Философско-искусствоведческий анализ произведения "Христос святого Хуана де ла Крус" Сальвадора Дали

Размещено на http://www.allbest.ru/

Дипломная работа

Философско-искусствоведческий анализ произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали

Красноярск 2008

1. Методический анализ произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали

Основная задача данной главы состоит в исследовании чувственно-явленной сущности живописного произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали. Анализ работы основан на последовательном применении общенаучных методов познания, в результате которых художественный образ произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» проходит поэтапное становление на материальном, индексном и иконическом статусах.

Задача первого параграфа - определение основных характеристик произведения как материальной вещи с помощью применения общенаучных методов, то есть определение характерных черт материальных знаковых тел - простейших элементов, способных вступать в отношение друг с другом и образовывать новые знаковые тела - т.е. «букв алфавита», из которых выстраивается имеющее значение произведение - «текст».

Изучение материального статуса обеспечивает правильность исследования других знаковых слоев произведения, поскольку именно на материальном уровне индексные знаки обладают достоверностью, имея фактическую связь со своим объектом. Материальный уровень выступает носителем всех остальных знаковых уровней.

1.1 Анализ произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали в качестве произведения-вещи

Картина «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали представляет собой результат отношения художника и художественного материала; понимаемая как произведение-вещь, в своем материальном статусе представляет собой красочную поверхность, покрытую слоем красочных смесей, имеющую определенные габариты, и, как артефакт, хранящуюся в музее Глазго, Великобритания, с 1952 г., будучи на достаточно высоком уровне сохранности - произведение не нуждается в реставрации, на живописной поверхности нет никаких механических и естественных повреждений.

1.1.1 Авторство произведения; принадлежность именования произведения «Христос святого Хуана де ла Крус»

Задача: 1) принадлежит ли произведение кисти Сальвадора Дали; 2) определить, сохраняется ли заложенное автором значение произведения, или то, какой аспект был придан произведению-вещи, если название не авторское.

1) Принадлежность кисти автора

Наблюдение, измерение:

Произведение создано в 1951 г., в Испании, в Порт-Льигате.

Анализ, дедукция:

а) упоминание автором работы в собственном дневнике, документах, письме, обращенном к изданию Scottish Art Review, монографии «50 магических секретов мастерства», где видению произведения, разработке композиции, исполнению, идее уделено немало внимания; автор работает без помощников и учеников. Кроме того, на эскизах, этюдах и разработках композиции данного полотна присутствует авторская подпись.

б) исследовательская литература, подтверждает авторство Сальвадора Дали - произведение создано им в так называемый период «католического сюрреализма», в 1951 г., - проводится сопоставление техники, авторской подписи произведений углу: фамилия и дата, располагающаяся всегда ниже и справа фамилии), цитируются документы Дали - дневники, монография, и т.д.

Синтез: произведение создано самим автором в период «католического сюрреализма», без помощи учеников. Авторство точно фиксируется в конкретных источниках, личных документах, на эскизах, этюдах.

Вывод: произведение выполнено в характерной технике автора, с авторской подписью, уделено значительное внимание религиозному видению, ставшему основой произведения.

2) Природа названия произведения

Дедукция: исследовательская литература по творчеству Сальвадора Дали предлагает два варианта именования названия произведения:

1) «Христос святого Иоанна на кресте» - название картины связано с общим качеством имени испанского святого Хуана де ла Крус, переводом его;

2) «Христос святого Хуана де ла Крус» -, - именование, данное произведению самим автором по окончанию его создания, в 1951 г., на испанском языке.

Формализация, анализ: в основе произведения - рисунок, в основе которого лежит видение святого Хуана де ла Крус; под впечатлением этого произведения Дали было подобное видение в 1950 г. - свидетельства документов, пояснение самого Дали в письме к изданию Scottish Art Review - ответ на критику публики, где делается упор на том, что осуждение композиции произведения с точки зрения религии неправомерно; подчеркивается последовательность видений, поэтапно «двигавших» автором при создании композиции.

Синтез: подтверждается авторство Сальвадора Дали; данное художником название передает идею произведения, подчеркивает соотнесенность, единонаправленность традиций прошлого и настоящего.

Экстраполяция: значимость названия, внимание к правильному его толкованию, прочтению - значимость самого произведения и идеи, несомой в названии - поскольку искажение названия искажает и смысл произведения.

Вывод: подтверждается авторство произведения без чьего-либо вмешательства; сохранность названия и корректное именование, данное автором, подчеркивает особую значимость произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» - данность его свыше, в откровении, связь с религиозностью прошлого, изначально заложенную художником идею.

1.1.2 Отношение художника Сальвадора Дали к произведению-вещи «Христос святого Хуана де ла Крус»

Задача: выявить отношение автора к произведению-вещи как продукту отношения художественного материала и художника.

При решении данной задачи необходимо обратиться к труду Сальвадора Дали «50 магических секретов мастерства».

Анализ, дедукция:

1) Отношение к красочному материалу, холсту:

Анализ: материал передает самые возвышенные идеи, он может служить и возвышенному, и низменному: все зависит от умения, владения определенной «магией»; материал - «жемчужина», драгоценность. Строгое послойное нанесение материала - наделение картины поддерживающей ее душой.

Синтез: масляные краски выбраны в качестве художественного материала, поскольку именно масляные краски позволяют передавать «тончайшие, едва уловимые нюансы, в которые окрашен мир»; краски - живой материал, способный «требовать соседства, кричать», или наоборот, «симпатизировать друг другу», - постоянно активны, живы; это драгоценность, тайна, владеть которой дано не всем; создание картины как сложный технологический процесс, предусматривающий обработку и подготовку материалов основы, грунта, пигментов - на основе традиций старых мастеров, чья масляная живопись есть «живопись будущего», в противоположность современной живописи - «вырождающейся разновидности декоративного искусства».

Идеализация: «масло как материал призвано передать на полотне реальный мир» - на уровне материальности и передается реальность, вещественное несет в себе другое вещественное, но - в более широком понимании; овеществление будущего, имеющего душу, содержание.

Экстраполяция: от вещественного слоя, его структуры и зависит реализация идеи, «…и более того - судьба картины», отсюда - бережное отношение к созданию произведения, забота о нем, его делании, явлении, сохранности; - забота об идее, несомой произведением.

2) обращение к традициям «старых мастеров» в отношении художественного материала:

Наблюдение: обращение к наследию «старых мастеров» - Вермера Дельфтского, Рафаэля, Веласкеса, - на протяжении всего трактата.

Формализация, анализ: анализирование техники, материалов, рецептов, с целью восстановления «секретов старых мастеров», которые утрачены в современном мире; постепенное освоение технических возможностей.

Синтез: только через сложное поэтапное, «пожизненное» постижение этих методов возможно создание «магии», волшебства, «подлинной живописи», произведения, которое уподобляется произведениям «старых мастеров» - «живописи будущего», которая никогда не выйдет «из моды».

Индукция, экстраполяция: произведение несет в себе слияние опыта лучших мастеров, но не только за счет отточенной художественной техники, но и за счет прибегания «к помощи неба» - то есть отношения с высшим, нематериальным, не столько разумным, сколько «светящим», мистическим.

Вывод: драгоценные, «живые» художественные материалы сочетаются с пониманием традиций лучших мастеров и в поэтапном, ремесленном, бережном, драгоценном отношении друг с другом способны создать бессмертное, на все времена, произведение; материал непрерывно изменяется под воздействием мысли, «лампы» художника, чтобы в конце концов духовностью, как у мудрых старых мастеров.

1.1.3 Красочный состав произведения-вещи «Христос святого Хуана де ла Крус»

Задача: определить характер взаимодействие художественных материалов произведения-вещи «Христос святого Хуана де ла Крус» - холста и масляных красок - через исследование техники исполнения и красочной палитры произведения.

1) грунт: его характер, состав, состояние.

Наблюдение: произведение выполнено на загрунтованном холсте.

Измерение и формализация: холст - состоит из нескольких слоев.

Анализ: гипс, затем свинцовые белила с льняным маслом + венецианская охра + виноградная черная; синтез - грунт темный, созданный так называемыми «великодушными и верными» стойкими красками. Использование традиций испанской живописи XVI века. Использование материалов, наименее склонных к растрескиванию.

Идеализация: внимание к грунту - не только основа сохранения прочности произведения, но и первичный «передатчик» смыслового значения, созданный в гармонии с красочным материалом; сохранность надолго закладывается уже на первоначальном уровне, самом важном этапе.

Экстраполяция: значимость начального слоя произведения - значимость первоосновы, начала, материи, материальности.

На загрунтованный холст наносится первоначальный рисунок углем, определяющий композиционное построение и расположения основных фигур в пространстве.

Идеализация: исходя из известного уже отношения мастера к художественному материалу и обращения к традициям «старых мастеров», задается связь с лучшими мастерами, в соединении с возможностью привнести новые элементы, тщательно проработать произведение на материальном уровне, обеспечивая его целостность и сохранность.

Начинается работа по нанесению красочного художественного материала.

2) состав красочных слоев; взаимодействие их с грунтом:

Наблюдение: лессировочная техника, сплавленность краскоформ.

Формализация, измерение, анализ:

1) медленные, однообразные и скупые мазки в одном направлении - символ «куб»; 2) мазки мелкие, пересекающиеся, накладывающиеся друг на друга - символ «Х», загадка; 3) быстрые, ритмичные, «летящие» мазки - «полет», некое чудо - символ «локон»; 4) легкие быстрейшие мазки, сливающиеся в одно.

Используется свежий раствор красок, чтобы передать мельчайшие и неуловимые оттенки; применяются только «великодушные и верные» красочные пигменты - стойкие, обеспечивающие сохранность красочного слоя.

Синтез: все в процессе создания картины является важным и значимым, некое поэтапное делание произведения, становление единства разнохарактерных мазков сочетается с вниманием к долговечности, прочности красочного слоя, предотвращение пожухания - качественный грунт не впитывает порами связующее красок.

Аналогия и экстраполяция: автор как создатель материала - создатель всего произведения, то есть Творец, одновременно сохраняющий произведение на века.

Аналогия, измерение: как и художественный материал «холст», масляный красочный состав имеет несколько слоев.

Отсюда - идеализация: соответствие, согласованность первичной базы и ее покрытия; характер слияния - стремительный, ускоряющийся, нарастающий ритм объединения разнохактерного в единое, сплавленное; постепенный и осторожный переход от состава, в котором мало краски, к более насыщенному: нижние слои картины - обедненные с физической и химической точки зрения материалом, но прочные и стойкие; с каждым разом он становится жиже, прозрачнее, но насыщеннее; картина становится все более насыщенной и вязкой, оплотняется, объединяет сложные этапы становления целостности; мазки выступают необходимым основанием друг друга.

Поэтапный способ нанесения красок мазками позволяет сохранить эластичность грунта, устранить опасность прожухания и осыпания красочного слоя, появления кракелюр.

Идеализация и экстраполяция: поэтапное нанесение красок на холст придает произведению глубину, насыщенность, сплавленность, постепенную его явленность в мир через прочное традиционное основание посредством Творца - явленность на века. Таким образом, весь красочный слой по сути характеризуется качествами единства и нерасчлененности. Материальный слой в своей основе изначально несет содержание, оплотняет его; единство на уровне разнонаправленных, но слитных мазков - начиная с нижнего и заканчивая верхним слоем, - может говорить о сплавленности всех элементов и на дальнейших уровнях.

3) красочная палитра произведения, использованные краски, смеси;

Наблюдение: несколько видов красочных пигментов.

Формализация, анализ: Красочная палитра - темные и светлые пигменты. Основа картины - черная и белая краски. Свинцовые белила - кроющие, т.к. в сильной степени отражают падающий на них свет, в качестве основы, грунтовки - способствуют быстрому высыханию произведения, предотвращают пожухание; черный пигмент обладает тем же качеством за счет того, что в сильной степени поглощает свет, прежде чем он дойдет до нижележащего слоя.

В данном произведении используются так называемые «великодушные и верные» краски - как натуральные пигменты, так и пигменты искусственные - те краски, которые являются самыми стойкими, связаны «нерасторжимым союзом»; поэтапное связывание пигментов - грунт, имприматура - виноградная черная со свинцовыми белилами и льняным маслом, наиболее стойкие, и верхний слой в качестве отделки - через цинковые белила с маковым маслом + виноградная черная - составы, максимально стойкие к изменению тона. Темные пигменты «утоплены» в пространство произведения, в то время как светлые решены выступающими из холста элементами.

Аналогия, синтез: тщательно продуманное послойное применение красочного материала: формирование каждого слоя как натуральными, используемыми с древнейших времен и старыми мастерами, так и искусственными пигментами, взаимодействие красочных пигментов и становление красочных форм уподобляется мастером живому динамичному процессу, не прекращающемуся противоборству и единению. Красочные пигменты, способ их наложения формируют определенные элементы произведения, фиксируя единство с первоосновой - темным грунтом холста.

Идеализация: взаимосвязь на первичном уровне с основой - холстом, его красочной трактовкой; скрепление красочных пигментов, сопоставление их по цветности. Сочетание пигментов, используемых старыми мастерами, с новыми пигментами - слияние техник, оформляющего материала в конкретно данном произведении работает на его сохранность, скрепленность, целостность. Выделение на уровне красочного состава определенных элементов, их «выход» из темных, «возвышение».

4) образуемые краскоформы:

Наблюдение: красочные пигменты в своем сочетании образуют определенные краскоформы.

Анализ, измерение: горизонтали форм в нижней части, менее выраженные горизонтали в верхней части; вертикаль по центру произведения; плавные линии перехода горизонталей - спиралевидные краскоформы в верхней и нижней частях.

Синтез темной основы холста и более плотного нанесения светлых краскоформ - темный холст выступает фоном по отношению к светлым красочным формам, они выше и более выступают-то есть из отдельных краскоформ созданы такие целостности, как общий фон и формы, которые также могут выступать фоном по отношению к друг другу.

Аналогия: горизонтально и вертикально расположенные краскоформы - сеть, строгая структура организации произведения, строгое пронизывание и сцепление форм, + противопоставленность; спиралевидность - объединение элементов, перетекание одного в другое.

Иделизация, экстраполяция: на уровне материального статуса можно обозначить некоторые знаковые тела в качестве форм и фона, а также особенность их взаимодействия - сеть, организованную на уровне мазков и взаимодействия красочных пигментов, которая собирается на уровне верхнего слоя воедино.

1.1.4 Габариты произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали

Задача: определить, как габариты и формат произведения влияют на восприятие произведения, и какова связь формата с соотношением краскоформ и их организацией.

Наблюдение, измерение: в качестве габаритной вещи произведение представляет собой большое прямоугольное полотно, покрытое слоем масляных красок, 204,8х115,9 см, вертикально вытянутое.

Идеализация: данная форма есть наиболее подходящая для изображения стремительности, строгого и неуклонного фокусированного направления чего-либо, пронизывания.

Экстраполяция: Соотносимость с размером человека позволяет произведению быть с ним «на равных», полностью сфокусировать взгляд на самом изображении; в то же время большой формат произведения - подчеркивание значительности, значимости изображенного на нем.

Вывод: вытянутость произведения - особая организация краскоформ, подчеркивание значимости произведения и несомого им пронизывающего движения.

1.1.5 Соотношение основных краскоформ и целостного пространства фона

Задача: выяснить, какие схемы взаимодействия образуют краскоформы в пространстве произведения; экстраполяция выводов из предыдущих пунктов.

1) формы, организованные красочным слоем, совокупностью мазков; как и где они расположены:

Наблюдение, измерение, формализация: основная фигура - приблизительно одна вторая часть фона; остальные фигуры расположены значительно ниже, практически выходя за пределы полотна. Отсюда можно с помощью методов

измерение, анализ и синтез выявить организацию формы и фона в пространстве красочного слоя: разделенность на две зоны - темную и светлую, отделенные и в то же время объединенные посредством фактурных границ краскоформ:

1) светлые красочные формы сосредоточены в верхней части картины:

а) в форме вытянутого, сужающегося треугольника вершиной вниз;

б) нескольких полусфер;

в) горизонтальное и

г) спиралевидное расположение краскоформ;

2) в нижней части:

а) форма нескольких «опрокинутых полусфер»;

б) широкого треугольника острием вверх;

малые краскоформы этой части находятся внутри краскоформы фона; кроме того, поскольку их несколько, они выступают фоном друг для друга: расположены в) горизонтально и г) спиралевидно - фоны углубляются из нижней части к верхней;

3) центральная часть картины «утоплена» в темном пространстве, светлые краски положены в верхней и в нижней части; но при этом в центральную часть «входят» нижние краскоформы в своем объединении, и из этой же центральной части «выходит» верхняя краскоформа - «треугольник». Посредством же двух наибольших треугольно расположенных краскоформ можно выделить центральную ось произведения - посредством метода

Синтез: определено, что краскоформы симметрично сосредоточены по обе стороны от центральной оси произведения, зеркально повторяют структуру друг друга относительно центральной горизонтальной оси симметрии.

Аналогия с техникой исполнения: темный холст, на котором выделены светлые краскоформы - расположение этих краскоформ по отношению к краскоформе фона.

Идеализация, экстраполяция: на начальной стадии становления художественного образа можно говорить о возникновении нескольких схем организации пространства произведения «Христос святого Хуана де ла Крус»:

1) строгая ветрикаль - центральная ось произведения, на которую «нанизаны» самые светлые краскоформы;

2) два взаимонаправленных треугольника, объединяющих собой светлые краскоформы, и в то же время противопоставленных красочному решению темного фона;

3) взаимодействие посредством вертикалей и горизонталей - строгая четкая структура; спирали - сплавленность противопоставления;

4) две противопоставленные и взаимонаправленные сферы светлых краскоформ - а) симметричные друг другу относительно горизонтали и состоящие из нескольких малых полусфер; б) симметричных друг другу относительно вертикали, - полусферы, как и треугольники, контрастируют с «пустотой» темного пространства краскоформ;

5) явленность, но не уравновешенная, а с доминантой более вертикальной, пронизывающей краскоформы нижней части краскоформы - «треугольника».

Вывод: постепенная явленность структуры взаимодействия краскоформ - несколько схем взаимодействия, сложная организация произведения, в котором каждый элемент так или иначе присутствует в общей схеме; выстраивание схем взаимодействия относительно центральных осей произведения - вертикальной и горизонтальной.

Через рассмотрение материального статуса произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали, созданного в результате отношения художника и художественного материала, были выявлены следующие характеристики:

· Живописное произведение «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали, созданное в 1951 году, выполнено в технике масляной живописи на холсте, обладает габаритами 204,8х115,9 см.

· Произведение принадлежит кисти автора; сохранность названия и корректное именование, данное автором, подчеркивает особую значимость произведения «Христос святого Хуана де ла Крус», связь с религиозностью прошлого, изначально заложенную художником идею и данность ее свыше.

· Произведению предшествовало несколько подготовительных рисунков и этюдов, где разрабатываются 1) несколько вариантов геометрической схемы изображения композиции в цветовом решении, и 2) подробно, графично прорисовывается мужская фигура на кресте; происходит смена изначально задуманных элементов композиции - становление происходит постепенно; тщательная разработка композиции.

· Художник вступает в бережное, драгоценное отношение с драгоценным, «живым» художественным материалом, используя традиции «старых мастеров»; в поэтапном взаимодействии создается бессмертное, на все времена, произведение, одушевленное и одухотворенное.

· Используется только свежий раствор красок, поэтапно наносимый на холст - сохранность произведения, забота о его существовании во времени.

· Единый красочный слой организуется за счет того, что отдельные элементарные частицы в своем взаимодействии складываются в систему и участвуют в формировании многослойного целого.

· Палитра, ее состав - красочные пигменты, используемые в написании работы, - включает в себя как темные, так и светлые оттенки, как натуральные, так и искусственные пигменты, что уже указывает на объединение и сплавление противоположных начал.

· Использование прочных, стойких пигментов - повышенное внимание к сохранности произведения.

· Мазки красочного слоя не выделены, исполнение произведения - легкое, сглаженное, сплавленное письмо. Это позволяет говорить, что в произведении все выписанные формы и фон принципиально объединены, нерасчлененны, сплавлены в единое целое. Сочетание пигментов, используемых старыми мастерами, с новыми пигментами - слияние техник, оформляющего материала в конкретно данном произведении.

· Вертикальный формат произведения - выделение центральной вертикали, стремительно пронизывающей произведение, распрямление, фокусирование взгляда в точке.

· Фон и формы с одной стороны, обособлены, с другой - находятся в тесном взаимодействии, представляя несколько геометрических схем - строгая структура организации произведения, строгое пронизывание и сцепление форм воедино, выверенность.

· Пространство произведения разделено на две зоны - темную и светлую, каждая из которых фиксируется разной герометрической схемой: происходит постепенная явленность структуры отношения краскоформ - сложная организация произведения, в котором каждый элемент так или иначе присутствует в общей схеме; выстраивание схем взаимодействия относительно центральных осей произведения - вертикальной и горизонтальной.

1.2 Исследование персонажей картины «Христос святого Хуана де ла Крус» Сальвадора Дали

На данном этапе работы произведение «Христос святого Хуана де ла Крус» необходимо исследовать как некую систему относительно самостоятельных знаков, но неразрывно от его вещественных материальных характеристик; в этом параграфе происходит разделение целостного восприятия на основные элементы художественной реальности, определение их формальных особенностей и пространственной структуры целого.

Задачей данного параграфа означено исследование с помощью общенаучных методов познания представленного изображения с целью выявления значения относительно самостоятельных визуальных элементов целого, представляющих собой определенные знаки.

1.2.1 Определение персонажных пространств

Этот этап предполагает применение выводов, полученных в пункте 1.1.5. из предыдущего параграфа, где художественный образ произведения «Христос святого Хуана де ла Крус» предстал в качестве находящихся во взаимоотношении форм и фона. Выделенное в пункте 1.1.5. множество геометрических схем произведения в своем объединении позволяет определить целостное пространство произведения как содержащее в себе два противоположных пространства - темное и светлое.

Наблюдение:

Задача: составить представление о составляющих произведения; основываясь на выводах из материального статуса произведения, разделить целостность произведения на некие конкретные элементы, но при этом не теряя целостности, общности.

Представлено пространство, расчленяющееся на темную и светлую части.

Вывод: наблюдение позволяет вычленить определенные интегральные пространства, которые постепенно расчленяются до дифференцированных знаков - в свою очередь, интегральных или элементарных. Кроме того, становится ясно, что представленное художественное пространство неоднородно, сложно, диалектично.

Уже в процессе наблюдения происходит разнесение пространства произведения на некие зоны, которые содержат в себе персонажей; понять расположение этих зон и их привязанность друг с другом поможет метод

Измерение:

При помощи этого метода происходит разнесение пространственных сфер произведения на основе интегрирования в единое разрозненных геометрических схем, выявленных на уровне материального статуса, конкретизация местоположения визуальных знаков, соотнесение их с расположением красочных форм. «Измерение» применяется, поскольку уже в «наблюдении» на основе выводов из пункта 1.1.5. фиксируется некое разделение на зоны, которые только затем дифференцируются на персонажи.

1) Два пространства - темное, Неявленное, и светлое, Явленное, которые делят произведение на некие зоны: темное, Неявленное пространство концентрируется преимущественно в верхней и средней части произведения, что уже говорит о его неоднородности; светлое, Явленное пространство концентрируется в верхней и нижней части в форме двух взаимонаправленных пространственных зон, т.е. светлое пространство также не едино;

2) Взаимонаправленность частей светлого пространства позволяет выделить центральную ось произведения, вокруг которой и собираются основные персонажи, - происходит также разделение на левую и правую зоны.

3) Представленное светлое пространство имеет поплановое деление - как в верхней части произведения, так и в нижней.

Вывод:

- наличие нижнего, среднего и верхнего пространства позволяет говорить о трехчастной структуре произведения - с пронизыванием пространств единой центральной вертикальной осью;

- сложность разделения, именования каждого пространства исключительно «темным» или исключительно «светлым», неоднозначность каждого пространства;

- за счет попланового деления верхнего и нижнего и образуемых горизонталей - устремленность нижней и верхней зон к срединному пространству - центру произведения, пространству темному.

Формализация, анализ:

На основе примененного метода «измерение» полученные пространства необходимо определить и характеризовать более точно, для чего будут применены методы «формализация» и «анализ»; кроме того, необходимым будет и применение метода «измерение» - определение глубины изображаемого пространства, планов, местонахождение персонажей.

Формализация: первоначальные персонажи-пространства:

1) занимающее большую часть пространства произведения темное Неявленное пространство - концентрирующееся в верхней и срединной зонах;

2) разнесенное в соответствии с форматной направленностью полотна светлое Явленное пространство - сконцентрированное внизу и вверху.

Вывод: Явлено два пространства, кардинально противоположных, но в данном произведении соединенных.

Произведенная формализация позволила выявить персонажные сферы и именовать их; но для раскрывания их характеристик и значения необходимо обратиться к выявлению их существенных качеств, что будет произведено с помощью исследования представленных сфер.

Анализ, измерение:

Поскольку наиболее значительное место в пространстве произведения занимает темное пространство, оно будет первым подвергнуто аналитическому исследованию.

1) Неявленное пространство:

Измерение: Данное пространство сконцентрировано преимущественно в верхней зоне и существует в средней зоне.

Вывод: как верхнее оно значимое, значащее, знаковое, верхнее, вершинное, венчающее, главное; как среднее - срединное, центральное-то есть в целом пространство главенствующее, центральное положение принадлежит ему целиком и полностью.

Анализ: Представлено темное пространство. Обращение к словарю В. Даля позволяет выделить такие характеристики темного пространства, как:

- пропасть, бездна;

- противоположное светлому, ясному, яркому;

- мрачное, подобное ночи, не освещаемое ни солнцем, ни огнем;

- «темница», скрывание света, заключение его в себя;

- глубокое, глубинное.

Как «тень», темное есть

- отсутствие прямого, лучистого света, особенно солнечного;

- бесплотное;

- становящееся неясным, затемняемое.

Однако при обращении к произведению становится ясно, что данные характеристики применимы исключительно для срединной, пространственно разнесенной на «левое - правое» темной зоны; данное пространство не содержит персонажей - само есть персонаж, самоценно, пусто, пустынно, неразделенно, едино; - то есть оно неявленно, обособлено, особенно.

Вывод: именование представленного пространства неявленным корректно для срединного пространства, в то время как верхнее пространство сложнее, что говорит о сложном единстве данной персонажной области.

Индукция: темное, неявленное пространство не определяется однозначно, даже будучи целостным, оно дифференцируется и сплавляется с иным, противоположным ему.

В верхней же своей части оно приобретает качество диалектичности, поскольку несет в себе элемент светлый, явленный, характеризуясь в целом как необъятное, отрицаемое и отрицающее, противоположное свету, бесплотное - нематериальное; и в то же время - заключающее в себе, содержащее светлое, явленное, становящееся из светлого темным и загустевающее, оплотняющееся в светлое.

Дедукция: Первичная диалектика пространства содержит в себе несколько сторон, качеств 1) «неопределенного - конкретного», 2) «бесплотного - материального, весного», 3) «поглощающего - выделяющего», 4) «углубляющегося - выходящего», 5) «сокрытого, таинственного - освещенного, высвечивающегося», 6) «безмерного - мерного», 7) «незыблемое - неустойчивое», 8) «непоколебимое - склоняющееся», 9) «стабильное - динамичное», 10) «целостное - дифференцированное» 11) «безграничное - ограниченное».

Вывод: Таким образом, темное только в своей срединной части стабильно, гармонично, в то время как в верхней части себя оно динамично, постоянно меняет собственное качество, оборачивается в светлое и снова в самое себя, постоянно отрицает цельность, нераздельность себя.

Отсюда можно выделить, что в первичном темном пространстве - сложном, диалектичном, - наличествуют 2 подпространства - 1) собственно «Неявленное», среднее, срединное, и «Неявленно-явленное», интегрирующее в себе одновременно качества и темного, и светлого.

Аналогия: динамика, включение одного в другое, оборачивание друг в друга - символ «Инь-Ян», неразрывность представленных пространств, бесконечный, непрерывный процесс, вневременность.

Поскольку процесс оборачивания непрерывен, можно говорить о качестве неожиданности, внезапности возникновения из темного пространства светлого, и наоборот.

Экстраполяция на учение святого Хуана де ла Крус позволяет характеризовать неявленное пространство как «Темную Ночь», Ничто, что есть очищение души, к которому человек ведом волей Бога - для достижения единения с Божественным, одновременно это и индивидуальный путь, которым страдающая и страждущая душа приходит к этому единению.

Ночь эта многоаспектна - это есть

1) пределы, за которые выходит душа, отринув влечения и пристрастия ко всем мирским вещам, отвергнув сами эти вещи, или Ночь чувств, в которой внешний мир становится призрачен. В этой Ночи человек ничего не делает: не он идет в темноту, а темнота сама идет на него, не он умерщвляет плоть, а сама плоть умирает внутренней смертью. Это «Ночь сухости», все источники засыхают в ней; и главной мукой для погруженных в эту Ночь есть мысль, что они заблудились в ней, что Бог покинул их. Но эта Ночь - очистительная от любви ко всякой твари: Бог помогает человеку исполнить то, чего он еще не исполнил, - тесными вратами пройти в вечную жизнь, возненавидеть весь мир и возлюбить одного Бога.

2) середина пути - пути, которым душа идет к единению, - вера, она же есть тьма, что для разума подобна ночи - вера неподвластна чувствам и исключает все познания разума, или Ночь веры. В ней происходит жертва чувственности, разума, памяти, воображения, воли и осознанной, осмысленной веры, выдвигается главный принцип - «Ничего». Ночь Духа темнее Ночи Чувств, потому что гасит в человеке самое святое - разум. Тьма ее густа и непроницаема, здесь душа должна ослепнуть не только в любви к твари, но и в любви к самому Богу; главное - опустошится от всех восприятий, ей должно опираться только на веру: «Плохо идет за поводырем не совсем слепой, потому что ему все кажется, что он видит дорогу». «Чтобы достигнуть того, чего ты не знаешь, Надо пройти через то, чего мы не знаем»; сострадание крестному пути Господа, главным символом которого является Голгофа.

3) Завершение пути, цель, к которой шла душа, каковая цель есть Бог - и ни что иное, как Темная Ночь души в этой жизни. Происходит шаг Божественного начала навстречу: делает его «Кто-то неузнанный, с лицом в темноте невидимым», тот, «кто подходит к человеку в этой Ночи, оказываясь другом и Спасителем»; и то, что кажется человеку гибелью, оказывается его спасением, - происходит «обращение», переворачивание-то, что было внизу, станет вверху, и наоборот. Душа ничего не чувствует и не понимает, но именно так она обладает всем - в нищете духа своего: все, что казалось Ничем, будет Всем. И только в освобожденную от всего, что не Бог, душу, и может войти Бог, чтобы наполнить ее дарами своими - и только тогда любая тварь приобретает бытие, и если бы соединение с Богом прекратилось бы, то тварь вернулась бы в небытие. На этом, завершающем, этапе Темная Ночь Духа освобождает человека от всего обычного и глубоко познания, приобщает к столь отличному от него познанию божественному, свойственному тому миру более, чем этому. Мир уже отражается не в мутном и искажающем зеркале чувственности, а в обожествленной душе.

Душа проходит через Три Ночи чтобы достичь единения с Богом, соединения в великом мраке души, три Ночи суть одна Ночь.

Поскольку «темное» есть «неявленное», или «неведомое», оно потенциально предлагает Путь неведения - для того, чтобы познать то, что невозможно познать разумно.

Вывод: таким образом, представленное неоднозначное пространство является как стремлением Божественной воли даровать душе человеческой Путь очищения и приведения ее в первооснову, в единение с Абсолютным, - дарованный Путь, стремление Божественного к человеческому, так и собственное стремление души твари вступить на этот Путь и снять качество разумности и возжелания - Путь стремления сострадать Голгофским страданиям Христа,

2) Явленное пространство:

Экстраполяция: На материальном статусе данное пространство решено посредством наложения светлых красочных пигментов на темную основу - некое отличие от первоосновы, выход за нее, из нее, и в то же время - посредством сплавленной техники происходит наложение, возложение, положение светлого пространства в темное пространство.

Вывод: уже на материальном статусе фиксируется сложность пространства, его диалектичное взаимодействие с противоположным пространством.

Анализ: представлено светлое пространство. Обращение к словарю В. Даля позволяет выделить такие характеристики светлого пространства:

- светлое - издающее, дающее свет из себя, освещающее, светящее; яркое, сияющее;

- состоянье, противное тьме, темноте, мраку;

- дающее способ видеть;

- просторное;

- плавное - плавающее;

- глубокое;

- радостное, торжественное;

- истина или правое ученье, наука, просвещенье;

- Вселенная, мир, земля наша, шар земной;

- род людской, мир, община, общество, люди вообще;

- суетность, мирщина; все земное, житейское, насущное, противоположное духовному, Божескому.

Вывод: неоднозначность определения пространства, наличие нескольких разных аспектов.

Синтез: через данные определения светлое пространство можно характеризовать как выявляющее, явное - ясное, про-свещающее, видимое, огранивающее, ограничивающее, зеркальное - отражающее и отображающее, материальное, мирское, земное, или пространство явленное.

Дедукция: светлое пространство является сложным, поскольку оно неоднородно, неедино: будучи сконцентрировано преимущественно в нижней и верхней частях произведения

А) разделено темным пространством на две зоны - разграничено, разделено, разобщено,

Б) но и направлено само на себя, к себе, отражаемо само в себе - нижнее отражено в верхнем, и наоборот. Светлое пространство связано и за счет фиксирования собой центральной вертикали произведения - процесс обращения пространств происходит центрировано, он центральный, осевой.

Поскольку данное пространство обладает качеством отражения, отображения, ему необходим свет, способный отразить, «отражательный» - направляющий в противоположную сторону, противополагающий, полагающий одно в другое.

Измерение света, выхватывающего центральных, осевых персонажей светлого пространства, дает понимание того, что источник освещения в произведении не представлен, он находится за пределами изображенного - идет справа снизу; свет не зависит от представленного изображения, а самостоятельно выявляет, делает видимыми знаки-индексы, персонажи произведения.

Аналогия: за счет свойства зеркальности, отражаемости происходит познание пространств, открывание сходных элементов.

Вывод: поскольку конкретный источник света не фиксируется, познание-отражение происходит таинственно, неявленно, невидимо, нематериально.

Представленное пространство содержит множество персонажей, заключенных в нем - множественно, разделенно, разнесенно, содержаще, содержательно - сберегающее и удерживающее, проявляюще - поскольку также являет из себя темное пространство.

Для светлого пространства поплановое разнесение персонажей:

1) наличие нескольких пространственных планов, построенных по законам линейной, воздушной, прямой и обратной - соединение в одном произведении разных точек зрения, разных законов построения пространства, визуализируемого мира;

2) постепенное нарастание динамики от нижнего, переднего, плана, к верхнему, в котором динамика максимально проявлена

Экстраполяция: в учении святого Хуана де ла Крус светлое, явленное есть, с одной стороны, совокупность творений, или «ничто» по сравнению с беспредельностью Бога, и устремление души к «страстному миру» также есть ничто; с другой стороны, именно в явленном мире и происходит стремление к Ночи - деятельное и бездеятельное, именно здесь происходит отказ от чувственных вожделений, что окружают душу сплошь и рядом.

Вывод: явленное пространство в единении нижней и верхней зоны позволяет выделить такие определяющие пространство понятия, как выход, «вываливание» из глубины, и уход в точку, углубление, ступенчатый, лестничный подъем, - каждый из этих процессов одновременно и плавен и стремителен, что говорит о диалектике, нестабильности состояния данного пространства, постоянном оборачивании качеств; поскольку момент «прихода» в «пространство стремления» не представлен, пространство потенциально содержит в себе возможность «ухода», «вывода» в темное - «в Темную Ночь» посредством любви Бога для отстранения и очищения от всех чувственных вожделений к вещам внешнего мира - для этого необходимо покинуть землю, дом для вступления на сложный Путь.

Определенные персонажные пространства не являются самостоятельными, каждая из них - содержащая и содержательная, заключает в себе некоторых персонажей, исследование которых будет произведено далее. Поскольку персонажи содержатся в означенных пространствах, при их рассмотрении некоторые характеристики того пространства, в которой он находится, можно будет экстраполировать на его сущностные качества.

Наблюдение:

Представлено пространство, разделяющееся на неявленную, неявленно-явленную и явленную части, где в неявленно-явленной части представлено распятие, в явленной - земной пейзаж с человеческими персонажами.

Наблюдение позволяет вычленить определенные знаки-индексы, для именования которых необходимо применить метод «Формализация» совместно с методом «Измерение», поскольку ранее уже были выделены и разнесены в пространстве произведения некие пространственные сферы - верхнюю и нижнюю, светлую и темную; измерение позволяет разнести персонажей по занимаемым ими планам: расположение их построено строго в соответствии с центральной вертикальной осью - осью композиции, от которой прослеживается поплановое разворачивание построения как верхнего, так и нижнего пространств.

Формализация персонажных пространств позволит совершить «перевод» визуальных знаков на вербальный язык, систематизировать и составить представление о том, что изображено в пространстве данного произведения.

Формализация проведенного измерения:

Верхнее пространство - темное, явленно-неявленное:

1. Распятие, фиксирующее вертикальную ось - передний план;

Нижнее пространство - светлое, явленное содержит пейзажное пространство, которое можно разделить на отдельные составляющие:

Передний план -

2. Край берега;

3. Лодка;

4. Человек у лодки;

5. Стоящий спиной человек с сетью;

Второй план -

6. Смутная фигура на берегу;

7. Водный залив;

Третий план -

8. Горный кряж;

Четвертый план -

9. Покойное небо;

Пятый план -

10. Облачное, неуспокоенное небо.

Таким образом, методы «формализация» и «измерение» позволяют выделить на данном этапе многоплановое пространство, определить значимость вертикальной оси, фиксируемой расположением персонажей, и отметить «ступенчатое» распределение основных знаков произведения, «нанизывание» разных знаков на единую ось.

Посредством измерения можно также выявить, что в каждой из обозначенных сфер можно определить главных, центральных персонажей - расположенных на переднем плане и на центральной оси произведения: это «распятие» в верхнем пространстве и «лодка» - в нижнем; авторское название произведения - «Христос святого Хуана де ла Крус» - позволяет акцентировать ведущую роль верхнего персонажа, в то время как остальные будут раскрывающими его значение.

Формализация, обозначение персонажей дает только представление о том, что изображено, но, поскольку необходимо определить, что выражает каждый из обозначенных и именованных персонажей, нужно обратиться к методу «анализ», причем «анализ» каждого отдельного персонажа будет произведен согласно выявленному поплановому их расположению извне-вовнутрь. Рассмотрение элементов изображения основывается на применении общенаучных методов познания.

1. Интегрированный персонаж «распятый Христос»:

Наблюдение: представлено наклоненное, «выходящее» из темного пространства распятие.

Измерение: персонаж представлен в верхней части произведения, на центральной оси - представлен наклоненным, «вываливающимся» из произведения; занимает большую часть произведения - таким образом, персонаж центральный, вершинный, отмечающий выход, переход из одного пространства в другое.

Изображение делится попланово: на переднем плане представлена голова распятого и приколотый к вершине креста листок, второй план - плечи, руки и перекладина креста, третий - ноги распятого, четвертый план - растворяющееся / выходящее из темноты тело креста - что, с одной стороны, являет постепенное углубление персонажа, с другой - его выход из неявленного, не имеющего планового деления - целостного, единого, - пространства.

Идеализация: интегрированный персонаж - изображения креста, распятия, приколотого к вершине листка бумаги, набедренной повязки на обнаженном теле позволяют говорить, что представленный - распятый Иисус Христос; кроме того, корректность именования персонажа «распятым Христом» подтверждается тем, что данную работу Дали выполнил на основе видения распятого Христа святым Хуаном де ла Крус.

Анализ:

Атрибутика:

· крест - бремя, испытание, ноша, тягость, тягота, страдание, своя судьба, чаще всего - бедственная; придает персонажу характеристику предрешенности судьбы, ее тяжесть - тяготение; расположение на кресте - распятие - древний способ казни; распинаться - настойчиво стоять на своем головою, жизнью своею - сообщает такую характеристику, как стояние за свое дело, отдача жизни за него;

· чистый лист без каких-либо надписей - в Евангелии от Матфея говорится: «И поставили над головою Его надпись, означающую вину Его: Сей есть Иисус, Царь Иудейский»,; однако в данном произведении лист чист, не содержит надписи - он есть незамаранное, незапачканное, ясное, правильное, верное, открытое для написания, предписания, свидетельства, что говорит о ненужности какого-то материального, фиксированного свидетельствования предписанности, предопределенности, свершившегося события;

· обнаженность - нагота, неприкрытость, неприкрываемость, открытость, оголенность, без оболочки, как что есть само по себе, делать тайное явным, что говорит об открытии себя, своей сущности, придании явной, явленной оболочки.

С одной стороны, персонаж «распятый Христос» является из темного пространства, его фигура наклонена - выходит, «вываливается» из глубинного, пустынного, нераздельного, единого пространства, нависает, тяготеет; с другой стороны, он находится в темном пространстве, погружен в него - содержит в себе диалектику взаимодействия темного и светлого пространств.

Лицо персонажа не изображено, он обращен вовне склоненным затылком: лик есть портрет, образ, обличье, изображение; лицо - особа, человек; очерчивание, окаймление; лицо также есть маска, личина. Таким образом, отсутствие лица значит отсутствие портретности - человеческого качества, отсутствие масочности, лицемерия, личинности, личности. Кроме того, лицо, личность позволяет определить, обусловить, а значит, познать; отсутствие же лица - невозможность познания, узнавания, конкретизации пердстваленного персонажа.

Расположение креста в темном пространстве говорит о том, что происходит самый драматичный момент казни Спасителя на Голгофе - момент, предшествующий смерти Христа: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» - т.е. предстает момент максимального страдания, муки Спасителя.

Синтез: данный персонаж - единственный, кто способен существовать в бесплотном, нематериальном пространстве, кто слит с ним и является, стремительно выходит из него единично - он один способен существовать здесь, но он и тяготеет к выходу из этого пространства, склоняется к выходу, склонен к открытию, обнажению своей сущности; отсутствие лика дает понимание того, что это не личность, не человек - происходит казнь, распятие Нечеловека, но в соединении с человеческой трактовкой тела происходит некое объединение качеств божественного и человеческого и выход Божественного из своего пространства в пространство иное, обретение божественным телесности, явленности, - но предельно обобщенной, неконкретизированной, невозможной к узнаванию - познанию.

Аналогия: подобно исследованному темному пространству, персонаж «распятый Христос» является вершинным, единым, склоненным, главным, центральным в этом произведении.

Экстраполяция: материальный статус произведения - его название «Христос святого Хуана де ла Крус» - отсылает к тому, что представлено видение Хуана де ла Крус, испанского средневекового католического мистика, монаха-кармелита, автора многочисленных аскетических трактатов, путем собственных страданий и лишений переосмыслившего в стихотворной форме Песнь Песен. В его произведениях основным образом является образ «Ночи»: ночь как отстранение и очищение от чувственного и как возможность некоего пути - тяжкого, ступенчатого, через «Темную Ночь», преодолеть которую дано лишь избранным. Абсолютное и земное разделено бездной, но Абсолют сам идет навстречу людям - через крестные муки, распятие на Голгофе, добровольное, свободное страдание Иисуса Христа, снимая в себе Божественное качество; человеческое же начало должно через стремление уничтожения добровольных, свободных вожделений, слепоты разума и гордыни, через суровые требования к себе и другим прийти к снятию в себе земного. Путь явления Абсолютного начала основан на безграничной любви божественного к земному и свободно избранным страданием, собственной смертью ради уничтожения духовной смерти человека - смертью смерть поправ.

Воскресение невозможно без страдания, скорби, ибо «скорбь - облачение влюбленных» - и в этом особая роль Креста, распятия на Голгофе, соединяющего в себе как муки, страдания, пытки, так и воскресение, жизнь вечную. Именно к зафиксированному видению этого Креста с распятым Христом, нехарактерной точке зрения на него и обращается Сальвадор Дали.

Рисунок, выполненный святым Хуаном де ла Крус, сделан с уникального ракурса - сверху, словно с неба, крест наклонен и словно вываливается из пространства - визуализирован стремительный выход Божественной сущности из небытия в бытие, причем именно такой, каким понимал его монах-кармелит Хуан де ла Крус - через жертвенное стремление. Сальвадор Дали трактует образ по-иному: это вертикальная его направленность и наличие персонажей помимо Христа - визуализируется некая диалектика, наличие во множественном земном мире общего с миром неземным, но при этом и принципиально разделенное, поскольку нельзя уравнять творение с Творцом, видимое с невидимым.