Таким образом, в каждой сцене декорации и обстановка передают общее эмоциональное состояние (то эксплицитно, то путем контраста).

Костюмы центральных персонажей: символика цвета, сочетание историзма и условности

Костюмы, в которые Головин одевает своих героев, несут двойственную функцию: с одной стороны, передают стиль изображаемой на сцене эпохи, с другой - служат для более полного раскрытия характера персонажа или настроения сцены, в которой он задействован.

В этом отношении мужские костюмы представляют гораздо меньше простора для фантазии, чем женские. Если женщина эпохи Лермонтова была вольна, в принципе, одеваться достаточно свободно (в рамках неких этикетных условностей), то мужчина нередко такой свободы не имел, будучи связан необходимостью одеваться по форме, причем это касалось как военных, так и штатских.

Костюм центрального персонажа, Арбенина - не исключение. В его одежде нет ничего "фантазийного", это костюм обычного следящего за модой достаточно молодого человека 1830х гг.: элегантный черный фрак и темные панталоны. На эскизе костюма Арбенина Головин сделал помету: "Фрак должен быть сшит точь-в-точь, а не смешиваться с современным покроем, и обязательно по корсету". Единственное, что маркирует героя - черный цвет. Вместе с тем это реалистическая деталь: фраки в то время часто были черные. В черный же форменный сюртук одет в первых двух картинах и князь Звездич. Одинаковый цвет одежды сближает этих персонажей и при этом намекает на некий трагизм их дальнейшей судьбы. Черный цвет маркирует на маскараде и Шприха - "мелкого беса", плетушего интриги. Однако характер Шприха создают не столько костюм (вполне стандартная парадная одежда того времени), сколько грим и манера держать себя: горбоносый, с лошадиными зубами, в очках, с почти полностью лысым черепом и слишком пышными бакенбардами, он двигается по сцене в полусогнутом положении, постоянно мелькает, готовый оказывать всем услуги, пусть и самого сомнительного свойства. У баронессы Штраль Шприх появляется тоже в реалистическом костюме - форменном чиновничьем зеленом фраке; однако зеленый цвет в символическом сознании может ассоциироваться со "змеем-искусителем". Шприх приходит к баронессе потребовать долг, некогда сделанный ее покойным мужем - и поступок баронессы можно объяснить не только желанием спасти свою репутацию в свете, но и нежеланием быть втянутой в скандал с невыплатой долгов. Так как тут в дело вступают деньги, вся сцена приобретает дополнительный смысловой оттенок, почти роднящий ее со сценой продажи души дьяволу в средневековых мистериях.

Сочетание черного и лилового (уже попадавшееся в оформлении игорного дома) появляется в одежде Неизвестного, когда он появляется на маскараде в значительном и мрачном костюме венецианского карнавала (бауте): белая бумажная полумаска с клювом, черное с серебром домино, лиловый камзол.

Интересны костюмы двух женщин, впервые появляющихся на маскараде: жены Арбенина Нины и баронессы Штраль. Нина одета в короткое белое домино с красной подкладкой, черную с зеленой отделкой юбку и черную полумаску, баронесса - в красный корсаж, красный колпачок, черную юбку, черные перчатки. Пояс ее украшают красные и зеленые фестоны с бубенчиками. Эти две героини, с одной стороны, противопоставлены по цвету одежды (белое - красное), с другой - наличие красного и черного цветов (в той или иной мере) их объединяет, указывает на общность и трагизм их судьбы. Кроме того, в костюме баронессы присутствуют элементы, характерные для костюма итальянской актрисы комедии дель арте - Коломбины или Смеральдины: сочетание зеленого и красного, колпачок, пояс с бубенцами. Возможно, эти детали призваны ярче подчеркнуть роль самой баронессы в сюжете "Маскарада". В комедии дель арте, как известно, весьма распространен прием "кви про кво" - когда одного героя принимают за другого или он сам себя выдает за другого. Тот же прием использует и баронесса, но ее кажущаяся невинной шалость (она дает увлекшемуся ею на маскараде Звездичу браслет, потерянный Ниной, выдавая его за свой, а затем, чтобы спасти себя от светских сплетен, еще и сознательно распускает слух об увлеченности Звездича Ниной) приводит не к водевильной интрижке, а к трагедии - впрочем, когда она понимает, куда всех завела эта игра, она начинает терзаться муками совести и пытается все уладить, но получается только хуже. Поэтому в ее костюме шутовские и клоунские детали акцентированы красным цветом - цветом крови и страсти. Домино, в которое одета Нина, дает повод некоторым исследователям (например, А. Бассехесу) полагать, что художник таким образом сближает Нину с Неизвестным. Действительно, именно ложные слухи о романе Нины со Звездичем оказываются прекрасным способом для Неизвестного расквитаться с Арбениным (довести дело до того, чтобы тот погубил сам себя, не осознавая этого). С ума Арбенина сводит брошенная Неизвестным реплика: "Послушай: ты убил свою жену!" С. 350. Для Арбенина Нина - смысл жизни, что-то вроде ангела-хранителя; если угодно - светлая и чистая часть его души. Нину Арбенин убивает, как сам он это объясняет, поскольку не может допустить, чтобы его жена, образец красоты, чистоты и верности, в глазах света считалась неверной. Но убийство Нины оказывается метафорой убийства Арбениным собственной души. Чего и добивается Неизвестный: ему нужна не физическая, а душевная смерть врага.

Белый, черный и красный (два последних - как дополнительные) - это цвета, которые маркируют Нину. Если на маскараде Нина была в белом домино с красной подкладкой, во время визита к баронессе она одета в платье красных тонов (о нем см. далее), а в сцене бала - в белое платье с черным треном, украшенным красными цветами (рис.). Колористическое и орнаментальное решение этого трена заставляет вспомнить костюм эпизодического персонажа - дамы в маске испанки на маскараде; так как этот эпизодический персонаж - один из символов рока, то и сам костюм Нины оказывается предвестником роковых и страшных событий. Нина словно надевает траур по себе самой, так как именно на этом балу Арбенин ее отравит. Белый цвет, сопровождающий Нину не только в ее костюмах, но и в связанных с ней интерьерах, указывает на ее простоту, скромность, невинность. Однако постоянно сопутствующие белому красный и черный, с одной стороны, подчеркивают трагизм судьбы Нины, ее зависимость от жестокого рока, с другой - намекают на то, что и она не столь чиста и невинна, как кажется. Действительно, замужняя женщина, которая без мужа отправилась в маскарад, - место, где бытуют не самые строгие нравы - выглядит с точки зрения того времени несколько странно. (Баронесса Штраль - вдова, то есть имеет право на несколько большую свободу, чем Нина, однако и она старается скрыть от света факт своего пребывания в маскараде, пусть за счет распускания ложных слухов о лучшей подруге, и этим самым "сохранить лицо"). Не говоря уже о том, что непонятно, как Нина могла выйти замуж за человека с таким темным прошлым, как Арбенин, который даже сам о себе говорит в достаточно нелестном тоне Например, говорит, что он «испытал все сладости порока и злодейства» (с. 305). Хотя возможно, это преувеличение, свойственное романтическому персонажу. и к тому же общается с такими личностями, как Шприх и Казарин В неоконченной поэме «Сказка для детей" Лермонтов описывает аналогичную ситуацию, снабдив ее полуфантастическим колоритом, как любовь чистой и прекрасной девушки к демонической личности («черту», «Мефистофелю»). Героиню этой поэмы тоже зовут Нина (впрочем, в «Маскараде» Нина - уменьшительное от Настасья; интересно, что Арбенина окружают герои с именами одного семантического поля: жена Анастасия, то есть Воскресение, и приятели Афанасий (Казарин), то есть Бессмертный, и Адам (Шприх), носящий имя библейского первого человека) . Хотя, как уже было сказано, ни в тексте пьесы, ни в постановке "психологизм" и "достоверная" мотивация поступков персонажей особой роли не играют, "подтекст" и "затекст" препоручаются цветовым сочетаниям, несущим символическую функцию.

Красный цвет появляется в костюме Звездича (форменный доломан) (рис.) в сцене визита к баронессе (где он встречает Нину и где завязывается собственно интрига). Что интересно, Нина в этой сцене также одета в костюм, где доминируют красные тона (и вместе с тем в нем есть лиловое - цвет Неизвестного, маркирующий данную сцену как завязку трагедии рока). Баронесса же одета в костюм, где присутствуют голубые и бело-розовые тона - цвета Нины. В тексте пьесы на маскараде баронесса подсовывает князю случайно найденный ею браслет Нины (не зная, впрочем, чей он), не то чтобы избавиться от докучливого кавалера, не то просто шутки ради, а в сцене визита Нина при Звездиче демонстрирует второй браслет, говоря, что один потеряла - что Звездич воспринимает как изощренный способ флирта; таким образом, баронесса и Нина здесь словно меняются своими цветами, демонстрируя прием кви про кво). В красное Звездич одет и на балу, и в "страшной игральной", и всякий раз этот цвет может толковаться по-разному в зависимости от того контекста, в который помещен персонаж.

Цветное пятно присутствует, однако, и в костюме Арбенина - ядовито-зеленый жилет в сцене бала. Как отмечают исследователи (например, А. Бассехес), этот жилет несет чисто колористическую функцию (сочетается с общим цветовым решением бального интерьера, где присутствуют, между прочим, зеленые колонны). Однако у Головина вряд ли все так просто; вместе с тем следует опять обратиться к средневековой символике цвета. Зеленый цвет обычно считается цветом ревности (и ревность называют "чудовище с зелеными глазами"); кроме того, оттенок жилета всеми единодушно именуется "ядовитым". В сцене же бала Арбенин из ревности дает Нине яд в мороженом. Таким образом, костюм Арбенина словно предсказывает роковую развязку и причину этой развязки. (Кроме того, зеленый цвет - как уже было ранее сказано, здесь цвет, ассоциирующийся с "нечистой силой").

В зеленом жилете появляется на балу и Неизвестный; таким образом, оказывается, что зеленый цвет - это еще и цвет Неизвестного (ассоциирующийся при этом с игорным столом; ненависть же Неизвестного к Арбенину как раз и связана с одним инцидентом во время игры). В последней сцене он появляется как снова в бауте (проходя по сцене под занавес), так и в обычном, хотя и несколько странном по тем временам, сюртуке "департаментского" вида, отличительная особенность которого - белые металлические пуговицы на хлястике (которые видны, когда он поворачивается к залу спиной). Эта метка персонажа "не на том месте" указывает на его инверсированную природу, инакость.

Костюмы второстепенных персонажей и маски

Костюмы второстепенных, эпизодических персонажей (в том числе и тех, кого в самой пьесе Лермонтова вообще нет) также являлись предметом кропотливой работы Головина. Второстепенные персонажи создавали своего рода "хор" - как в современном, так и в античном понимании (кроме того, в музыке к спектаклю тоже использовался хор). От оттенков одежды персонажей, их сочетания с декорациями и костюмами главных героев зависело настроение всей сцены.

В первой картине общий мрачный колорит игорного дома поддерживался цветами костюмов игроков: сине-зелеными, лиловыми, серо-коричневыми. С одной стороны, мужская одежда лермонтовской эпохи действительно не была столь уж пестрой; с другой - костюмы игроков создавали единую цветовую гамму с обстановкой.

Во второй картине действует масса эпизодических персонажей, одетых в маскарадные костюмы. Несмотря на то, что на сцене они появляются очень ненадолго, каждый костюм создан с большой тщательностью и изобретательностью. Все эти маски (назовем их так) можно объединить в несколько групп. Первая - это романтические маски: восточная ночь, маркиз и т.д. В их костюмах преобладают основные цвета маскарада: синий, золотой, белый и т.д. - то есть неагрессивные, ассоциирующиеся с чем-то положительным. Вторая - сказочные герои (маг, царевна Бадруль-Будур, карлик и т.д.). Эти персонажи могут быть разными: и привлекательными, и страшными, и таинственными. Большую группу масок составляют национальные костюмы: китаец, испанка, бухарец, индус и т.д. Эти национальные костюмы не несут в себе никакого этнографизма (достаточно сравнить маскарадный костюм испанки с эскизами того же Головина к "Кармен"), однако и они имеют важную смысловую нагрузку. Так, по цветовой гамме костюм китайца явно соотносится с "романтическими" масками и с общим колоритом зала (кроме того, прилегающие к залу комнаты - в китайском стиле); в костюме же испанки - четко присутствующие уже знакомые нам маркированные черный и красный цвета. Это, видимо, по замыслу художника, должно было вызвать у зрителей ассоциацию с Кармен (но если в постановке "Кармен" Головин сознательно отказывался от штампов восприятия этой оперы и ее персонажей, здесь, напротив, сыграл именно на штампе, идеологеме, клише), с темой роковой страсти, гибели. Некоторые маски откровенно комичны - например, толстопузый амур с луком и стрелами (рис. 20). Вместе с тем этот юмор не столь беззаботен: маска амура сознательно предназначена пожилому актеру, и комический эффект от сочетания несочетаемого неожиданно оборачивается страшным архетипическим образом: вооруженный стрелами и луком старик с крыльями и девизом "все побеждает любовь" начинает восприниматься как символ смерти, которая тоже "все побеждает". Кроме того, лже-амур - символ еще одной важной темы спектакля: ложной любовной интриги. Звездич увлекся всего лишь маской, не думая, кто под ней находится (тем более под этой маской была баронесса), а Нина вообще до визита к баронессе знать ничего не знала про Звездича и инцидент с браслетом. У баронессы же диалог Нины со Звездичем по поводу браслета построен по уже упоминаемому ранее принципу "кви про кво": реплики Нины о потерянном браслете и ее искреннее недоумение по поводу своих страстных признаний Звездич воспринимает как тонкую любовную игру, и распаляется страстью еще больше С. 286 - 288. Тем не менее милая маскарадная путаница кончается физической гибелью Нины и моральной - Звездича (он так и остается с несмытым позорным пятном на репутации, так как сошедший с ума Арбенин уже никак не может дать ему сатисфакцию). Связь этого персонажа со Звездичем возможна еще и потому, что "купидоном" (то есть тем же амуром) Арбенин обзывает Звездича из-за надетой на нем женской маски во время маскарада.

Среди этих костюмов выделяются два "фантома": один в маске-черепе, на одеянии другого изображен скелет. Тревогу вносит и большая группа домино, - плащи с капюшонами поверх обычного платья - которые группируются вокруг Неизвестного. Впрочем, эти персонажи напоминают как раз средневековых танцоров - исполнителей плясок смерти.

Интересен костюм Пьеро, который и похищает у Нины браслет: традиционный костюм Пьеро - белый, но так как в белое одета на маскараде Нина, костюм Пьеро Головин решил в голубом цвете.

Тщательной проработкой отличаются и костюмы других эпизодических персонажей - игроков, гостей на балу, родственников на похоронах Нины. С одной стороны, они "вписываются" в общее декорационное решение сцены по цвету, деталям и т.д.; с другой - многие из этих костюмов сочетают в себе историческую достоверность и откровенный эстетизм (особенно это касается бальных платьев). Даже траурная одежда - например, костюм Тетки, пришедшей на похороны Нины - не просто воспроизводит подобный костюм той эпохи, но и передает характер персонажа.

Интересен по цветовому решению костюм денщика Звездича, Ивана, который встречает Арбенина накануне сцены в "страшной игральной" и которому Арбенин передает записку, выманивающую Звездича на ту самую игру, на которой Арбенин решил окончательно погубить репутацию мнимого соперника, ложно обвинив его в шулерстве. Одежда Ивана (персонажа, у которого буквально несколько реплик), как, впрочем, и одежда самого князя, решены в серо-желтых тонах. С одной стороны, Иван одет так, как тогда и одевались "нижние чины"; с другой, такое сочетание цветов (серый и желтый) позаимствовано из средневековой цветовой символики. Это цвета апостола-предателя Иуды и адского серного дыма. Не исключено, что этот цвет выбран, чтобы показать отношение Арбенина к прочим задействованным в ней персонажам. Арбенин считает Звездича предателем, отплатившим ему за свое спасение от карточного проигрыша черной неблагодарностью (да, князь действительно проникается страстью к Нине, однако в реальности никакого романа нет).

2.4 Судьба постановки Мейерхольда в театральной критике

Вместе с тем далеко не все критики и зрители приняли "Маскарад" безоговорочно. Так, в своих воспоминаниях музыкант Ю. Елагин Елагин Ю.Б. Мейерхольд. Темный гений. - М., 1998. - С. 165 и далее отмечает, что спектакль вышел "пышным и красочным", художник и режиссер проявили "бездну тонкого вкуса", но это были "лишь прекрасные живые картины". Елагин полагает, что "Маскарад" - не лучшее творческое достижение Мейерхольда: успех его у публики (спектакль шел всегда при полных сборах и неоднократно возобновлялся в репертуаре уже после Октябрьской революции) объяснялся только его красотой и зрелищностью. Это был и не условный, и не реалистический театр: "за шесть лет репетиций В.Э. вогнал актеров Александринки в железные рамки своих "живых картин", засушил их, сделал из них если не марионеток на этот раз, то нарядных манекенов… Получилась выхолощенная пустота" Ук. соч., с. 167. Причину этой неудачи Елагин видит в том, что для реализации своего замысла Мейерхольду были нужны актеры не реалистического "жизнеподобного" театра, а воспитанные его собственной школой "биомеханики". При этом ответственность за неудачу лежит и на самом Мейерхольде как режиссере, который слишком долго работал над спектаклем и пал жертвой собственного, говоря современным языком, перфекционизма. В доказательство своей правоты Елагин приводит слова Станиславского "Дотошность - иногда бич для актера", расширяя их смысл до "Дотошность - это бич для искусства". Более того, по мнению Елагина, у Мейерхольда не было, говоря современным же языком, целевой аудитории: он был равно чужд эстетически и рабочим, и интеллигенции, и аристократии.

Одним из первых откликов на премьеру оказалась разгромная, но не являющаяся критикой по существу статья А.Р. Кугеля (Homo novus) в № 10-11 журнала "Театр и искусство" от 12 марта 1917 г. Кугель относился к Головину и Мейерхольду резко отрицательно, не понимая и не принимая их новаторства. Постановку он обругал "мазилочными, костюмерными и дивертисментными интермедиями, навалившимися на хрупкие плечи юной лермонтовской драмы"; костюмы нашел "безобразными", "утрированными".

За три дня до появления этой статьи в газете "Речь" (№ 67 от 9 марта 1917) появилась менее резкая по форме, но не менее резкая по содержанию статья художника из бывшего "Мира Искусства" М. Добужинского под псевдонимом Amadeo. Статья эта называлась "Напрасная красота", и основной ее пафос заключался в том, что несмотря на красоту постановки, все это ненужно и даже вредно, поскольку переходит допустимые чувством меры границы. По мнению Добужинского, в этом спектакле ничего не осталось от самого Лермонтова, в нем отсутствует композиция, нет единой художественной мысли. Добужинский обрушивается даже на историческую достоверность декораций и костюмов, говоря о "веселенькой спальне-модерн" Нины, о "промахах" в костюмах баронессы, Арбенина, даже служанки, которая, по его мнению, одета как субретка из барочной испанской комедии. Однако эта статья написана под сильным влиянием А. Бенуа, не желавшего признавать в Головине театрального художника (что, скорее всего, продиктовано профессиональной ревностью со стороны Бенуа).

По сравнению с этими двумя статьями статья В.Н. Соловьева ("Аполлон", №2-3 за 1917 г., с.72 - 76) выгодно отличается от двух разобранных ранее прежде всего объективностью. Он отмечает "редкое для театрального представления совпадение планов режиссера и художника-живописца"; в частности, в заслугу обоим он ставит… внесение "радостного начала в сценическое изображение смерти". Однако работа актеров его не удовлетворяет совершенно. "Не режиссер и художник "убили актера", как в этом стараются всех убедить представители нашей правоверной критики, но актеры показали всю свою беспомощность: отсутствие техники, артистического темперамента и вкуса".

Заключение

Итак, в постановке В.Э. Мейерхольда "Маскарад" нашли свое логическое завершение многие идеи и тенденции культуры Серебряного века. Работая в рамках возникшего в эту эпоху "условного театра", Мейерхольд делает при постановке особый акцент не на "психологизм" и "правдоподобие" актерской игры и не на "реализм" декораций и костюмов, а на выразительность музыки, пластики, цвета, формы, линии.

Художник А.Я. Головин, работая над оформлением спектакля, здесь становится соавтором режиссера, и его решение сценического пространства, декорации и костюмы не просто выражают мейерхольдовскую концепцию, но дополняют ее и, возможно, высказывают то, что режиссером было сознательно имплицировано.

Иллюзорность, "галлюцинаторность", двойственность происходящего на сцене создаются при помощи оптических и не только приспособлений, дробящих сценическое пространство, делающих его изменчивым и неустойчивым. Для этого служит, во-первых, особая система занавесов, во-вторых, использование зеркал. С одной стороны, зеркало как оптическое приспособление нарушает границу между сценой и зрительным залом, с другой - создает иллюзию "глубины", присутствия некого иного мира и т.д.; кроме того, зеркало - один из излюбленных символов эпохи романтизма (в которую разворачивается действие пьесы Лермонтова), а также символ Венеции (города, знаменитого своими карнавалами и постановками итальянской комедии масок; маски традиционной итальянской комедии - постоянный мотив в художественных произведениях Серебряного века, появляются они и в постановке Мейерхольда).

Занавесы призваны не просто делить сценическое пространство, маркировать место и время действия того или иного эпизода. Цветовая гамма занавесов и изображения на них также имеют символический смысл. При этом цвета занавесов могут перекликаться с цветами костюмов персонажей и цветовым решением интерьеров. Так, алый и черный цвета, в которых решен главный занавес спектакля, и повторяют цвета карточных мастей, и намекают на инфернальное (алый - цвет огня, страсти и крови) и трагическое (черный) начала. Сочетание черного и красного присутствует и в костюмах персонажей, вовлеченных в мрачную интригу и ставших ее жертвами (Нина, баронесса, Звездич), и в костюме Неизвестного, "режиссера" всей интриги, а также в интерьере "страшной игральной". Противопоставленные этому сочетанию белый и сочетания голубого, розового и светло-желтого присутствуют в интерьерах и костюмах персонажей, ничего грозного и опасного в себе не несущих. Вместе с тем и белые одеяния Нины (на маскараде и в сцене бала), и светлая гамма некоторых интерьеров, связанных и Ниной (комната баронессы, бальный зал, спальня), разительно контрастируют с трагической судьбой героини и мрачными событиями, развертывающимися на столь безмятежном фоне.

В смене цветов в интерьерах и костюмах персонажей (одни и те же персонажи могут появляться в костюмах разного цвета в зависимости от ситуации) также отражается развертывание действия спектакля; исчезновение одного цвета и нагнетание другого свидетельствует о смене настроений.

Костюмы персонажей несут тоже несколько функций. С одной стороны, это достаточно реалистически переданные костюмы лермонтовской эпохи (форменная одежда чиновников и военных, дамские моды и т.д.); с другой - покрой и сочетание цветов даже в самом реалистически переданном костюме, а также соотношение цветов костюмов, занавеса и декораций, также служит для передачи имплицированного смысла постановки. Так, неожиданную выразительность получают аксессуары одежды (например. пуговицы на сюртуке Неизвестного) или одежда эпизодического персонажа (серо-желтый оттенок одежды денщика Звездича - цвет предательства и адской серы - и т.д.).

И в занавесах, и в декорациях, и в прочем оформлении сцены (вплоть до мелких деталей реквизита), и в костюмах (пусть и не во всех) Головин стремился к максимальной декоративности. Все художественное оформление спектакля работало на раскрытие смысла заглавия пьесы - "Маскарад", то есть яркое и пышное действо, участники которого своим внешним видом и поведением стараются, с одной стороны, максимально скрыть собственную идентичность, с другой - максимально точно соответствовать тому образу, маске, которую носят. Не случайно столь детально проработаны не только костюмы главных героев пьесы, но даже эпизодических персонажей - участников бала или маскарада.

Список использованной литературы

1. "Маскарад" Лермонтова в театральных эскизах А.Я. Головина // Труды Государственного Центрального театрального музея им.А. Бахрушина. Под ред.Е. Е. Лансере. - М. - Л., 1941

2. Альмендинген Б.А.Я. Головин - художник театра. - М. - Л., 1956

3. Анпеткова-Шарова Г.Г., Дуров В.С. Античная литература. - СПб., 2003

4. Асафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. - М., 2004

5. Бассехес А.И. Театр и живопись Головина. - М., 1970

6. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура. - М., 1965

7. Вислова А.В. "Серебряный век" как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX - XX веков. - М, 2000.

8. Власова Р.И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Из наследия петербургских мастеров. - Л., 1984.

9. Гвоздев А. Театральная критика. - Л., 1987

10. Давыдова М.В. Художники в театре начала XX века. - М., 1999

11. Елагин Ю.Б. Мейерхольд. Темный гений. - М., 1998

12. Костина Е.М. Художники сцены русского театра XX века. - М., 2002

13. Лапшин В.П. Художественная жизнь Москвы и Петрограда в 1917 г. - М., 1983

14. Лермонтов М.Ю. Стихотворения. Поэмы. Маскарад. Герой нашего времени. / М.Ю. Лермонтов. - М.: Художественная литература, 1984. - 493 с. (Классики и современники. Русская классическая литература)

15. Лермонтовская энциклопедия. - М., 1981

16. Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). / Ю.М. Лотман. - СПб.: Искусство, 1994. - 399 с., 5 л. ил.

17. Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века. - М, 2000

18. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. - М., 1968

19. Мочульский К.В. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. - М., 1996

20. Онуфриева С.А. А.Я. Головин - театральные эскизы. - Л.: "Художник РСФСР", 1962

21. Онуфриева С.А. А.Я. Головин. - Л., 1977

22. Петров В. "Мир Искусства" - М., 1975

23. Пожарская М.Н. Александр Головин. Путь художника. - М., 1990

24. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX веков. - М., 1970.

25. Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. - СПб.: Изд. СПбГУ, 1994

26. Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. - М., 1969

27. Русская художественная культура конца XIX - начала XX в. (1908 - 1917) - Кн.3. - М., 1977

28. Хёйзинга Й. Осень Средневековья. - М., 2003

29. Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. - М., 2001

30. Юрьев Ю.М. Записки. - М., 1969

31. Головин А.Я. Как я ставил "Маскарад" / А.Я. Головин // Красная панорама. - Л., 1926. - № 17, 23 апреля. - С.12-13

32. Головин А.Я. Как мы работали / А.Я. Головин // Рабочий и театр. - Л., 1926. - №15, 13 апреля. - С.10

33. Чепуров А. Мизансцены на музыке. "Маскарад" в постановке Мейерхольда / А. Чепуров // Meyerhold. La mise en scene dans le siиcle. - Мейерхольд. Режиссура в перспективе века. Материалы симпозиума критиков и историков театра. Париж, 6 - 12 ноября 2000. - М., О.Г.И., 2001. - С.357 - 368

34. Mignon P. - L. Le thйвtre au XXe siиcle. / P. - L. Mignon - Paris: Edition Gallimard, 1986. - 352 p.

Размещено на Allbest.ru