Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• Глава I. Феномен театрального художника в культуре Серебряного века
• 1.1 Театральность как основополагающий принцип культуры Серебряного века
• 1.2 Мифологемы карнавала и маскарада в культуре Серебряного века
• 1.3 В.Э. Мейерхольд и "условный театр"
• 1.4 Роль художника в театре Серебряного века. Творческий путь А.Я. Головина. Сотрудничество Головина и Мейерхольда
• Выводы главы 1
• Глава II. Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем "Маскарад"
• 2.1 Сценическая история драмы Лермонтова "Маскарад" до постановки Мейерхольда
• 2.2 "Маскарад" в постановке Мейерхольда
• 2.3 Воплощение концепции постановки Мейерхольда в работе Головина
• 2.4 Судьба постановки Мейерхольда в театральной критике
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

В истории русского театра постановка драмы М.Ю. Лермонтова "Маскарад", осуществленная В.Э. Мейерхольдом в Александринском театре в феврале 1917 года, накануне революции, занимает особое место не только благодаря дару великого режиссера или дате премьеры (по странному стечению обстоятельств пришедшейся на день Февральской революции), но в первую очередь благодаря уникальной по масштабу и значимости работе, проделанной участвовавшим в постановке знаменитым театральным художником А.Я. Головиным, создавшим к ней декорации и костюмы.

Совместная работа Мейерхольда и Головина над спектаклем, творческий синтез художника и режиссера для наиболее полного воплощения концепции постановки не является чем-то уникальным для 1900х-1910х гг. Этот синтез - естественное порождение культуры Серебряного века, с ее стремлением, с одной стороны, к синтезу искусств, работе на стыке жанров, а с другой - к театрализации и эстетизации повседневности, к осознанию жизни как игры. Постановка "Маскарада" в этом отношении является символичной не только с точки зрения специфики работы режиссера и художника, но и с точки зрения выбора самой пьесы. Остросюжетная романтическая драма молодого Лермонтова, в которой кипели сильные страсти и происходили страшные и таинственные события, при этом не имевшая практически ничего общего с "обыденностью" и реальностью и к тому же содержавшая в качестве основных движущих мотивов две центральные мифологемы культуры Серебряного века, - игру и собственно маскарад - оказалась, несмотря на то, что по времени написания отстояла от даты постановки лет на 80, как нельзя кстати для реализации на сцене провозглашенных Мейерхольдом принципов "условного театра", "театра синтеза".

Актуальность настоящей работы объясняется, во-первых, интересом к творчеству А.Я. Головина как театрального художника (причем не только в чисто искусствоведческой среде), свидетельством чего являются выставки Примеры - выставка в Бахрушинском музее в Москве, состоявшаяся в 1990е, и функционирующая в настоящее время экспозиция в Летнем саду, организованная Театральной библиотекой. , неоднократно проводившиеся в последние годы; во-вторых, непреходящим интересом к театру Серебряного века и работе режиссеров-новаторов того времени, заложившей основы современного русского театра (с той особой ролью, которую в современной постановке спектакля играет художник) Косвенная причина актуальности настоящей работы - то обстоятельство, что нынешний год является для мейерхольдовского «Маскарада» юбилейным (в марте исполнилось 70 лет со дня премьеры). Одно из мероприятий, отметивших этот юбилей - постановка «Маскарада» в Александринском театре с музыкой А. Глазунова из постановки Мейерхольда (однако по режиссуре, костюмам, сценографии она не похожа на мейерхольдовский прообраз). .

Цель настоящей работы - дать анализ средств (сценография, костюмы, роль света, цвета и т.д.), с помощью которых А.Я. Головин стремился воплотить концепцию постановки наиболее полно, показать, как именно использовались данные средства и в чем заключалось новаторство Головина.

Цель работы обусловила постановку следующих задач:

рассмотреть творчество Головина и Мейерхольда в общем контексте культуры Серебряного века;

выявить роль художника в театре того времени;

рассмотреть сценическую историю драмы "Маскарад" и отражение ее в театральной критике для выяснения специфики восприятия данной драмы современниками;

дать подробный анализ работы А.Я. Головина над отдельными аспектами художественного решения постановки Мейерхольда (организация сценического пространства, работа с цветом, подготовка реквизита, костюмы главных и второстепенных персонажей).

головин мейерхольд маскарад лермонтов

Глава I. Феномен театрального художника в культуре Серебряного века

1.1 Театральность как основополагающий принцип культуры Серебряного века

Бурное развитие театрального искусства в начале XX века, появление в нем ряда революционных нововведений, изменения в иерархии участников театрального действия (если раньше на первом месте были актер и драматург, теперь на первое место выходят постановщики - режиссер, художник и т.д.) связаны с самой атмосферой того времени, со сменой культурной парадигмы. Если сама жизнь, в силу резкой смены ориентиров и "переоценки ценностей", мыслилась, с одной стороны, как нечто иллюзорное, а с другой - как объект эстетического к ней отношения, неудивительно, что театр и действительность оказались взаимопроникающими и взаимовлияющими явлениями

Период с конца 1880х по 1910е годы в русской культуре, который называется Серебряным веком, является уникальным, и вместе с тем похожие процессы можно найти и в культуре зарубежных стран этого времени. Возникновение феномена Серебряного века связано со сменой культурной парадигмы, обусловленной развитием общественных и технических наук. Научная и техническая революция и последовавшие за этим нововведения в быту (новые принципы строительства, возникновение небоскребов, появление мегаполисов как новых городских образований, новые технологии в промышленности, появление "ширпотреба", постепенная смена газового освещения электрическим, паровых двигателей - двигателями внутреннего сгорания, появление новых видов транспорта, увеличение скоростей), вследствие этого - возникновение новых представлений о пространственных и временных категориях, "стирание границ" между странами и возникающая при этом опасность стандартизации и унификации человека не могли не отразиться на культуре.

Культура Серебряного века - парадоксальное явление: в ней сочетаются активное усвоение зарубежных тенденций и при этом повышенный интерес к национальному. "Панэстетизм" как попытка замены религии для представителей искусства сочетается с расцветом русской философии (Н. Бердяев, Н. Лосский, Л. Шестов, Е. Трубецкой, С. Франк), в которой делается ряд серьезных попыток осмыслить феномен христианства и, в частности, православия (т. н. русский духовный Ренессанс); богословие становится достоянием светских людей. Интерес ко всему западному и современному сочетается с интересом к русской старине, русской истории; Россия осмысляется как часть Запада - и при этом как часть Востока. Отсюда интерес к культурам Китая, Японии, Индии, Ирана (например, мода на персидские миниатюры).

Основным принципом в культуре Серебряного века был поиск нового, стремление к разрушению канонов.

В конце XIX - начале XX в. под воздействием научно-технической революции картина мира, сложившаяся в умах человечества за все прошедшие века, начала стремительно рушиться. Вследствие изменения среды обитания изменились базисные принципы жизнедеятельности человека. Все это породило грандиозный кризис жизни, следствием которого стал кризис мысли, получивший название "декадентство" (от французского слова "decadence", что означает "упадок"). Декадентство - явление более широкое, чем факт литературного процесса: это определенное умонастроение, характеризующееся переоценкой всех прежде существовавших ценностей, отменой канонов. Актуальной становится философия А. Шопенгауэра и Ф. Ницше с его культом сверхчеловека. В искусстве господствующим стал стиль модерн (от французского "современный"); наиболее радикальным из всех модернистских течений в искусстве стал символизм, зародившийся еще в середине XIX в. во Франции (Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо) и развивавшийся впоследствии в литературе северных стран (Г. Ибсен в Норвегии, М. Метерлинк и Э. Верхарн в Бельгии). Модернисты хотели писать "о новом и по-новому": либо совершенствовать технику письма, либо вводить в литературу новые темы (в том числе те, что ранее находились под запретом - как "аморальные", так и богословские, так как считалось, что светскому человеку не подобает рассуждать о Боге). Часть критиков считала декадентство побочным продуктом символизма, связывая это явление с издержками провозглашенной свободы творчества - аморализмом, сатанизмом, повышенной чувственностью, нездоровым эротизмом, а также "вседозволенностью" художественных приемов, превращающих поэтический текст в бессмысленный набор слов. Однако большинство рецензентов употребляло это название без особого разбора, и в их устах слово "декадент" вскоре стало носить оценочный и даже бранный оттенок. До сих пор терминология эта не очень ясна, поэтому, скорее всего, лучше воспользоваться тем толкованием значения слова "декадент", которое предложила одна из зачинателей символизма - поэтесса З. Гиппиус: декадент - тот, кто смешивает "жизнь и искусство". Символисты же, в свою очередь - именно направление в искусстве (хотя и для символистов были характерны определенные "жизнестроительные", "автомифологизационные" устремления).

В России 1890х гг. эти западные веяния были весьма ощутимы: стиль модерн выходит в русском искусстве на видное место, в литературе поэзия (в 1870е-80е гг. пребывавшая в кризисе) начинает теснить прозу с "привилегированного" места. "Поистине соблазняющим контрастом - отечественной отсталости, бытовой рутине и провинциализму мышления - была на стыке двух веков блистательно стареющая Европа с ее аморальной свободой и утонченнейшим индивидуализмом! - вспоминал впоследствии один из современников этого процесса. - Какими вдохновительными представлялись и ее средиземноморская старина, и порывы к неизведанным далям! Казалось, что российское обновление с нею спаяно навсегда… В особенности обольщал французский (вернее - парижский)"конец века". Все в нем самое современное, самое необычное, самое "для немногих", а то и болезненно-упадочное, завораживало и заражало…". Маковский С.К. Религиозно-философские собрания (1901 - 1903) // Маковский С.К. На Парнасе Серебряного века. М, 2000. С. 21 Однако модернизм в русской поэзии рубежа веков был подготовлен именно той самой поэзией середины XIX в., которая находилась тогда на периферии литературного процесса - т. н. поэзией "чистого искусства" (Ф.И. Тютчев, Я.П. Полонский и в особенности А.А. Фет, с его неожиданной для современников образностью, стремлением к максимальной музыкальности стиха, а также с его приверженностью философии Шопенгауэра).

В 1890е гг. течение модернизма еще до конца не оформилось и не определилось. В Санкт-Петербурге и Москве возникают поэтические кружки "новых поэтов" - на петербургских "журфиксах" у поэта Ф. Сологуба и Д.С. Мережковского (поэта, критика, эссеиста, впоследствии виднейшего идеолога символизма) и на московских собраниях у В. Я Брюсова и К.Д. Бальмонта. Печатным органом петербургских модернистов стал журнал "Северный Вестник" - первоначально издание народнического направления, преемник "Отечественных записок". Также Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус и Ф. Сологуб сотрудничали с редакцией журнала "Мир искусства" - органа кружка молодых художников (А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Е.Н. Лансере) (о "Мире искусства" см. далее).

Д.С. Мережковский и Н.М. Минский выступили со своеобразными манифестами модернизма почти одновременно: в 1890 г. вышел в свет трактат Минского "При свете совести", а в 1892 г. (7 и 14 декабря) в аудитории Соляного городка в Петербурге Мережковским был прочитан курс лекций "О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы". Трактат Минского оказал влияние как на Мережковского, так и на Гиппиус, отразившую в своих стихах провозглашаемые Минским идеи т. н. мэонизма (необходимости сознательного стремления к несбыточному): "Мне нужно то, чего нет на свете, чего нет на свете" ("Песня"). Однако символизм был провозглашен именно в лекции Мережковского 14 декабря 1892 г., что стало началом новой эпохи в русской литературе и культуре.

Основная черта поэтики символизма - придание слову статуса символа (слово теряет свое прямое значение и начинает обозначать нечто иное). Это связано с философской основой символизма: мир вещей - только отражение мира идей, вещный мир искажает истину, но постигнуть иной, идеальный, мир человек может только через мир вещей, и можно это сделать при помощи символов, или вещей, обозначающих какие-либо понятия (греч. "symbolon" - знак, примета, признак, пароль). Сочетание слов уже зависит не от их лексического значения, а от тех символов, которые стоят за ними. Постижение этого скрытого смысла происходит интуитивно, и этому интуитивному постижению помогает музыка, как искусство, наиболее близко стоящее к этому "иному" миру, свободное от оболочки слов или красок.

"Среди множества идей, заполнявших и создававших культуру Серебряного века, особо выделяются идея "второй реальности" и идея "нового человека" - человека, состоящего из культуры" Вислова А.В. «Серебряный век" как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX - XX веков. М, 2000. С. 160. . В первую очередь они отразились в театральном искусстве.

Идея "нового человека" входит в круг основных философских вопросов культуры Серебряного века: борьбы Христа и Антихриста, божественных и демонических начал в жизни, воскрешения и смерти, преображения реальности и человечества и надвигающейся угрозы его варваризации.

Новый театр рождается в русле все того же слома старых форм и поиска нового культурного языка. Прежний реалистический и бытовой театр казался устаревшим и неинтересным. Задача "воспроизведения" определенных социальных типов отступает перед задачей конструирования нового типа личности и нового типа артистического сознания. На это были так или иначе нацелены многие идеи символистского театра. Театр стал средоточием эстетических и стилевых исканий эпохи, и вместе с тем сама жизнь стала объектом театрализации.

Оказавшемуся на пересечении философских, эстетических, стилевых течений своего времени театру Серебряного века отводилась роль храма, места соборного действа, балагана, модернистских и авангардистских экспериментов.

По мнению основателя нового Художественного театра (1898 г.) К.С. Станиславского, верховная задача театра - "стремление отвлечь зрителя от современной пошлости". Другой видный реформатор театра, авангардный режиссер В. Мейерхольд, полагал, что главная цель - создание "театра синтеза" вместо "театра типов": "Уделяя в своем репертуаре наибольшее место произведениям отвлеченно художественного направления, без различия эпохи, концентрирующим стиль в широком смысле, театр имеет в виду художников, стремящихся к искусству, объединяющих живопись со сценой" Вислова А.В. Ук. соч., с. 26.

После отмены в 1882 г. театральной монополии в Петербурге и Москве быстро растет количество новых театров, разного рода зрелищных и увеселительных мероприятий. В начале XX века в Петербурге открываются Театр Литературно-художественного творчества (Малый или Суворинский), театр В.Ф. Комиссаржевской, Общедоступный театр под руководством П. Гайдебурова и Н. Скарской, "Новый театр" Л. Яворской, театр "Фарс", театр В.А. Неметти, театр "Аквариум", Панаевский театр, Василеостровский театр и т.д. В Москве в 1882 г. открывается театр Ф.А. Корша (самая долговременная частная антреприза), в 1890е гг. - театры "Скоморох", "Парадиз", в 1904 г. в саду "Эрмитаж" открыл свой театр "Фарс" С. Сабуров; в апреле 1905 г.С. Судейкиным, Н Вашкевичем и др. была предпринята попытка создать Театр Диониса (по имени греческого бога, празднества в честь которого стали прообразом театра); в 1909 г. появился театр К.Н. Незлобина, ориентированный на новейшие драматические произведения и режиссуру; с октября 1913 по весну 1914 гг. существовал Свободный театр К.А. Марджанова, на основе которого в следующем сезоне образовались Камерный (под руководством знаменитого впоследствии А.Я. Таирова) и Московский драматический театр В.П. и Е.М. Суходольских.

Параллельно шло бурное развитие индустрии развлечений (кабаре, парки, сады отдыха); развивался также кинематограф.

Впервые в истории российской культуры в 1906 г. собирается Всероссийский съезд драматических и музыкальных писателей; появляется множество специальных журналов ("Театр и искусство", "Театрал", "Маски", "Любовь к трем апельсинам"). Театральные разделы, заметки о спектаклях и театральной жизни становятся почти обязательными во всех толстых журналах и ведущих газетах. Театру уделяют внимание новые художественные журналы - "Мир искусства", "Весы", "Аполлон". Возникает такая специализация, как театральный критик (до этого театральная критика была частью критики литературной).

Все размышления театральных режиссеров-новаторов - это размышления о подчинении действительности новой реальности на сцене, попытка создания на сцене нового бытия. Собственно, профессия режиссера именно тогда и возникла. Созданию на сцене нового бытия были подчинены все внешние и внутренние атрибуты сценического действия. Режиссер занимался созданием целостного экспериментального мира со своими законами, отличного от обыденности. Отныне особое внимание уделяется музыке как части сценического действия, так как ритм сценическому действию задает именно она. "Сценический ритм, - пишет Мейерхольд, - вся сущность его - антипод сущности действительной, повседневной жизни" Вислова А.В. Ук. соч., с. 162. В новом театре сорежиссерами и соавторами спектаклей становились и художники, чья задача была - конструировать при помощи цвета и линии "вторую реальность", ирреальное сценическое пространство. Так было в спектаклях Мейерхольда (постановки пьес Ибсена, Метерлинка). Спектакли А. Таирова, Н. Евреинова, Е. Вахтангова - неважно, были это трагедии (излюбленный жанр символистского театра), вариации на тему народного итальянского театра, литургические драмы или старинные фарсы - тоже создавали причудливый мир "второй реальности", которая вытесняла собой жизненную театральность.

Для театра Серебряного века были характерны философичность, стремление к трансцендентному, мистицизм (отсюда интерес к пьесам бельгийского драматурга Метерлинка). Театр даже претендует на роль современного храма. Творцам Серебряного века хотелось заняться творчеством жизни, хотя не всегда то, что возможно в идеальном мире, можно перенести в реальность. Они стремятся к созданию "всенародного театра", "единого театра" (подобного театру античности), который способен вовлечь в сценическое действо и зрителя. Театр будущего мыслился как "союз всех искусств" и даже больше - как сама жизнь.

В новом театре слово как основной элемент сценического действа постепенно вытеснялось пластикой, пантомимой. Так, А. Таиров пытался поставить трагедию И. Анненского "Фамира кифаред" (на сюжет античного мифа; Анненский и сам активно переводил древнегреческих драматургов - при этом несколько осовременивая их) как "звучащий балет", в котором легкость сценической речи оттенялась особой медлительностью жеста, а гортанное низкое пение (античная драма немыслима без хора) сопровождалось взвинченной экспрессией танца.

Свой театр был не только у символистов (драматургия Анненского, Блока и др.) или футуристов (Хлебников, Маяковский, коллективная опера "Победа над солнцем"), но и у неореалистов (Горький, Андреев), хотя его принципы напоминали символистские. Так, пьеса Горького "На дне" - это, по сути дела, ницшеанская мистерия.

Идея нового человека, включая в себя идею о Сверхчеловеке и Богочеловеке, находила различное выражение в общественной и культурно-философской мысли, в литературе, в музыке А. Скрябина и С. Рахманинова. Не миновал театра и возникший в культуре Серебряного века интерес к творчеству Достоевского, оказавшемуся неожиданно созвучным духовным и философским исканиям эпохи.

В то время как формировавшаяся новая система актерского творчества Станиславского все более углублялась в психологию, теория Неподвижного театра и формировавшаяся в эти же годы "биомеханика" Мейерхольда сосредоточивались на ритмодинамическом существовании человека на сцене, отказе от психологии, ориентировались на средневековый площадной театр, гротеск, балаганные приемы.

Важную роль в новом театре начинает играть работа театрального художника. Художник "серебряного века" - это тоже представитель синтетического искусства; он работает и в традиционном "формате" (станковая живопись, скульптура), и в области прикладного искусства (книжная иллюстрация, театрально-декорационное искусство и даже дизайн). Типичным образцом таких синтетических художников были члены художественного объединения "Мир искусства".

Эта группировка выросла из кружка ("общество самообразования"), состоящего из учащихся петербургской частной гимназии К. Мая (Д. Философов, В. Нувель, К. Сомов, Л. Розенберг (Бакст), С. Дягилев, Е. Лансере). Центром кружка стал А. Бенуа, сын известного архитектора Н.Л. Бенуа. Он имел большое влияние на друзей как самый сведущий в искусстве человек. Члены кружка читали лекции по истории европейской и русской живописи, литературы, оперы, религий; увлекались музыкой Вагнера и театром. Хотя их деятельность носила несколько несерьезный оттенок, члены кружка пришли к мысли, что путем умелого воздействия можно воспитывать вкусы широких слоев русского общества. Эта просветительская задача стала главной в их деятельности.

Заметную роль в кружке начинает играть С. Дягилев. Со второй половины 1890х гг. он становится организатором всех последующих выставок, имевших этапное значение в культурной жизни России, а в дальнейшем - и законодателем художественной моды в Европе.

К ядру кружка вскоре присоединились и старшие - И. Левитан, К. Коровин, М. Нестеров, В. Серов, М. Врубель, А. Головин, Ф. Малявин, Н. Рерих, С. Малютин, Б. Кустодиев, З. Серебрякова. Почти все члены общества увлекались стариной (это называлось "ретроспективизм") и вместе с тем старались быть в курсе новейших тенденций западного искусства.

В 1899 г. был организован журнал "Мир искусства", который и дал этому движению название; этот журнал издавали сначала С. Мамонтов и М. Тенишева, а потом деньги на его издание стал выделять царь (благодаря В. Серову, писавшему его портрет); под эгидой этого журнала стали проводиться регулярные выставки. Возглавил журнал С. Дягилев; Д. Философов ведал литературной частью, Нурок и Нувель отвечали за музыкальные новости. Название "Мир искусства" очень точно отражает основную идею данного движения - стремление к синтезу искусств. Члены "Мира искусства" занимались не только изобразительным искусством, но и, например, устраивали "Вечера современной музыки", на которых исполнялись произведения Скрябина, Рахманинова, Дебюсси, Р. Штрауса. В журнале печатались З. Гиппиус, Д. Мережковский, Л. Шестов, В. Розанов; в литературном отделе публиковались литературоведческие и философские работы. Особенно значительной заслугой "Мира искусства" было открытие заново старого русского искусства прошлых веков; делалось многое, чтобы возродить традиции декоративно-прикладного искусства. Прекрасные предметы быта должны были стать не только достоянием музеев, но и войти в повседневную жизнь человека. На выставках "Мира искусства" появлялись не только живопись, но и посуда, мебель, декоративные панно. В 1903 г. "мирискусники" организовали коммерческое предприятие "Современное искусство"; идея его принадлежала И.Э. Грабарю, а, говоря современным языком, "спонсорами" и при этом непосредственными участниками стали московские меценаты и деятели искусства В. фон Мекк и С. Щербатов. "Современное искусство" было магазином-выставкой на Большой Морской улице, где демонстрировались и продавались мебель, одежда, ювелирные украшения; демонстрировались образцы дизайна целых комнат (этим занимались Коровин, Головин, Бакст, сам Щербатов); были там два экспозиционных зала (выставки К. Сомова, Н. Рериха, японского изобразительного искусства) См. Щербатов С.А. Художник в ушедшей России. - М., 2001. - С. 179-196. . Именно мирискусникам принадлежит заслуга осознания Петербурга как уникального культурного объекта (одна из выставок "Современного искусства так и называлась - "Старый Петербург").

Мирискусники первыми стали относиться к печатному изданию как к произведению искусства, создали новый жанр в периодике - литературно-художественный журнал.

Наиболее отчетливо принципы "Мира искусства" были сформулированы во вступительной статье к первому номеру журнала. Она была написана Дягилевым (который и являлся, наряду с Бенуа, основным автором теоретических статей в данном издании), но остальные участники группы увидели в ней свою декларацию и эстетическое кредо. Дягилев основывался на откровенно эстетских позициях и рассматривал искусство как совершенно свободное и самоценное проявление творческой личности См. Пожарская М.Н. Русское театрально-декорационное искусство конца XIX - начала XX веков. - М., 1970. - С. 169. Однако эта концепция не нова, она опирается на воззрения французских символистов и "парнасцев" середины XIX в., популярных в период Серебряного века в России - Т. Готье, Ш. Бодлера. Но чаще всего Бенуа и Дягилев ссылаются на Дж. Рёскина, называя его "могучим эстетом нашего времени" и необычайно высоко ценя за то, что в основу своего учения (панэстетизма) он положил принцип красоты. Рёскин выступал в 1840х годах против цивилизации, разрушающей красоту в жизни, пропагандировал следование природе - однако отрицал реалистическое искусство, так как оно отражало, по его мнению, не подлинную природу, а все те уродливые порождения цивилизации, которые свойственны современности. По мнению Рёскина, единственное убежище для красоты в современном мире - это музеи и театры.

Однако мирискусники не во всем соглашались с Рёскином (так, им претила точка зрения Рёскина о том, что природа выше искусства). Мирискусники признавали скорее версию панэстетизма, принадлежащую Оскару Уайльду. Уайльд, в 1880х гг. читая лекции о Рёскине и прерафаэлитах, вслед за Рёскином говорит о необходимости наполнить жизнь красотой, но он не отвергает современную цивилизацию - напротив, утверждает, что "паровозный свисток не испугает художника"; кроме того, он также отрицает нравственную сторону искусства. К концу 1880х гг. эстетические взгляды Уайльда складываются в систему, совершенно противоположную взглядам Рёскина: рождается культ "искусственности", "сделанности", искусство противопоставляется природе. Верхом такой эстетизации и преображения жизни в искусстве считается театр. (Не случайно героиня знаменитого "Портрета Дориана Грея", актриса Сибилла Вэн, нравилась Дориану только тогда, когда гениально играла любовь и страсть на сцене; когда же она полюбила по-настоящему, в жизни, она утратила свой дар и перестала для Дориана существовать).

Театральные образы нашли свое воплощение во внетеатральном творчестве мирискусников еще раньше, чем Бенуа, Бакст, Добужинский и другие начали работу непосредственно для сцены. Так, многие исследователи (и современные, и начала 20 века) описывали работы Бенуа (например, его версальскую серию) и Сомова именно в театральных терминах Пожарская М.Н. Ук. соч., с. 175, как изображения "сценических площадок", "кукольный мир марионеток" и т.д.

Мирискусников увлекает театрализация жизни: так, на портретах современников обычные люди надевают старинные платья, театральные костюмы. Уходя от современности, мирискусники ищут тем и образов в самых "театральных" эпохах прошлого - например, в эпохе короля Людовика XIV, "короля-солнца", который не только был знаменит как балетный танцор, но и всю жизнь своего двора, по сути, превратил в огромный спектакль. В театральной обстановке придворного быта Франции и России XVII - XVIII вв. Бенуа, Сомов, Лансере и другие искали самого ярко выраженного "театрального". Поэтому их любимые персонажи - "веселые и нарядные комедианты, таинственные, улыбающиеся или испуганные маски - пьеро, арлекины, коломбины… Целый ряд карнавальных масок хлынул с их полотен, когда они подняли занавесы своих маленьких живописных театров" Ук. соч., с. 176

Хотя с 1905 г. "Мир искусства" перестал издаваться, художники, входившие в это объединение, продолжали творить вместе. Просветительская деятельность "мирискусников" теперь была направлена на Запад: Дягилев делает выставки русского искусства в Париже, затем организует в Париже в 1907-1908 гг. концерты с участием знаменитых русских певцов, в. т. ч.Ф.И. Шаляпина. Задача этих концертов - познакомить зарубежного слушателя с русской музыкой, ее особенностями, мелодическим своеобразием. На этих концертах выступают Римский-Корсаков и Скрябин (как дирижеры). Рахманинов (как пианист). Успех этого предприятия был необыкновенный, и в 1908 г. Дягилев показывает в Париже русскую оперу, а в 1909-1914 устраиваются балетные "Русские сезоны", ставшие событием в мировой художественной жизни. Важную роль в успехе "Русских сезонов" сыграли и новаторская хореография М. Фокина, и музыка современных русских композиторов (Стравинского, Черепнина), и мастерство танцовщиков, но также и декорации и костюмы, выполненные по эскизам "мирискусников". Это был тот самый синтез искусств, которого "мирискусники" и добивались.

Хотя в 1910 г. выставочная деятельность "Мира искусства" возобновилась, в 1914 г. это объединение распалось. Вместе с тем его значение для развития русской культуры остается непреходящим.

Итак, общими тенденциями для всей русской культуры Серебряного века были поиск нового и стремление к синтезу. В культуре Серебряного века невозможно провести четкие границы между литературой, музыкой, изобразительными искусствами и театром: все они действовали как нечто единое (этой тенденции подверженной оказалась даже архитектура). Две эти тенденции взаимосвязаны: поиск нового вызывает к жизни необходимость слома канонов, выхода за пределы жанра и даже рода искусства. Адекватное отражение нового взгляда на человека, нового понимания мира, вероятно, и было возможно только на стыке разных видов искусства. Не только виды и жанры искусства проникают друг в друга: возникают точки соприкосновения между искусством и наукой, искусством и философией, наконец, между искусством и обыденностью. Обыденная жизнь сама превращается в предмет искусства, эстетизируется, возникает понятие "жизнестроительства". Более того, делается попытка стирания границ между миром реальным и миром "виртуальным"; особое внимание уделяется игре, театрализации. Не случайно постоянный мотив живописи, литературы и скульптуры Серебряного века - маскарад, а также персонажи итальянской комедии масок.

1.2 Мифологемы карнавала и маскарада в культуре Серебряного века

Итак, театральность как принцип культуры и жизнестроительства не только доминировала в Серебряном веке, но и сама становилась объектом осмысления в искусстве - живописи, графике, литературе и самом театре (таким образом, можно говорить еще и о феномене вторичной театральности). Своеобразным символом этой всепроникающей театральности стал образ карнавала и маскарада (карнавал и маскарад - явления одного порядка, но не совсем синонимы: карнавал - явление народной культуры, маскарад - элитарной).

Маскарад и театр связаны не только в живописи мирискусников, но и в самой культуре, в ее истории. Маска - атрибут маскарада, однако маска - и атрибут актера, начиная с античных времен. Античные актеры были вынуждены играть в масках, во-первых, потому, что один актер должен был играть несколько ролей сразу, причем как мужские, так и женские, а во-вторых, потому, что маски античного театра служили одновременно и своего рода "микрофонами", усиливая звучание голоса актера Анпеткова-Шарова Г.Г., Дуров В.С. Античная литература. - СПб., 2003. И театр, и маскарад имеют общее обрядовое происхождение. Первые представления античного театра возникли из обрядов на весенних праздниках в честь умирающего и воскресающего бога Диониса, а в культурах многих народов праздники в честь смены времен года связаны с ряжением, антиповедением (достаточно вспомнить русский обычай "рядиться" на Святки) См. напр.: Пропп В.Я. Русские аграрные праздники. - СПб.: Изд. СПбГУ, 1994. Самый прямой наследник античного театра - народная итальянская комедия масок или комедия дель арте, возникшая непосредственно из древнеримских сценических представлений (ателлана, мим). При этом выступления трупп комедии масок приходились чаще всего на празднование карнавала (католический аналог русской Масленицы, имеющий то же обрядовое происхождение).

В современном языковом сознании понятия "карнавал" и "маскарад" смешиваются, являются синонимами. Однако карнавал и маскарад как культурные феномены отличаются друг от друга весьма сильно, хотя и являются, по сути, разновременными этапами эволюции одного и того же действа, имеющего, как уже сказано ранее, прямое отношение к обряду, причем не просто к обряду, а к т. н. обряду перехода. Переходные обряды - это как свадьба или похороны (отмечающие резкие смены состояния человека), так и праздники смены времен года (отмечающие, по сути, смерть и новое рождение всего мира и поэтому имеющие в своем составе элементы подражания первозданному хаосу - ряжение и антиповедение как раз относятся к таким элементам).

Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место (собственно карнавалы, праздники дураков, пародийный аспект церковных праздников, сельскохозяйственные праздники, наконец, многие моменты повседневной жизни). Все эти обрядово-зрелищные формы, как организованные на начале смеха, резко отличались от серьезных официальных - церковных и феодально-государственных - культовых форм и церемониалов. "Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили" Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура. - М., 1965. . Вместе с тем эта неофициальность, как показывает Бахтин, отнюдь не всегда приобретала формы невинного веселья: смех в средние века - это смех грубый, жестокий, нередко циничный, и нет ни одного аспекта жизни, даже самого, на наш взгляд, серьезного (смерть, страдания), который не подвергался бы осмеянию.

Такое двойственное восприятие мира, как отмечает Бахтин, было общим для многих древних народов. Однако на ранних этапах серьезный и смеховой аспекты божества, мира и человека были, по-видимому, одинаково священными, одинаково, так сказать, "официальными". Это сохраняется и в более позднее время (так, в Риме триумфатора как воспевали, так и осмеивали - например, Юлия Цезаря во время триумфа обзывали лысым прелюбодеем; в русском свадебном обряде жениху, невесте и дружке - распорядителю, главному после молодых лицу на свадьбе - поются как величальные, так и корильные песни). Но в условиях "сложившегося классового и государственного строя" (тут Бахтин выступает прежде всего как последовательный марксист) полное равноправие двух аспектов становится невозможным и все смеховые формы - одни раньше, другие позже - переходят на положение неофициального аспекта.

По мнению Бахтина, формы народной смеховой культуры не имеют ничего общего ни с культом, ни с ритуалом; с одной стороны, это нечто чисто зрелищно-развлекательное, с другой - в этом зрелище принимают участие сами зрители (то, что мы бы сейчас назвали интерактивностью). Карнавал был "не художественной театрально-зрелищной формой, а как бы реальной (но временной) формой самой жизни, которую не просто разыгрывали, а которой жили почти на самом деле (на срок карнавала)" Бахтин М.М. Ук. соч. .

В повседневной жизни носителями карнавального начала становятся шуты и дураки - носители особого социального статуса. Это не всегда люди с отклонениями в умственном развитии, но и не всегда актеры-импровизаторы (хотя могут быть и теми, и другими). В русской народной культуре, как отмечают исследователи древнерусской культуры Д.С. Лихачев, А.М. Панченко, В.В. Колесов, шутов не было, но были юродивые - явление прямо противоположного порядка: если шут противостоит тем нормам жизни, которые пропагандируются официальной церковью, юродивый своим антиповедением пытается образумить народ и научить их этим нормам "от противного".

Карнавал и смеховая культура, по Бахтину, всегда связаны с праздником, который в сознании носителя этой культуры является чем-то большим, нежели просто "выходной день". Чтобы день стал праздничным, в нем должно присутствовать "что-то из иной сферы бытия, из сферы духовно-идеологической", из мира высших целей человеческого существования, то есть из мира идеалов. Без этого нет и не может быть никакой праздничности.

Празднество всегда имеет существенное отношение к времени. В основе его всегда лежит определенная и конкретная концепция природного (космического), биологического и исторического времени. При этом празднества на всех этапах своего исторического развития были связаны с кризисными, переломными моментами в жизни природы, общества и человека. Моменты смерти и возрождения, смены и обновления всегда были ведущими в праздничном мироощущении.

В культуре Нового времени продолжением карнавала является маскарад. Как отмечает Ю.М. Лотман Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII - начало XIX века). - СПб, 1994. - С. 100 - 102, в русской культуре маскарад был, с одной стороны, противовесом балу (стихийное, хаотическое веселье против строго распланированного церемониала), но с другой стороны, воспринимался поначалу как нечто "бесовское" (то есть как все то же антиповедение, вырванное из обрядового контекста). В 18 веке маскарад был элитарным и почти потайным развлечением и носил на себе черты кощунства и бунта. Противоположностью такому маскараду был тот, который и фигурирует в одноименной пьесе Лермонтова - первый публичный петербургский маскарад в доме Энгельгардта на углу Невского и Мойки. Посещать его могли все, внесшие плату за входной билет. Принципиальное смешение посетителей, социальные контрасты, дозволенная распущенность поведения составляли его отличительные особенности.

Любовь Бенуа, Бакста, Сомова к маскам комедии дель арте пришла к ним не только в результате изысканий в области истории сцены. Она родилась и под воздействием непосредственных живых впечатлений детства. Балаганы на Дворцовой площади в Петербурге, с их немыми и говорящими арлекинадами, навсегда заставили их полюбить образы Коломбины, Арлекина и других героев итальянского народного театра.

Любовь к комедии масок проявилась не только в постановках пьес, стилизованных под народный итальянский театр (см. параграф 1.3), но и в переводах и постановках пьес итальянских драматургов эпохи барокко, сотрудничавших с этим театром (К. Гольдони, К. Гоцци Знаменитая пьеса Гоцци «Любовь к трем апельсинам» даже дала название театрально-художественному журналу, который выпускал Мейерхольд. Уже после революции Е. Вахтанговым была поставлена другая пьеса Гоцци - «Принцесса Турандот» с Ц. Мансуровой в заглавной роли (пьеса на долгие годы вошла в репертуар этого театра, особенно известна постановка 1960х гг. с Ю. Борисовой и В. Лановым в главных ролях). ). Персонажи комедии масок, а также участники маскарада и сами маскарады - и один из распространенных мотивов литературы Серебряного века, в том числе произведений "младших символистов". Например, мотив маскарада является сюжетообразующим в романе А. Белого "Петербург" (1909), причем маскарад становится метафорой для "неподлинной", фальшивой, "двойной" жизни героев (неудавшегося террориста Аблеухова, играющей в богему Лихутиной, провокатора Липпанченко) См. Мочульский К.В. Александр Блок. Андрей Белый. Валерий Брюсов. - М., 1996.

С маскарадом, маской и т.д. связана еще одна идея символизма и вообще культуры модерна - идея двоемирия, "кажимости" окружающей действительности. Не случайно одним из излюбленных писателей в эпоху Серебряного века был немецкий романтик-фантаст начала 19 века Э. - Т. - А. Гофман, весьма ярко и талантливо воплощавший в своих произведениях мысль о том, что воспринимаемая нами реальность далеко не всегда подлинная, что у всего на свете существуют двойники и т.д. Основные предметы, символизирующие эту особенность мира Гофмана - кукла (неподлинный человек; существо, которым манипулирует чья-то воля) и зеркало (образ двойника, неподлинный мир или потусторонний мир, где правят отличные от нашей реальности законы, мир, близкий сновидениям и порой опасный для контакта с ним). Сюжеты, связанные с куклами, также характерны для русской литературы (в том числе драматургии) Серебряного века ("Балаганчик" Блока, балет "Петрушка" Стравинского на либретто Бенуа и т.д.) Своеобразное продолжение этой традиции - «Три Толстяка» Ю. Олеши (1924, версия для сцены - 1932) с главной героиней - девочкой Суок, играющей роль чудесной механической куклы. Что интересно, ставил эту пьесу тоже Мейерхольд, игравший в ней еще и роль доктора Гаспара, которого сделал похожим на гофмановского персонажа Доктора Дапертутто (само по себе имя «Доктор Дапертутто» было и, говоря современным языком, «ником» Мейерхольда - прозвищем, которое он сам себе выбрал). .

Характерно, что образ Серебряного века как маскарада, но не веселого, а мрачного и трагического, фигурирует и в произведениях более позднего времени, написанных теми, кто прежде сам творил культуру Серебряного века - например, в "Поэме без героя" А. Ахматовой (1940е). При этом в "Поэме без героя" автор видит картины Серебряного века именно в зеркале во время святочного гадания.

Хотя пьеса Лермонтова "Маскарад" никакого отношения не имеет ни к карнавалу, ни непосредственно к Гофману, культуре Серебряного века оказалась близка ее основная тема: взаимопроникновение маскарада и реальности, игра на маскараде, влекущая за собой реальные драматические события. Кроме того, пьеса эта, написанная совсем молодым поэтом-романтиком, повествовала о сильных характерах, имела четкий сюжет и интригу; помимо этого, в пьесе Лермонтова присутствовали элементы вторичной театральности (маскарад - сам по себе игра и вторичная реальность - как элемент сценического действия). Таким образом, выбор пьесы не случаен.

1.3 В.Э. Мейерхольд и "условный театр"

С "Миром искусства" была связана идея условного театра, в котором на первое место выступало не собственно действие, а его художественное оформление, а сам театр был направлен на отрицание "серой обыденности". Так, еще в 1907 г. Бенуа, Добужинский, Лансере, Рерих содействовали своими декорациями кратковременной, но яркой деятельности Старинного театра, организованного в Петербурге Н. Евреиновым. Целью этого театра была реконструкция забытых форм театральных представлений (миракль, моралите, фарс, пастурель и т.д.). Такая реконструкция не являлась в чистом виде идеей "мирискусников": на Западе в это время зарождалось нечто подобное, что потом дало начало особому театральному жанру, получившему распространение в середине 20 века. Однако от "мирискуснических" экспериментов оно отличалось своей подчеркнутой неэлитарностью, стремлением "разрушить стену" между актерами и публикой, вовлечь публику в действие. Так, "T. N. P." Жана Вилара использовал в качестве сцены подлинные памятники старинной архитектуры, организовывал массовые театральные представления на папертях соборов, во дворах замков и т.д., как это делалось в средневековье См. Mignon P. - L. Le thйвtre au XXe siиcle. - Paris: Gallimard, 1986. - P. 86 - 90. Элементы условного театра - не только средневековой Европы, но и восточных стран (Китая, Японии) - использовали и другие режиссеры и драматурги (Б. Брехт, У.Б. Йейтс Так, «Единственная ревность Эмер» Йейтса представляла собой вариацию на тему японского театра Но, хотя сам сюжет пьесы был заимствован из средневековой ирландской легенды. и т.д.).

Старинный театр Евреинова возбудил интерес к "игровому" театру в самых разнообразных проявлениях и жанрах: средневековому, староиспанскому и староитальянскому (комедия масок), к "низовым" формам сценического искусства. Поток старинных пьес все более и более заполнял театры начала 20 века. В новом репертуаре господствуют испанская драма, итальянская комедия, арлекинада и клоунада, балаганные представления - то есть пьесы "антипсихологического", игрового театра. Однако постановкой старинных пьес дело не ограничивается - в драматургии Серебряного века возникает новый жанр пьес, стилизующихся под стиль и манеру прошлого.

В.Э. Мейерхольд также испытал влияние старинного театра, но воспользовался его наследием совершенно по-новому. Он подчеркивал значение примитивного средневекового театра западных стран, где "театр звенит бубенцами чистой театральности", противопоставляя театральный традиционализм современному психологическому "жизнеподобному" театру. В старинном театре Мейерхольда привлекают условные формы сценического выражения, из которых можно извлечь уроки в решении проблем современной сценичности. В своей работе Мейерхольд соединяет опыт старинного условного театра и новейшие достижения в театральной теории Г. Крэга, А. Аппиа, Г. Фукса.

Несмотря на любовь к "простоте и наивности" традиционного народного театра, Мейерхольд не разделял эстетики Старинного театра - а возможно, именно из-за любви к простоте и наивности, поскольку видел в этом эстетское развлечение, причем не отражающее подлинного духа народного театра Средневековья ни в декорациях, ни в актерской игре.

В собственных постановках, осуществленных на различных студийных и любительских сценах, Мейерхольд пошел по пути возрождения старинных приемов на основе "свободной композиции" - свободного использования и претворения форм и приемов старинного театра в создании нового сценического языка, своеобразного стиля действенной, непсихологической игры. На этом основывались его режиссерские искания в таких постановках, как "Шарф Коломбины" Шницлера в декорациях Н.Н. Сапунова, "арлекинады" В. Соловьева и т.д.

По мнению Мейерхольда (которое он высказал в статье в журнале "Золотое руно"), следует разграничивать экспериментаторские сценические площадки и большие театры, задача которых - сохранять традиции, "постоянно воскрешать старину", однако не в шаблонных ремесленных декорациях, а в декорациях - шедеврах "истинного художника". Мейерхольд предъявлял к режиссеру требование быть художником, владеть рисунком, чтобы располагать группы исполнителей с учетом общего декоративного замысла постановки. Сам он таким умением обладал в высокой степени. Кроме того, Мейерхольд стремился к стилизации на сцене музыкальных и драматических произведений мировой классики "сквозь призму" тех прошлых эпох, в которые они были созданы. Эстетизация театрального зрелища, любовь к "гофманиане" и комедии дель арте, к народному театру роднила Мейерхольда с "Миром искусства". И наиболее плодотворным в этом отношении стал творческий союз Мейерхольда с близким к "Миру искусства" художником А.Я. Головиным.

1.4 Роль художника в театре Серебряного века. Творческий путь А.Я. Головина. Сотрудничество Головина и Мейерхольда

Так как русский модерн (культура Серебряного века) стремился к синтезу искусств, наиболее полно этот синтез мог быть реализован именно на театральных подмостках. Театр стал своего рода "ареной" для демонстрации новых средств и приемов художественной выразительности, где участники новых изобразительных течений отстаивали совместимость обыденной действительности с идеалами "подлинного искусства", пронизанного жаждой красоты. "Для многих художников-станковистов подмостки сцены стали своего рода точкой опоры, где можно было испытывать разные модели восприятия мира с помощью новых течений в области художественной культуры" Костина Е.М. Художники сцены русского театра XX века. - М., 2002. - С. 10. .

Если прежде декорации заказывались художнику, реквизит брали готовыми в различных фирмах, а режиссер работал только с актерами, то теперь, с возникновением режиссерского театра, вся структура и стилистика спектакля определялась режиссером и его непосредственным соавтором - художником-постановщиком, получившим возможность демонстрировать свои идеи и принципы на сцене. Именно театр стал конденсатором художественных идей, стимулировавшим развитие дизайна, полиграфии, кино и других смежных искусств.

Фигура яркого и талантливого художника А.Я. Головина, сотрудничавшего с "Миром искусства" и наиболее полно реализовавшего свой дар именно на сцене, в этом отношении является весьма характерной.

Александр Яковлевич Головин (1863 - 1930), гимназистом почувствовавший влечение к искусству, поступил в 1881 г. в Московское училище живописи, ваяния и зодчества - сначала на архитектурное отделение, потом на живописное. Учился успешно, хотя попытки следовать новейшим тенденциям в живописи не раз вызывали неодобрение части профессоров. После выпуска, испытывая серьезные материальные затруднения, Головин был вынужден некоторое время зарабатывать ремесленной росписью интерьеров. В поисках собственного пути он многое перепробовал: занимался станковой живописью, декоративными искусствами - проектировал мебель и утварь, делал майоликовые панно, участвовал, вместе с К.А. Коровиным, своим другом, в оформлении русского кустарного павильона на Всемирной выставке 1900 г. в Париже.