Казимир Малевич в контексте русской культуры

Эта работа «Композиция с Джакондой» 1914 года (ГРМ). Картина была написана, как реакция на скандал по поводу кражи «Джаконды». После кражи были арестованы поэт Апполинар и художник Пикассо и обвинены в причастности к случившемуся. После этого у авангардистов «Джаконда» стала ассоциироваться с государственным аппаратом, насилием. Поэтому «унизить» «Джаконду» стало «делом чести» для авангардистов. Самым первым на вопиющий факт произвола властей откликнулся Малевич. Полотно содержит изображение «Джаконды», которое дважды перечеркнуто. В этом поступке проявляется непримиримый дух творца.

2.2 «Внедрение» супрематизма

Малевич соприкоснулся с многочисленными течениями и тенденциями в развитии современного ему искусства и преодолев их, совершил решающий скачок.

Эволюция творческого пути Малевича отражает особенности русского художественного движения, особенность его темпов, проявление своеобразной жадности в познании всех современных достижений живописи.

Сами идеи Малевича возникли из стихии русской культурной жизни 1910-х годов. Они несли в себе сущность русской художественной традиции. Сама ситуация на культурном пространстве России позволила сформироваться такому изобретению Малевича, как - супрематизм.

Изобретенное Малевичем соответствует одному из главных принципов художественной культуры 20 века - не нравиться, а запомниться.

Супрематизм был не сразу и не всеми принят. Понять и принять его не смог такой знаток искусства, как А. Н. Бенуа. Да и сегодня нет однозначного мнения по поводу «квадратов», «кругов» и «крестов» художника, который, безусловно, самобытен и неповторим.

Декабрь 1915 года, на выставке «0,10» в Галерее Добычина на Марсовом поле в Петрограде выставлялась серия картин Малевича под общим названием - «супрематизм живописи». Зрители увидели 39 работ, которые многих привели в недоумение.

К выставке была выпущена брошюра «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». В кратком виде была сформулирована декларация о новом искусстве. Она оказалась убедительной, новаторской и поднялась над другими творческими концепциями.

В 1915 году М. Ларионов выехал за границу, а он был признанным лидером русского живописного авангарда, место «вождя» досталось Малевичу.

Нельзя сказать, что все с этим согласились. Ему противостоял Пуни. Борьбу пришлось вести так же с Татлиным, и пожалуй, самую упорную, ведь они противостояли друг другу долгое время. Татлин выдвигал свои контррельефы, предвещающие конструктивизм, Малевич всю жизнь оппонировал этому.

Малевич приближался в 20-е годы к идеям производственного искусства, но не как конструктивист, а как супрематист.

Смысл термина вызвал споры. Сам же Малевич писал, что «слово супрематизм означает первенство (т.е. главенство) цветной проблемы».

На рубеже 1910-20-х годов, когда художник хотел перенести принципы супрематизма в архитектуру, он выдвинул иной критерий, связав понятие с пространством. Возможно, это возникло на почве того обстоятельства, что многие участники авангардного движения упрекали его в недооценке колористического начала и ограниченности цветовых возможностей его живописи.

Надо заметить, что в теоретических трудах Малевича часто встречаются положения противоречащие друг другу.

На разных этапах развития Малевича увлекали новые проблемы и он менял свою позицию в поисках новых возможностей изобретенной им системы.

В ранний период супрематизма он больше отрицал, чем утверждал. Это касалось старого искусства, в первую очередь классического, упрекал Микеланджело, что тот совершил насилие над мрамором создавая «Давида».

Подчеркивал достижения кубизма и футуризма, хотя и считал, что они сковывают свободу художника, не давали вывести искусство за рамки изобразительности.

Малевич много сил отдал теоретической разработке проблем супрематизма, которые повлекли за собой появление «философии Малевича» - общие рассуждения об искусстве, о жизни, о человеке и обществе.

С 1915 по 1918 год практически утвердил новую живописную систему.

В 1920 году Малевич напишет, что его супрематизм делится на три стадии по числу квадратов - черного, красного и белого - черный период, цветной и белый.

Это развитие шло с 1913 по 1918 год.

Как считает Ковтун Е.Ф., Малевич преодолел условия земного существования, чтобы оперировать космическим языком, утверждать мировой порядок. Отдельные элементы системы содержат в себе всю ее сущность и способны, входя во взаимоотношения с себе подобными, составить эту систему.

Малевич писал, что супрематизм ведет его к открытию еще не осознанного, что его новая живопись не принадлежит Земле, что устремление к пространству - это есть желание человека отрыва от мира Земли.

Это художественное открытие не ограничивалось только живописными задачами. В этом явлении проявилась тенденция к синтезу, характерная для русской культурной традиции.

Для русской культуры этого периода характерно объединение искусства, философии, литературы, политики, религии и других форм интеллектуальной деятельности одной идеей и культивирование ее способами, присущими тому или иному явлению.

«Черный квадрат» многие восприняли, как вызов, но это были те, кто утратил интерес к новаторству.

Другие восприняли его, как свидетельство своеобразного богоискательства, символа новой религии.

Можно рассматривать эту работу, как шаг перед лицом Ничего и Всего. «Квадрат» концентрирует в себе бесконечное всемирное пространство, выражает все во вселенной через геометрическую форму непроницаемой черной поверхности.

«Черный квадрат» - это манифест супрематизму. Вещи исчезали, как дым для новой культуры искусства, и искусство шло к самоцели - к творчеству, к господству над формами натуры. Выйти за пределы круга вещей, чтобы увидеть чисто живописное произведение.

Это стало революцией в живописном искусстве. Скачок в беспредметность - переход к совершенно новым формам постижения мира.

Точное время этого перелома не установить - «Черный квадрат» написан еще в 1913 году, а показан только в 1915-ом. Согласимся с тем, что это не имеет принципиального значения, вероятно, самому автору потребовалось время, чтобы осознать свое открытие, расстаться со всеми сомнениями, а они вероятно по началу имели место.

Как мы уже отметили - супрематизм имел три периода, по цвету «квадратов». Периоды шли в плоскостном развитии. Сам Малевич объяснял это так - «одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя».

Таким образом, целая система мировоззрения выражалась через чистую плоскость. Новый художественный язык говорил до предела экономными супрематическими фигурами.

Внешняя оболочка реальных вещей была отвергнута, реминисценция вещественности была пресечена. Он выполнял задачу перекодировки мира. Условные значения получали безусловный смысл.

«Черный квадрат» можно рассматривать, как программную работу, которая подытожила весь период символического мышления в европейской культуре. Переход шел от символа к формуле, к знаку, приобретающему самобытность.

Другие супрематические полотна развивают идею преодоления земного притяжения. Эти картины утрачивают логику законов гравитации, дают представление о свободном парении в мировом пространстве самоценных форм.

Эти формы ничего не изображали, а имели ценность как первичные - в этом заключался их смысл.

Некоторые искусствоведы связывают супрематическую традицию Малевича с древнерусской живописью.

Ритмическая организация плоскости не имеет предметных ограничений, становится проводником духовности. В этом можно увидеть близость средневековых принципов пластики с открытой живописной системой мастера начала 20 века.

На выставке «0,10» показывали свои работы еще ряд художников - Клюн, Меньков, Розанов, Удальцова. Они оказались как бы под гипнозом работ Малевича. Они составили группу первых последователей супрематизма - «Супремус». Это позже, в послереволюционные годы, в Витебске и Ленинграде образуются целые школы Малевича, а пока только они приняли супрематизм безоговорочно.

В настоящее время нам известно более 40 супрематических холстов Малевича. Есть мнение, что это только половина того, что он сделал. Это предположение представляется верным, так как лишь на выставке «0,10» было показано 39 картин, на выставке» Бубновый валет» в 1917 году - 60 картин выступали под названием «супрематизм живописи».

На персональной выставке 1919-1920 года - 153 произведения имели место быть, безусловно, что значительная часть из них принадлежала супрематизму.

«Черный период» - как классифицирует сам Малевич - начинается с трех форм - это квадрат, круг, крест. В брошюре «О новых системах в искусстве» с изображением «черного квадрата» художник сделал надпись - «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту - построена в пятом измерении, как основа, на которой должны развиваться формы всех творческих усилий и изобретений в искусстве». Таким образом, были определены первоэлементы искусства, которые и сами по себе претендовали на самодостаточность.

В письме к А. Н. Бенуа Малевич называет «Черный квадрат» - «иконой», которую футуристы предлагают взамен» мадонн и бесстыжих Венер».

Надо заметить, что эта претензия на создание новой религии, на безоговорочное признание своей правоты и самостийности - характерная черта русской культурной традиции этого периода.

«Квадрат» оказался пластической формулой той супрематической единицы, которая оставаясь неделимой может усложняться, преобразовываться, быть точкой отсчета, основной частицей мира и бытия.

Наглядное не исчерпывает смысла, а является знаком иного бытия - беспредметного, полностью освобожденного от реалий земного мира, знакомящая зрителя с новой системой мирового устройства.

Показательно композиционное построение и цветовое решение. У картины нет верха и низа. Одинаковые расстояния от квадрата до линий рамы. Показательно композиционное построение и цветовое решение. У картины нет верха и низа. Одинаковые расстояния от квадрата до линий рамы. Некоторые отклонения от геометрии говорят о рукотворном начале, что картина написана кистью. Художник не пользовался линейкой и циркулем, рисовал «на глазок» и приобщался к ее смыслу внутренней интуицией. Ситуацию «квадрата» можно определить как «неземную статику». Мы уже обращали внимание на то, что Малевич давно членит свои работы по принципу - динамика-статика.

Статический супрематизм - первая точка отсчета. Но эта статика таит в себе динамические возможности.

Черное и белое - два полюса, расстояние между ними максимально раздвинуто, а цветовое многообразие - беспредельно и не имеет ограничений. Перед нами готовая формула крайнего контраста.

«Пятое измерение» (экономия) в «Черном квадрате» выражено последовательно. Прямая линия, точка, квадрат - элементарные единицы из которых может состоять сложная постройка.

Столь же просты - круг и крест. Крест как бы составлен из квадратов. Пожалуй, крест не имел религиозных ассоциаций. Но он усложнял ситуацию - он образовывал на полотне еще и подобие белых квадратов.

В «Черном круге» еще больше белого пространства. И в этой работе уже открыта динамика - круг как бы плывет на белом холсте, черное пятно смещено в правый верхний угол холста. Но вымеренное интуицией белое пространство занимает такую площадь, которая не ущемляет самоценность круга, хотя и срывает его с постоянного места.

Здесь понятие динамики и статики взаимозаменяемы и относительны, хотя это, конечно, уже не статика, которая может перейти в динамику, а уже начавшееся движение.

Первые картины супрематического цикла поднимают проблему их эстетического смысла. Это потом, в более поздних работах большую роль начинают играть движение, ритм, цветовое взаимодействие и многое другое, в первых работах это выражено минимально.

Каков же эстетический смысл этой работы. - Конечно же не художественная выразительность, а что-то другое.

Малевич возвращается к той системе мышления, в которой художественное, религиозное, философское постижение мира пребывало в синкретическом единстве. (Не случайно в письме к Бенуа он назвал «Черный квадрат» - «иконой»).

Супрематизм натолкнул Малевича на мысль об освоении космического пространства, о межпланетных станциях, о движении искусственных тел без помощи мотора.

Можно заметить, что как и в период Возрождения, научная мысль получила стимул со стороны мысли художественной.

Таким образом, в начале 20 века живопись обретает роль возбудителя научной мысли и Малевич становится непосредственным участником этого процесса. Все это свидетельствует о существенных изменениях во всей структуре культуры рассматриваемого нами периода.

Нужно заметить, что в творчестве Малевича ощущается сплетение художественной и религиозной мысли. Ведь он и сам писал, что «линия искусства есть линия, возникшая из религии». В этом же произведении он далее пишет, что «сам Бог уже нечто красивое, а вся религия построена на чистоте, искусство чисто и непорочно» - таким образом он отождествляет религию и искусство.

Коренная черта русской культуры - это тенденция к синтезу, и в начале 20 века она усилилась и наиполнейшим образом осуществлялась.

«Черный квадрат» объединил искусство, литературу, философию, политику, науку религию и другие формы интеллектуальной человеческой деятельности, считает последовательный исследователь творчества К. Малевича. В то же самое время - это и вызов, и раскол, так как для публики, которая утратила интерес новаторству, восприняло это явление с категорическим неприятием

Таким образом, этот шаг Малевича оказался рискованным. Тайна, которую в себе нес «Черный квадрат» и завораживала, и притягивала, и отталкивала одновременно. Эту работу можно рассматривать, как бесконечное всемирное пространство, способное преображаться в другие универсальные формы, это все концентрируется в абсолютно геометрической форме и непроницаемой черной поверхности.

Таким образом, это полотно Малевича можно назвать программным, так как оно подытоживает весь период символистского мышления в европейской культуре и определяет переход от символа к формуле, к знаку.

Философия Малевича, отраженная в супрематизме, зиждется на эстетическом начале, на идее гармонии. Он ищет всеединства, оставляя позади конкретный предмет, вещь, да и саму Землю. Он создает всеединство беспредметности.

«Цветной период» определяется появлением» Красного квадрата» (1915 г., ГРМ).

На выставке «0,10» у этой работы есть другое название - «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях». Другие супрематические работы тоже получают дополнительные предметные наименования. С чем это связано - у искусствоведов до сих пор нет единого мнения. Курбановский А.А. предполагает, что в этом есть большая доля иронии.

В дальнейшем цветовая система значительно усложняется, в цветовых оттенках начинает проступать нежность и изысканность.

К 1916 году Малевичем показаны 60 супрематических полотен на выставке «Бубновый валет», что свидетельствует о том, что супрематизм получил признание в художественной среде.

После возникновения общества «Супремус», о котором уже говорилось выше, художник задумал издавать журнал под этим названием. Но, к сожалению, политические обстоятельства не позволили это осуществить. Малевич был призван в армию. Так закончился «цветной период».

С 1917 года начался новый этап в творчестве, так как изменился социальный статус Малевича, в связи с известными событиями. Он избран в Московский Совет солдатских депутатов, затем членом Комиссии по охране художественных ценностей. Нужно заметить, что большинство участников авангардного движения первоначально приняли восторженно события Октября 1917 года. В этом они видели возможность перемен, переустройства окружающего мира, его прогрессивное преобразование, об этом мечтали все авангардисты на европейском культурном пространстве, с этой мечты и началось все авангардное движение.

1918 год был ознаменован началом педагогической деятельности. Этому мы посвятим ниже часть нашего исследования.

В 1919 году открывается выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» - где демонстрируются 16 работ Малевича. Но именно в этот момент происходит размежевание с «беспредметниками», так как они стали воплощать идеи складывающегося тогда конструктивизма, а такие идеи были противны супрематической философии Малевича.

С конца 1919 года у Малевича начинается период творчества, связанный с Витебском. Это был вынужденный шаг, имеющий под собой политическую подоплеку - советская идеология стремилась вытолкнуть лидера художественного движения на периферию. Но период этот оказался плодотворным для художника, как теоретика. Основное время уходит на создание философских, литературных трудов. К этому времени закончился «белый период» супрематизма и началось осмысление всего созданного.

Свой «белый период» он высоко ценил, судя по следующему высказыванию - «Белый квадрат несет белый мир, утверждает знак чистоты человеческой творческой жизни». Таким образом, можно судить о том, что в «белом супрематизме» он окончательно открывал бесконечное пространство, обрекал его в живописную форму.

«Белый квадрат на белом» отличается от предыдущих тем, что он сдвинут вправо и туда же наклонен, таким образом он парит и даже вибрирует, отражая динамику пространства. Эффект парения в работах «белого периода» достигается за счет перехода от чисто белого к голубоватому, желтоватому, розоватому оттенкам. Таким образом, сама поверхность полотна приходит в движение.

В 1920 году Малевич пишет об окончании супрематического периода в своем творчестве, считая, что он исчерпал себя.

Итогом этой эпопеи стала серия литографических рисунков из 34 работ, выпущенных в том же 1920-м году. Эти работы сопровождал текст, который говорил о том, что живописный плоскостной супрематизм - это только подготовка к проекту объемных тел.

Малевич считал, что следующий этап, где супрематизм должен себя реализовать - архитектура.

Но все же и после 1920 года мы знаем несколько супрематических полотен, которые датируются 1921-1927-м гг.

Чаще всего в этих работах получил развитие мотив креста. Сам художник говорит о развитии крестообразным элементом космических, мистических ощущений. Крест у него в дальнейшем будет включаться и в фигуративные композиции.

Середина 1920-х годов - это преподавание, теоретические труды, можно сказать, что живопись в этот период оказалась на последнем месте.

Но зато в теоретико-философских изысканиях Малевич поднимается на значительную высоту. Его утопическая вера в возможность мирового переустройства находит подтверждение в теоретических трудах. Он считает, что супрематизм на правах науки, так как он объективно отражает мироздание, способен постичь существо мира, освоить вселенную. Он предполагает возможность открытия новых источников энергии, изобретение различных аппаратов, передвигающихся в космическом пространстве.

Супрематизм перерастал искусство, превращался в принцип жизнетворчества.

Глобальные идеи супрематизма могли получить конкретное воплощение в различных видах визуально-пластического творчества - архитектура, оформительское искусство, дизайн, сценография.

И в дальнейшем супрематизм преуспеет в названных выше областях.

2.3 Выход идей супрематизма за рамки живописи

Малевич был постоянно окружен учениками и последователями. В самом начале это были художники группы «Супремус», уже они стали воплощать супрематические идеи в сфере прикладного искусства.

Затем появились ученики в Витебске.

Эта же группа последовала за Малевичем в Петроград, и просуществовала до 1926 года. Именно ученики выносили супрематизм за рамки живописи.

Оформление праздников, графический дизайн, оформление интерьеров, архитектурное проектирование, создание эскизов текстиля - эти формы получили широкое распространение у мастеров витебского Уновиса.

Супрематизм охватил собой все те виды деятельности, которые могли облечь мир в «новые одежды».

Ближайшими помощниками в этот период для Малевича становятся Илья Чамшин и Николай Суетин. Они были одержимы идеей практического применения супрематизма. Напомним, что утилитарное применение достижений искусства сам Малевич не очень приветствовал.

Но в этот момент в духе времени он оказывается под влияние идей «внедрения». Он был готов вывести свою систему за пределы художественно-философской доктрины.

Всеобщая эйфория революционной России оказала влияние почти на всех представителей левого движения.

Формировалась концепция производственного искусства. В условиях всеобщего интереса к художественному утилитаризму Малевич не смог не поддаться утилитарному началу.

И хотя была разрушена первоначальная художественно-философская доктрина, вместе с тем появилась возможность продемонстрировать реальные плоды супрематизма, его роль в переустройстве мира, в его обновлении.

В годы работы в Гинхуке основное внимание было сосредоточено на архитектуре.

Архитектура отвечала супрематической доктрине в целом. В середине 1920-х годов были созданы архитектоны, которые содержали в себе потенциал скачка. Была продемонстрирована связь живописи с зодчеством. Именно живопись дала толчок архитектуре.

Архитектура у Малевича осваивала трехмерность - объем оказывался во власти третьего измерения. Это нарушало живописную многомерность пространства, но это происходило в силу специфики этого вида творчества.

Малевич последовательно идет к строгости архитектурных форм, можно сказать, - к супрематическому ордеру.

Вместе с этим архитектура у Малевича связана с научно-фантастической проблематикой. Он создает проекты так называемых планит - это дома и одновременно искусственные спутники Земли.

Малевич создает ряд рисунков изображающих архитектурные комплексы - представляющие собой своеобразные космодромы. Эти замыслы для 20-х годов были в глазах окружающих» утопическими» - а это все возникло в ауре супрематизма.

Все эти идеи были созвучны научной мысли К. Циолковского и философии Н. Федорова. Так что Малевич не был одинок в своем «утопизме».

Педагогическую деятельность Малевич начал в 1918 году в Петроградских Свободных художественных мастерских, затем продолжил в Московском Совмасе.

Но новая грань педагогического таланта была открыта в Витебске - в художественной школе, куда его пригласил Марк Шагал. Началось регулярное преподавание, продолженное далее в Гинхуке.

Хотя Малевич был властной натурой, склонной к диктаторству, он все же не настаивал на обязательной реализации своей системы, а направлял ученика в сторону его дарования. В тоже время обязательным было умение воспроизводить разные стилевые системы - импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм.

В середине 1920-х годов Малевич с учениками составляет специальные таблицы из репродукций и схем, которые выражали представление художника о свойствах живописных произведений, о чертах, объединяющих разные стили, разных художников, о средствах воздействия на зрителя. Таким образом, можно сделать вывод о том, что Малевич стремился построить свою педагогическую систему на строго научной основе.

С 1918 по 1928 год Малевичем было написано большое количество теоретических работ. Он часто выходил за пределы художественно-теоретических проблем, писал о Боге и церкви, о противоречии старого и нового.

В 1926 году Малевич был снят с должности директора Гинхука. Художник почувствовал гонение на свое художественное кредо и стал готовиться к поездке за границу, возлагая на не надежду - перенести свою деятельность за пределы СССР.

Весной 1927 года эта поездка состоялась.

Около месяца он провел в Польше, где был восторженно принят. Более двух месяцев он находился в Германии, где выставлял свои работы на» Большой Берлинской художественной выставке».

Но он был срочно вызван в Ленинград, предполагая продлить свою выставочную деятельность в Европе, Малевич оставил в Германии все свои вывезенные работы. Но вернуться туда ему уже не удастся.

После этой поездки Малевич почему-то вновь возвращается вновь к крестьянской тематике и начинает работать в тех стилях от которых уже отказался, создав свой супрематизм.

Эту живопись назовут «вторым крестьянским циклом». Вероятно, было несколько причин вернуться к крестьянским мотивам.

Внешние причины зависели от той «выставочной ситуации», в которой была страна, следовательно, и художник попал в эту ауру.

Другая причина в том, что большинство работ было оставлено в Германии - так что это был своеобразный ремикс, говоря современным языком.

Могла быть причина и педагогического характера. Мы отмечали выше, что он давал своим ученикам знания в работе в разных стилях.

А внутренней причиной, возможно, была потребность еще раз осмыслить свой путь, соединить разные этапы в целостный поток.

С позиции сегодняшнего дня мы можем увидеть, что «вторая крестьянская серия» уже предвкушала да и отражала крестьянскую трагедию этого периода.

Художник вводит в мир крестьян свидетельства цивилизации и акцентирует это как диссонанс некогда устойчивому, закономерному миру - художник говорит о том, что этот мир начинает разрушаться.

Такие работы, как «Голова крестьянина», «На сенокосе» - говорят о разрушении союза человека с землей.

Интересной по технике исполнения является работа» Девушки в поле» (1928-32гг., ГРМ) - намечается равновесие между предметностью и супрематизмом, сам Малевич назвал это «супранатурализм». Промежуточность между реальностью и запредельностью достигается контрастом объемных тел и разграфленностью на полосы поля, не заполненного фигурами. Человеческое растворяется в геометрии.

Новое в этот период появляется в поисках жеста, в трансформации рук героев. Руки утратили свою первоначальную функцию, они перестали что-то делать - их жест становится символическим.

Символы говорят о глобальной безысходности бытия, об остановке, об отсутствии динамики.

«Три девушки» 1928-32гг (ГРМ) - у каждой из девушек своя конфигурация рук. У центральной они сложены на груди, у правой - опущены и сомкнуты, у левой - одна опущена вдоль тела, другая с цветком поднесена к лицу. На фоне полного однообразия художник пытается варьировать движением.

В дальнейшем руки начинают мешать. Они отсекаются нижней рамой картины, а потом вовсе исчезают, превращая фигуры в безрукие существа.

Этим Малевич показывает искаженность бытия, непоправимость утрат и надвигающуюся катастрофу. Малевич умер в1935 году, так что он не увидел то страшное, что предчувствовал.

Картина «Сложное предчувствие» изображает вытянутый вверх торс в желтой рубахе, представляет собой крест с полосами земли, пересекаясь с ней у пояса, сопоставляется с красным домом над горизонтом. Здесь мы тоже наблюдаем, как в супрематическую концепцию вплетается реальность. Фигура стиснута пространством, сдвинута вправо, чем потеряла доминирующее место на плоскости, отторгнута от оси композиции. Таким образом, мы можем увидеть здесь идею отторжения человечества от ценностей, его безликость, немота, несвобода и даже обреченность.

Именно супрематизм позволил художнику с большой силой обобщения передать идею зла. Мы не видим носителей зла, но мы видем последствия этого зла.

На полотнах исчезают у людей лица. Но в «безлицых» лицах Малевич стремиться выявить духовную энергию.

Иконографическая стилистика некоторых работ говорит о мощи духовного противостояния надвигающейся катастрофе. От картины к картине нарастает динамический порыв. Фигуры утрачивают иллюзию устойчивости, как бы прорывают преграду оцепенения («Человек и лошадь»).

Среди поздних работ выделяется группа портретов, ориентированных на итальянское Возрождение - «Портрет жены художника» (1933 г., ГРМ), «Мужской портрет» (1933 г., ГРМ) и, конечно, «Автопортрет» (1933 г., ГРМ) - апофеоз портретной концепции позднего Малевича.

На этом портрете художник изобразил себя в фас. Фигура возвышается над зрителем. Рука в уверенном жесте. Глаза устремлены вдаль. Художник возвышается над тем уровнем повседневности, на котором уже не востребован его опыт. К тому моменту Малевич понимает, что он жертва несправедливости, жертва времени. Поэтому он хочет подчеркнуть свое величие, что он не подвластен разрушающим силам современности.

Переход от древнерусской концепции к ренессансной показывает перемену в позиции художника. Культивируя ренессансную традицию Малевич возвращается к истокам новой художественной системы. Ренессансный образ возвышает его над обыденностью, не суживает ему никаких духовных и творческих импульсов.

В советском искусстве 1930-х годов повсеместно выдвигалась ренессанская художественная традиция, но это несло в себе откровенную ложь. У Малевича же эта традиция превращена в утопию. Его работы могут служить иллюстрациями к рассказам Андрея Платонова, они оба говорят об одном о том же, только разными художественными возможностями.

Этот «Автопортрет» завершил эволюцию художника, пожалуй, он был написан уже за чертой жизни, как считает Д. Сарабьянов.

2.4 Этапы биографии Казимира Малевича

23.02.1878 - родился Казимир Малевич в Киеве, в польской семье. Отец, Северин Антонович Малевич (1845-1902), служил управляющим на сахарном заводе промышленника И. Терещенко.

Мать, Людвига Александровна (1858-1942) была одаренной женщиной, в архиве Малевича есть ее стихи.

Казимир был старшим из 14 детей.

1889-1894 гг.

Открывает себя в изобразительном искусстве.

Семья часто переезжает, в связи со служебными надобностями отца.

В городе Конотоне, после окончания аграрного училища, обретает себе друзей, в кругу которых Н.А. Рославец (1881-1944) будущий известный композитор-авангардист.

1895-1896гг.

Киевская рисовальная школа Н.И. Мурашко.

1896-1903 гг.

г. Курск. Кружок любителей искусства. Первые публичные выступления.

Первый брак с полькой Казимирой Ивановной Згленц в 1899 году - двое детей Анатолий (1901-1915) и Галина (1905-1973), развелись в 1909 году.

1904 год.

Приезд в Москву.

Попытки получить профессиональное образование не увенчались успехом.

1907 год.

Первое участие в выставке 5-го Московского товарищества художников.

Выставка «Голубая роза» - увлечение символизмом.

1909 год.

Второй брак с Софьей Михайловной Рафолович, детской писательницей.

Немчиновка - дачный поселок под Москвой, дом тестя.

1909год.

Участие в первой выставке «Бубнового валета».

1911-1912гг.

Выставка общества «Московский салон».

Выставка «Союз молодежи» в Петербурге.

Выставка «Ослиный хвост».

Знакомство с М.В. Матюшиным (1861-1934)

1913год.

«Первый всероссийский съезд поэтов-футуристов» - Малевич, Крученых и Матюшин опубликовали декларацию.

Сентябрь - выход сборника «Трое» с рисунками К.Малевича, посвященный поэтессе и художнице Елене Гуро (1877-1913)

Октябрь - участие в «Первом в России вечере речетворцев».

Декабрь - В петербургском Луна-парке состоялась премьера оперы» Победа над солнцем» - музыка Матюшина, текст Крученых, оформление и костюмы - Малевич, впоследствии это событие будет считать рождением супрематизма.

1914 г.

Раскол между русскими футуристами.

Разрыв с Ларионовым.

Весной вместе с Матюшиным отправил свои работы в Париж на Салон независимых.

Работал в «Башне Татлина», кооперативной мастерской на Остоженке в Москве.

С началом мировой войны участвует в выпуске агитационных лубков.

1915 год.

Участие в футуристической выставке «Трамвай В» в Петрограде.

Первая брошюра-манифест» От кубизма к супрематизм. Новый живописный реализм».

Декабрь - на выставке «0,10» показано 39 работ под названием «Супрематизм живописи»

1916 год.

Январь - «Публичная лекция супрематистов» в Петрограде.

Март - московская футуристическая выставка «Магазин», где Татлин как распорядитель запретил показ супрематических работ, поэтому демонстрировались только кубо-футуристические работы под названием» Алогизм форм».

Июль - призван на военную службу.

На 5-ой выставке «Бубнового валета» в Москве показано 60 супрематических работ.

Формируется общество «Супремус».

1917 год.

27.05. на учредительном собрании Союза художников был избран в совет представителем от левой фракции.

Август - избран председателем Художественной секции Московского Союза солдатских депутатов.

Малевич разработал проект Народной академии искусств.

25.11. - московский Военно-революционный комитет назначает Малевича комиссаром по охране памятников старины, на него возложены обязанности охраны ценностей Кремля.

1918 год.

Участие в работах по декоративному убранству Москвы к 1-ому мая.

Избран членом Художественной коллегии отдела ИЗО Наркомпроса.

Переезд в Петроград.

Создание декораций к постановке «Мистерия-буфф» в режессуре Мейерхольда.

Избран членом Международного бюро Наркомпроса.

1919 год.

Возвращение в Москву. Руководит «Мастерской по изучению нового искусства супрематизма».

Февраль - на музейной конференции в Петрограде принимается решение о создании Музея художественной культуры.

Ноябрь - переезд в Витебск - руководит мастерской в Народной художественной школе, организованной Шагалом.

1920 год.

Уновис - Утвердители нового искусства.

20 апреля рождение дочери Уны (1920-1989), в замужестве Уриман.

1921 год.

Заканчивает рукопись «Супрематизм как беспредметность или живописная сущность».

1922 год.

Заканчивает рукопись «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой».

Приезд в Петроград.

Участие в выставке «объединение новых течений в искусстве», открытие Музея художественной культуры.

1923 год.

Вторая персональная выставка в Москве к 25-летию творческой деятельности.

Создание эскизов новых форм и декоративных супрематических росписей для Петроградского фарфорового завода.

Реорганизация Музея художественной культуры в Институт исследований культуры современного искусства, директором назначен Малевич.

1924 год.

Образование Института художественной культуры (Гинхук) под руководством Малевича.

1925 год.

Скончалась жена Малевича - С.М. Рафолович.

1926 год.

15.11. - Малевича освобождают от поста директора Гинхука.

1927 год.

Заграничная поездка - Варшава и Берлин.

05.06. -внезапное распоряжение возвратиться в СССР.

02.07. зарегистрирован брак с Натальей Андреевной Манченко (1902-1990)

1928 год.

Исследовательская деятельность в ГИИИ.

Преподавание в Киевском художественном институте.

1929 год.

Персональная выставка в Третьяковской галереи.

1930 год.

Персональная выставка в Киеве.

Малевич читает курс лекций по теории живописи в Ленинграде.

Осенью был арестован и некоторое время провел в тюрьме ОГПУ, освобожден в декабре.

1931 год.

Создание эскизов росписей Красного театра в Ленинграде.

1932 год.

Должность руководителя экспериментальной лаборатории в Гос. Русском музее в Ленинграде.

1932 год.

Начало тяжелой болезни.

1935 год.

15.05. Малевич скончался у себя на квартире в Ленинграде на ул. Союза связи, д. 2, кв. 5.

По завещанию захоронен в Немчиновке.

ГЛАВА. III. Творчество Малевича в зеркале культуры начала XXI века

3.1 Теоретическое и литературное наследие Малевича

Изучение философского наследия Малевича находится еще в начале пути. Пока мы можем с уверенностью сказать о возвращении к нам его живописи. Осмысление философских и литературных трудов в России началось только с середины 1990-х годов в полном масштабе (хотя за пределами нашей страны Малевича изучали всегда).

Авангардное искусство требовало дополнительного вербального толкования, поэтому характерной чертой творчества авангардистов являются их теоретические труды, как неотъемлемая часть творчества.

У Малевича был дар первородства, поэтому в любом направлении в котором он начинал работать, он достигал полноценной самобытности.

Пером он владел так же виртуозно, как и кистью, поэтому его философские сочинения войдут в историю философии 20 века.

Он стремился найти вначале термин, то слово, которое стало бы лозунгом, объединяющим единомышленников и в то же время закрепляющее его авторское право.

К понятию «супрематизм» он пришел не сразу, перебрав много «-измов», - но именно это определение вошло в общее употребление. Существует несколько версий происхождения этого слова, большинство из них склоняется к французской - «suprematie».

Но нам более близкой к истине представляется версия, которая восходит к польским корням художника. В польском языке существует слово «supremacja» - превосходство, преобладание, главенство, доминирование, подобное значение и у французского перевода, но по своей сущности Малевичу, конечно, был ближе польский вариант.

Нужно обратить внимание на особенности языкового мышления Малевича-теоретика, ведь его литературное слово сформировалось на пересечении множества и языковых, и лексических понятий.

Семья Малевича была религиозна, поэтому латынь - язык католической религии был близок, и в то же время польская речь была родной и главенствующей.

Вне семьи, в детстве общение протекало на украинском. Русский язык стал близок только когда он стал ощущать себя на равных с теми, кто его вдохновлял - первые художники встреченные им говорили по-русски.

Русский язык - это вхождение в профессиональную жизнь, язык на котором он создает свои литературно-философские труды, язык его сложившегося мировоззрения.

Читать Малевича не просто. Непривычность словоупотребления, внесение своего смысла в словесное полотно, требует определенных усилий. Фактура текстов Малевича напоминает кубо-футуристическую живопись. Но этот непривычный стиль оборачивается яркой выразительностью, благодаря своей необычности. Таким образом, самобытность его текстов делает их уникальными.

А.М. Эфрос, один из современников Малевича, не был поклонником его живописи, и вообще отказывал его супрематическим работам в праве называться искусством, но о его теоретических суждениях он говорил с большим уважением. Он отмечает, что Малевич последовательно обосновывает свой живописный стиль, метод и называет его литературный стиль «косноязычным красноречием» и говорит даже, что это напоминает ему «вспышки писаний апостолических».

Начинает Малевич с небольших брошюр - «От кубизма к супрематизму» и «От кубизма к футуризму и супрематизму», где основное внимание уделяет вопросам сущности кубизма и футуризма.

Детальный анализ собственной творческой системе он дает в первой большой теоретической работе «О новых системах в искусстве» 1919 года. «Введение пятого измерения в искусстве, экономии» - становится важным понятием введенном в этой работе.

«Пятое измерение» - это становится стержневым понятием русского авангарда. Это понятие не имеет отношения к теории относительности Эйнштейна, это художественной теории, это сфера художественной жизни.

Русским художникам и поэтам были созвучны философские рассуждения о «высшей интуиции», которая делает возможным постижение идей высшего пространства, они верили в существование большего числа измерений, чем в окружающей реальности.

Малевич «восстает» против попыток разума заключить искусство в рамки четырех измерений.

Отвергалось интеллектуальное определение высшего пространства, высшего измерения, в этом Малевич был созвучен с поэзией Крученых и Кульбина.

«Новый экономический порядок» по Малевичу не имеет отношения к политико-социальным определениям. Слово «экономический» для современных Малевичу художников имело свой определенный смысл. Малевич считал, что всякое дело совершается через энергию тела, а всякое тело стремиться к сохранению своей энергии, поэтому и любое действо должно совершаться экономично.

Самый экономический элемент - прямая, след движущейся точки, отпечаток ее энергии. Далее этот элемент он станет называть «прибавочным» в системе супрематизма.

Переезд в Витебск, осенью 1919 года, Малевич полушутя называл «ссылкой», но именно он поспособствовал развитию Малевича как теоретика.

Эволюция творчества Малевича прослеживается по изменению содержания слова «супрематизм».

В 1918 году он сформулировал это понятие так - «супрематизм -первенство цвета над вещью, беспредметное творчество».

Но постепенно цвет уходит с первых позиций, а затем и форма, остается чистый холст - живописный абсолют. Чистые холсты были выставлены на ретроспективной выставке в декабре 1919 - январе 1920 года. В аннотации художник пишет, что о живописи в супрематизме уже не может быть и речи, что живопись давно изжила себя и вообще художник стал предрассудком прошлого.

Супрематизм выходит в пространство мысли. И Малевич делает открытие, что словом можно достичь того, что неподвластно кисти.

В 1919 году выходит работа под названием «Супрематизм как чистое познание».

Если мы обратимся к трудам зарубежных авторов, которые изучают теоретическое наследие художника, то увидим, что они проводят связующие нити с различными философскими течениями и системами.

Можно предположить, что Малевич хорошо знал древнеиндийскую религиозную философию. Что он был знаком со средневековыми мистическими учениями, разбирался в Каббале. Что хорошо знал Ницше и Шопенгауера.

Чтобы понять тексты Малевича необходим мощный научный аппарат, так как у автора отсутствуют всякие ссылки и разъяснения.

Откуда эта база у Малевича, который во всех анкетах в графе «образование» писал - «самоучка».

Александра Шатских предполагает, что в теоретическом творчестве Малевич был самороден и самобытностью его философская система обязана его гениальности, а не количеству прочитанных или непрочитанных книг. Нужно заметить, что Малевич неоднократно говорит о своей «неначитанности», это он считает своим большим недостатком.

Источники его философского багажа носили неакадемический характер, не книжный. В духовной биографии Малевича большую роль играли встречи с людьми.

Михаил Васильевич Матюшин, художник и музыкант, старше Малевича на 17 лет, был тем кто поощрял его начинания и поддерживал как коллега-наставник. По их переписке мы можем понять, что Малевич доверял ему безгранично.

Михаил Осипович Гершензон - литератор, философ, его мысли были созвучны с мировоззрением Малевича. Как знак благодарности в 1920 году в дом Гершензона был отдан «Черный квадрат» на длительное хранение.

Созвучен Малевичу и Бердяев, который проповедовал равенство человека и космоса.

Мессианское начало Бердяева назовут «русской идеей» и этой же идеей окрашены теоретические труды Малевича.

Малевич мессианскую роль отводит супрематизму, который может повести за собой землян к новым граням бытия.

Соотношение концепций Малевича и Бердяева не противоречат тому факту, что художник мало изучал чужие труды. Просто нужно вспомнить. Что в русской общественно-художественной жизни того времени царила особая обстановка. Это вечера, лекции, диспуты, кружки, «среды», «четверги» - это давало возможность интенсивности общения.

Духовный климат, насыщенный идеями, заряжал творческим потенциалом, возбуждал созидательные силы личности. Из благодатной атмосферы художник впитывал все, что ему было необходимо.

Малевич был открыт всем веяниям времени, поэтому чтобы понять значение и смысл его наследия нужно обращаться к о всей духовной культуре начала 20 века.

Круг «философского супрематизма» последователен. Постепенно отрываясь от цвета, формы он ставит зрителя перед «абсолютом» - чистым холстом, как бы лицом к лицу с самим собой и собственным творческим потенциалом.

Манифест «Супрематическое зеркало» 1923 года уравнял все понятия и категории человеческого бытия, уравнял с» нулем», человек был поставлен лицом к лицу с «Ничто».

Путь к «нулю» побуждает многих исследователей увязывать супрематизм с философией экзистенциалистов. Нужно заметить, что при приближении к «Ничто» художник ощущает себя равновеликим ему.

Творческий и жизненный путь Мал6евича парадоксален - его интеллектуальное развитие, увлечение философскими идеями «заставило» оставить картины и продолжить занятие тем же, но через теоретические труды. А далее, когда супрематическая философия себя исчерпала - она снова оказалась на холсте. Все это можно, действительно, истолковать экзистенциально.

Сегодня ученые, изучающие теоретическое наследие Малевича, признают, что определить точную хронологию и последовательность создания его философских и литературных работ довольно сложно. Нужно заметить, что и датировка его живописных работ - дело непростое.

На рубеже двух столетий, а в нашем случае и тысячелетий, мы говорим о конце 20 века, идет традиционное подведение итогов, а в нашей стране это совпало с эпохой жестокой переоценки ценностей. С позиций сегодняшнего дня мы смотрим на первую треть 20 века с интересом непознанного пространства. За последние десять лет этот сложный противоречивый период постепенно открывает нам свои тайны и глубины.

Но надо заметить, что многих исследователей тяготит их недавнее прошлое, им не преодолеть воспитываемую десятилетиями тенденциозность и они готовы авангарду приписать «все смертные грехи». Когда советская идеология требовала ругать авангард, рассматривать его как антипод советской культуре - они это успешно делали.

Теперь, когда авангард готов показать все свои достижения в полном объеме - они называют его искусством революции, диктата, приведшем к возникновению и развитию тоталитарной системы. Так один миф заменяется на другой. Нам представляется неуместным называть имена таких «горе-исследователей».

Объективно интересны работы об этом периоде, и в частности о К. Малевиче, - А. Шатских, Д. Сарабьянова и других. Эта плеяда искусствоведов подходит к изучению этих вопросов с максимально возможной объективностью, начиная изучение в первую очередь с теоретических трудов самого Казимира Малевича.

Именно эти работы помогают раскрыть сложность процессов, многоликость всех левых течений. Из этих работ следует, что Малевич чувствовал» наползающий морок», работы его последних лет жизни удивляют трагизмом и пророческими предвидениями.

А. Шатских приводит цитату из завещания Малевича, когда его вызвали срочной телеграммой из первой и последней поездки за границу в марте 1927 года, где он говорит, что завещание это «в случае смерти или тюремного безвинного заключения» - значит, он допускал, чувствовал, что это возможно. Далее он говорит, что труды его и картины в данный момент находятся под «защитой» в силу «революционного времени», поэтому прежде, чем труды публиковать необходимо их «изучить и перевести на другой язык». Это очень красноречивый факт, раскрывающий сложность положения художника, которого, действительно на Родине через несколько лет забудут, правильнее сказать, заставят забыть, официальная идеология предаст его творчество вначале надругательству, а потом забвению.

Пророков нет в своем отечестве - эта библейская истина абсолютно справедлива в случае с Малевичем. Если на Родине он на долгие годы был предан забвению. То в Европе его значение хорошо понимали еще при жизни.

То, что не проходило на Родине, было опубликовано за рубежом в переводах. Мы уже говорили выше, что архив его остался в Германии в семействе фон Ризен. Первая книга Малевича была опубликована Александром фон Ризеном еще в 1927 году. В 1962 году Ганс фон Ризен издал основной труд Малевича - «Мир как беспредметность».

Огромную научную работу провел голландский исследователь Троэлы Андерсон. В 1970 году он опубликовал католог Берлинской выставки 1927 года с обширным научным аппаратом. Он издал четыре тома работ в переводе на английский язык.

В конце 1970 г., в канун 100-летнего юбилея, в Западной Европе и Америке прошли многочисленные выставки, этот период дал много публикаций.

Наследие русского художника изучают во всем мире. Во Франции - это Валентина Марнад6е, Жан-Клод Марнаде, Эманнуель Мартино, Андрей Наков, Дора Валье и другие.

В США - Шерлотта Дуглас, Джон Боулт,Сузан Комптун, Линда Хендерсон, Роберт Вильямс и другие.

В Германии- Вернер Хафтман, Феликс Ингольд, Марго Ашенбреннер.

В Польше - Ксавьер Дерринг, Анджей Шевчик, Шимон Бойко, Януш Загродский.

Впервые на Родиен была сформирована репрезентативная выставка из коллекций Гос. Русского музея, Гос. Третьяковской галереи, вещи из провинциальных музеев, а так же полотна из Городского музея Амстердама в 1988 году.

К изучению наследия Малевича на Родине исследователи приступают, опираясь на работы изданные на Западе. Нужно заметит, что еще большая часть работ находится в рукописях и не издавалась. Много работ разбросано по периодическим изданиям.

Главное дело отечественных ученых сегодня - издать все философские и теоретические трактаты художника, это большая работа, после десятилетий забвения понадобится не одно десятилетие для «воскрешения».

Ниже мы хотим рассказать об одном из мест, где «воскрешение» имени Казимира Малевича началось раньше, чем в других. Сегодня там идет подготовка к торжествам по поводу 70-летия со дня смерти художника, которые состоятся 15 мая этого года - это местечко называется - Немчиновка, поселок в Подмосковье, где был похоронен наш знаменитый соотечественник.

Мы считаем уместным поместить в конце нашего исследования следующие стихотворные строки К. С. Малевича, которые могут быть эпилогом выше сказанному, так же как и эпиграфом ко всему творчеству этого самобытного дарования -

…Представляю себе миры неисчерпаемых форм невидимых

Из невидимого мне - состоит бесконечный мир

Буду говорить о себе ибо не знаю как представляет

Мир каждое в природе.

Среди мне подобных каждый представляет мир по-своему,

А множество приемлет уже готовое.

Художник цвета художник звука и художник объема

Есть те люди, которые открывают мир и

Перевоплощают его в реальное

Тайна остается раскрытой реальности, а каждая

Реальность бесконечно разнообразна и многостороння.

Человек был раскрыт художником и через многие века

Дошел до совершенства.

Художник открывает мир

И являет его человеку.

Предыдущие художники не знали яркость света солнца

Не знали туманов

Человек и зверь был схематичен

Тоже не видели пейзажа и отражения неба

На листьях.

Раскрывали в природе симметрию и познавали

Род дерева.

Так до бесконечности каждый видел по-иному

И рассказывал о своем видение в вещи то что друг

Его не мог увидеть.

Если собрать все картины от первобытного художника

И до наших дней - увидим как менялся мир в форме

И какие добавки увидели в нем теперь.

(орфография и пунктуация - авторские)

3.2 Малевич и Немчиновка. Малевич и Петербург

23 февраля 2003 г. весь мир отмечал 125-летие великого русского художника Казимира Малевича. Юбилейные выставки открылись в Париже и Берлине. А в России центром праздничных мероприятий стал подмосковный поселок Немчиновка, в котором несколько лет жил Малевич.

В Немчиновке день рождения самого знаменитого русского художника встречали только энтузиасты. Или, как они сами себя называют, фанаты Малевича. Среди них генеральный директор некоммерческого партнерства «Немчиновка и Малевич» Александр Матвеев и главный специалист по творчеству Малевича Александра Шацких. Позже к празднованию присоединились и местные жители.

Около полудня энтузиасты погрузились в три автомобиля и отправились по «малевичевским местам". Первый пункт программы - кладбище поселка Ромашково, на котором похоронена супруга художника Софья Михайловна Рафалович. На могильной доске рядом с ее именем выбито и имя Казимира Малевича. Это первый кенотаф (захоронение без тела) художника. Чтобы пробраться к могиле, нужно долго петлять по узкой тропинке меж кладбищенских оград. Последние метров десять приходиться идти по колено в снегу.