Решающим поворотом в биографии Головина стало приглашение в Большой театр См. Бассехес А.И. Театр и живопись Головина. - М., 1970. . Первые же работы - декорации к опере А.Н. Корещенко "Ледяной дом" (1900) и к опере Н.А. Римского-Корсакова "Псковитянка" (1901) - оказались удачными. В 1902 г. он был приглашен в Петербург на должность главного декоратора императорских театров. С тех пор его творчество и лучшие достижения надолго связаны с двумя столичными театрами - Мариинским (музыкальным) и Александринским (ныне Театр драмы им. Пушкина) (драматическим). Одной из лучших работ, заставивших говорить о Головине как о смелом новаторе, было оформление оперы Ж. Бизе "Кармен" (Мариинский театр, 1908), в котором он разрушил стереотипы восприятия этого произведения. Головин работал и для "Русских сезонов" в Париже: оформил "Бориса Годунова" М.П. Мусоргского (1908) и "Жар-птицу" И.Ф. Стравинского (1910) - спектакли, имевшие триумфальный успех.

В предреволюционное десятилетие Головин сотрудничал главным образом с выдающимся режиссером-новатором XX в.В.Э. Мейерхольдом, который нашел в нем идеального соавтора в осуществлении принципа "чистой театральности". Их совместные работы в большинстве своем стали событиями истории отечественного театра. Из стремления утверждать театр как особый вид "условного зрелища" родился характерный для Головина принцип оформления, подчеркивающего специфическую театральность происходящего на сцене: портал, "арлекины", системы занавесов. Задача "выявить идею", целостный образ сценического представления, придав ему силу обобщенности и остроту трагического звучания, влекла за собой необходимость всякий раз оформлять сцену по-новому.

Начало их сотрудничеству положил спектакль "У врат царства" К. Гамсуна (Александринский театр, 1908). В этой постановке Мейерхольд и Головин старались в обстановке комнаты главного героя раскрыть его внутренний мир (и поэтому превратили заявленную в ремарке комнату бедняка-ученого в откровенно театрально-декоративный павильон, где присутствовали характерные для Головина и портал, и просцениум, и арлекины, и драпировки) Затем были поставлены "Дон-Жуан" Ж. - Б. Мольера (Александринский театр, 1910) и опера "Орфей и Эвридика" К.В. Глюка (Мариинский театр, 1911), оформленные в духе так называемого традиционного театра, где стилизаторское воскрешение старых сценических средств и приемов использовалось для решительного обновления театральной эстетики. Так, в "Дон-Жуане" постановщики стремились реконструировать "надушенное версальское царство" с помощью портала, позолоченных кулис, живописных панно, использования на сцене свечей (в сочетании с электрическим освещением зала). В этом "спектакле-празднестве" все строилось на жестах, движениях, нарядной зрелищности в духе придворных представлений эпохи Людовика XIV. Опера "Орфей и Эвридика" также стилизовалась под постановку театра XVIII в; Головин в своих эскизах изображал не только костюмы и декорации, но даже расположение актеров на сцене. В спектакле Александринского театра "Гроза" (1916) по пьесе А.Н. Островского, трактованной не как бытовая, а как национально-романтическая драма, действительность представала словно увиденной через восприятие возвышенной души героини. В опере А.С. Даргомыжского "Каменный гость" (Мариинский театр, 1917) в изображении Испании художник шел от романтизированных представлении об этой стране, выраженных в подчеркнутой символике цвета и орнаментального декора.

Венцом творческого содружества Головина и Мейерхольда был спектакль по драме М.Ю. Лермонтова "Маскарад", над которым они трудились в Александринском театре несколько лет. Его премьера, состоявшаяся 25 февраля 1917 г., прозвучала мрачным реквиемом уходящей в прошлое России. Здесь чрезвычайно сложное и торжественное оформление составляло органическую часть полуфантастического театрального действия - роскошного и пугающего.

"Маскарад" Головина завершил целую эпоху русской сценографии, подготовив ее выход на новые рубежи в следующем десятилетии. Анализу этой постановки будут посвящены последующие параграфы настоящей работы.

После 1917 г. Головин в театре был занят гораздо меньше, чем прежде, фактически он оказался не у дел. В последний раз ему удалось блеснуть превосходными декорациями в известном спектакле МХАТа "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) по пьесе П. Бомарше, но следующая его работа, декорации к "Отелло" У. Шекспира, не нашла в том же театре понимания - спектакль вышел уже после смерти художника в сильно искаженном варианте оформления. Вынужденную бездеятельность Головин компенсировал тем, что занимался журнальной и книжной графикой (в частности, он создал в 1922 г. превосходные иллюстрации к "Двойнику" Э. - Т. - А. Гофмана) и, более всего, живописью. Великий театральный художник, он был и незаурядным станковым живописцем, написавшим много портретов, преимущественно людей из своего окружения. Большой известностью пользуются его портреты Ф.И. Шаляпина в ролях Мефистофеля (1905), Олоферна (1908) и Бориса Годунова (1911), а также портрет В.Э. Мейерхольда (1917). Головин был и автором прекрасных пейзажей и натюрмортов, исполненных в его очень индивидуальном, с немалой долей декоративности, стиле. Однако подлинную славу ему принесла именно работа в театре.

Выводы главы 1

1. Принцип театральности является магистральным в культуре модерна, особенно в его "русской версии" - культуре Серебряного века. Жизнь осознается как театр, при том что "жизнеподобие" из нового театра, созданного в Серебряном веке под влиянием как новаторских западных веяний, так и достижений собственно русских деятелей искусства, последовательно изгоняется. Театр Серебряного века - это эстетический, условный театр, в котором на первое место выходят пластика, цвет, жест. При этом вовсе не значит, что театр Серебряного века был эскапистским и оторванным от реальности. Напротив, он стремился истолковать реальность и прозреть в ней глубинный смысл, но совершенно новым способом.

2. В театре Серебряного века наиболее наглядно реализовался провозглашаемый деятелями культуры этой эпохи принцип синтеза искусств. Одним из наиболее ярких проявлений синтеза искусств стала та роль, которая отводилась театральному художнику при постановке спектакля. Если до этого декорации, костюмы и реквизит были чем-то второстепенным, теперь именно благодаря работе художника концепция спектакля могла быть воплощена наиболее полно.

3. Не случайно логическим завершением театральной культуры Серебряного века стал спектакль "Маскарад" в постановке В. Мейерхольда. Мейерхольд наиболее последовательно в своем творчестве проводил принципы условного синтетического театра, и для реализации этой концепции как нельзя лучше подходила пьеса Лермонтова: с одной стороны, она ничего общего ни по сюжету, ни по характерам не имела с пресловутой современностью, с другой - была насыщена той самой чистой театральностью, которую ценил Мейерхольд и давала возможность реконструировать одну из красивейших эпох прошлого (кроме того, романтизм как способ жизни сам по себе был близок Серебряному веку своей театрализованностью).

Глава II. Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем "Маскарад"

2.1 Сценическая история драмы Лермонтова "Маскарад" до постановки Мейерхольда Приводится по: Лермонтовская энциклопедия. - М., 1981

"Маскарад" - не единственная пьеса Лермонтова, однако именно она наиболее известна из всего драматургического наследия поэта. Лермонтов написал "Маскарад" в 1835-1836 гг., будучи совсем молодым автором, и поэтому эта пьеса несвободна от некоторых юношеских черт (максимализм героев, некоторая преувеличенность страстей, натяжки и т.д.), что не мешает ей считаться классикой русской стихотворной драмы и не сходить со сцены даже в настоящее время. Отчасти "реабилитации" "Маскарада" в глазах театральной общественности способствовала именно постановка Мейерхольда (об этом см. п.2.2)

При жизни Лермонтова драматическая цензура трижды отвергала пьесу - в ноябре 1835, в январе и октябре 1836 г. В 1843 и 1848 гг. разрешения поставить "Маскарад" безуспешно добивался актер и режиссер Мочалов.31 января 1847 г. в любительском "благородном театре" Петровых в Галиче было сыграно несколько сцен из двух действий драмы (инициатор и участник постановки - А.П. Петров), но официальное разрешение на постановку удалось получить только в 1852 г.М.И. Валберховой. В ее бенефис 27 октября (но без участия Валберховой) в Петербурге на сцене Александринского театра шло несколько сцен из "Маскарада", смонтированных в мелодраматическую пьесу. Арбенина играл В.А. Каратыгин, Нину - А.М. Читау. В конце последней сцены Арбенин убивал Нину кинжалом (вопреки тексту самого Лермонтова) и, после добавленной к тексту Лермонтова реплики: "Умри ж и ты, злодей!", эффектно закалывался. Цепь интриг, опутывающих героев, изображение светского общества, то есть все, что раскрывало причины гибели героев, было выпущено. Потому единственный рецензент спектакля Р.М. Зотов назвал драму "не сценической". Те же сцены 21 янв. 1853 были показаны в моск. Малом театре в полубенефис М.Д. Львовой-Синецкой (Арбенин - К.Н. Полтавцев, Нина - Е.Н. Васильева, Звездич - Черкасов, женская маска - Воронова, Шприх - В. Соколов).

В первое время "Маскарад" мог появляться на профессиональной сцене только по инициативе отдельных актеров, как бенефисная пьеса, в сопровождении водевилей или фарсов. Запрет на постановку был снят в пору либеральных реформ, в апреле 1862 года. 24 сентября 1862 драму поставил Малый театр [Арбенин - И.В. Самарин, затем Н.Е. Вильде, Нина - Г.Н. Позднякова (Федотова), Звездич - В.Д. Ленский, баронесса Штраль - Е.Н. Васильева, Казарин - К.Н. Полтавцев, Шприх - С.В. Шумский, Неизвестный - Г.С. Ольгин]. Критика отмечала неудачный выбор актрисы на роль Нины. Юная Федотова, по собственному признанию, "не понимая еще любви замужней женщины, плохо чувствовала эту роль". Ее реалистическому дарованию чужда была и мелодраматическая трактовка драмы. Спектакль отличала присущая Малому театру тщательность. Зрители увидели на сцене "век блестящий", но вторая часть двуединой формулы Лермонтова "век ничтожный" не могла быть полностью раскрыта театром. "Маскарад" шел с большими купюрами. Были сокращены монологи Арбенина, его беспощадные самохарактеристики, вычеркнуты обличительные стихи в адрес света, язвительные реплики Арбенина и Казарина на балу - в общем 231 стих, или 11% основного текста пьесы.

В таком "очищенном" варианте драму показали и другие театры. В янв. 1864 в бенефис Ю.Н. Линской ее поставил Александринский театр (реж. Е.И. Воронов, в ролях: М.В. Аграмов, Е.В. Владимирова 1-я, А.А. Нильский, Е. Федорова 1-я). Работая над спектаклем, Воронов жаловался: "Пьеса эта совершенно не годится для сцены - она длинна, суха, скучна". Тем не менее первые постановки утвердили сценичность "Маскарада" и в 80-х гг. он входит в репертуар не только казенных, но и частных театров, его ставит Пушкинский театр Бренко в Москве (1880-82, постановка М.И. Писарева, в ролях: Арбенин - М.И. Писарев и В.В. Чарский, Нина - А.Я. Глама-Мещерская), Театр Корша в Москве (сезоны 1882-83 и 1888-89; в главных ролях М.И. Писарев, затем П.Д. Ленский, А.Я. Глама-Мещерская), Театр Неметти в Петербурге (1893, Арбенин - Я.С. Тинский, Нина - Кускова).

Чаще, чем в столице, ставится "Маскарад" на провинциальной сцене. В 60-е и 70-е гг. он идет в театрах Самары, Оренбурга, Одессы. В юбилейном 1914 директор императорских театров В.А. Теляковский запретил в связи с войной ставить драму в Москве и Петербурге ("теперь не до "Маскарадов"", - сказал он на заседании дирекции), но она с успехом шла в Киеве, Баку, Владикавказе, Ялте.

Купюры снижали обличительный пафос драмы, затушевывали элементы общественного разочарования, депрессии в характере Арбенина. Это способствовало тому, что на первом этапе своей сценической истории "Маскарад" трактовался как мелодрама. Устойчивость такой трактовки поддерживалась и дореволюционной наукой: "пьесу составляет мелодраматический сюжет из уголовной хроники"; Арбенина называли "извергом холодным", "расчетливым мучителем". В мелодраматическом плане играли Арбенина крупнейшие актеры: М.В. Аграмов (Александринский театр, 1864), П.Д. Ленский (Театр Корша, 1888-89), П.В. Самойлов (Народный дом, Петербург, 1914). Их Арбенин был страдающим человеком, жертвой случайных трагических обстоятельств.

Театр. критика отмечала несоответствие такой трактовки драмы замыслу Лермонтова. В 1893 П.И. Вейнберг возмущался, что Тинский играет "обыкновенного мелодраматического мужа, убивающего жену из ревности". В 1914 Н. Тамарин так расценивает игру Самойлова:". вместо трагедии не понявшей себя и непонятой души получилась мелодрама, моментами слезливая". Отдельные исполнители, например М.И. Писарев, П. Адамян, уже в 1870-е и 80-е гг. старались отойти от традиционной трактовки драмы и приблизить героя к замыслу Лермонтова. Они играли человека, в котором затаился "огонь жизни"; направленный по ложному пути, этот огонь становится страшной, разрушительной силой.

К нач. 20 в. относится декадентско-символистское переосмысление творчества Лермонтова. Первым, кто посмотрел на "Маскарад" сквозь "мистические очки", был режиссер А.Л. Зиновьев (1912, Театр Корша. худ. Костин, муз. А.А. Архангельского; Арбенин - А.И. Чарин, Нина - Валова, Неизвестный - Смурский, баронесса Штраль - Кречетова, Шприх - Б.С. Борисов, Казарин - Горич). Пьеса ярких страстей игралась в полутонах. Затянутый темп, полусвет, приглушенный тон - все должно было создавать зловещее ощущение. Один из музыкальных номеров многозначительно назывался "кошмар Маскарада". Рецензенты отмечали, что вместо таинственного страха в театре "царила скука", что Чарин при первом выходе имел "лицо человека, совершившего несколько убийств", и "для последней картины у него уже не хватало черной краски". Постановку Зиновьева дружно осудила пресса. Декадентским веяниям был подчинен спектакль киевского Театра Соловцова. В постановке 1914 г. режиссер Бережной развивал идею "жизни-игры", призрачности и иллюзорности всего сущего.

Таким образом, подход к пьесе "Маскарад" в разные эпохи был разным и объяснялся общими взглядами режиссера, актеров и критиков на природу сценического действия. Разумеется, в эпоху "психологического", реалистического театра, где магистральное направление задавали драмы Островского и Толстого, "Маскарад" - романтическая пьеса в чистом виде - выглядел чужеродным, ходульным м чуть ли не инфантильным (что неудивительно, принимая во внимание возраст автора). Однако в эпоху условного театра, когда ценилась именно чистая театральность и "мессидж" постановки мог быть передан не традиционными средствами, а через организацию сценического пространства, декорации и т.д. (при этом чтобы реализации этого "мессиджа" не препятствовал слишком будничный сюжет), "Маскарад" оказался как нельзя более кстати.

2.2 "Маскарад" в постановке Мейерхольда

Под знаком символизма проходила и постановка "Маскарада" в Александринском театре в 1917 г., осуществленная В.Э. Мейерхольдом и художником А.Я. Головиным. Музыку к пьесе написал А.К. Глазунов, в ролях были заняты: Арбенин - Ю.М. Юрьев, Нина - Б.Н. Рощина-Инсарова, затем Н.М. Железнова, Е.М. Вольф-Израэль, Звездич - Е.П. Студенцов, баронесса Штраль - Е.И. Тиме, Казарин - Б.А. Горин-Горяинов, Неизвестный - Н.С. Барабанов, позднее И.Н. Певцов и Я.О. Малютин, Шприх - А. Лавров). Премьера состоялась 25 февраля 1917, а последний спектакль сыгран 6 июля 1941 г. В 1919 и 1923 гг. Мейерхольд внес коррективы в постановку, а в 1933 и 1938 создал новую сценическую редакцию.

"Словно бы нарочно приурочив премьеру к дням, когда русскую столицу охватило пламя Февральской революции, Мейерхольд, который, по едкому замечанию Кугеля, "строил" спектакль целые пять лет, "как некий фараон свою пирамиду", наконец показал Петрограду лермонтовский "Маскарад". На афише спектакля тоже могли бы красоваться популярные тогда слова "Узнавайте судьбу!". Только в отличие от прорицательниц и предсказательниц, Мейерхольд никого не обнадеживал. "Маскарад", который оказался "последним спектаклем царской России", мог бы называться "Закат империи": тема гибнущего строя звучала в нем явственно и мрачно" Рудницкий К.Л. Мейерхольд. - М., 1981. - С. 217. Вместе с тем Мейерхольд, разумеется, выпустил свой спектакль именно в день революции чисто случайно. Спектакль мог выйти гораздо раньше. Премьера планировалась на 1914 год (100 лет со дня рождения Лермонтова), но начавшаяся Первая мировая война отменила все юбилеи. Также откладывалась премьера из-за смены композитора (первоначально музыку к спектаклю написал поэт и музыкант М. Кузмин, но она Мейерхольду не понравилась, и он поручил это А.К. Глазунову) и актеров в некоторых ролях (несколько раз, например, менялась актриса на роль Нины); по ходу работы над спектаклем сменился и главный режиссер театра (вместо А.Н. Лаврентьева, положительно относившегося к новаторству Мейерхольда, этот пост стал занимать консерватор Е.П. Карпов), и, наконец, под угрозой смены по приказанию свыше оказался сам Мейерхольд как постановщик спектакля.

Спектакль действительно строился с невиданным размахом. "Это было нечто подобное огромной исторической картине, в личинах прошлого бытия бился живой пульс современности… Перед зрителями вставал огромный золото-холодный царско-светский Петербург лермонтовской эпохи, лицемерный и жестокий, где добро человеческих помыслов тонет во зле окружающей эгоистической черствости. Беззащитными жертвами становятся не только голубино-чистые души, но и натуры сильные, одаренные разумом и благородством" Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Из наследия петербургских мастеров. - Л., 1984. - С. 91. Возможно, исследователь здесь слишком сужает заявленную в спектакле проблематику, однако в дальнейшем Р.И. Власова делает ряд ценных замечаний по поводу концепции данной постановки, говоря о "гофмановской двуликости" создаваемого на сцене мира, о сходстве "Маскарада" в постановке Мейерхольда и "Петербурга" А. Белого (о Гофмане и "Петербурге" см. параграф 1.2 настоящей работы).

Сквозной темой "Маскарада", таким образом, стала тема иллюзорности, мнимости, призрачности окружающего мира Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. - М., 1969. - С. 204. Название "Маскарад" расшифровывалось как пронизывающая все действие метафора "неподлинности" жизни, ненастоящих отношений, убивающих истинные чувства. Другим лейтмотивом спектакля была игра, тоже как метафора "неподлинной" жизни. Вместе с тем, как было уже сказано в главе 1, в культуре Серебряного века, с ее театральностью и увлечением различными видами "жизнестроительства", маскарад и игра были не просто метафорами неподлинной жизни, но метафорами жизни вообще. Сам Мейерхольд писал: "Когда нет маски и когда она на лице у действующих лиц маскарада - не понять". Теперь же эта эпоха кончалась и рушилась (во многих сферах российской жизни наблюдался кризис, вызванный войной и надвигающейся революцией, в очередной раз шла переоценка ценностей), и мрачный трагический маскарад, показанный на сцене, с настоящими смертями и сломанными судьбами, оказался для нее подходящим "финальным аккордом".

Постановка "Маскарада" вызывала ряд проблем еще в самом начале работы. В 1911 году, только приступая к работе над "Маскарадом", Мейерхольд писал, что атмосфера лермонтовской драматургии насыщена "демонизмом", писал об "убийствах сквозь слезы" и о "смехе после убийства". Понятие "демонизма" постепенно персонифицировалось в личности Неизвестного, который в самой пьесе появляется только в самом конце, у Мейерхольда же становится одним из ключевых персонажей. Трудности вызывала трактовка фигуры центрального действующего лица - Арбенина. Сохранились 2 записи Мейерхольда по этому поводу, обе относятся еще к 1911 году: "Лермонтов хотел написать комедию в духе "Горя от ума". В "Маскараде" прозвучала сатирическая нота. Арбенина он делает своим Чацким" и "Печоринство в Арбенине. Автобиографические черты в Печорине. Лермонтов - Печорин - Арбенин" Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. - М., 1968. - С. 298. Возобладала в конечном счете вторая концепция роли. По мнению К. Рудницкого, сближая Арбенина с Лермонтовым, Мейерхольд тем самым предрешал и толкование роли Неизвестного, в котором ему виделся убийца Лермонтова Мартынов Рудницкий К.Л. Ук. соч., с. 219 - однако вряд ли эту точку зрения можно считать справедливой. Арбенина трудно сблизить с личностью Лермонтова хотя бы потому, что Арбенин, на словах презирая светские условности, сам оказывается заложником этих условностей и играет по их правилам; кроме того, Арбенина, при всей незаурядности его натуры, трудно назвать гением и поэтом. Неизвестного должен был играть В. Далматов, в облике и интонациях которого чувствовались "что-то жуткое" и "пронизывающий холод" Юрьев Ю.М. Записки. - М., 1969, однако Далматов умер задолго до премьеры, и эту роль поручили молодому актеру Н. Барабанову, который со своей задачей справился успешно.

На сцене нагнеталось настроение "сгущенной таинственности". Спектакль проходил "под знаком Неизвестного", который стал главным действующим лицом драмы. В странном и страшном одеянии он возникал, как рок, и бросал реплики под таинственную музыку. Зловещим был его облик (черная мантия, венецианская маска-баута), зловещим должен был быть даже сам его голос - голос безжалостного и гневного судьи. По окончании драмы он проходил через всю сцену за прозрачной тканью траурного занавеса. Складывалось впечатление, что именно Неизвестный держал в руках все развитие событий и предопределил трагическую развязку драмы. Тема Рока была присуща и другим спектаклям Мейерхольда, но персонификация Рока в виде конкретного лица присутствовала только в "Маскараде".

По мнению К. Рудницкого Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. - С. 205, Мейерхольд (и сотрудничавший с ним Головин) пытались дать в этом спектакле образ империи. "Пользуясь тем, что лермонтовские ремарки до крайности скупы и позволяют только догадываться о месте действия, режиссер и художник торжественно возводили на сцене образ дворцовой, величественной и монументальной России, окутывая ее парадные очертания атмосферой тревожной и мятущейся, настроением беспокойным, нервным, ароматом сладко-ядовитым, завораживающим, удушающим, пряным" Рудницкий К.Л. Ук. соч., с. 205. Конечно, процитированная фраза не претендует на научную четкость формулировки, однако передает общую атмосферу достаточно ярко.

Мейерхольда в этой пьесе волновало "сочетание лоска с демонизмом". Как отмечал Мейерхольд, актеры в этом спектакле должны были следить за "красивою формою", "лощеною формою", но под этим лоском должны были бушевать страсти.

В постановке "Маскарада" Мейерхольд использовал уже знакомые нам по излюбленным "мирискусническим" сюжетам реминисценции венецианского карнавала и комедии дель арте. Только здесь венецианские аксессуары (маски и зеркала - о зеркале также см. параграф 1.2) оказывались вписаны в конкретику русской светской жизни середины XIX века. Более того, использование средневековых (или даже позднеантичных) по происхождению масок придавало оттенок средневековой игровой условности всему спектаклю. Не случайно Б. Асафьев, говоря о "Маскараде", сравнил его с "danse macabre" - средневековым танцем-песней (как правило, достаточно быстрым и веселым), прославляющим всепобеждающую и неумолимую смерть Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. - М., 2004. - С. 111. О макабрической эстетике и танцах смерти см. напр.: Хёйзинга Й. Осень Средневековья. - М., 2003. Жанр танца смерти также возник в кризисную эпоху, когда средневековый мир опустошался постоянными войнами и эпидемиями, и старая система ценностей постепенно приходила в упадок, а новая ренессансная парадигма еще не выработалась.

В "Маскараде" Мейерхольд добивался особой слаженности актерского ансамбля. В работе с актерами режиссером решались самые сложные задачи. В процессе репетиции роли неоднократно переходили из рук в руки. Как было сказано ранее, самой сложной проблемой был для Мейерхольда Арбенин - персонаж сложный и противоречивый (с одной стороны, сильная личность, презирающая условности света, способная на настоящие поступки, имеющая ряд автобиографических черт автора, с другой - "игрок", как он сам себя аттестует, то есть человек, относящийся к жизни как к игре, причем как к игре по своим правилам, и в конечном итоге приходящий к преступлению и безумию). Исполнитель этой роли актер Ю.М. Юрьев вспоминал в своих "Записках", что поначалу в этой роли чувствовал себя неуверенно, но постепенно свыкся с трудной мизансценической партирурой Мейерхольда, а главное, "с интонацией трагической издевки над окружавшим Арбенина равнодушием, над бесчеловечностью мира, в котором он жил". Юрьев пишет также и о других исполнителях ролей в этом спектакле, отмечая "врожденную женственность, изящество и прекрасные выразительные глаза" Рощиной-Инсаровой (Нины), вносившей в спектакль "атмосферу тридцатых годов", что делало образ Нины "подлинным"; "эффектную внешность", "музыкальный голос" и "общую выразительность исполнения" Е. Тиме (Штраль); в Казарине Горин-Горяйнова отмечал, что это "человек весьма незаурядного ума… проницателен, остроумен…, умеет держать себя в обществе и производит впечатление светского льва".

Оформление сцены отражало замысел спектакля (об оформлении сцены см. подробнее параграф 2.3). Сам принцип сценической планировки "Маскарада", однако, не был нов: сходные принципы Мейерхольд уже реализовал в своей постановке пьесы Мольера "Дон-Жуан" - как отмечает в процитированной ранее работе Р.И. Власова, "Маскарад" можно считать в этом отношении русским вариантом "Дон-Жуана" Власова Р.И. Ук. соч., с. 91.

Например, величественный портал, открывавший сцену, не убирался ни в одном действии, свет в зале во время действия не гасился. В сценическом портале повторялись архитектурные мотивы зала; таким образом, сцена срасталась с архитектурным ансамблем Петербурга. В то же время система полузанавесов и ширм позволяла в каждой картине изменять сценическое пространство. Игра занавесов придавала очертаниям спектакля зыбкость, неустойчивость, смутную тревожность и в то же время позволяла режиссеру подавать многие эпизоды крупным планом. При этом Мейерхольд решался даже при помощи занавесов и декораций дробить на куски цельные монологи: монолог мог быть начат в одной декорации, продолжен на просцениуме перед закрытым занавесом и закончен в другой декорации. Эта изменчивость, возведенная в принцип, способствовала общему ощущению сдвинутости, таинственности, к которой стремились режиссер и художник. Вместе с тем Мейерхольду нужны были не "призрачность" в дурном смысле слова (то есть непонятность, размытость, ложная многозначительность) и "туманность": он хотел добиться сдвинутости и некой инфернальности вполне реального, конкретного и на первый взгляд устойчивого мира. Поэтому такое большое внимание уделялось вещественному наполнению сценического пространства - даже предметам бутафории и мебели (вплоть до игральных карт и фарфоровых безделушек в комнатах персонажей). И мебель, и аксессуары были несколько большего размера, чем бытовые, что, во-первых, давало возможность зрителю лучше их рассмотреть, а во-вторых, придавало вид "укрупненности", значительности всему происходящему на сцене.

Четыре действия драмы Лермонтова Мейерхольд разбил на десять картин. Из этих десяти картин только две - вторая (маскарад) и восьмая (бал) - захватывали весь планшет сцены от ее дальней глубины до края просцениума. В остальных 8 картинах глубина сцены не раскрывалась, интерьеры строились относительно небольших размеров, доминировали тщательно выстроенные драматические дуэты, трио и монологи. Зато в картинах маскарада и бала многофигурные массовые композиции Мейерхольда поражали своей причудливой и нервной динамикой.

Один из современных критиков назвал "Маскарад" "оперой без музыки". Это определение вполне соответствует замыслам самого Мейерхольда. Более того, именно партитура, созданная автором музыки к спектаклю А. Глазуновым в 1926 году, помогает прояснить многие вопросы, связанные с постановкой пьесы См: Чепуров А. Мизансцены на музыке. «Маскарад" в постановке Мейерхольда // Meyerhold. La mise en scene dans le siиcle. - Мейерхольд. Режиссура в перспективе века. Материалы симпозиума критиков и историков театра. Париж, 6 - 12 ноября 2000. - М., О.Г.И., 2001. - С. 357 - 368. Так, Мейерхольд разделил музыкальные номера, поручая их двум оркестрам: закулисному и тому, что предполагалось разместить под сценой. Листы этой музыкально-пространственной партитуры разделены на три колонки: первая содержит музыкальные номера "закулисного оркестра", во второй помещается текст Лермонтова (реплики, которые акцентируются музыкой), и третья колонка представляет собой перечень музыкальных номеров, исполняемых "оркестром под сценой". Здесь содержится указание на трехплановость действия, как в средневековой драме (земля, ад и рай). Пространство оркестровой ямы - это ад (поэтому Головин перекрывает эту часть пространства просцениумом, делает туда два схода, а боковые части затягивает алым шелком); оркестр под просцениумом должен был фиксировать инфернальные моменты действия, давать своеобразные стоп-кадры в его развитии. Именно оркестру под сценой была поручена музыка всех пантомим, то сеть своеобразные музыкально-пластические замедления ключевых эпизодов ("жужжание" маскарадной толпы, потеря браслета, передача браслета князю Звездичу, фразы Неизвестного, рассматривание браслета Арбениным, симфоническая картина после отравления Нины, и, наконец, "аккорды" хора в финале). Закулисному же оркестру поручались музыка танцев, исполняемых на балу, фортепианные пьесы, а также за сценой певица исполняла романс Нины. В завершении сцены маскарада и в финале оба оркестра играли вместе. Актерский ансамбль строился согласно сложной ритмической и пластической партитуре, опиравшейся на ритмику лермонтовского стиха, и пинципы построения ансамбля были тоже музыкальными. "Изящество музыки речи, - писал Юрьев, - совпадало с изяществом их внешнего исполнения. Сдержанность, недоговоренность, намеки и полутона дополнялись многозначительными паузами и мимической игрой". Каждому актеру в каждой сцене Мейерхольд дал такую игру, которую при желании можно было бы провести и без слов, пантомимически - она была бы понята, "читалась" бы зрителями. Заданный режиссером рисунок игры диктовал исполнителям "Маскарада" соблюдение ритма стиха, заранее предусмотренные перемещения в пространстве сцены и обязательное пластическое выражение каждой эмоции. Кроме того, партитура "Маскарада" предполагала в пределах каждого движения эмоции обязательный пластический знак ("точку"), предшествующий следующему эмоциональному движению (например, бросание на рояль перчаток, откидывание в кресле). Эти точки могли быть и незаметны для зрителей, но пропустить эту "точку" актер не имел права. Однако такая заданность помогала артисту найти нужную эмоцию, знание партитуры давало уверенность в себе и в праве обогатить партитуру множеством дополнительных оттенков. В этом были заложены основы будущей "биомеханики". Динамичные, бурные эпизоды сменялись в спектакле тихими и элегичными.

Злой иронией были продиктованы знаменитые круговые мизансцены спектакля - роковой круг игроков над карточным столом, танцующие маски вокруг Арбенина и Неизвестного, и. т.д.

Финал спектакля был овеян мистическим ужасом. Кульминацией мистического звучания спектакля была панихида, написанная на старинный церковный распев А.А. Глазуновым, которую хор А.А. Архангельского пел над гробом Нины. Эта панихида была не только по Нине, но и по всей уходящей эпохе. Сцена безумия Арбенина разыгрывалась на фоне этого пения. Зеркала, портреты, простенки - все в зале, где происходило действие, было затянуто черным флером; у входа в комнату, где стоял гроб, стояла толпа с зажженными свечами, проходила монахиня, суетливый кадет раздавал всем свечи. В финале опускался черный занавес с траурным венком посередине.

Увлекшись идеей могущества инфернальных сил, Мейерхольд одновременно пытался найти в "Маскараде" реальные истоки трагедии, сблизить драму Арбенина с драмой его эпохи. Сквозь атмосферу "таинственности" прорывался "голос века". Это помогло ему в последующей работе над спектаклем перейти от культа таинственности к исторической оценке конфликта героя с обществом. Внешне спектакль изменился мало. Отпали второстепенные элементы оформления, усложненность мизансцен, уменьшилось количество занавесов. В 1938 г. с Неизвестного была снята причудливая маска. Спектакль обрел психологический подтекст. Проверкой слаженности, конструктивной прочности спектакля оказалось его исполнение после Великой Отечественной войны в Большом зале Ленинградской филармонии. Несмотря на отсутствие декораций Головина, общий рисунок спектакля остался неизменным. Композиция спектакля, режиссерская партитура Мейерхольда, построение мизансцен оказали влияние на последующие постановки "Маскарада", особенно в театрах периферии.

Как отмечает К. Рудницкий, "Маскарад" для Мейерхольда был во многом итоговым спектаклем Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. - С. 212. Многолетняя, с перерывами, но все же последовательная работа привела к тому, что в этом спектакле наиболее полно реализовались некоторые излюбленные идеи режиссера. Так, много лет являвшийся ключевым для Мейерхольда мотив маски и балагана приобрел в этом спектакле новый смысл. Если в прежних постановках Мейерхольда ("Балаганчик", студийные вариации на тему условного театра) маска оказывалась для героя спасением от пошлости жизни или поводом для озорства и забав, здесь маска (в первую очередь Неизвестный в его венецианской бауте) превращается в символ Рока, неизбежности трагического финала. Практически символ маски возвращается к своему истоку - античному театру с его доминирующей темой трагедии рока. Гоголевский принцип "все не то, чем кажется" реализовывался на практике: бьющая в глаза пышность, весомость, осязаемость "вещного космоса" сцены оказывалась призраком, была чревата катастрофой. Фантасмагоричность происходящего была заключена именно в этой подробной реконструкции прошедшей эпохи. Причастность зрителя к действию, обязательная для теории и практики условного театра, на этот раз обретала характер сопричастности зрителя к истории, историческому акту. "История, остраненная и эстетизированная, связывалась тем самым с современностью и отвергалась" Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. - С. 213

2.3 Воплощение концепции постановки Мейерхольда в работе Головина

Место "Маскарада" среди других театральных работ Головина. Процесс работы над постановкой

Работа А.Я. Головина над "Маскарадом" является, по мнению многих исследователей См. напр.: «Маскарад" Лермонтова в театральных эскизах А.Я. Головина //Труды Государственного Центрального театрального музея им.А. Бахрушина. Под ред.Е. Е. Лансере. - М. - Л., 1941. - С. 32, основной из всех его театральных работ. Она подытоживает целый период его театральных исканий, и в ней особенности творческого метода Головина как театрального художника обозначились с наибольшей полнотой. Особую значимость этой работы осознавал и сам Головин См. Головин А.Я. Как я ставил «Маскарад" // Красная панорама. - Л., 1926. - № 17, 23 апреля. - С. 12-13; Он же. Как мы работали // Рабочий и театр. - Л., 1926. - №15, 13 апреля. - С. 10, признавая ее наиболее трудной и при этом наиболее удавшейся.

В процессе работы над "Маскарадом" Головин еще летом 1911 г. работал в ряде архивов и библиотек, посещал Лермонтовский музей, общался с компетентными лицами. Головина интересовало все, что относилось к эпохе написания "Маскарада" (начиная от мебели и кончая флаконами от духов). Вместе с тем собранный Головиным огромный материал использовался не весь целиком, путем слепого копирования или реконструкции. О механизмах отбора и структурирования материала можно судить по отметкам самого Головина на журнальных и книжных вырезках (образцы мод, интерьеров и т.д.), которые он сделал в процессе работы и которые сейчас хранятся в Центральном театральном музее «Маскарад" Лермонтова в театральных эскизах Головина. - С. 33.

Так как, по мнению Головина, в театральной постановке главное - выражение принципиального взгляда постановщика не только на само произведение, но и на автора и его эпоху, сам Головин при работе над историческим материалом стремился передать не столько сам материал, сколько свое впечатление от него. Поэтому у Головина полное копирование той или иной реалии практически отсутствует: даже в более или менее подробных копиях присутствуют изменения композиционного, колористического или иного порядка. Заимствовалась лишь часть костюма или предмета, которая далее могла компоноваться с деталями других памятников материальной культуры. Иногда предметы у Головина могли настолько видоизменяться, что практически полностью теряли сходство с "прототипом": из вещи заимствовалось сочетание цветов, или орнамент, или еще что-либо подобное, в то время как форма или размер отметались как несущественные.

По признанию самого Головина, им было сделано более 4000 зарисовок и эскизов. Имелись в виду, вероятно, все без исключения варианты, вплоть до самых черновых набросков; однако и не черновых эскизов сохранилось несколько сотен. Трудно сказать, чем именно руководствовался художник при выборе того или иного варианта; но ясно, что эскизы перерабатывались именно в ходе работы с режиссурой и исполнителями главных ролей.

Организация сценического пространства: занавесы, декорации, реквизит

Как уже было сказано ранее, сцена для постановки "Маскарада" имела ряд нововведений: лепной портал, просцениум с матовыми зеркалами, система занавесов и т.д. Портал служил своего рода рамкой для действия, подчеркивая условность происходящего; зеркала на просцениуме служили, с одной стороны, для разрушения границы между залом и сценой, с другой - усиливали иллюзорность происходящего. Просцениум отделялся от сцены спускными занавесами. Первый - главный, черно-красный с эмблемами карточной игры. Второй - разрезной занавес для второй картины. Третий - для сцены бала. Четвертый - кружевной для спальни Нины. И, наконец, пятый - траурный для последней картины. Эта система занавесов не только организовывала все действие, но еще и давала возможность менять основные декорации и мебель без специальных перерывов. В декорации сцены также входила система задников, написанных как панно: живописные "арлекины", свешивающиеся сверху; небольшие ширмы по бокам сцены.

В постановке был 10 смен декораций: маскарадный и бальный залы (только в этих сценах использовалось все сценическое пространство), две игорные комнаты, гостиная баронессы Штраль, кабинет Арбенина, спальня Нины и т.д.; все эти интерьеры были обставлены соответствующей мебелью и нарядно декорированы.

Когда публика входила в зал, перед ней оказывался портал с массивными дверями и мощной аркатурой свода. Полукругом (но не на всю ширину сцены) вперед выдвигался до первых рядов партера просцениум с двумя лестницами, ведущими из оркестровой ямы. За его золоченой оградой стояли диваны, вокруг которых группировались мизансцены. Матовые зеркала, освещенные пристенными канделябрами, довершали убранство портала.

В первой части драмы показывались события одной ночи - эпизоды карточной игры, спасения Звездича Арбениным, поездки на маскарад, любовной интриги баронессы Штраль, ревности Арбенина и возвращения из маскарада См. Лермонтов М.Ю. Маскарад //Лермонтов М.Ю. Стихотворения. Поэмы. Маскарад. Герой нашего времени. - М., 1984. - С. 243 - 282. Далее ссылки на драму Лермонтова даются по этому изданию. . Эту сцену открывал главный занавес с карточной символикой; эти же цвета присутствовали и в "арлекинах" первой картины - "Игорный дом" (с добавлением темно-лилового). Темно-лиловый цвет в декорациях к "Маскараду" будет встречаться довольно часто; с одной стороны, это цвет торжественный и красивый. С другой - наряду с черным, он считается траурным, и по колориту мрачный и тяжелый. Красный и черный цвета в оформлении и занавеса, и игорного дома не только создают тревожную атмосферу, но еще и повторяют цвета карточных мастей - то есть намекают на игру как основной движущий мотив действия в данной картине. Как известно, карточная игра с момента ее появления стала символом судьбы, слепого рока (особенно игра в фараон См. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. - С. 142 - 143, которую и ведут герои "Маскарада" - а также и другие герои русской классики, например, "Пиковой дамы" - но над оперой "Пиковая дама" Мейерхольд будет работать позднее).

Кроме черного и красного, в декорации игорного дома используются и другие цвета и оттенки: стены - темно-зеленые, белые пилястры, темно-лиловые ширмы. Мебель в этой картине тоже черная (для создания контраста). Когда Арбенин возвращал князю Звездичу выигранные у него деньги, занавес опускался, загораживая прочих игроков и оставляя на авансцене только князя и Арбенина.

В конце этой картины при вступлении оркестра первый занавес поднимался, обнажая маскарадный занавес. Основные цвета маскарадного занавеса были светло-зеленый с розовым и голубым; на нем был нанесен сложный рисунок (розовый шатер с поднятыми полами, драпировки, маски, листья, розы). С одной стороны, светлые, безмятежные и мажорные цвета маскарадного занавеса составляли контраст мрачной игральной комнате, с другой - эта безмятежность сама составляла контраст той дьявольской интриге, которая должна была начаться во время маскарада. Кроме того, на нем изображается важнейший символ спектакля - маска. Таким образом, центральные символы всего спектакля (карточная игра и маскарад) заявлены в оформлении занавесов, вводящих те картины, в которых каждый из этих символов появляется впервые. Этот занавес был не сплошной, а разрезной, в виде отдельных лент, обшитых бубенчиками. Такой покрой занавеса напоминает о покрое костюмов традиционных персонажей комедии масок (Арлекина, Коломбины): ворот, манжеты, подол, иногда пояс украшаются фестонами или лентами с бубенчиками. Занавес поднимается во время первых тактов кадрили, и еще несколько раз на протяжении сцены он то поднимается, то опускается, усиливая иллюзию маскарадной суеты.

Зал, в котором происходит действие (то есть сам маскарад в доме Энгельгардта) - роскошно убранный, с темно-синими стенами и желтым натертым до блеска паркетным полом, в центре которого располагается зеркало в барочной оправе. Зеркало, помещенное в центре внимания - также важный символ: как уже было сказано, это и "метонимия" Венеции с ее любовью к карнавалам (и, кроме того, с ее знаменитым стеклом), и знак неподлинности и иллюзорности происходящего, и знак присутствия некого иного инверсированного мира, опасности вторжения мистических потусторонних сил. Настежь открытые двери позволяют видеть две красно-желтые комнаты в псевдокитайском пестром стиле. Сначала, по замыслу Головина, одна из этих комнат должна была быть в турецком стиле, но потом он от этого отказался. Эти появляющиеся в проемах дверей комнаты также словно метафоризируют "искривления" пространства, "зеркальность" происходящего, присутствие параллельного мира, неустойчивость и нестабильность происходящего. Китайский стиль - это еще и указание на ярко выраженные восточные мотивы, встречающиеся в костюмах участников маскарада (о них см. далее). Мебель в первом (синем) зале белая с позолотой, обитая материей цвета сомо (желтовато-розовый). Вся площадь зала пустовала, давая режиссеру широкие возможности для организации маскарадных увеселений, но ее центральная ось была полностью загружена. Прямо перед зеркалом в углубленной раковине за балюстрадой размещался оркестр, а за ним на линии авансцены стоял огромный, рокайльной формы диван апельсинового цвета, на котором и завязывалась драма (это было то самое канапе из ремарки Лермонтова, на котором во время маскарада сидела Нина и рядом с которым она потеряла свой браслет). Светлые яркие краски интерьера в сочетании с маскарадными костюмами персонажей создавали действительно иллюзию "жизни как маскарада"; это был не столько реальный маскарад, сколько символ.

Декорация третьей картины, изображающая одну из внутренних комнат дома Арбениных, создает образ интимной, домашней жизни, противопоставленной пестроте и яркости маскарада. Она представляет невысокую комнату с белыми стенами, мебелью красного и орехового дерева, обитой светлой материей, светлым ковром и двумя горящими свечами на столе, пламя которых заслонено небольшими узорчатыми экранчиками. В арлекине, спускающемся над этой картиной, хотя и есть прежние красно-лиловые цвета, их мрачность умеряется наличием желтых и лиловато-розовых тонов. Однако траурные элементы (черно-белые ширмы, заиндевелое окно, за которым черная ночь, темный плющ - цветок смерти - на рамах зеркал) присутствуют уже здесь. Именно во время этой сцены происходит первая ссора Арбенина с Ниной на почве ревности (Арбенин еще в маскараде видел в руках у князя браслет Нины и теперь замечает, что у Нины браслет только один, что дает ему повод для гнева).

Во второй части драмы идет разрастание и усложнение интриги и при этом нарастание трагизма, что отражается и в оформлении сцены.

Начало сцены - комната баронессы Штраль - не предвещает ничего страшного: вся декорация решена в светлых и нарядных тонах (розовые стены, белые портьеры на окнах, светлая мебель с позолотой, желтые с розовым ширмы, рояль, зеркальная полочка с фарфоровыми безделушками). В кабинете Арбенина появляются более темные краски и более индивидуальная обстановка, в которой используется ложноготический стиль. В окраске арлекинов, стен, пола, мебели используются красные, лиловые, коричневые и синие краски (колорит насыщенный и тревожный). Костюмы участников (Арбенина, Шприха. Казарина, слуги) - черные и лиловые - не выходят из общего колорита сцены. Черные и лиловые костюмы присутствуют и в сцене в комнате Звездича (куда является Арбенин после прочтения им письма Звездича к Нине с твердым желанием расправиться с мнимым соперником). Кульминация тревожности и накала страстей проявляется в следующей за этим картине, для которой Головин создал свою знаменитую декорацию "страшной игральной" (и где происходит моральное убийство Звездича Арбениным, не решившимся на физическую расправу, но придумавшим нечто более страшное и действенное) (рис.). Сцена уменьшена до минимума красно-лилово-черными ширмами и низко опущенным арлекином, черного цвета с узкими лиловыми полосками и зигзагами. Вмещается лишь сдвинутый влево круглый стол, за которым сидят играющие, и часть дивана. Задняя декорация представляет собой низкую стену с единственным окном, которую боковые подсветки делают пылающе-алой. По стене вьются золотые линии, перемежаясь с черно-белыми пунктирынми вертикалями и черными медальонами в золотой окантовке. В верхних углах фиолетовых драпировок вокруг окна видны полуфигуры эмалево-черных атлантов. В окне видно черное ночное небо, по которому плывет зловещий оранжевый рогатый месяц. Мебель в комнате белая, обитая черной материей, пол застлан красным ковром. Доминируют в этой декорации три цвета, противопоставленных друг другу: красный (основная эмоциональная доминанта), приглушенный глубокий зеленый (цвет игорного стола) и фиолетовый. По силе экспрессии декорация "страшной игральной" более тяготеет к современности (напоминая Ван Гога), чем к эпохе Лермонтова. Общий инфернальный тон картины подготовлен репликой Казарина в сцене в кабинете Арбенина: "Теперь он мой!". Желая наказать князя, Арбенин возвращается в свою некогда заброшенную стихию порочных увлечений и игры, где правят бал такие, как Казарин, кредо которых "Что ни толкуй Волтер или Декарт, мир для меня - колода карт". Реплика Казарина в этом контексте приобретает почти дьявольскую тональность: "он мой" - не только потому, что Арбенин снова вернулся к прежней компании, но и потому, что отрекся от того, что внесла в его жизнь Нина - то есть от светлого и доброго, поскольку в случае с князем, затеявшим интрижку с Ниной, убедился в правильности выражения "Не делай добра - не получишь зла". Эта сцена перекликается с самой первой сценой пьесы (где действие происходит тоже в игральной), но и по сюжету, и по настроению она ей противопоставлена. Здесь главное уже не игра, а вырвавшиеся наружу страсти (ревность, гнев, оскорбленное самолюбие).

В последней части спектакля соединяются самые трагические сцены: бал, где Арбенин отравляет Нину, сцена смерти Нины и сцена сумасшествия Арбенина. Бал, с которого начинается эта часть, по сценическому решению чем-то перекликается с маскарадом. Сцена начинается с подъема бального занавеса (рис.) с богатым узором из цветочных гирлянд и ваз, в котором сочетаются белые, голубые, светло-зеленые и розовые цвета. В самой декорации бального зала доминирует белый цвет (стены, мебель), отличительная черта зала - малахитовые колонны. Арлекин зеленый с голубым, отделанный золотом. С одной стороны, такое обилие светлых и спокойных цветов создает атмосферу безмятежного веселья, с другой - зеленый цвет у Головина в колористическом решении данного спектакля маркирован отрицательно. Это цвет игры (зеленое сукно игрального стола), цвет ревности; наконец, слово "зеленый" в русском языке созвучно слову "зелье", то есть яд. Именно на балу Нина оказывается отравлена.

Сцену смерти Нины в ее спальне также предваряет занавес - знаменитый "кружевной занавес". Вся декорация спальни Нины выдержана в светло-голубых, серебристо-белых и светло-желтых тонах; обстановка роскошная и вместе с тем подчеркивает юность, наивность и кротость героини (в основном в этой спальне преобладают кружева). Таким образом, вся эта "кружевная" обстановка создает резкий контраст страшной сцене, которая в ней разыгрывается. В этой сцене для подчеркивания безысходности положения героини Головин единственный раз за весь спектакль прибегает к павильону вместо кулис: героиня оказывается как бы в клетке, из которой нет выхода. Последняя декорация представляет собой траурный зал.