвечать новым творческим устремлениям художника. Позднее он сам отмечал: «С 1964 года я пишу темперой. Почти все мои значительные вещи написаны на ДСП по левкасу, небольшие пейзажи, портреты на картоне - оргалит». Между тем, в пластической моделировке фигур, точно найденных позах героев нет отвлеченной условности. Все персонажи, в том числе и дальнего плана, узнаваемо-портретны. Магическое перевоплощение реальности, превращение обыденного в вечное, бытового в бытийное, свойственное лучшим работам Жилинского, и составляет, пожалуй, один из главных «секретов» его таланта.

Несмотря на то, что теперь линия рисунка как бы "собирает" цвет в своих пределах, и он уподобляется тоновой раскраске, появляется ощущение новизны цветового строя.

Оттого, что живопись становится локальной, ведущее значение приобретает рисунок и линия, просматривающаяся не в начертании, а в образуемой контрастности фигур и предметов.

Пространство строится условно, но оно ощутимо и угадывается в сопоставлении фигур: больших - на ближнем плане и маленьких- на дальнем.

Жилинский не акцентирует внимание на объеме, как раньше, но и не отказывается от него совсем. Объем сохранен, но в другом виде, он будто обозначен, но не прописан полностью.

Из живописи уходят рефлексы, но сохраняются цветовые оттенки. Из-за этого возникает впечатление локальности цвета.

Персонажи становятся статичными, спокойными, намеренно неподвижными. Между ними нет связи. Даже в групповом портрете они одиноки, каждый по-своему. Они не глядят друг на друга и не разговаривают между собой.

Сама живопись приобретает некоторую декоративность, стилизованность. Жилинский использует опыт колоризма древнерусского и ренессансного искусства.

Происходит отказ от непосредственно самой натуры. Художник пишет скорее свое впечатление от реальности, нежели ее саму. В своем интервью Жилинский, вспоминая, как создавал работу "Гимнасты", говорит об этом сам: "Рисовал без натуры, по памяти... Если рисовать как есть, ничего видно не было бы из-за того, что они стояли против света... Я нарисовал это так, как нарисовали бы мои дети: да, ковер красный... да, гимнасты в белом. Так, наивно... И с этой наивностью я подошел к большой картине". С этим намеренным упрощением он подходит позже и к другим своим работам.

В 1970-1980-е годы Жилинский продолжает следовать найденной им линии в искусстве, рождающейся на стыке современности и культурной традиции прошлого. Все чаще в его работах ощутима трансформация образов Северного Возрождения. Он отмечал это в своей интервью: «Я побывал в Италии, влюбился в раннее Возрождение - Джотто, Пьеро де ла Франческа, ну и, конечно, классика - Микеланджело. Леонардо, Тициан и другие…Я на них как-то посмотрел и понял, что это то, к чему я стремлюсь. Потом попал в северную Европу - Голландия, Нидерланды. И там я был поражен Ван дер Вейденом, Ван Эйком… размер 40 на 50, а шедевр! Я посмотрел на это и подумал - надо как-то поднапрячься, чтобы что-то в таком плане сделать».

Решение обратиться к картинам старых мастером повлияло на создание последующих работ. Подобно донаторам нидерландских диптихов изображена наша современница - Т.А. Павлова. Черты впечатляющего «северного натурализма» заметны в решении автопортрета «Человек с убитой собакой». Вольным переложением композиции Яна ван Эйка «Чета Арнольфини» явилась картина «Молодая семья», где изображены сын художника Василий с женой Кариной. Прощание с юностью, уподобленной раю, запечатлено в работе «Адам и Ева» с конкретными персонажами - четой гимнастов Лисицких (композиция известна в нескольких вариантах).

В сложный период жизни неудивительно обращение мастера к библейским и евангельским сюжетам. В этих произведениях художник живописует вечные проблемы жизни и смерти и светлой обращенности к Богу. Картина «С нами Бог. (Dios con nosotros)» отличается от других своеобразной автобиографичностью, которая удивительно вписывается в религиозные каноны. С пространством Голгофы соседствуют сцены-воспоминания художника об ушедших из жизни близких людях - жене и матери.

С 1990-х годов в творчестве Жилинского появляется также новый для него жанр исторического портрета. В этом русле решено тонко, сложно построенное панно «Весна Художественного театра» и серия портретов русских композиторов, исполненных для Центрального дома музыки в Москве.

2000-е годы знаменуются новым этапом, на который, несомненно, повлияло изменившееся семейное положение Жилинского. Вторая жена художника Венера и рождение сына Коленьки вдохнули в художника желание писать радостные и светлые мотивы. Основной темой работ становится семья, домашний уют. Жилинский пишет множество портретов жены и сына( «Венера на Кипре» 2005, «Нашел дракона» 2004, «Сладкий сон» 2006, «Вечерняя сказка» 2003 и др.); создает огромное количество натюрмортов( «Букет на фоне досок» 2012, «Букет с медалью» 2012, «Артишоки» 2009), периодично возвращается к библейским темам («Тайная вечеря» 2000, «Осмеяние Ноя» 2002).

Художник вновь меняет манеру письма, возвращаясь к более детальному разбору объемов, к более живописному и реалистичному цветовому решению вместо локального и условного колорита 1960-70-х годов; вновь использует линейную перспективу и плановость в работе.

Живописная техника, правда, не меняется - Жилинский, будучи верным себе, продолжает писать темперой на ДСП и оргалите.

Так же неизменными остаются характерные для художника композиции и идейная составляющая работ.

Портретируемые на картинах, даже в парных портретах по-прежнему существуют по отдельности; они замкнуты в себе и не общаются ни со зрителем, ни друг другом; создается впечатление, будто они существуют в двух реальностях, и, вынужденные в эту самую минуту позировать для художника, теряются где-то далеко в своих мыслях, как в параллельном мире.



Глава 2. Обращение к искусству итальянского Ренессанса, Северного Возрождения и к традициям древнерусского иконописного искусства в творчестве Д.Д. Жилинского

2.1 Место Ренессанса в творчестве Д. Жилинского

Ренессанс - уникальное, неповторимое и неимоверно много значащее явление для мировой художественной культуры. Пожалуй, оно разделило всю историю искусств на две большие части - "до" и "после". Трудно переоценить его значение. Логически завершившись еще в ХV-XVI веках, эпоха Ренессанса, тем не менее, еще целые столетия оказывала значительное влияние на последующие возникающие стили.

Европейские (а впоследствии - и русская) живописные школы базировались на наследии Возрождения. Гении той эпохи стали непререкаемыми авторитетами в художественном мире, молодые мастера из поколения в поколение копировали их шедевры, пытаясь перенять использовавшиеся ими живописные приемы. Созданные в тот период полотна, скульптуры, архитектурные сооружения, литературные труды и пр. стали классикой и абсолютными образцами, вплоть до ХХ века диктовавшими свои правила и утверждавшими эстетические идеалы в художественном мире.

И лишь в ХХ веке, когда мечущемуся человечеству стало тесно в рамках классики, выродившейся в академизм, когда само время поставило под сомнение все существовавшие до этого культурные, эстетические и духовные ценности - искусство Возрождения потеряло актуальность, став вдруг устаревшим, закостенелым, неспособным решать стоящие перед ним задачи и пало под натиском новых художественных течений - импрессионизма, авангардизма, модернизма и т.д. В изменившихся условиях они куда больше отвечали духовным потребностям современного общества.

Тем не менее, даже в ХХ веке - веке, пережившем две мировые войны и, казалось, забывшем о вере и гармонии - даже в ХХ веке находились те, кто сознательно привносил в современный мир кусочки старого, вроде бы окончательно канувшего в прошлое искусства. Одним из таких художников является Д.Д. Жилинский.

Жилинский - значимая фигура в советском искусстве 1960-1970х годов. Этот яркий и самобытный художник воскресил в своем творчестве искусство Возрождения, многое почерпнув как из художественных приемов мастеров той эпохи, так и от ее философии в целом. Помимо этого в работах Жилинского можно заметить и обращение к русской иконописной традиции.

Д. Жилинский, будучи талантливой и многогранной натурой, умудрился взять характерные для этих художественных стилей идеи и приемы и, причудливо смешав их в своем творчестве, получить свой собственный, индивидуальный, ни на кого не похожий стиль.

В своем интервью Д. Жилинский отмечал: «Все мое творчество основано на понимании рисунка, как его понимали великие мастера- я так считаю…я не говорю, что я -великий, я имею в виду то, что учусь у них пониманию формы, композиции, живописи ».

Пожалуй, из всех направлений, оказавших влияние на формирование стиля Жилинского, наибольший вклад внесло искусство Северного Возрождения с его вниманием к натуре и символизмом. Каждый изображенный в картине предмет наделяется вторым смыслом, он показывается и в своей телесной ипостаси, и одновременно наполненным символикой, намекающей на божественную сущность любого элемента окружающего мира. Нидерландская живопись оказывается и развернуто-повествовательной, и одновременно символически многозначной.

Нидерланды менее знакомы с художественным наследием античности, чем Италия, там дольше сохраняются художественные традиции Средневековья, нашедшие свое отражение в вытянутых пропорциях угловатых фигур, жесткой, графической трактовке складок их одеяний, в особенном внимании к орнаменту, прорисовке мелких деталей.

В отличие от Италии, здесь художники не стремились уловить определенные закономерности в окружающем мире и отразить в искусстве достижения современной им науки. Их не слишком волновали проблемы перспективы или анатомического строения тела человека. Они, скорее, старались постичь общую картину мира через изучение ее составляющих, обратившись к передаче многочисленных явлений природы в их неповторимой индивидуальности. Отсюда вытекает их невероятная правдивость в изображении натуры. Они ничего не упрощали, стараясь через максимально точное изображение натуры подойти ближе к пониманию сути вещей. Можно сказать, что, пока итальянцы гнались за внешней формой, северные художники пытались поймать и запечатлеть на холсте внутреннее содержание всего, что бы они ни принимались изображать - вещи, природы, человека. жилинский ренессанс русский иконопись

Сравним характерную для Северного Возрождения картину Яна Ван Эйка «Портрет четы Арнольфини» (1436) с работой Дмитрия Жилинского «Молодая семья» (1980).

Портрет кисти Ван Эйка был создан в Брюгге в 1434 году и с 1843 года находится в Лондонской национальной галерее. На нём изображены Джованни ди Николао Арнольфини и его жена, предположительно в их доме в Брюгге. Портрет является одним из наиболее сложных произведений западной школы живописи Северного Возрождения.

Внимательно изучив это произведение, мы найдем все характерные для нидерландской живописи черты, уже перечисленные выше: пристальное изучение натуры, символизм, слегка нарушенные пропорции, из-за которых фигуры кажутся немного неестественными, застывшими, угловатыми.

В этой картине используются многочисленные символы: сомкнутые руки - знак супружеской верности; люстра с горящей свечой, фигурка святой Маргариты, вырезанная в изголовье кровати - символы брака; щетка - символ чистоты; тапочки - домашний очаг; собака - верность; апельсины - богатство и плодородие. Кроме того, сам интерьер тоже выполняет определенную функцию - свидетельствует об обеспеченном материальном положении изображенной семьи. В работе Жилинского также присутствуют определенные символы, позволяющие правильно расшифровать происходящее на картине. К ним можно отнести обстановку комнаты, положение рук изображенных на картине, позы их относительно друг друга.

Первая, самая четко прослеживающаяся параллель - выбор темы и композиция картины. В обоих вариантах мы видим молодую семью, и там, и там мужчина держит за руку свою беременную жену. Они закомпонованы по центру: оставшееся место занимает интерьер, помогающий правильно истолковать изображенную ситуацию. Если в портрете четы Арнольфини сделан акцент на состоятельность либо на супружество героев, то в «Молодой семье» мы могли бы догадаться о названии, не зная его. На картине изображена достаточно бедная обстановка комнаты; в углу на комоде стоят цветы, словно намекая на еще свежие, не увядшие чувства; главные персонажи одеты просто, мы не видим ни колец, ни каких-либо других знаков того, что они женаты, но их позы очень красноречивы. Так же, как в работе Яна ван Эйка Джованни поднимает правую руку, символизируя обещание исполнять свои клятвы и заботиться о супруге, в картине Дмитрия мужчина наклоняется к жене, выражая заботу и беспокойство о ней; он держит ее за руку защищающим и предупредительным жестом, второй же рукой указывает на стул, будто предлагая присесть и отдохнуть. Женщина словно прислушивается к тому, что с ней происходит; но, несмотря на то, что она не интересуется ни мужем, ни окружающим миром в принципе, она также и не отнимает руку, принимая предлагаемое покровительство.

Этот же стул является, по всей видимости, прямой и ясно выраженной отсылкой к «чете Арнольфини». Это уже не прямое заимствование, но ясный намек на голландскую культуру: подобная мебель мог вполне стоять в доме какого-нибудь зажиточного бюргера.

Интересно и то, как в обеих картинах решается задний план. И в первом, и во втором случае он как подводный камень: будучи необходимым как декорация, но не влияющим конкретно на персонажей, он позволяет художникам выразить свои собственные мысли и спрятать их для тех, кто готов будет долго и вдумчиво изучать картину.

В «Чете Арнольфини» Ван Эйк вешает за спины портретируемых зеркало, в котором, если приглядеться, можно увидеть отражение самого художника; Жилинский же компонует свою пару на фоне неосвещенного дверного проема, в глубине которого виднеется картина, отчетливо напоминающая опять же о Возрождении: это женский портрет в профиль, при взгляде на который в голове невольно всплывает творчество Пьеро де ла Франчески в частности и художественная традиция Проторенессанса, предписывающая изображать людей в профиль, в общем:

В картинах разнится освещение: если у Ван Эйка оно дневное и падает из раскрытого окна, показывая значение Джованни, как главы семьи, активно взаимодействующего с внешним миром, то у Жилинского свет- искусственный, теплый, создающий ощущение уютной, интимной обстановки. Вы как будто ненароком заглядываете в чью-то частную жизнь, не предназначенную для чужих глаз.

Несмотря на то, что уже с 1960-х Жилинский активно работает темперой, эту работу он пишет маслом. Художник не раз восхищался техникой фламандской живописи, однако в своей работе не взялся воспроизвести ее в точности. Вместо лессировок Жилинский пишет привычными ему широкими мазками.

Итальянские мастера оказали на художника не меньшее впечатление. В своей работе «Времена года» (1979) Жилинский обращается к творчеству Сандро Боттичелли (1445-1510), живописная манера которого отличалась от манеры его соотечественников яркостью, индивидуальностью письма. Несмотря на то, что Ботичелли был отлично знаком и с линейной, и с воздушной перспективой (на что указывают такие работы, как «Мадонна Магнификат» 1483, «Поклонение волхвов»), многое в свои картины он сознательно привносил из Проторенессанса. Например, наиболее известные «Весна» и «Рождение Венеры» написаны именно таким образом.

Как и Боттичелли, Дмитрий Жилинский также сознательно перенимал и использовал приемы мастеров дученто и треченто (Джотто ди Бондоне). Попробуем на примере картин «Весна» Боттичелли и « Времена года» Жилинского найти сходства и различия в творческом методе художников.

Конечно, с самого начала стоит обратить внимание на перекликающиеся названия работ. Они оба типичны для художников Возрождения, склонных детально изучать любое природное явление для того, чтобы приблизиться к пониманию мира (Ганс Бальдунг, «Семь возрастов женщины», «Три возраста человека и смерть»). Это качество присуще и Жилинскому. Он внимательно вглядывается в натуру, словно пытаясь через ее тщательное изучение разгадать ее скрытую суть.

Кроме того, как и старые мастера, современный художник увлечен красотой обнаженного женского тела; заданная тема позволила ему соединить и изучить в своей картине разные типажи женских фигур.

Картины «Весна» и «Времена года» сближает также намеренное пренебрежение рисунком: во-первых, отсутствующая линейная перспектива превращает задний план в практически декоративный, лишенный пространства фон; во-вторых, у всех изображенных персонажей удлиненные, слегка «изломанные» фигуры, что неверно с точки зрения пластической анатомии, но в данном случае работает как еще один выразительный художественный прием.

Определенное сходство мы находим и в живописном решении картин: вслед за линейной перспективой художники отказываются и от воздушной, сознательно перенося акцент на изящный декоративизм своих работ. Несмотря на определенный светотеневой разбор, цвет достаточно локален, фигуры кажутся условными и читаются силуэтом. Эта особенность заставила обоих авторов уделить большое внимание красоте рисунка человеческого тела. Контрастность фона подчеркивает тонкую пластику рук, ног, в случае Боттичелли - еще и акцентирует внимание на динамике изломанных линий драпировок. С той же внимательностью и любовью, с которой художники подошли к изображению обнаженного человеческого тела, они написали и окружающую природу. Исключительная реалистичность, достоверное изображение деревьев и цветов, филигранная отделка деталей при отсутствии перспективы создает впечатление орнаментированного фона.

Перекликается также и психологическое содержание картин. При том, что обе они строятся на многофигурной композиции, персонажи них разобщены: В «Весне» они если и взаимодействуют, то только в своей группе, во «Временах года» герои вовсе погружены в свое мысли и словно не подозревают о существовании друг друга. Ни Боттичелли, ни Жилинский не проявляют интереса к развитию повествования, их сюжеты статичны и заморожены в своем времени существования.

2.2 Обращение Д. Жилинского к традициям русской живописи

Несмотря на то, что, как мы уже разобрали, Дмитрий Жилинский часто обращался к культурному наследию Возрождения, не обошел он вниманием и наше родное искусство. В своем интервью художник говорит о восхищении русской иконописью, также много давшей ему в профессиональном плане.

Древнерусская иконопись -- одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она аскетична, сурова и совершенно иллюзорна.

В отличие от светской живописи она всегда тяготела к принципиальной инаковости, изображению иного, нереального мира.

Для восприятия иконописи важно помнить, что икона - очень сложное произведение по своей внутренней организации, художественному языку, не менее сложная, чем, например, картина эпохи Возрождения. Однако иконописец мыслил совершенно иными категориями, следовал иной эстетике. Поскольку распространение христианства на Западе и на Востоке происходило в разных исторических условиях, церковное искусство также развивалось разными путями. В Западной Европе христианство проповедовалось среди захвативших Западную Римскую империю варваров. Для них икона должна была максимально правдиво показывать и рассказывать евангельскую историю, отсюда реализм, постепенное превращение иконы в картину с религиозным сюжетом. Восточная Римская империя - Византия, напротив, сохраняла традиции античной культуры и развивала их, здесь икона оставалась как бы знаковым текстом и служила не для возбуждения воображения, а для внутреннего осмысления и созерцания. Знак и символ - это азбука средневекового зрителя. В ХIХ в. иконы было принято считать примитивным искусством в силу того, что на эстетическое восприятие живописи сильное влияние оказал реализм. Древнерусским иконописцам ставили в вину незнание анатомии и приемов построения прямой перспективы. В дальнейшем, в начале XX в., многие художники-авангардисты, К. Петров-Водкин, В. Кандинский, П. Корин, В. Фаворский и др., тщательно изучали и сами пытались перенять выразительные средства древних мастеров. Анри Матисс признавал значительное влияние русской иконы на его творчество.

Через модернизм и авангард не только Россия, но и Запад возвращаются к знаковой природе искусства, используют локальные цвета, силуэтность и схематичность как средства выразительности.

К основным принципам иконописной традиции можно отнести стилизацию, декоративность, использование локальных цветов, использование обратной перпективы, плоскостное решение, смысловую нагруженность, условный язык символов, каноничность.

Философский смысл канона в том, что «мир духовный» невещественен и невидим, а, значит, обычному восприятию недоступен. Его можно изобразить только с помощью символов. Иконописец не стремился к внешнему формальному реализму, наоборот, он всячески подчеркивает разницу между изображаемым миром небесным с приобщившимися к нему святыми и миром земным, в котором обитает зритель. Для этого намеренно искажаются пропорции, нарушается перспектива. Использование обратной перспективы или однородного непроницаемого фона как бы приближало зрителя к изображенному образу, пространство иконы словно выдвигалось навстречу вместе с помещенными на нем святыми. Фигуры изображаемых библейских персонажей писались менее плотно, немногослойно, намеренно вытягивались, что создавало визуальный эффект их легкости, преодолевало телесность и объемность их тел. Они словно парят в пространстве над землей, что является выражением их одухотворенности, их преображенного состояния. Собственно изображение человека занимает основное пространство иконы. Все остальное - палаты, горы, деревья играют второстепенную роль, их знаковая природа доведена до максимальной условности. Однако и они несут определенную смысловую нагрузку (гора - символизирует путь человека к Богу, дуб - символ вечной жизни, чаша и виноградная лоза - символы искупительной жертвы Христа, голубь - символ Духа Святого и т.д.). Чем древнее икона, тем меньше в ней второстепенных элементов.

Зачастую в иконе совмещены события, происходящие в разное время в разных местах. Например, в житийных иконах используются клейма - небольшие сценки с изображениями эпизодов из жизни святого, располагающиеся по периметру иконы.

Специальные правила оговаривали нанесение красок, использование определенных цветов и т.п. Все живописцы прибегали к символике красок, каждый цвет нес свою смысловую нагрузку.

· Золотой - цвет, символизирующий сияние Божественной славы, в котором пребывают святые. Золотой фон иконы, нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды Спасителя и Богородицы - все это служит выражением святости и принадлежащих к миру вечных ценностей.

· Желтый, или охра - цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.

· Белый - цвет, символизирующий чистоту и непорочность, причастность к божественному миру. Белыми пишутся одежды Христа, например в композиции «Преображение», а также одежды праведников на иконах, изображающих Страшный Суд.

· Черный - цвет, символизирующий в одних случаях ад, максимальную удаленность от Бога, в других - знак печали и смирения.

· Голубой - цвет Богородицы, означал также чистоту и праведность.

· Синий - цвет величия, символизировал божественное, небесное, непостижимость тайны и глубину откровения.

· Красный - царский цвет, символ власти и могущества (плащ Михаила Архангела - предводителя небесного воинства и Святого Георгия - победителя змея); в других случаях мог быть символом искупительной крови, мученичества.

· Зеленый - символизировал вечную жизнь, вечное цветение, это также цвет Духа Святого.

Средневековый живописец не знал палитры, не производил смешения красок во время работы, цвета составлялись заранее и являлись обязательными. Рецептура красок различных школ не совпадала, но, как правило, они растирались на яичном желтке, были очень прочными и яркими. Символическую нагрузку носила также и жестикуляция. Жест в иконе передает определенный духовный импульс, несет определенную духовную информацию: рука, прижатая к груди - сердечное сопереживание;

· рука, поднятая вверх - призыв к покаянию;

· рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью - знак повиновения и покорности;

· две руки, поднятые вверх - моление о мире;

· руки, поднятые вперед - моление о помощи, жест просьбы;

· руки, прижаты к щекам - знак печали, скорби.

И это далеко не исчерпывающий материал по символике цвета и жестов. Не случайно иконы называли «богословием в красках». «В линиях и красках иконы мы имеем красоту преимущественно смысловую», - писал в 1916 г. философ Е. Трубецкой. В своей ставшей знаменитой работе «Умозрение в красках» он глубоко развил эту мысль, утверждая, что древнерусские мастера размышляли о смысле жизни, несли ответы на извечные вопросы бытия «не в словах, а в красках и образах».

Основным руководством для создания иконы живописцам служили древние подлинники, привезенные еще из Византии. Каноническая живопись в течение многих веков укладывалась в строго определенные рамки, допуская лишь повторение иконописных подлинников. Изображения строго регламентировались в пространстве, позах, соблюдалась определенная сюжетная канва. В помощь живописцам существовали специальные своды с прорисями образов православных святых и их словесными описаниями. В конце XVII в. появилась даже сводная редакция подлинников, собравшая большую часть накопленных в течение веков сюжетов, а также справочные материалы, списки терминов и предметов.

Основные персонажи икон - это Богоматерь, Христос, Иоанн Предтеча, апостолы, праотцы, пророки, святые сподвижники и великомученики. Изображения могли быть оглавными ( только лик), оплечными (по плечи), поясными( по пояс), в полный рост.

Святых часто писали в окружении отдельных небольших композиций на темы их жизни - так называемых житийных клейм. Такие иконы рассказывали о христианском подвиге персонажа.

Отдельную группу составляли иконы, посвященные евангельским событиям, которые легли в основу главных церковных праздников, а также иконы, написанные на основе ветхозаветных сюжетов. Всего существовало около 200 иконографических типов изображения Богоматери, названия которых обычно связаны с наименованием местности, где их особо почитали или где они впервые появились: Владимирская, Казанская, Смоленская, Иверская и т.д.

Обращение в светской живописи к иконописным приемам - способ художника подчеркнуть преобладающее духовное значение картины. Не случайно Жилинский использует этот прием в работах, наиболее важных для него и затрагивающих трагические события из жизни его семьи.

Картины «1937 год» и «С нами Бог» - одни из наиболее ярких примеров. Они являются фактически свободным переложением традиционного канона в удобную для художника форму, при этом Дмитрий Жилинский активно пользуется символикой цвета, жестов, изображаемых предметов - языком иконы.

В обеих работах художник обращается к событиям своего детства и проводит параллель между казнью отца и распятием Иисуса.

Картина «1937», основной сюжет которой - трагедия репрессированной семьи, могла стать просто социальной и со временем потерять свою актуальность, но прямое обращение к христианству и, соответственно, ко всем моральным человеческим ценностям сделало ее вневременной. Отец, ставший жертвой политической репрессии, олицетворяет собой в этой работе не только пострадавших от власти в 30-е годы, но всех невинно осужденных вообще. Будучи совершенно реальным человеком, он одновременно превращается в символ.

Другие действующие лица подчеркивают драматизм происходящего. Четко чувствуется противопоставление: первая большая группа людей - это семья. Они подавлены, испуганы, несчастны; в противовес им представлены холодно-обезличенные офицеры, олицетворяющие собой разрушающую, страшную силу, которой никто из присутствующих не может противостоять, - власть. Они неслучайно изображены спиной; показать лицо - значит, заставить их претендовать на человечность. Один из офицеров перерывает семейный фотоальбом - очередное иносказание, повторяющее основной сюжет картины: вторжение в частную мирную жизнь грубой, чужой, злой силы.

Фигуры жены и матери, напротив, очень красноречивы. Говорящие позы, выражения лиц подчеркивают семейную трагедию. Кроме того, они тоже символичны: невольно приходит на ум сравнение с женщинами, оплакивавшими Христа - Богоматерью и Марией Магдалиной.

Очень характерен пылающий красный ковер, на фоне которого изображен главный персонаж. Помимо того, что он является удачным цветовым и композиционным решением заднего плана, он так же, как и многое в работах Жилинского, несет в себе дополнительный смысл. Одно из основных значений такого открытого красного цвета в иконописи - жертва, святость, борьба, кровь. В сочетании с позой главного героя, повторяющей очертания распятого Христа, это значение усиливается.

Одновременно с картиной «1937» год идет работа над большим полотном «С нами Бог». Это - первая работа Жилинского на евангельскую тему. Работа выполнена в традиционной для иконописи технике - темперой по левкасу. Необычно построение пространства и решение темы: настоящее и прошлое самого художника соединяются с библейскими сюжетами из земной жизни Христа.

Внизу три крупных фигуры: уходящая мать художника, одновременно реальный человек и символ утраты - незадолго до написания этой картины она действительно ушла из жизни; Нина, первая жена, со скорбно сложенными руками, с отрешенным лицом - в этой картине ее фигура так же, как и фигура матери,несет двойной смысл: оставаясь конкретной личностью, она одновременно становится собирательным образом мученицы. Нина пережила инсульт и после него не могла писать, говорить, работать правой рукой до самой смерти: беспомощность давалась ей тяжело, но Дмитрий поддерживал ее всеми возможными способами. Этот факт проясняет присутствие самого художника в картине и символичность выбранной им позы: он стоит за спиной жены и защищающим жестом держит развернутую красную шаль - знак страдания. Того же цвета повязка осеняет голову Нины.

Позади - фантастический город. Можно разглядеть сюжеты: тайная вечеря, несение креста, положение во гроб и др. Они происходят одновременно, прорывая пространство и время.

По-иному решено пространство в золотисто-коричневом овале, где помещено Распятие - смысловой и композиционный центр картины. Здесь есть условность иконы, уплощение фигур, вздыбленная перспектива, позади действа - глухой черный фон. Художник вставляет в работу фрагмент с композицией, повторяющей картину «1937» вновь акцентируя внимание зрителя на связи двух - библейского и реального - сюжетов.

Другие работы, в которых прослеживается влияние иконописных традиций: «Гимнасты РСФСР» (1964), «У моря. Семья» (1964), «Под старой яблоней» (1969), «Воскресный день» (1974), «Человек с убитой собакой» (1975), «Тайная вечеря» (2000) и т.д.



Заключение

Основной целью этой работы было определение степени влияния искусства Возрождения на творчество Д.Д. Жилинского. Собранные по его творчеству материалы и сравнительный анализ работ художника с шедеврами мастеров эпохи Ренессанса позволяют сказать, что живописная манера Дмитрия Жилинского после 60-х годов практически полностью базируется на культурном наследии итальянского Ренессанса, Северного Возрождения и шедевров русской иконописи, причем степень влияния той или иной культурной традиции зависит от тематики работы и от задач, которые ставит в ней перед собой художник.

К основным приемам, почерпнутым у мастеров прошлого Жилинским, относятся использование локального цвета, обратная перспектива или сочетание нескольких перспектив, плоскостное решение фигур, реалистичность и внимание к натуре, символизм и повествовательность произведений; помимо этого, художник соблюдает старую технологию письма, создавая свои картины при помощи самостоятельно приготовленных красок (яичной темперы).

Тем не менее, перенимая у старых мастеров технологию письма и живописные приемы, учась у них рисунку и композиции, Жилинский вкладывает в свои картины свое собственное, современное, актуальное для нашего времени восприятие окружающего мира. Он говорит о вечных ценностях с позиции человека XXI века, хоть и использует для этого не свойственные для нашего столетия выразительные средства. Но именно в этом кажущемся несоответствии мотива и способа выполнения рождается уникальная манера Жилинского, позволяющая по праву назвать его одной из самых ярких и значимых фигур в художественной жизни СССР 1960-70х годов.



Библиография

1. Алпатов М. Краски древнерусской иконописи. Альбом. М.: Изобразительное искусство, 1974. 114 с.

2. Загянская Г. Владимир Фаворский. Обстоятельства места и времени. М.: ГИТИС, 2006, 510 с.

3. История иконописи // Под ред. Евсеевой Л, Красилина М.М: «АРТ-БМБ» 2002., 208 с.

4. История искусства зарубежных стран: Средние века и Возрождение / Под ред. Нессельштраус Ц.Г. М.: Изобразительное искусство, 1982. 664 с.

5. Лебедева В. «Дмитрий Жилинский» М.: «Белый город», 2001 г., 48 с.

6. Манин В.С.«Д.Д. Жилинский» М.: «Аврора», 2006 г., 90 с.

7. Степанян Н. «Искусство России XX век. Развитие путем метаморфозы» М.: Собеседник, 2004, 316 с.

8. Советское изобразительное искусство 1917-1941// Сборник под ред. Веймарна Б.В.,Сопоционского О.И, Аболиной Р.Я, Шантыко Н.И, Костиной Б.М., М.: Искусство, 1977, 187 с.

9. Советское изобразительное искусство 1941-1960 Сборник под ред. Веймарна Б.В., Сопоционского О.И, Аболиной Р.Я, Шантыко Н.И, Костиной Б.М., М.: Искусство, 1977, 209с.

10. Трубецкой Е. Русская иконопись. Умозрение в красках. М.: Белый город. 2006.

11. Тэн И. Философия искусства. Живопись Италии и Нидерландов. Лекции, читанные в Школе изящных искусств в Париже. М.: Изобразительное искусство, 1995. 160с.

12. Биографическая статья о Д.Д. Жилинском «Жилинский Дмитрий Дмитриевич», Дьяконицына А.

13. Статья об истоках и становлении русской иконописи «Особенности древнерусской иконописи», Куприна И.В.

14. Журнал современной философии «Сократ». Интервью с Д. Жилинским. Дата обращения: 14.10.2012

15. Видео-интервью, часть первая - видео-интервью, часть вторая Художники Подшивалов Андрей и Петров Дмитрий в гостях у народного художника России Дмитрия Дмитриевича Жилинского. Проект «Знаменитые художники России»



Иллюстративный материал

«Портрет четы Арнольфини» (1436) Ян Ван Эйк

«Молодая семья» Д. Жилинский (1980)



«Времена года» Д. Жилинский (1974)

«Весна» Сандро Боттичелли (1482)



«С нами Бог» Д. Жилинский (1991)

«1937 год» Д. Жилинский (1987)



«Гимнасты СССР» Д. Жилинский (1965)

«Воскресный день» Д. Жилинский (1974)



«Тайная вечеря» Д. Жилинский (2000)

«Человек с убитой собакой» Д. Жилинский (1976)

Размещено на Allbest.ru