Натюрморт "Тени"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. Историческая справка

1.1 Натюрморт

1.2 История масляной живописи

2. Техника масляной живописи

2.1 Материалы для работы

2.2 Инструменты

3. Ход работы

3.1 I этап - Композиционные поиски, эскизирование

3.2 II этап - Выход на формат

3.3 III этап - Проработка деталей и уточнение состояния

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Я выбрала для курсовой работы натюрморт, потому что работа над натюрмортом важна для познания основных закономерностей живописи, выработки профессиональных умений и навыков. Это основные правила изобразительной грамоты - светотеневая и цветовая лепка объемной формы, передача материальности и пространственного расположения предметов на изобразительной плоскости, тоновая и цветовая цельность, единство и гармония колорита. Из всех живописных техник масленая живопись является наиболее сложной.

Натюрморт для обучающихся, очень удобная во всех отношениях натура: она неподвижна, на длительное время сохраняет свой внешний облик, натюрмортным предметам можно придать любое положение получить интересное сочетание форм, движений фактур, величин и окрасок. Натюрморт учит решать основные учебные задачи, а вместе с ними и задачи творческие. При помощи обычных предметов можно передать совершенно разное настроение, состояние, тему натюрморта. И при этом так что бы это все не спорило с живописной задачей.

1. Историческая справка

1.1 Натюрморт

Натюрморт в переводе с французского - «мертвая природа».Этим словом называют сложный и разнообразный жанр изобразительного искусства, а также отдельного произведение, художественно воспроизводящее домашнюю утварь, музыкальные инструменты, цветы, фрукты, овощи, битую дичь и другие неодушевленные предметы.

Возник натюрморт в связи с развитием реализма в живописи и по мере расширения технических и познавательных возможностей художников определился в 17 веке как самостоятельный жанр. Замечательные школы натюрморта сложились в Голландии, Франции, Испании, России. Традиции Русской школы развивается в советском искусстве.

«Золотым» веком натюрморта был 17 в. Говоря о натюрморте, в первую очередь вспоминают о Нидерландах. В 17 в. в Нидерландах было множество мастеров, работавших в жанре натюрморта. Различные регионы Нидерландов специализировались на определенных видах натюрморта: Харлем - на «завтраках», Утрехт - на цветочных букетах, Гаага - на рыбных натюрмортах. Лейден, университетский город, - на «Vanitas», натюрмортах о бренности жизни, Антверпен - на больших декоративных полотнах, цветочных и фруктовых гирляндах.

«Секрет» чтения натюрмортов заключается в сложной системе символов и эмблем, использовавшихся художниками и зрителями. Эти символы и эмблемы были свойственны эпохе, это особый язык, опиравшийся на сформировавшееся эмблематическое мышление, - для посторонних, не включенных в определенную культуру, непонятный.

Символ многозначен, и все заключенные в нем значения обусловлены, как правило, реальными свойствами объекта-символа. Например, цветок розы мог символизировать весну и расцвет, наслаждение и бренную человеческую плоть; в ряду христианских символов мог означать Марию и Христа; покрытые шипами стебли напоминали о страстях Христовых и страданиях мучеников, особенно в сочетании с красными венчиками цветов, ассоциировавшихся с пролитой кровью. В светской символике шипы роз - знак греха и боли после краткого наслаждения, но эти же цветы могли символизировать добродетель. Розы, осыпающие лепестки, - символ краткости жизни и мимолетности земных удовольствий.

Именно такая многозначность символа нередко является камнем преткновения для сегодняшних интерпретаторов старинных изображений. В сюжетных композициях символика деталей может быть однозначна - и тогда прочитывается без особых затруднений. Но в старинных цветочных натюрмортах букеты часто представляют собой особым образом организованную систему, где каждому растению отведено определенное место.

Следует ли видеть в изображенных среди других цветов розах намек на бренность плоти или напоминание о процветшей добродетели, а может, знак страданий или традиционный символ Богоматери? Либо проще ограничиться внешней стороной вещей - любоваться мастерством живописца, яркостью красок, особенностями передачи фактуры? Натюрморт 17 в., лишенный сюжетных «подсказок», превратился в одно из самых загадочных явлений в искусстве эпохи. Система символов, сложившаяся в средневековье, позволяет прочесть так называемый скрытый смысл, заключенный в отдельных предметах, но не дает проникнуть в смысл натюрморта как целостного явления.

Именно особенности эмблематического мышления 16-17 вв. определяют своеобразие смыслового подтекста старинных натюрмортов. Поэтому правила, по которым создавался эмблематический натюрморт, могут быть открыты с помощью законов эмблематики.

«Чтение» натюрморта было чем-то вроде интеллектуальной игры. Какой-либо предмет или явление могли переосмысливаться в разных аспектах, с различной кодовой установкой. Объекты, представленные в натюрморте, можно было воспринимать в различных аспектах - в ключе любовной символики, в морально-дидактическом плане, в качестве религиозной аллегории (таким образом «смыслы» восходят от «низшего» к «высшему», при этом мысль отталкивается от конкретного предмета).

Голландские мастера выработали строгие схемы и композиционные приемы, определили правила выбора предметов и красок.

В России мастерами натюрморта были П. Канчеловский, И Машков, К. Петров- Водкин, М. Сарьян и др.

В советском изобразительном искусстве к натюрмортному жанру обращают многие художники. Они прославляют в натюрмортах красоту мира вещей и природу, окружающих нас, рассказывают о сегодняшнем дне, о нашем образе жизни, выражают мысли и чувств человека.

1.2 История масляной живописи

натюрморт живопись масляный краска

Слово «живопись» образовано от слов «живо» и «писать». «Живописать, объясняет Даль, - изображать верно и живо кистью или словами, пером».

История масляной живописи насчитывает уже несколько столетий. Живопись маслом отличает яркость красок, долговечность хранения. Живопись маслом сохраняет свои цвета после высыхания краски, не требует дополнительного покрытия картины.

Первое использование было зафиксировано на VII век до н. э. на месте пещер после разрушения Баманских статуй Будды, группа исследователей из Японии, Европы и США обнаружила в афганской провинции Бамиан самые древние рисунки, сделанные масляными красками на стенах пещер.

Рисунки датируются 650 годом н.э. Ранее считалось, что техника масляной живописи возникла в Европе в 12 веке. Теперь найдены доказательства более раннего изобретения масляных красок на востоке.

Рисунки представляют собой изображения Будды в красной рубашке со скрещенными ногами, сидящего среди пальм и мифических животных. По мнению ученых, рисунки могли сделать художники, путешествовавшие по Великому Шелковому Пути из Китая в страны Средней и Передней Азии.

Анализ краски показал, что в ней содержатся натуральные масла и смолы. Рисунки имеют многослойную структуру, так же как и западная живопись по холсту в средние века. Каждый слой краски имеет свой состав, а поверхность изображения покрыта чем-то вроде лака. По словам ученых, художники должны были хорошо разбираться в смолах, маслах и пигментах.

Найденные рисунки находятся в пещерах Бамиана, где талибы в 2001 году разрушили две гигантские статуи Будды возрастом 1500 лет, входившие в комплекс буддийских монастырей. При взрывах была также повреждена масляная живопись. Сейчас предпринимаются меры для сохранения оставшихся рисунков от других возможных повреждений.

Изобретение масляной живописи обычно приписывается Яну ван Эйку - живописцу, работавшему в XV веке. Однако история развития масляной живописи - долгий сложный процесс; длительное время наряду с масляными красками многие художники продолжали применять и темперу.

Известно, что растительные масла для красочных составов употребляли еще античные живописцы. Энкаустические краски, применявшиеся в античности, включали в себя не только воск, но и льняное масло. Упоминания о льняном масле как компоненте масляных красок можно найти в ряде трактатов и манускриптов VIII-XII веков. А в трактате Ираклия (XIII век) в главе 26-й имеются даже рекомендации по приготовлению масляных красок: "...Возьми краски; которыми ты хочешь писать, разотри их тщательно с льняным маслом без воды и сделай смесь для лиц и одежды, как это ты раньше делал, стирая краски с водой, и изображай животных, птиц или листья разными красками, как захочешь". В главе 29-й того же трактата дается технология обработки льняного масла для приготовления масляных красок: "Известь и масло возьми по соразмерности, смешай и вари все, снимая пену. Прибавь туда соответственно взятому маслу некоторое количество свинцовых белил и поставь на один месяц или более на солнце, часто помешивая. Знай, чем дольше масло стоит на солнце, тем лучше. Затем процеди и мешай на этом краски". Здесь и варка масла для его полимеризации, и применение извести для удаления белковистых включений, находящихся в нем, и введение свинцовых белил, делающих масло быстросохнущим, и уплотнение и отбеливание масла на солнце.

Изучение письменных источников - трактатов, записок, манускриптов - позволило Ю.И. Гренбергу сделать вывод, что масляными красками пользовались уже в ХIII веке. Легенда же об изобретении масляной живописи Яном ван Эйком, рассказанная Вазари сто лет спустя после смерти знаменитого нидерландца, повторенная ван Мандером, а в XIX веке подтверждавшаяся секретарем Kopoлевской школы изящных искусств во Франции Мериме, осталась; только легендой, кочующей из одной книги по искусству в другую.

Широкое применение в Европе масляная живопись получила в начале XV века благодаря искусству нидерландского живописца Яна ван Эйка.Но использование растительных масел в живописи началось значительно раньше. Есть сведения об использовании льняного масла в составе красок античными живописцами. Секрет ван Эйка был утерян.

2. Техника масляной живописи

Фламандский метод письма масляными красками.

Фламандский метод письма масляными красками в основном сводился к следующему: на белый, гладко отшлифованный грунт переводился рисунок с так называемого картона (отдельно выполненного рисунка на бумаге). Затем рисунок обводился и оттушевывался прозрачной коричневой краской (темперой или масляной). По свидетельству Ченнино Ченнини, уже в таком виде картины выглядели совершенными произведениями. Эта техника в своем дальнейшем развитии изменялась. Подготовленная под живопись поверхность покрывалась слоем масляного лака с примесью коричневой краски, через который просвечивал оттушеванный рисунок. Живописная работа заканчивалась прозрачными или полупрозрачными лессировками или же полукорпусным (полукроющим), за один прием, письмом. В тенях оставляли просвечивать коричневую подготовку. Иногда по коричневой подготовке писали так называемыми мертвыми красками (серо-голубыми, серо-зеленоватыми), заканчивая работу лессировками. Фламандский метод живописи легко проследить по многим работам Рубенса, особенно по его этюдам и эскизам, например по эскизу триумфальной арки “Апофеоз герцогини Изабеллы”

Чтобы сохранить красоту цвета синих красок в масляной живописи (синие пигменты, затертые на масле, изменяют свой тон), записанные синими красками места присыпали (по не вполне высохшему слою) порошком ультрамарина или смальты, а затем эти места покрывали слоем клея и лака. Масляные картины иногда лессировали акварелью; для этого их поверхность предварительно протирали чесночным соком.

Итальянский метод письма масляными красками.

Итальянцы изменили фламандский метод, создав своеобразный итальянский способ письма. Вместо белого грунта итальянцы делали цветной; либо белый грунт сплошь покрывали какой-либо прозрачной краской. По серому грунту1 рисовали мелом или углем (не прибегая к картону). Рисунок обводили коричневой клеевой краской, ею же прокладывали тени и прописывали темные драпировки. Затем покрывали всю поверхность слоями клея и лака, после чего писали масляными красками, начиная с прокладки светов белилами. После этого по просохшей белильной подготовке писали корпусно в локальных цветах; в полутенях оставляли серый грунт. Заканчивали живопись лессировками.

Позже начали пользоваться темно-серыми грунтами, выполняя подмалевок двумя красками -- белой и черной. Еще позже применяли коричневые, красно-коричневые и даже красные грунты. Итальянский способ живописи затем был усвоен некоторыми фламандскими и голландскими мастерами (Терборх, 1617--1681; Метсю, 1629--1667 и другие).

Примеры применения итальянского и фламандского методов.

Тициан первоначально писал на белых грунтах, затем перешел на цветные (коричневые, красные, наконец, нейтральные), применяя пастозные подмалевки, которые выполнял гризайлью2. В методе Тициана значительный удельный вес приобрело письмо за один раз, за один прием без последующих лессировок (итальянское название этого способа alia prima). Рубенс в основном работал по фламандскому методу, значительно упростив коричневую тушевку. Он сплошь покрывал белый холст светло-коричневой краской и той же краской прокладывал тени, поверх писал гризайлью, затем локальными тонами или же, минуя гризайль, писал alia prima. Иногда же Рубенс писал в локальных более светлых тонах по коричневой подготовке и заканчивал живописную работу лессировками. Рубенсу приписывается следующее, весьма справедливое и поучительное высказывание: “Начинайте писать ваши тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила---яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней -- ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров”'.

Фламандский мастер Ван-Дейк (1599--1641) предпочитал корпусную живопись. Рембрандт чаще всего писал по серому грунту, прорабатывая формы прозрачной коричневой краской очень активно (темно), пользовался и лессировками. Мазки различных красок Рубенс накладывал один подле другого, а Рембрандт перекрывал одни мазки другими.

Техникой, подобной фламандской или итальянской,-- по белым или цветным грунтам с применением пастозной кладки и лессировок -- широко пользовались вплоть до середины XIX века. Русский художник Ф. М. Матвеев (1758--1826) писал по коричневому грунту с подмалевками, выполненными сероватыми тонами. В. Л. Боровиковский (1757-- 1825) подмалевывал гризайлью по серому грунту. К. П. Брюллов также часто пользовался серым и другими цветными грунтами, подмалевывал гризайлью. Во второй же половине XIX века эта техника была оставлена и забыта. Художники стали писать без строгой системы старых мастеров, сузив тем свои технические возможности.

2.1 Материалы для работы

Краски

Густые пасты, приготовленные путем растирания пигмента со связующим веществом, в котором главной составной частью является масло, называются масляными красками. Сохранность и прочность произведений изобразительного искусства, исполненных масляными красками, в значительной степени зависит от качества связующих веществ.

Чтобы успешно писать маслеными красками, необходимо иметь в этюднике всего как минимум пять красок основных: белила свинцовые или цинковые, желтую (кадмий лимонный), синюю(кобальт синий или ультрамарин), красную(тиоиндиго розовая, кадмий красный, киноварь), черную в чистом виде(кость жженая, тиоиндиго). Но при этом не следует пренебрегать и другими цветами.

Основа под масляную краску

Холст, картон

Грунтовка холста для масленой живописи. Прежде чем загрунтовать холст, его необходимо натянуть на подрамник. Кусок холста должен быть на 3-4 см. шире подрамника с каждой стороны. Направление нитей холста должно быть параллельно сторонам подрамника. Холст по углам первоначально закрепляется слабо вбитыми гвоздями. Затем начиная от центра к краям каждой стороны подрамника холст прибивается к торцам планок. При этом необходимо чередовать параллельные стороны. Если холст большого размера, то удобнее его натягивать большими плоскогубцами, они не рвут полотно, а крепко захватывают кромку холста.

Грунт состоит из двух элементов: тонкого слоя клея (проклейка), и несколько слоев грунтовочной краски. Грунтовочная краска выравнивает поверхность холста, создает необходимый чаще белый цвет и обеспечивает прочное соединение красочного слоя с грунтом. Она наносится на 2-3 слоя.

Масляный грунт. Одну часть 5- процентного клеевого раствора (желатин, рыбий или столярный клей) смешивают с равным объемом мела. Этим составом холст покрывают один раз. Грунтовочная краска из льняного масла, сухих свинцовых белил (можно цинковых). Соотношение масла и пигмента должно быть таково, чтобы эта смесь была гуще, чем белила в тюбике.

Первый слой слой грунтовочной краски равномерно вдавливается ножом на проклеенный холст. После просыхания (1-2 недели) поверхность обрабатывается наждачной шкуркой после чего широким флейцем наносится грунтовочная краска, разжиженная скипидаром (холст должен сохнуть в теплом месте в течение 2-3 месяцев.)

Клеевой грунт. В литре воды растворяют 50-60 г. желатина, добавляют 15 г. глицерина. Этим раствором проклеивают холст 1-2 раза. Когда первый слой высохнет, поверхность шлифуется наждачной шкуркой, после чего наносят второй слой . Затем смешивают в равном объеме клеевой раствор, мел и сухие цинковые белила при температуре около 40 град. Если раствор получится густым, в него добавляют тот же раствор клея. Грунт нанося в 2, 3 слоя с небольшими перерывами для просыхания.

Чтобы вызвать на светлом грунте глубину теней, действие белого грунта на краски уничтожают прокладкой теней темно-коричневой краской (Рембрандт); сильные света на темном грунте получаются лишь при устранении действия темного грунта на краски нанесением в светах достаточного слоя белил.

Интенсивные холодные тона на интенсивном красном грунте (например, синий) получаются лишь в том случае, если действие красного грунта парализуется подготовкой в холодном тоне или краска холодного цвета наносится в толстом слое.

Наиболее универсальным по цвету грунтом является светло-серый грунт нейтрального тона, так как он одинаково хорош для всех красок и не требует слишком пастозной живописи.

Грунты хроматических цветов влияют как на светлоту картин, так и на их общую цветность. Влияние цвета грунта при корпусном и лес-сировочном письме сказывается различно. Так, зеленая краска, положенная непросвечивающим корпусным слоем на красный грунт, в его окружении выглядит особенно насыщенной, но нанесенная прозрачным слоем (например, в акварели) теряет насыщенность либо совершенно ахроматизируется, поскольку отражаемый и пропускаемый ею зеленый свет поглощается красным грунтом.

Картон

Выпускаемые в промышленных масштабах картон и панели с наклеенным холстом представляют собой хлопчатобумажный холст, грунтовый полиакрилом и наклеенный на жесткий картон. Они имеют ряд стандартных размеров и текстур поверхности и являются хорошим выбором.

Фибровый картон средней плотности (MDF). Изготовляется из спрессованных древесных волокон. Этот плотный, тяжелый, но очень прочный материал имеет прекрасные гладкие поверхности.

2.2 Инструменты

Кисти

Существует широкий выбор кистей различных размеров и форм.

Круглые кисти - самые распространенные и универсальные, они имеют конусообразный конец и широкий пучок, обладающий хорошей способностью удержать краску. При нанесении сильно разбавленной краски круглые кисти оставляют мягкие мазки и идеальны для разметки пятнами основной композиции на начальных стадиях работы.

Для письма маслом, рекомендуют щетинные плоские кисти или «кошачьи языки». Щетина позволяет манипулировать густой краской, и они достаточно прочны, чтобы работать по текстурованной поверхности. Хорошо всего иметь под рукой несколько кистей. Одни кисти для работы с нежными красками: лиловыми, разовыми, голубыми. Другие - для красных, белых, черных; третий вид - для смешенных красок. Нагруженные густой краской, эти кисти оставляют резкие энергичные мазки.

Плоские кисти - Длинные плоские имеют прямоугольную форму. Их щетина эластична и удерживает много краски. Такая кист дает длинные гладкие мазки, она полезна для заполнения больших участков холста и смешивания цветов.

Короткие плоские - часто называют щетинами .В основном они такой же формы как и длинные, но они имеют более короткую жесткую щетину, глубже пронизывающую в краску и оставляющую сильно текстурированные прямоугольные следы. Обычно они эффективны при наложении пастозной живописи.

Мастихин

Мастихины можно, использовать вместо кистей для нанесения густой краски. Мастихин имеет сравнительно короткое гибкое лезвие, снабженное изогнутой ручкой, не позволяющей, суставам пальцев случайно касаться холста при нанесении краски. Имеются также легко моющиеся пластмассовые мастихины.

Льняное масло

Светлые, прозрачные, сиккативные масла являются наиболее подходящими для живописи.

Разбавители

Разбавители, или «разжижители», - жидкости, применяемые для разбавления красок, так чтобы было легче наносить их на основу, и для мытья кистей и палитру. Также существует для мытья кистей скипидар.

Палитра

Для масляных красок обычно используют палитру, сделанную из нелакированного светлого ореха.

В принципе приучить лучше всего себя, составлять палитру по принципу солнечного спектра, некоторые считают удобным располагать терры с одной стороны, обычные краски с другой, при этом светлые краски с одной стороны, более темные - с другой.

Масленка

Чашечка для масла или растворителя - это небольшие открытые металлические емкости , которые прикрепляются зажимами к краю палитры с отверстием для большого пальца. Некоторые масленки имеют завинчивающиеся крышечки, чтобы раствор не проливался и не испарялся.

3. Ход работы

3.1 I этап - Композиционные поиски, эскизирование

Предварительный анализ постановки, выбор формата и точки зрения.

Поиски композиции, тонового, цветового решения. Задачи света и тени на небольших форматах. При этом эскизирование уже должно подчиняться теме натюрморта. Выбор наиболее удачного варианта.

3.2 II этап - Выход на формат

Композиционное размещение изображения на листе бумаги;

передача характера формы предметов и их пропорций.

Конструктивный анализ формы предметов и драпировки, построение тонкими линиями на рисунке общей формы, очертаний, общего пространственного положения предмета.

Выбор техники, светотеневая и цветовая лепка объемной формы, передача материальности и пространственного расположения предметов на изобразительной плоскости, тоновая и цветовая цельность, единство и гармония колорита. Выявления «главного, второстепенного». Первый слой выполняется в виде лессировки, второй выполняется в пастозном виде. Кисти подбираются в соответствии с работой.

3.3 III этап - Проработка деталей и уточнение состояния

Работа доводится до завершения, при этом не теряя изначально разработанной темы.

Заключение

Выполняя поэтапные действия, работая над курсовой, оттачивается мастерство техники живописи, тем самым натюрморт является самой лучшей натурой для работы над техникой. Притом, что имея один и тот же натюрморт можно подать в любом виде и настроении. Это помогает мыслить более развернуто, не зацикливаясь на данной нам форме.

Это очень важно знать основу и увеличивать свои навыки, пополнять базу данных. Работая над курсовой прежде всего я научилась работать на большом формате, закрепила основные правила изобразительной грамоты - светотеневая и цветовая лепка объемной формы, передача материальности и пространственного расположения предметов на изобразительной плоскости, тоновая и цветовая цельность, единство и гармония колорита.

Список использованной литературы

1. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. - М.: Просвещение, 1989. - 192 с.: (Б-ка учителя изобразительного искусства).

2. Винер А.В. Как работают мастера живописи.- М., 1965.

3. Костерин Н.П. Учебное пособие: Учеб. Пособие для учащихся пед. Училищ по спец. № 2002 «Дошкол. воспитание» и № 2010 «Воспитание в дошкол. учреждениях». - М.: Просвещение, 1980. - 272 с., ил., вкл., 8л.

4. Сокольникова Н.М. Изобразительное искусство : Учебник для уч. 5-8 кл.: В 4 ч. Ч. 2. Основы живописи. - Обнинск: Титул, 1999. - 80с : цв. ил.

5. Никодени Г.Б. Техника живописи/ Пер. Г. Семеновой. - М.: Изд-во Эксмо, 2004. - 144 с., ил.(Классическая библиотека художника).

Размещено на Allbest.ru