Советская цензура в кино
Характеристика политики в отношении кинематографа в 1917-1953 г. Исследование роли цензуры в развитии отечественного кинематографа в 1953-1964 гг. Идейные концепции кинокартин этого периода. Формы и методы идеологического и политического контроля.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 14.06.2017 |
| Размер файла | 73,5 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
«Она всё же в хрущевское время наступила. Разрешено то, о чем ранее и думать не смели». Свидетельствами либерализации общественной жизни и начала ее «открытости» Западу стали: проведение в Москве в 1956 году выставки испанского художника-сюрреалиста Пабло Пикассо (1881 - 1973 гг.), Московского фестиваля молодежи и студентов в 1957 году, появление мемуарной литературы о 1920-1920-ых годах.
После XX съезда было ослаблено идеологическое давление в области музыкального искусства, живописи, кинематографа. Ответственности за прежние «перегибы» прошлых лет была полностью возложена на И.В.Сталина, Л.П. Берию, А. А. Жданова, В. М. Молотова, Г. М. Маленкова. Но Хрущев заявлял о том, что «вовсе не означает, что теперь после осуждения культа личности наступила пора самотека... Партия проводила и будет проводить, и твердо проводить выработанный ею ленинский курс, непримиримо выступая против любых идейных шатаний».
В резолюциях ХХ съезда КПСС указывалось, что необходимо, «учитывая значение кино как наиболее массового искусства, принять меры к увеличению производства кинокартин, повышению их идейно-художественного уровня и расширению киносети. Обеспечить к концу пятилетки производство не менее 120 полнометражных картин в год».
На собраниях писателей и работников искусства происходила резкая критика сложившейся в период культа личности Сталина практики руководства литературой и искусством. Власть расценивала недовольство руководством как стремление «освободиться» от любого влияния партии и государства на развитие литературы и искусства.
Большинство членов партии крайне негативно отреагировало на выступление Н.С. Хрущева. В декабре 1956 года ЦК всем членам партии разослал закрытые письма «Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечение вылазок антисоветских, враждебных элементов». ЦК обращал внимание на то, что среди деятелей искусства появились те, кто собирается «подвергнуть сомнению правильность линии партии в развитии советской литературы и искусства, отойти от принципов социалистического реализма на позиции безыдейного искусства». Они намеривались выйти из-под влияния партийного руководства в своей работе, тем самым обеспечив «свободу творчества». ЦК КПСС уточнял, что критика партии, в отличии от критики культа личности Сталина невозможна, и что со всеми антипартийными действиями будет осуществляться твердая и беспощадная борьба.
Новая общественно-политическая ситуация, сложившаяся после XX съезда партии незначительно, но отразились на государственной системе цензуры. С 1958 года начали создаваться идеологические комиссии ЦК, ставшие в период с 1958 по 1964 годы фактически органами управления культурой и реальными политическими цензорами. Основным вопросом, которые должны были решить идеологические комиссии, был вопрос о цели культуры, должна ли она была служить «высоким партийным идеалам» или же перед ней стояла задача объективного и бесстрастного поиска истины, открытие правды народу.
Благодаря изменениям в политической сфере, переменам в общественном сознании, поискам государством новых форм управления и контроля, стало возможным применение новых форм и подходов к культуре несмотря на то, что «тиски» цензуры сохранялись.
Кинематограф 50-ых годов характеризуется появлением «новой волны» режиссеров, изменивших лицо современного искусства. Они обращались к теме современности: «Человек родился» (1956 г., режиссер В.С. Ордынский), «Дом, в котором я живу» (1957 г., режиссер Л.А. Кулиджанов и Я.А. Сегал), «Дело было в Пенькове» (1958 г., режиссер С.И. Ростоцкий).
Старшее поколение кинематографистов также продолжало свою работу. Ими были выпущены много кинолент по литературным произведениям:
«Дон Кихот» (1957 г.) и «Гамлет» (1964 г., режиссер Г.М. Козинцев), «Дама с собачкой» (1960 г., режиссер Л.Е. Хейфец), «Отелло» (режиссер С.И. Юткевич, 1956 г.), «Идиот» (1958 г., режиссер И.А. Пырьев).
С середины 50-ых стали популярны молодые кинорежиссеры, выпускники ВГИКа: Григорий Наумович Чухрай, Марлен Мартынович Хуциев (род. в 1925 г.), Лев Александрович Кулиджанов (1924 -2002 гг.), Яков Александрович. Сегель (1923 - 1995 гг.), Алов Александрович Алов (1923 - 1983 гг.), Эльдар Александрович Рязанов (1927 - 2015 гг.).
И новые кинематографисты, и старые, творившие в период нахождения у власти Н. С. Хрущева получили название «шестидесятники».
В 1957 году был создан Оргкомитет Союза работников кинематографии СССР. Общественная организация объединяла творческих, научных и инженерно-технических работников кино. Председателем оргбюро был избран Иван Александрович Пырьев. Но как самостоятельный исполнительный орган союз оформился лишь в ноябре 1965 года.
В 1958 году в Москве в кинотеатре «Ударник» был проведен первый Всесоюзный фестиваль советских фильмов, на котором было продемонстрировано свыше 100 кинокартин. Первыми премиями были награждены киноленты: «Тихий Дон», «Огни Мирного» (1957 г., режиссер М. Славинская), «Незабываемые годы» (1957 г., Копалин И.), «Чудесница» (1936 г., режиссер А. Медведкин).
В следующем году, в 1959 году было широко отмечено сорокалетие советского кино, был проведен II Всесоюзный фестиваль советских фильмов в Киеве.
16 сентября 1969 года Идеологическая комиссия ЦК КПСС на заседании подвергла жесткой критике Министерство культуры в связи с его чрезмерными закупками зарубежных кинокартин для проката на советском экране. Комиссия считала, что эти кинокартины не связаны с «задачами коммунистического строительства, осуществлением которых занят советский народ». ЦК КПСС обязывал приобретать только те зарубежные фильмы, в которых «с прогрессивных позиций освещается жизнь в современном буржуазном мире». К 1961 году число показа «буржуазных фильмов» было резко сокращено.
Общее количество киноустановок в стране расценивалось в 1960 г. в 103 тысячи. Страна располагала более 150 широкоэкранных кинотеатров. Общее количество кинозрителей составляло ежегодно более 3 млрд человек. Крупнейшая студия «Мосфильм» ежегодно выпускала по 20 и более художественных полнометражных фильмов, а киностудии союзных республик. создавали по 50 - 70 кинофильмов. Значительно увеличился прокат фильмов. В 1955 г. число посещений киносеансов равнялось 2,5 млрд., а к началу 1960-х гг. - превышало уже 4 млрд.
Для дальнейшего количественного и качественного улучшения кинопроизводства Совет министров в феврале 1961 года принял постановление «О мерах по повышению материальной заинтересованности работников кино и киностудий в создании фильмов высокого идейно-художественного уровня и улучшению организации производства кинофильмов».
Апогеем правления Хрущёва считается XXII съезд КПСС 31 октября 1961 года и принятая на нём Новая программа партии. В программе партии освещались и вопросы, касавшиеся области культуры, в ней говорилось, что «советская литература, музыка, живопись, кинематография, театр, телевидение, все виды искусства достигнут новых высот в развитии идейного содержания и художественного мастерства». Что важно, в ней утверждалось, что деятелям культуры предоставлялась личная творческая инициатива, многообразие творческих форм, стилей и жанров. Также говорилось о создании «общедоступных научных и технических лабораторий, художественных мастерских и киностудий для работы в них всех, имеющих стремление и способности».
Подведя итоги, можно отметить, что за период 1917 - 1964 гг. у лидеров КПСС произошли изменения в подходе к киноиндустрии. После Октябрьской революции у В.И. Ленин сложился исключительно практический подход к кинематографу как к орудию воспитания масс и пропаганды. Кино вошло в арсенал культурной революции. В 20-ые годы идеологическая политика большевиков сосредотачивала свое влияние на трех формах использования кинематографа: кинохронике, лентах производственной пропаганды и агитационных фильмах. И.В. Сталин продолжил начатый ленинский подход к кино, но существенно его скорректировал. В период 30-ых годов советская система кино сформировалась окончательно. Она вышла на мировой уровень. Сталин соединил агитационно-пропагандистскую и просветительскую функцию кинематографа с развлекательной. После Великой Отечественной войны культ личности Сталина достиг своего пика. Он практически стал во главе всей системы кинематографа. В руках Сталина сосредоточился тотальный контроль и жесткая цензура всех отраслей искусства, в том числе и кинематографа. Тоталитарный режим негативно сказался на кинопроизводстве: жесткие рамки, подавление творческой инициативы привели к «малокартинью». Выйти из затруднительной ситуации помог приход на пост первого секретаря ЦК КПСС Никиты Сергеевича Хрущева, ставший началом периода «оттепели». Вопреки ошибочному мнению цензура сохранялась, она по-прежнему продолжала держать кинематограф в определенных «тисках». Государство по-прежнему сохраняло свою доминирующую роль на всех ступенях кинопроизводства, основополагающим механизмом ее функционирования являлось непосредственное воздействие власти на зрителя, реализация посредством кино идеологических задач. Но у творческих работников кинематографической отрасли появилось огромное количество новых возможностей благодаря общей либерализации жизни, открытости государства Западу, новаторским обновлениям киноязыка, техническим новшествам. В результате кинематограф 1950 - 1960-ых годов вышел на мировой уровень.
ГЛАВА II. ОСОБЕННОСТИ СОВЕТСКОГО КИНОПРОИЗВОДСТВА В 1953 - 1964 ГГ.
2.1 Идейные концепции кинокартин в 1953 - 1958 гг.
После смерти И.В. Сталина жанр комедии вступил в свои законные права. В 1954 году появляется целый ряд комедийных кинолент: «Веселые звезды» (Вера Строева), «Мы с вами где-то встречались» (Николай Досталь, Андрей Тутышкин), «Укротительница тигров» (Александр Ивановский, Надежда Кошеверова), «Верные друзья» (Михаил Калатозов).
Кинематограф устремился к изображению истинной повседневной жизни и настоящих характеров. Трилогия режиссера Иосифа Ефимовича Хейфица (1905 - 1995 гг.) «Большая семья» (1954 г.), «Дело Румянцева» (1956 г.) и «Дорогой мой человек» (1958 г.), а также «Неоконченная повесть» (1955 г.) Ф. Эрмлера, «Урок жизни» (1955 г.) Ю. Райзмана были созданы на современном материале и затрагивали нравственные категории: трусость, честность, верность, благородство.
Кинематографисты по-прежнему продолжали обращаться к историческим темам: Революции, Гражданской и Великой Отечественной войнам.
Одним из важнейших и первых оттепельных фильмов стала киноработа Григория Наумовича Чухрая (1921 - 2001 гг.) по одноименной повести Бориса Андреевича Лавренева(1891 - 1959) - «Сорок первый» (1956 г.). Повесть раннее уже была экранизирована в 1926 году режиссером Яковом Александровичем Протазановым, но Чухрай в новых условиях смог по-другому взглянуть на нее, вложив в произведение отчетливый гуманистический посыл.
За него кинокартина на X Международном кинофестивале в Каннах в 1957 году получила специальную премию «За оригинальный сценарий, гуманизм и романтику». На творческой конференции «Мосфильма» кинокартина была выбрана как лучшая, выпущенная студией за 1956 год. Сам Чухрай говорил, что «искусству кино <он> относился почти религиозно... считал, что фильм - это поступок, и стремился снимать так, чтобы не стыдиться своих поступков». Фильм показывает нам события Гражданской войны: по пустыне, преследуемый белыми, движется отряд красноармейцев во главе с комиссаром Евсюковым. В ходе боя по захвату каравана к красным попадает белый офицер-аристократ Говоруха-Отрок, направленный с дипломатической миссией от Колчака к Деникину. Комиссар дает задание стрелку отряда Марии (Марютке), на счету которой сорок убитых белогвардейских офицеров, следить за поручиком. Достигнув Аральского моря, выжившие члены отряда решают плыть к своим, но во время шторма все красноармейцы погибают, а Мария с поручиком оказываются выброшены на остров. Там они находят рыбацкую хижину, в которой они вынуждены остаться и ждать помощи, и по истечению многонедельного пребывания постепенно сближаются и влюбляются в друг друга. Чухрай показал нам людей, испытывавших самые обычные человеческие чувства, не проводя идеологического разделения героев по старым цензурным правилам на «хороших» и «плохих». Поручик Говоруха-Отрок, выражая взгляды режиссера и Лавренева, говорит, что «понять человек человека всегда может», и не важно, каких идеологических и политических взглядов он придерживается. Именно на острове к офицеру пришло понимание настоящей, подлинной жизни без Революции, без бессмысленной Гражданской войны против своих братьев. В конце фильма к острову приплывает судно с белогвардейцами, и когда офицер бежит к ним, Мария вынуждена застрелить возлюбленного, так как ей был дан приказ комиссара не сдавать поручика живым своим. Таким образом, идеологические убеждения Марютки и воинский долг берут верх над чувствами, несмотря на то, что после выстрела к ней приходит осознание случившегося, и она кидается к мертвому со словами: «Синеглазенький, синеглазенький, синеглазенький, нет!». На обсуждении художественного совета киностудии «Мосфильм» финал у многих участников вызвал неодобрение. Так, например, советский режиссер Ефим Львович Дзиган (1898 -1981 гг.) обвинил концовку в излишней сентиментальности и в вызывании сострадания у зрителя к смерти поручика. Концовка, по его мнению, должна быть такой: «Марютка после выстрела остается на месте, гордая, спокойная, и на нее набегает волна». Режиссер и сценарист Юлий Яковлевич Райзман (1903 - 1994 гг.) также считал, что главная героиня после выстрела не должна была бросаться к поручику, а «молча переживать свое горе».
В 1957 году был снят фильм Михаила Константиновича Калатозова (1903 1973 гг.) - «Летят журавли», ставший единственным фильмом в истории отечественного кинематографа, получившего «Золотую пальмовую ветвь» на престижном Каннском фестивале (1958 г.). Ни один отечественный фильм до и после не достигал таких высот. Исполнители главных ролей Алексей Баталов (род. 1928 г.) (Борис) и Татьяна Самойлова (1934 - 2014 гг.) (Вероника) приобрели мировую известность. Сценарий фильма написан по пьесе писателя, участника ВОВ Виктора Розова (1913 - 2004 гг.) «Вечно живые». Кинокартина показывает нам трагическую историю двух влюбленных, которых война разлучила навсегда. Фильм изменил понятия о возможностях советского кинематографа, произведя неизгладимое впечатление на современников. Так, режиссер Андрей Сергеевич Кончаловский вспоминает: «В моей личной жизни фильм «Летят журавли» сыграл большую роль: он потряс меня накалом эмоций, открыл такие возможности музыки и кино, о которых до этого я даже не подозревал. Кроме того, именно благодаря ему у меня появилось желание заниматься режиссурой, появилась вера в собственные силы, я понял, что тоже могу быть кинорежиссером...». Киновед, кинокритик и сценарист Юрий Миронович Ханютин писал: «Попытка внесюжетным способом, чисто образными решениями выразить большое жизненное содержание, сделанная в «Летят журавли», продолжить на новом этапе традиции монтажного поэтического кинематографа не могла пройти бесследно и для других художников, даже идущих иными путями. После «Летят журавли» уже нельзя было снимать, как прежде». Своему успеху фильм обязан работе талантливому оператору - Сергею Павловичу Урусевскому (1908 - 1974 гг.). Он впервые придумал и самостоятельно сконструировал круговые операторские рельсы. Сцена гибели Бориса, заснятая с помощью круговых рельс, стала чрезвычайно известной и запоминающейся. Сам оператор говорил: «Мне кажется, камера может выразить то, что не в состоянии сыграть актер… Его внутренние ощущения… Оператор должен играть с актерами. Мне так хотелось передать безумное состояние Вероники...». Кинокартина благодаря совместной работе режиссера, сценариста (Виктора Розова), оператора, актеров, композитора (Моисея Вайнберга) и других творческих работников, принимавших участие в съемках, получилась очень достоверной и современной. Кинокартина отражала новое, «оттепельное» отношение, осмысление событий Великой Отечественной войны, новый взгляд режиссеров-шестидесятников на величайшую трагедию современности. И да, главная героиня поступила Белка поступила ужасно, не дождавшись своего любимого с войны, и выйдя замуж за его двоюродного брата, но она совершила этот поступок из-за отчаяния. И сколько было таких отчаявшихся женщин, поломанных судеб во время и после войны. Ведь «творческая интеллигенция, наряду с осмыслением драмы народа в годы Великой Отечественной войны, стремилась показать жизнь такой, какая она есть, «без лакировки» и парадности» В кинематографе второй половины 50-ых начинают появляться кинокартины на социальную тему. Одной из таких картин является работа «Весна на Заречной улице» (1956 г.) режиссеров Марлена Хуциева и Феликса Миронера (1927 - 1980 гг.). Фильм показывает историю любви ученика вечерней школы сталевара-ударника Саши Савченко и учительницы русского языка и литературы Татьяны Сергеевны Левченко. С первого взгляда может показаться, что это простой фильм «о любви», но на самом деле это не так. Кинокартина затрагивает одну из актуальнейших проблем того времени - проблему социального неравенства людей. Авторы создали персонажей, наделив их личностными качествами, но одновременно сделали их собирательными образами. Так, Саша - типичный представитель «простого народа», а Татьяна Сергеевна - интеллигенции. Но мы понимаем, что героев на самом деле многое связывает, они оба пытаются быть «настоящими людьми» и каждый через свою работу ощущает причастность к общему, связь своей личной судьбы с судьбами других людей. У Савченко нет отдельного монолога на данную тему, но зритель может уловить эту мысль через финальную песню, в которой такие строчки: «Я не хочу судьбу иную. Мне ни на что не променять ту заводскую проходную, что в люди вывела меня». Картина дала новый поворот в уже традиционной для советского кинематографа рабочей теме. Критика встретила фильм очень благосклонно и положительно. В конце 1956 года фильм стал лидером проката и собрал более 30 миллионов зрителей, благодаря ему в СССР появилось понятие «культовое кино». Кинолента получила бронзовую медаль на VI фестивале молодежи и студентов 1957 года в Москве.
Другой кинолентой социальную тему стал полюбившийся миллионам зрителей фильм режиссера Станислава Иосифовича Ростоцкого (1922 - 2001 гг.)
«Дело было в Пенькове» (1957 г.). Кинокартина была поставлена на Киностудии имени М. Горького. Фильм стал одним из лидеров проката в 1958 году, его посмотрели 30.5 млн. человек. По сюжету в родное село Пеньково вернулся из тюрьмы тракторист Матвей Морозов. В селе он давно известен своими необдуманными «выходками». Местный уважаемый старик-сторож Василий Николаевич говорит про Матвея: «Мимо этого Морозова без молитвы не пройдешь». И вот в очередная шалость Морозова («гонки» наперегонки на тракторах) обернулась сломанным трактором. Председатель колхоза, считавший Матвея «сорняком», собирается отдать дело под суд, но парня спасает то обстоятельство, что дочка председателя, красавица Лариса давно влюблена в героя. Таким образом, дело улаживается свадьбой молодых. Далее в село по распределению приезжает внучка Василия Николаевича Тоня, которая отучилась в Ленинграде в институте и теперь собирается работать зоотехником в Пеньково. В селе начинают распространятся слухи о «дружбе» Матвея с зоотехником. Но вскоре парень понимает, что действительно влюбляется в умную, начитанную, энергичную, так не похожую на девушек из села, Тоню. Девушка стала нравится многим в селе, ведь она приучала местную молодежь к культурному отдыху, по ее инициативе был открыт новый клуб. Кинокартина стала по-настоящему «народной». Большая часть натурных съемок происходила в Подмосковной области, в деревне Кленкова и окрестностях. В качестве массовки принимали участие местные жители. Помимо «народного» признания картины, Сергей Ростоцкий за нее был удостоен третьей премией на упомянутом в первой главе втором ВКФ (Всесоюзном кинофестивале), проходившем в Киеве в 1959 году. Успех «Дело было в Пенькове» у зрителей и у государства очевидный: он отвечал актуальным проблемам современности. Здесь и жизнь рабочего класса, и стремление к улучшению жизни за счет развития сельского хозяйства, и положительные главные герои. Матвей Морозов, хоть и хулиган, зато трудолюбивый, работает на колхозе за троих. Его жена, Лариса, первая красавица, верная, искренне любящая своего мужа, настоящая русская женщина. Тоня, представительница думающей молодежи, ответственно подходящая к поручению партии. Отрицательная героиня Алевтина - местная сплетница и самогонщица, получает «по заслугам», от нее отворачиваются местные жители, а Матвей, узнав, что из-за нее Лариса чуть не отравила Тоню, вообще запирает ее в погреб: «я её на зимовку услал».
2.2 Идейные концепции кинокартин в 1958 - 1964 гг.
Кинематограф второй половины 50-ых годов непосредственно отталкивался от послевоенного сталинского кино, он стремился «говорить» на языке простых форм. Язык помпезного стиля и парадной лживости сходил на нет.
В 1959 году на советские экраны вышла кинолента «Судьба человека», снятая по мотивам одноименного рассказа Михаила Шолохова. Фильм стал лучшим по опросу журнала «Советский экран» в 1960 году. Он получил главный приз на Московском Международном кинофестивале (ММКФ) в 1959 году, Большой приз на X международном кинофестивале в Чехословакии, Большой приз на кинофестивале в Минске 1960 года и другие награды. Кинокартина рассказывает нам историю русского солдата Андрей Соколова (Сергей Бондарчук), которого война подвергла тяжелейшим испытаниям. Так, уже в первые месяцы войны Андрей получает ранение и попадает в плен. Благодаря своей огромной силе воле, мужеству и стойкости герой переживает все муки фашистского концлагеря, избегает расстрела и совершает побег к своим. Андрей приезжает в родной город Воронеж и узнает, что во время бомбежки его жена и дочери погибли, в живых остался только сын, который стал офицером. Андрей возвращается на фронт. Позже он получает сообщение, что его сын погиб в последний день войны. После окончания войны он работает шофером вдали от родных мест, в городе Урюпинск Волгоградской области. Несмотря на ужасные испытания судьбы, у главного героя не сломилась сила духа, он выжил, отстоял свое право быть Человеком с большой буквы, сохранил способность любить. В конце фильма Андрей знакомится с маленьким мальчиком-сиротой Иваном, мать которого умерла в результате бомбардировки немцами поезда, а отец пропал без вести. Соколов понимает, что его судьба и судьба ребенка очень похожи: они остались одни на этом свете. Тогда Андрей принимает важное и ответственное решение для их дальнейшей счастливой жизни. Он говорит Ивану: «Ванюшка, ты знаешь, кто я такой? Я твой папа». Ванюша появился на жизненном пути Андрея как «утешение после нескончаемых страданий».
С особым вниманием «оттепельные» режиссеры относили к теме детства. Такое течение в кинематографе тех лет можно было назвать - «мир глазами ребенка». Дети выступали критериями истины, добра и красоты, разоблачали зло, несправедливость, ложь. Дети, мальчики стали главными героями в совсем разных по своей смысловой нагрузке кинокартинах - «Сережа» (1960 г.) Георгия Николаевича Данелия (1930 - 1984 гг.) и «Иваново детство» (1962 г.) Андрея Арсеньевича Тарковского (1932 - 1986 гг.).
«Сережа» показывает нам жизнь пятилетнего мальчика, мама которого вторично вышла замуж за председателя совхоза Коростелева, который становится для мальчика не просто отчимом, а настоящим отцом и другом, чуть ли не единственным воспринимающим маленького мальчика всерьез. Через Коростелева, в исполнении известного советского актера, режиссера и сценариста Сергея Бондарчука, зрителю показано отношение режиссера к мальчику, как к взрослому человеку. Фильм получил звание «фильма года» по версии советского журнала «Советский экран» в 1960 году. Георгий Данелия говорил, что «после «Сережи» следующий фильм снимать было страшно. Конечно, хотелось такого же успеха, призов на фестивале, статей в газетах… Но я понял: буду рассчитывать на успех - вообще никогда ничего не сниму. Не надо думать о результатах. Надо снимать то, что самому нравится и за что потом не будет стыдно». Это и была позиция многих режиссеров - «шестидесятников».
Другой картиной, раскрывшей нам историю жизни мальчика, стала военная драма Андрея Тарковского «Иваново детство». Кинокартина принесла режиссеру всемирную известность, завоевав многие награды на международных фестивалях, в том числе главный приз Венецианского кинофестиваля - «Золотой лев». Режиссер говорил, что для него «изображение должно быть натуралистично». Под «натурализмом» он подразумевал «характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза». Действие фильма происходит во время Великой Отечественной войны. Двенадцатилетний Иван (актер Николай Бурляев), потеряв мать и сестру, которых расстреляли немцы, становится разведчиком. И только сны возвращают Ивана в оторванное детство, в детство, которого он из-за сложившихся обстоятельств оказался навсегда лишен. Снятся ему обыкновенные жизненные ситуации мальчика: как они с мамой ходят за водой на колодец, как он едет после сбора яблок на машине с подругой, как они с ней же бегают по пляжу и веселятся. Тарковский этими снами показал прерывание счастливого детства мальчика реалиями войны. В картине он показывает «страшную нелепость, которая происходит, когда ребенок вынужден воевать». В своей кинокартине Тарковский анализирует, состояние человека, состояние ребенка, на которого воздействует война. Война нарушает ход нормального развития человека, тем самым разрушая его самого. Так, все что было свойственно возрасту Ивана ушло безвозвратно. Фильм для восприятия достаточно сложный, полный символизмов, он «опирается на острый характер героя, раскрывающийся в необычных обстоятельствах. Картина заставляет зрителя догадываться, додумывать. Но заставлять додумывать -общий признак современного искусства».
Огромный интерес у режиссеров представляет бессюжетное, бесфабульное кино. К числу таких фильмов можно отнести «Балладу о солдате» (1959 г.) раннее упомянутого Г. Чухрая, «Девять дней одного года» (1961 г.) Михаила Ильича Ромма (1901 - 1971 гг.), «Я шагаю по Москве» (1964 г.) Г. Данелия.
«Баллада о солдате» рассказывает нам историю простого рядового Алексея Скворцова, который вместо ордена за два сбитых танка попросил дать ему отпуск, чтобы повидаться с матерью. На своем пути к дому солдат встречает разных людей: покалеченного солдата Василия, боявшегося показаться таким своей жене, женщину-водителя, которая ждет вестей от своего сына, юную девушку Шуру, которая спешит к своей тетке...Таким образом, фильм состоит из нескольких «новелл», некоторые имеют завязку, кульминацию и развязку, другие - обрываются. В фильме о войне практически нет батальных сцен, боевых действий, но перед глазами Алексея за несколько дней проходят весь ужас недавно начавшейся войны (действие фильма разворачивается в 1941 г.). Дорога в фильме составляет единство и непрерывность фильма, где все встречи обладают значением для главного героя и зрителя. Дорога Алеши Скворцова - дорога познания жизни. «Алешка для Чухрая есть идеал родного народа, никак не бесплотная, иконописная, идеальная тень. Нет, образ, такой собирательный, отлитый в душе прекрасным, безупречным профилем, -- очень земной и правдивый».
В кинокартине «Девять дней одного года» показана жизнь молодых физиков-ядерщиков, одержимого экспериментатора Гусева и скептичного теоретика Куликова. В ходе экспериментов ученый Гусев получает опасную для жизни дозу радиации, но это его не останавливает, и он продолжает заниматься своей работой. Фильм дал начало появлению нового жанра в кинематографе, вызванного достижениями в атомной физике и космонавтики. Однако центральной темой фильма является не проблема науки, а исследование духовного мира человека, ученого, его отношения к работе, его чувства и мысли.
«Девять дней одного года» был определен авторами и критиками как «картина- размышление». Движущей силой картины стала развивающаяся мысль, которая формировала последовательность эпизодов, их строение, все основные приемы. Кинематограф начал был ориентирован на думающего, умного зрителя. Позже, 12 октября 1962 года, председатель оргкомитета Н. Пырьев сообщал о мнении многих работников в том, что необходимо «создать особые привилегированные кинотеатры для особо развитых в интеллектуальном смысле зрителей и <кинотеатры> для остальных».
В апреле 1964 года состоялась премьера фильма «Я шагаю по Москве». Володя приезжает из Сибири в Москву для встречи с писателем Ворониным, заинтересовавшимся его рассказом. По случайному стечению обстоятельств он знакомится с Колей (Н. С. Михалков) - метростроевцем, который собирается помочь проводить Володю до дома его друзей. Но когда герои приходят по адресу, где Володя собирался остановиться, оказывается, что хозяева уехали, поэтому Коля предлагает новому знакомому пожить у него. Потом к главным героям присоединяется друг Коли Саша, которого скоро забирают в армию. Вместе они ищут костюм в ГУМе, гуляют по Красной площади, по паркам, знакомятся с девушкой Аленой...В целом фильм и проходит в бесконечном «шагании» героев по городу. Режиссеру прекрасно удалось передать атмосферу летней Москвы 60-ых годов. Весь фильм беззаботный, легкий, добрый, очень современный. Это «картина о молодых, о том, что молодость хороша, что молодежь наша прекрасна, что вообще много добрых людей в нашем замечательном городе. Картина о тех, перед которыми жизнь только еще раскрывает двери, о тех, у кого все впереди».
Кинокартина известного советского режиссера Элема Германовича Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964 г.). Картину Климов стал снимать еще во время учебы во ВГИКе. С первого взгляда, при просмотре может показаться, что это безобидная комедия про пионерский лагерь, где главный герой мальчик Костя Иночкин, нарушив правило - запрет, переплыл на другой берег, за что был выгнан руководителем товарищем Дыниным. Но мальчик не может вернуться домой к своей бабушке, так как ее обязательно «хватит инфаркт», поэтому он возвращается в лагерь и становится «нелегалом». Кинокартина представляет из себя аллюзию на советское общество. Ее сначала не хотели пропускать из-за ряда причин: бабушка на портрете (сцена «похорон» бабушки Кости) очень напоминала Никиту Сергеевича Хрущева, завуалированные насмешки над кукурузой как царицей полей. Но работа очень понравилась самому Хрущеву, таким образом она вышла в широкий прокат. В дальнейшем кинокартина получила специальный приз и премию жюри на кинофестивале «Международной встречи фильмов для молодежи» в Каннах, проходившем в 1967 году.
Одним из киносимволов эпохи «оттепели» является работа режиссера Марлена Хуциева «Застава Ильича» (1964 г.). Идея о создании картины возникла еще во время съемок «Весны на Заречной улице», а работа началась в 1959 году. В фильме показано возвращение из армии главного героя Сергея домой в московскую коммунальную квартиру к его матери и сестре. Далее в киноленте раскрывается жизнь Сергея и двух его друзей: Славы, уже успевшего обзавестись женой и ребенком, но по-прежнему стремившемуся проводить время в компании друзей, и Николая, оптимиста и ловеласа. Главный герой пытается найти свою жизненную цель. На первомайской демонстрации он знакомится с девушкой Аней, девушкой из обеспеченной семьи, с которой раннее он уже сталкивался в троллейбусе. Сцену первомайской демонстрации предложила снять министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева (1910 - 1974 гг.) Вместе с Аней Сергей отправляется в Политехнический музей на поэтический вечер, на котором выступают настоящие известные поэты 60-х годов: Евгений Евтушенко (1932 - 2017 гг.), Роберт Рождественский (1932 - 1994 гг.), Белла Ахмадулина (1937 - 2010 гг.), Булат Окуджава (1924 - 1997 гг.) и другие. В Госкино посчитали, что фильм «крайне фрагментарен и неопределен по смысловым акцентам». 7, 8 марта 1963 года в Кремле прошла встреча руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. Н. Хрущев осудил картину, выступив с резкой критикой. Особенный гнев у первого секретаря ЦК КПСС вызвала сцена встречи главного героя с погибшим на фронте отцом.
«К середине 50-х гг. ведущей стала тенденция документализации образа. Документальное кино обрело статус полноценного вида искусства». Были выпущены кинокартины «Перед судом истории» (1965 г.) Фридриха Марковича Эрмлера (1898 - 1967 гг.), «Обыкновенный фашизм» (1965 г.) Михаила Ильича Ромма. Картины не входят в хронологические рамки нашего исследования, но их также причисляют к «оттепельным» кинолентам.
Подведя итог, можно отметить, что кинематограф «оттепели» устремился к изображению истинной повседневной жизни, настоящих характеров. Он принес новый тип киногероя: близкого и понятного зрителям. Чаще всего героями становились молодые люди, верные романтическим идеалам, тяготеющие к демократическому преобразованию общества.
«Шестидесятниками» были переосмыслены уже известные темы Революции, Великой Отечественной войны, Гражданской войны. В кинокартинах утверждалась окопная правда, все больше стали показывать не фронтовую жизнь, а разрушенную послевоенную повседневную жизнь героев, события Революции и Гражданской войны рассматривались как общенациональная трагедия. В кинокартинах начинала исчезать бескомпромиссная однозначность изображения «красных» исключительно как положительных героев, а «белых» наоборот. Кинематограф стал задавать вопросы про счастье для человека, его смысл жизни.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В первые десятилетия советской власти сформировалась политика государства в отношении цензуры, в том числе и в кинематографе. Основы цензуры были заложены при В. И. Ленине и продолжены в период нахождения у власти И. В. Сталина. Кинематограф использовался в качестве орудия в воспитании масс и пропаганды. К «оттепельному» периоду кинематограф находился в крайне затруднительном положении.
В 1930-е годы окончательно сложилась многоуровневая система цензуры: от самоцензуры до партийного контроля за цензорским аппаратом. После Великой Отечественной войны культ личности Сталина достиг своего пика. В руках Сталина сосредоточился тотальный контроль и жесткая цензура всех отраслей искусства, в том числе и кинематографа. Под контроль лидера советского государства попали все этапы создания фильмов: от утверждения темпланов до редактирования сценариев. От личного мнения Сталина зависела судьба кинематографистов и кинокартин. В итоге это привело к стагнации кинематографа, его стилевому однообразию и периоду так называемого «малокартинья».
Смерть Сталина и дальнейший приход к власти Никиты Сергеевича Хрущева означал наступление нового периода в политической и социальной жизни - периода «оттепели». Но государство по-прежнему полностью контролировало кинопроизводство, теперь уже с помощью Министерства культуры СССР. В ведении Министерства находилось утверждение сценариев, смет, срока выпуска картин, цензурные вопросы. Цензура сохранялась. Она следила за тем, чтобы не допускать появления в кинолентах антиправительственных тем, бесконфликтности, безыдейности. Во все время нахождения у власти Н.С. Хрущева, то есть вплоть до 1964 года, государство не допускало создания отдельного органа кинематографа, Творческого союза работников кино. Таким образом, можно сделать вывод, что партия не собиралась освобождать кинематограф от своего контроля в лице Министерства культуры. Что примечательно, кинофильм, не прошедший цензуру на заседаниях Художественных и Идеологических комиссий, мог получить право выхода на советские экраны, если он получал положительную оценку Н.С. Хрущева.
Основной задачей кинематографа было создание кинолент на современные темы: о жизни рабочего класса, о трудовой дисциплине, о коммунистического отношении к труду.
Кинематограф «оттепели» стал поворотным моментом в истории отечественного кино. Кинематограф 1950 - 1960 - х годов научил зрителя вглядываться в человеческое лицо и душу. Особенное внимание уделялось судьбе обыкновенного простого человека, его чувствам, повседневной жизни.
Правда «оттепельного» кинематографа оказалась сильнее многих попыток высшего партийного руководства запретить выход на экраны некоторых кинофильмов, «положить их на дальнюю полку». В кинокартинах перестали отчетливо навязываться взгляды партийного руководства.
Главной темой стал гуманизм, вставший над законами, идеологией советского государства. А тема гуманизма является актуальной и важной и в современном мире.
Таким образом, государственная цензура продолжала действовать, но она значительно смягчилась, у кинематографистов появилась возможность, в определенной степени, снимать кинофильмы без жесткого партийного контроля. В результате, советский кинематограф периода «оттепели» вышел на международный уровень.
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ
Источники:
Опубликованные документы и материалы:
1. Власть и художественная интеллигенция: документы ЦК РКП(б) - ВКП(б), ВЧК - ОГПУ - НКВД о культурной политике. 1917 - 1953 гг. / Ред. А.Н. Яковлев, Сост. А.Н. Артизов, Сост. О. Наумов. - М.: Международный фонд «Демократия», 1999. - 869 с.
2. Декрет СНК РСФСР от 27 августа 1919 года «О национализации кинодела»
3. Декрет СНК РСФСР от 9 февраля 1923 года «О Комитете по контролю за репертуаром при Главном Управлении по делам литературы и издательства»
4. Ленин В.И. Великий почин // Полн. собр. соч. в 55-ти томах / Под ред. Е.Б. Струковой и В.Н. Косенко. - М.: Изд-во политической литературы, 1970. Т.39. С.19.
5. Ленин В. И. Речь на всероссийском совещании политпросветов// // Ленин В.И. Полн. собр. соч. в 55-ти томах / Под ред. Е.Б. Струковой и В.Н. Косенко. - М.: Изд-во политической литературы, 1968. Т. 41. С. 403.
6. Луначарский А.В. Беседа с В.И. Лениным о кино // Самое важное из всех искусств. Ленин и кино. М., 1925.
7. КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК. Ч. IV, 1954 - 1960 гг. - М.: Госполитиздат, 1960. - 639 с.
8. Пленум ЦК КПСС, избранного XIX съездом КПСС 16 октября 1952 г. // Состав руководящих органов Центрального Комитета Коммунистической партии - Политбюро (Президиума), Оргбюро, Секретариата ЦК (1919 - 1990 гг.). Известия ЦК КПСС № 7, 1990 г.
9. Постановление Совнаркома СССР «Об организации Главного управления кинофотопромышленности при СНК Союза СССР (ГУКФ)» от 11 февраля 1933 г.
10 .Программа коммунистической партии Советского союза. Политиздат. 1974. - 158 c.
11 .Постановление Президиума ЦК КПСС «Письмо ЦК КПСС к партийным организациям «Об усилении политической работы партийных организаций в массах и пресечении вылазок антисоветских, враждебных элементов»» от 19 декабря 1956 г.
12 .Сборник законов СССР и указов Президиума Верховного Совета СССР. 1938 - 1975. В четырех томах /Ред. кол.: В. И. Васильев и др. М.: Известия Советов депутатов трудящихся СССР, 1975. Т. 1. - 718 с.
2. Мемуарная литература:
1. Данелия Г. Безбилетный пассажир. Эксмо.2015. - 416 с.
2. Данелия Г. Сборник. М.: Искусство, 1982. - 208 с.
3. Ромм М. Избранные произведения в 3-х тт. Т. 3. М., 1982. - 573 с.
4. Ромм М. Беседы о кинорежиссуре. Учебное пособие. - 264 с.
5. Чухрай Г. Моё кино. М., 2002. - 283 с.
3. Периодическая печать:
1. Советский экран. № 19. - М., 1957.
2. Советский экран. № 10. 1960.
3. «Искусство кино» №12, декабрь 2001.
Литература:
1. Багдасарян В.Э. Образ врага в исторических фильмах 30 - 40-х гг. // Отечественная история. 2003. № 6.
2. Фомин В.И. Летопись Российского кино 1946 - 1965: Научная монография/ Ответ. ред. А.С. Дерябин. - М.: «Канон +» РООИ «Реабилитация», 2010. - 694 с.
3. Горяева Т. М. Политическая цензура в СССР. 1917 - 1991 гг. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2009. - 408 с.
4. Зоркая Н. Портреты: Лев Кулешов. Сергей Эйзенштейн. Яков Протазанов. Юлий Райзман. Михаил Ромм. Григорий Чухрай. Марлен Хуциев. М.: Искусство, 1966. - 312 с.
5. История отечественного кино: коллективная монография / М. П. Власов и др.; отв. ред. Л. М. Будяк. - М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 523 с.
6. Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 - 1934 годы. М. Искусство. 1965г. - 584 с.
7. Лурселль Жак. Авторская энциклопедия фильмов: T.I. / - М.: Изд-во: Rosebud Publishing; Международный Фонд поддержки социогуманитарных исследований и образовательных программ
«Интерсоцис»; Пост Модерн Текнолоджи. Санкт-Петербург - Москва. Перевод: Сергей Козин. 2009. - 926 с.
8. Краткая история советского кино. 1917 - 1967. /А. Грошев, С. Гинзбург, И. Долинский и др. М.: «Искусство», 1969. - 615 с.
9. Опенкин Л. А. На историческом перепутье//Вопросы истории КПСС. 1990. № 1.
10.Понько А. Д. Очерки истории Министерства культуры СССР. / А.Д. Понько. - М. 2016. - 198 с.
11. Рейфман П.С. Цензура в дореволюционной, советской и постсоветской России. Под ред. Г. Г. Суперфина. Пред. И. А. Пильщикова и В. С. Парсамова. М.: «Пробел-2000», 2015. - 232 с.
Электронные материалы:
1. Семерчук В. Кинематограф оттепели в зеркале критики. Литературный портал [Электронный ресурс] URL: https://www.proza.ru (дата обращения: 23.05.2017).
2. Энциклопедия отечественного кино под редакцией Любови Аркус. Проект журнала сеанс [Электронный ресурс] URL: http://2011.russiancinema.ru/ (дата обращения 08.05.2017).
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Развитие жанрового спектра в голливудском кино. Особенности актерского состава. Система основных жанров кинематографа. Стратегия Нового Голливуда и классическое кино. Периодичность кинематографа Голливуда. Современное состояние кинематографа в США.
курсовая работа [48,7 K], добавлен 08.04.2015Появление и история развития кинопромышленности в молодом советском государстве. Значение эпохи немого кино: ее приверженцы и выдающиеся актеры. Производство документальных и игровых цветных кинокартин, особенности и многообразие звукового кинематографа.
презентация [1,3 M], добавлен 22.05.2013Рождение кинематографа и его влияние на культуру и искусство. Характеристика эпохи немого и звукового кино. Технические особенности кинематографа. Понятие "цифровой кинематограф". Выразительные средства и жанры кино. Семиотический анализ фильма "Матрица".
лекция [32,5 K], добавлен 23.04.2010Первые шаги отечественного кино в начале 20 века: документальная хроника, фильмы-репортажи. Появление кинематографических аппаратов в 1896 году. Первые собственно российские съёмки. Особенности восприятия кинематографа. Выработка цензурных ограничений.
презентация [1,6 M], добавлен 26.12.2010Зарождение кинематографа и первых короткометражных фильмов. Формирование художественного (игрового), документального, мультипликационного и научно-популярного видов кинематографии. Эра немого кино и появление звука. Развитие технологий современного кино.
реферат [20,5 K], добавлен 19.09.2014Краткая историческая справка развития кинематографа в Вологодской области. Современный кинематограф, кинофестивали. Факультатив по истории кинематографа Вологодского края "Историю пишут кинематографисты: вологодское кино в событиях, фильмах и лицах".
дипломная работа [443,1 K], добавлен 24.05.2017Изучение истории изобретения фотоаппаратов. Братья Люмьер и появление кинематографа. Описания камеры с вращающимися объективами. Обзор работ по созданию голографического кинематографа. Исследование возможностей голографии как изобразительного средства.
курсовая работа [2,3 M], добавлен 18.02.2016Создание американского кинематографа, эра немого кино. Рождение звукового кино. Эпоха индейских войн. Великий Чарли Чаплин, С. Крамер, Мэрилин Монро. Выдающиеся личности современности Спилберг, Земекис, Коппола, Скорсезе. История возникновения "Оскара".
реферат [92,5 K], добавлен 21.01.2011Либерализация духовной жизни во второй половине 1950-х гг. Изменения в этической направленности кинематографа времен оттепели. Цензура и идеологический диктат в области культуры. Взаимоотношения творческой интеллигенции и представителей властных структур.
дипломная работа [161,1 K], добавлен 23.07.2015Кино завоевывает мир. Становление русского кино. Становление советского кино. Советское кино 30-х годов. Кино и Великая Отечественная война. Необычный, завораживающим мир кинематографа для многих зрителей.
реферат [12,2 K], добавлен 17.09.2007
