Прежде чем рассматривать цензуру и кинематограф в 1953 - 1964 годах, необходимо выявить, как власть влияла на кинематограф до «оттепели».

Начиная с нахождения у власти Владимира Ильича Ленина (27 октября (9 ноября) 1917 - 21 января 1924 гг.) особенное внимание в идеологической «обработке» населения отводилось таким видам искусства, как театр и кинематограф, так как они оказывают непосредственное эмоциональное воздействие на зрителя.

Интерес к кинематографу, как способу воздействия на массы, появился у Ленина еще до Октябрьской революции 1917 года, они высказал мысль о возможности использования свойств кино в практических целях, о необходимости его становления в качестве основного инструмента большевистской политики. В возможностях кинематографа большевистские лидеры видели: способность помочь в деле завоевания и удержания власти, переустройства общества, государства и человека по новому образцу.

На следующий день после Октябрьской революции партия приступила к организационному строительству новой, советской кинематографии. 18 июня 1918 года большевистское правительство организовало в Петрограде Государственную комиссию по народному просвещению - Народный комиссариат просвещения РСФСР (Наркомпрос РСФСР). Для организации собственного производства фильмов в начале декабря 1917 года были созданы Киноподотдел при внешкольном отделе Государственной комиссии по народному просвещению, затем Московский и Петроградский кинокомитеты. А также они вели экономический и политический контроль за частными предприятиями. Но в целом частные, «капиталистические» фирмы оставались в распоряжении своих хозяев. Главным требованием идеологии являлось недопущение антисоветской пропаганды.

Кино вошло в арсенал культурной революции. Наряду с библиотеками, школами для взрослых, лекций и т.д., кинематограф являлся средством, оказывавшим «всестороннюю государственную помощь самообразованию и саморазвитию рабочих и крестьян». Кино впервые упоминалось в программе политической партии и становилось объектом попечения со стороны государства. Коммунистическая партия рассматривала кинематограф не только как развлекательное средство (каким он был по преимуществу до революции), но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс.

Послереволюционные фильмы, выпускавшиеся в годы гражданской войны (25 октября (7 ноября) 1917 - 25 октября 1922/16 июля 1923 гг.), игнорировали факт Октябрьской революции. Создавалось много игровых фильмов, «оторванных» от реальности. В большинстве своем они не отражали события Октябрьской революции и сам факт наличия таковой, прихода к власти большевиков с их коммунистическими идеями, иностранную интервенцию. Таким способом режиссеры фильмов выражали свое враждебное отношение к событиям, происходившим в стране. То есть, если мы сравним их с «дореволюционными» фильмами, то найдем мало отличий. Большой проблемой в годы гражданской войны и после была не столько нехватка материала: киноаппаратуры и кинопленки (приходилось даже использовать медицинскую рентгеновскую пленку), сколько нехватка рабочих кадров. Наиболее популярные режиссеры и актеры эмигрировали на Запад. А многие оставшиеся работники просвещения были по определению Ленина «воспитаны в духе буржуазных предрассудков и привычек, в духе враждебном пролетариату... были совершенно не связаны с ним». Вот небольшой список дореволюционных кинодеятелей, включившихся в работу кинокомитетов: В. Гардин (1877 - 1965 гг.), Ю. Желябужский (1888 - 1955 гг.), Г. Лемберг (1873 - 1945 гг.), А. Пантелеев (1972 - 1948 гг.), И. Перестиани (1870 - 1959 гг.) Э. Тиссэ (1897 - 1961 гг.) и другие. Никто из них не был связан с революционным движением и не являлся выходцем из рабочего класса. И что самое главное: не состоял в коммунистической партии.

Важным событием в развитии советского кинопроизводства стало подписание Декрета о национализации кинематографа 27 августа 1919 года. Согласно ему, вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность на территории РСФСР передавалась в ведение народного комиссариата по просвещениюАнатолия Васильевича Луначарского (1875 - 1933 гг.). - государственного деятеля, писателя, переводчика, публициста, первого наркома просвещения РСФСР. Именно им была обнародована фраза Владимира Ильича Ленина, которая до сих пор по-разному интерпретируется:

«Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино». В полномочия Луначарского входили: организация фотографической и кинематографической торговли, снабжение и распределение технических средств и материалов, установление цен на фотокиносырье и фабрикаты, производства учета и контроля фотокиноторговли и промышленности. Правительство допускало существование частных, «капиталистических» маленьких и средних кинофирм, но они наряду с крупными предприятиями были национализированы.

Декрет о национализации кинематографа имел огромное значение: он положил конец капиталистической кинопромышленности и начало социалистической. Его подписание означало, что советского государство стремилось к созданию широкой материально-технической базы кинопроизводства. День подписания декрета начал отмечается в Москве и ряде других городов Советского Союза как День кино.

19 декабря 1922 года на базе Всероссийского фотокиноотдела Народного комиссариата просвещения было создано центральное государственное кинематографическое предприятие - Государственный Комитет по кинематографии (Госкино). С этого времени Госкино управляло производством фильмов, а также занимался цензурой. Руководителями Комитета были назначены большевики, первым администратором стал Константин Матвеевич Шведчиков (1884 - 1952), затем Александр Алексеевич Ханжонков (1877 - 1945 гг.).

В 20-ые годы идеологическая политика большевиков сосредоточила свое внимание на трех формах использования кинематографа: на кинохронике, лентах производственной пропаганды и агитационных фильмах. Но возможность выбора тематики, жанров, подбора творческих кадров сохранялась за фирмами, они обладали полной свободой действий. Картины не представляли никакой огромной художественной ценности. Целью кино должен был стать показ революции. Главной задачей для кино являлось отражение коммунистической пропаганды: «Нет таких форм науки и искусства, которые не были бы связаны с великими идеями коммунизма и бесконечно разнообразной работой по созданию коммунистического хозяйства».

Конечно же, фильмы должны были подвергаться цензуре. В.И. Ленин настаивал на том, что «ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место».

Ленин считал, что производство новых фильмов, наполненных коммунистическими идеями, лучше всего начать с хроники. Для хроникальных съемок не нужно разрабатывать сценарий, задействовать актеров, съемочные павильоны, декорации. Все что необходимо - это оператор с кинокамерой. То есть, такая съемка не требовала особых затрат. К тому кинохроника оказывала действенное агитационное влияние на зрителей - агитация фактами.

Хроника отражала важнейшие политические события, происходившие в государстве: «Разоружение анархистов» (апрель 1918 г.), «Пролетарский праздник в Москве» (май 1918 г.) и другие.

С начала интервенции и Гражданской войны огромное внимание киноработников сосредоточилось на фронтах боевых действий. Операторы прикомандировывались к политотделам и штабам армейских соединений, передвигались с агитационно-инструкторскими поездами ВЦИК, проникали на территории, занятые врагом (белым движением). Они снимают боевые операции Красной Армии, борьбу красных партизан, прибытие на фронт новых пополнений, встречи советских частей с населением освобожденных городов, работу политотделов и агитпунктов, зверства белогвардейцев, колонны военнопленных и т.д. Были созданы хроники: «Взятие Одессы Красной Армией», «Взятие Крыма», Чехословацкий фронт», «Врангелевский фронт», «Кавказский фронт», «Красная Армия на Красной Горке». В 1921 году Дзига Вертов (1896 - 1954 гг.), советский режиссер, один из основателей и теоретиков документального кино, использовав материалы кинохроник, смонтировал большой документальный фильм в тринадцати частях «История гражданской войны» (1922 г.).

Огромную историческую ценность представляют кинохроника о Владимире Ильиче Ленине. Ленин, хоть и не любил сниматься, понимал большую политическую значимость кинохроники. В большинстве съемок Ленин прибывал на трибуне; в окружении народом, общении с ним. И это неспроста:

«снимки как бы символизируют единство и тесную связь вождя и народа». Наиболее известные съемки: «Ленин (с Бонч-Бруевичем) на площади в Кремле во время первой после ранения прогулки на воздухе» (1918 г.), «Выступление Ленина на закладке памятника Марксу и Энгельсу на Театральной площади» (1918 г.), «Выступление на похоронах Я. М. Свердлова» (1919 г.), «Ленин на закладке памятника «Освобожденный труд «на набережной Москвы-реки» (1920 г.), «Ленин на заседании III конгресса Коминтерна» (1921 г.).

На наш взгляд, хроника была «удобной» советскому руководству по причине того, что она была «безликим» взглядом оператора на происходившее. Это был беспристрастный, формально-официальный показ событий. Никаких пометок в хронику, кроме сухих надписей-титров о названии и месте события не производилось.

В то же время кинохроника была новаторским явлением в кинематографе 1918 - 1921 гг. Впервые был показан народ - рабочие, крестьяне, солдаты революционной армии, восставшие и защищающие свою свободу. Народ для зрителя предстал не образом «безликой» массы, а действующим «творцом» истории.

Другой вид кинематографа, которому советское государство уделяло большое внимание, - кинематограф производственной пропаганды. Он должен был стать помощником коммунистической партии в решении важной экономической проблемы революции - в борьбе за развитие производительности труда в стране. Ленин писал, что «социализм создает новую, гораздо более высокую производительность труда». Кино производственной пропаганды должно было показывать разные отрасли производства (сельскохозяйственную, промышленную). Ленин намеривался задействовать кинематограф для решения народнохозяйственных вопросов. Он видел необходимость использования лент для разъяснения практических задач широким массам трудящихся. В 1920 году Ленин в своих «Тезисах о производственной пропаганде» указывал о необходимости широкого и систематического использования фильмов в целях производственной пропаганды. В декабре 1920 года на VIII Съезде Советов Ленин продемонстрировал для делегатов съезда фильм про добычу торфа. Этот случай стал первым в советской истории, когда руководитель правительства в качестве наглядности к своему докладу использовал кинокартину. Следовательно, кинематограф становился научно-пропагандистским и учебным.

Следующим видом фильмов, получивших развитие в 20-ые годы, были агитационные фильм (агитфильмы или «агитки»). Агитфильмы были кинематографическим вариантом (наряду с литературным, музыкальным и др.) советского агитационного искусства, возникшего как реакция на политические события того времени: революцию, гражданскую войну. Только за годы Гражданской войны было создана свыше 70 агитационных фильмов. Во время киносеансов демонстрировали в основном хронику и фильмы производственной пропаганды. Позже у советского правительства возникла идея о создании игровых инсценированных фильмов-«плакатов», приуроченных к политическим кампаниям и революционным датам. «Агитки» демонстрировались, как правило, не в кинотеатрах, улицах и площадях, на агитпунктах, в воинских частях, в киноаудиториях агитпоездов и пароходов. Был выпущен ряд фильмов к годовщине Красной Армии (1919 г.): «Красная звезда», «Чем ты был», «Отец и сын». Создано много картин, призывавших к военному обучению («Девяносто шесть» 1919 г.), против дезертирства («Митька-бегунец» 1920 г.), против разрухи («Чините паровозы» 1919 г.). Ставились антирелигиозные фильмы («Сказка о попе Панкрате» 1918 г., «Пауки и мухи» 1919 г.), санитарно-просветительские («Азиатская гостья», «Жертвы подвалов», «Дети - цветы жизни» - все 1919г.). Многие «агитки» были экранизациями популярных плакатов (например, фильм «Мы выше мести» 1919г.). Другие представляли из себя фильмы-доклады, в основе которых были надписи с иллюстрациями («Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» 1919 г.). «Лучшие из них в простой и доходчивой форме популяризируя очередные лозунги Советской власти, воодушевляли трудящихся, подымали народ на борьбу за лучшее будущее». Многие агитфильмы оказали реальную помощь партии в агитационной работе. Особенно идейно «качественными» были агитфильмы, поставленные по сценариям Луначарского, например, картина «Уплотнение», съемки которой заняли всего несколько дней в служебных помещениях Петроградского кинокомитета. Декрет Президиума ВЦИК от 20 августа 1918 года «Об отмене права частной собственности на недвижимости в городах» упразднил право частной собственности на жилье и передал жилые дома в распоряжение органов местной власти. По сюжету в квартиру профессора переселяют рабочего и его дочь. Фильм показывает нам события, происходившие в России в 1917 - 1920 годах, так называемое «уплотнение» - большевики подселяли представителей пролетариата, нуждавшихся в жилье, к богатым горожанам. Но наряду с качественными агитфильмами, призывавшими зрителей к борьбе за дело рабочих и крестьян, выпускались картины лишь формально излагавшие заданную тему, а иногда и переиначивая ее («Сон Тараса» 1919 г., например).

Агитационные фильмы можно назвать ведущим жанром в период иностранной интервенции и гражданской войны. Но к этому же времени относится появление нового художественного кинематографа - первые полнометражные сюжетно-игровые фильмы о новых, не похожих на дореволюционных героях. Можно выделить два главных фильма советского государственного производства, содержавшие в себе новую идеологию, новое революционное и социалистического искусства. Первый фильм - это одноименная экранизация романа Максима Горького «Мать» (1919 г.) производства Москинокомитета, а второй - «Серп и молот» (1921 г.).

«Мать» фильм режиссера-революционера Александра Разумного (1891 - 1972 гг.) про революционную работу главного героя Павла, его аресты, смерть отца, первомайскую демонстрацию и ряд других событий. Впервые в истории советского кинематографа появились образы пролетарских революционеров, подготовивших победу Октябрьской революции. Фильм означал шаг в новое, пролетарское киноискусство.

«Серп и молот» («В трудные дни») (1921 г.) был сделан по заказу Всероссийского фотокиноотдела Наркомпросса, первоначально задумавшегося как один из агитфильмов на продовольственную тему. Но в процессе работы он превратился в полнометражную картину на актуальную тему взаимоотношений рабочего класса и крестьянства. Работали над фильмом режиссер Владимир Гардин, актер Всеволод Пудовкин (1893 - 1953 гг.), оператор Эдуард Тиссэ (1897 1961 гг.) и др. Это был первый революционный полнометражный художественно-игровой фильм, отражавший реальность.

Началась экранизация произведений, которая из политических соображений не могла быть осуществлена ранее. Например, появился фильм вышеупомянутого А. Разумного по рассказу Александра Ивановича Герцена (1812 - 1870 гг.) «Сорока-воровка» (1920 г.). Картина разоблачала социальную несправедливость, господствовавшую в старой России и которую революция уничтожила.

В целом в 1920 - 1921 годах кинематограф переживал трудное время. Поле иностранной интервенции и гражданской войны страна находилась в состоянии разрухи. Неделями не действовал ни один кинотеатр даже в Москве. Кинопроизводство находилось в крайне плохом положении: отсутствие пленки, малотиражный выпуск хроники и агитфильмов, который не позволял доходить фильмам до широких масс.

Из-за тяжелейшего состояния экономики партия была вынуждена перейти от политики «военного коммунизма» к Новой экономической политике (НЭП). Она была принята 14 марта 1921 года на X съезде РКП(б). Ленин собирался восстановить и продолжить развивать кинематограф, преследуя задачу коммунистического воспитания народа, его подготовки к участию в строительстве социалистического общества. С переходом к НЭПу кинопроизводство оживилось. Но возникла проблема: НЭП разрешал частный капитал в торговле и промышленности, и «частники», пользуясь этим, использовали кинематограф исключительно в целях прибыли, а не в качестве идейно-воспитательного воздействия. В кинотеатрах стали показывать много дореволюционной и импортной буржуазной продукцией.

Поэтому «нужно было организовать руководство кинематографией так, чтобы в сложных и противоречивых условиях новой экономической политики поставить экран на службу интересам народа». И шаг в эту сторону был осуществлен. 17 января 1922 года Ленин направил директивы Наркомпросу с указаниями систематизации кинодела. Согласно директивам все ленты, которые демонстрировались в РСФСР, должны были быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе. Кинотеатры должны были сохранять пропорцию между увеселительными картинами для рекламы и дохода и картинами специального пропагандистского содержания. Ленин говорил, что необходимо «добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды, предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса». Ленин обращал внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке.

Таким образом, в кинематографе устанавливался организационный порядок, обеспечивавший в обстановке НЭПа максимальное использование кинематографа для воспитания и просвещения народа.

Постановлением Совнаркома РСФСР от 19 декабря 1922 года Всероссийский фотокиноотдел при Наркомпросе (ВФКО) был преобразован в Центральное государственное фотокинопредприятие Наркомпроса («Госкино»). Госкино предоставлялось монопольное право на прокат кинолент на всей территории РСФСР. Цензура кинофильмов и сценариев осуществлялась киносекцией Главного Комитета по контролю за репертуаром при Главном Управлении по делам литературы и издательства Народного Комиссариата Просвещения.

Помимо Госкино возникали новые прокатные конторы: государственные, общественные, частные. Из-за этого экраны кинотеатров заполонили советские фильмы, похожие на «ненужные» дореволюционные, а также голливудские, иностранные. Владельцы кинотеатров получили большую прибыль с проката иностранных лент. Можно сделать вывод, что расширение киносети происходило, но только оно не было «качественным». Усиливалось не коммунистическое, а снова возраставшее буржуазное. Все вело к пониманию того, что советскому государству было необходимо собственное государственное производство фильмов.

Вопрос о положении кинодела поднялся на XII Съезде партии (апрель 1923г.). Кинематографическое производство должно было развиваться как при помощи финансовой поддержки правительства, так и путем привлечения частного (иностранного и русского) капитала, но, что важно, при условии полного обеспечения идейного руководства и контроля со стороны государства и партии. Последовавшее за съездом укрепление руководства Госкино и других киноучреждений оказало положительное влияние на производство фильмов. Со второй половины 1923 года в этом производстве участвовали все основные киноорганизации СССР: Госкино, «Пролеткино», «Кино-Москва», «Русь» - в Москве, «Севзапкино» -- в Петрограде, Всеукраинское фотокиноуправление в Одессе и Ялте, Госкинпром Грузии - в Тбилиси и другие.

Но советские фильмы тех лет были плохо поставлены, не вносили ничего нового в идейном плане, повторяли дореволюционную кинематографию в формальном и техническом отношении. Конечно, зритель предпочитал зарубежные фильмы. И в конце 1923 года - начале 1924 года была создана Ассоциация революционной кинематографии (АРК), объединившая молодые творческие кадры киноработников под лозунгом: «Кино на службу стране советов». Декларации АРК призывала к активизации общественной жизни кинематографистов, их идейному воспитанию, повышению квалификации. Декларацию подписали революционеры Петр Иванович Воеводин (1884 - 1964 гг.) и Сергей Иванович Гусев (1874 - 1933 гг.), советский публицист и журналист Михаил Ефимович Кольцов (1898 - 1940 гг.), советский актер и режиссер Лев Владимирович Кулешов (1899 - 1970 гг.), советский писатель, драматург, поэт Лев Вениаминович Никулин (1891 - 1967 гг.), советский кинорежиссер Александр Ефимович Разумный (1891 - 1972 гг.), советский общественный деятель Илья Павлович Трайнин (1886 - 1949 гг.), советский режиссер театра и кино, сценарист Сергей Михайлович Эйзенштейном (1898 - 1948 гг.) и другие. По инициативе ассоциации в конце 1925 года было организовано Общество друзей советского кино (ОДСК). Основными формами работы ассоциации были еженедельные обсуждения фильмов, дискуссии по актуальным организационным и творческим вопросам кино, лекции, беседы с кинозрителями. Деятельность ассоциации подробно освещалась в «Киножурнале АРК» (1925 - 1926 гг.), в журнале «Кинофронт» (1926 - 1928 гг.) и др.

Партийное руководство стремилось все более непосредственно регулировать все сферы общественно-культурной жизни страны, так 9 февраля 1923 года согласно постановлению Совнаркома был создан Комитет по контролю за зрелищами и репертуаром (Главрепертком). С того времени ни одно произведение не могла быть допущено к публичному исполнению без разрешения Главреперткома при Главлите или его местных органов. В конце 20 начале 30-х годов им был подготовлен трехтомный «Репертуарный указатель», регламентирующий исполнение пьес и других произведений в зависимости от «подготовки аудитории». Кинематографический репертуар был освещен в третьем томе. «Это был последний случай открытой публикации цензурных материалов. В дальнейшем все они непременно засекречивались и рассылались с грифом «секретно» по всем подчинявшимся Главлиту инстанциям».

В мае 1924 года состоялся XIII Съезд ВКП(б), на котором в резолюцию «Об агитпропработе» был включен специальный раздел, посвященный кинематографу. Съезд указывал на необходимость привлечения к делу кинематографа внимания широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций. Съезд считал, что партии не удалось полностью использовать кино, по причине отсутствия достаточной материальной базы у киноорганизаций, неслаженности их отношений между собой, недостатков в области идеологического руководства и недостатков работников. Были намечены следующие мероприятия: объединение существующих киноорганизаций в пределах союзных республик на основе сохранения монополии проката в каждой республике; понижение налогов и пошлин, снабжение рабочих районов и красноармейских клубов агитационным, научным и художественным фильмами.

XIII съезд имел огромное значение в развитии кинематографии: в 1924 году была осуществлена перестройка, в результате которой все прокатные организации на территории РСФСР объединились в единое акционерное общество - «Советское кино» (сокращено «Совкино»), получившее все права руководства кинематографом. Там сосредоточилась основная часть производства хроники и культур-фильмов. Руководителем «Совкино» был назначен большевик Константин Матвеевич Шведчиков (1884 - 1952 гг.). С созданием «Совкино» резко усилился контроль над кинематографом: «упорядочивается» работа по рецензированию фильмов в центральной прессе, была введена цензура сценариев. «Совкино» получило монопольное право на ввоз в СССР кинокартин иностранного производства. Помимо московского «Совкино» работали ленинградское «Совкино», «Госвоенкино», образовавшееся в системе Красной Армии и другие.

Газета «Правда», «Известия», «Труд», «Комсомольская правда» начали систематически помещать на своих страницах материалы о кино: статьи, обзоры вновь выходившие фильмы, рецензии на крупнейшие картины.

Таким образом, благодаря созданию материальных условий, вниманию партии, печати произошло возобновление кинематографа, открывшегося к новому творческому потенциалу.

Основные направления развития советского кинематографа наметил Ленин в беседе с Луначарским. Первое направление - документальные ленты, второе - научно-просветительские фильмы интересные для широкого зрителя, и, наконец, художественно-игровые картины, «дающие куски жизни и проникнутых нашими идеями». Но социальная направленность и цели у этих направлений кинематографа изменились. Так, целью документальных кинокартин становилось формирование на экране действительности определенного плана, которая отражала бы успехи и достижения советского государства и дискредитировала бы противников большевиков. Для научно- просветительских фильмов основными направлениями стали: создание санитарно-просветительных фильмов; экранная агропропаганда (инструктивные фильмы о технологиях землепользования, орудиях труда); школьные фильмы (в основном по географии и биологии); производственная пропаганда (специальные фильмы-инструкции, знакомившие с тем или иным производственным процессом).

В 1929 году центральным советским государственным органом, осуществлявшим руководство всеми видами искусства (театр, музыка, кино, изобразительные искусства, цирк, эстрада, художественная самодеятельность) стало Главное управление по делам художественной литературы и искусства (Главискусство). Главискусство просуществовало до 1933 года.

В 1922 - 1925 гг. ведущие положение в кинопроизводстве СССР занимали так называемые «традиционалисты». Они выступали за старые принципы кинематографии, возникшие еще до революции: ясность и четкость сюжетной композиции, правдивые жизненные формы. То есть, их творчество накладывало консервативный отпечаток на советское кинопроизводство. Противостояли им «новаторы», стремившиеся раскрыть кино как искусство, как искусство революционной современности.

Среди кинематографистов, «новаторов», наложивших заметный отпечаток на советский кинематограф 20-30-ых годов, принесших советскому кинематографу мировую славу можно назвать первого документалиста Дзигу Вертова, режиссеров Льва Кулешова (1899 - 1970 гг.) и Сергея Эйзенштейна (1898 - 1948 гг.). Именно эти режиссеры заложили основы советской кинематографической школы социалистического реализма. Социалистический реализм - метод советского искусства, направленный на правдивое, исторически-конкретное художественное отображение действительности в ее революционном развитии. Политическая суть метода социалистического реализма заключалась в том, что мастера искусства обязаны были отображать советскую жизнь не такой, какой она была в действительности, а такой, какой она должна быть в обещанном социализме. Основными аспектами метода стали: народность, партийность, конкретность, критический реализм, социалистический гуманизм.

Сергей Михайлович Эйзенштейн - режиссер театра и кино, профессор ВГИКа, член Художественного совета при Комитете по делам кинематографии (с 5 сентября 1944 года). В 1924 году Эйзенштейн снял свой первый полнометражный историко-революционный фильм «Стачка». Годом позже по поручению Комиссии Президиума ЦИК СССР Эйзенштейн снял «Броненосец Потемкин», который изначально планировался быть частью эпопеи «1905 год», но в связи со сжатыми сроками Эйзенштейн сократил замысел до эпизода восстания моряков на броненосце «Князь Потемкин Таврический». Эйзенштейн, получив полное доверие руководства, начал снимать фильм, посвященный десятилетию Октябрьской революции - «Октябрь», опять же по заказу Комиссии Президиума ЦИК СССР. В кинокартине впервые в игровом кино был показан образ Ленина. В 1938 году в кинотеатрах появился исторический фильм Сергея Эйзенштейна «Александр Невский», за который режиссер в 1941 году получил Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения без защиты диссертации. «Александр Невский» оказал патриотическое влияние на зрителей в условиях предстоявшей Великой Отечественной войны.

В 1928 году было проведено 1-ое Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино. В июне 1928 года Совет Народных Комиссаров РСФСР принял постановление «Об основных директивах по составлению пятилетнего плана развития кинодела в РСФСР», согласно которому полностью вытеснялись зарубежные ленты, постановка отечественных фильмов производилась на отечественной производственной базе, происходила широкой подготовке советских кадров специалистов. 29 января 1929 года при СНК СССР был создан Комитет по делам кинематографии и фотографии - Кинокомитет СССР. Возглавил его партийный деятель Ян Рудзутак (1887 - 1938 гг.). Позже, 13 февраля 1930 года комитет был преобразован в общесоюзное Объединение по кинофотопромышленности (Союзкино), кинематографии была передана в подчинение индустриального ведомства - Высшего Совета Народного Хозяйства СССР (ВСНХ).

11 февраля 1933 года Совет Народных Комиссаров СССР принял постановление «Об организации Главного управления кинофотопромышленности при СНК Союза ССР», тем самым оно становилось первым в масштабах страны реальным руководящим органом кинематографии. В подчинение ГУФК попадали крупные кинофабрики («Мосфильм», «Ленфильм», «Союзкинохроника») и кинотресты.

В 30-ые годы начался период идеологической сталинской цензуры, «тотальной партийной цензуры». В эти годы окончательно сложилась многоуровневая система цензуры, начинавшаяся от самоцензуры (умышленного устранения автором из своего произведения частей, которые он полагает недопустимым публично демонстрировать) до партийного контроля за цензорским аппаратом. Самоцензура упрощала процедуру контроля и облегчала работу цензоров.

В то же время период 30-ых годов стал решающим в истории советского кинематографа. Кинематограф вышел на мировой уровень, советская система кинопроизводства окончательно сформировалась. Советский кинематограф создал особый кинематографический язык, который соединил в себе реалистические традиции русского сценического искусства (известные во всем мире как система Станиславского) с новейшими техническими приемами мирового кинематографа.

Важнейшим событием являлось превращение советского немого кино в звуковое. Первым звуковым фильмом стала кинокартина «Путёвка в жизнь» (1931 г.) режиссера Н.В. Экка (1902 - 1976 гг.). Это означало революцию не только в техническом плане кинопроизводства, но и в стилистическом.

В феврале 1933 года было создано Главное управление кинофотопромышленности (ГУКФ), которое стало руководящим органом для всех союзных и республиканских кинотрестов.

В 1941 - 1945 гг. партийные и советские органы приняли ряд мер по переводу кинематографа на военные рельсы, «если бы этого не произошло, тому поколению гораздо труднее было бы выиграть страшнейшую войну». Самыми важными темами становятся революционный героизм и отечественный патриотизм. «Человек с ружьём» (С. Юткевич, 1938 г.), «Мы из Кронштадта» (Е. Дзиган, 1936 г.), «Щорс» (А, Довженко, 1939 г.), «Парень из нашего города» (А. Столпер, Б. Иванов, 1942 г.), «Два бойца» (Л. Луков, 1943 г.), «Она защищает Родину» (Ф.Эрмлер, 1943г.), «Машенька» (Ю. Райзман, 1942 г.), «Зоя» (Л.Арнштам, 1944 г.) и другие киноленты оказывали благоприятное влияние на мобилизацию боевого духа у народа. Основными образными сюжетными линиями военного кино стали органическая связанность героя с народной массой, предательство и анархия, борьба на два фронта, против внешнего врага и против внутреннего. Самыми распространенными жанрами были документально-публицистические фильмы, короткометражные новеллы, военные драмы.

Важно отметить шаблонное одностороннее изображение героев в фильмах военного времени. Враги всегда показывались глупыми, жестокими, советские патриоты, наоборот, умными и смелыми. С того времени сложился гротескный образ Гитлера, который распространялся в последующие фильмы десятки лет.

Цензура военного периода осуществляла главным образом две функции: охрану государственных тайн (военных, экономических и политических) и политико-идеологический контроль.

В 1941 - 1945 годах выше упомянутый нами Сергей Эйзенштейн снимал последнюю, одну из самых известных своих работ «Иван Грозный», съемки которой утвердил Мосфильм, так как видел в ней возможность разбудить в людях патриотизм (после положительного влияния «Александра Невского»). Первая серия (часть) картины вышла на советские экраны в 1945 году и имела большой успех. За нее режиссер получил вторую Сталинскую премию в 1946 году.

20 марта 1946 г. Комитет по делам кинематографии был преобразован в союзно-республиканское Министерство кинематографии СССР. Управление кинематографом возглавил Иван Григорьевич Большаков (1902 - 1980 гг.).

В послевоенные годы (1946 - 1953 гг.) роль кино в советском обществе все больше возрастала: кинематограф становился самым популярным, массовым и распространённым из всех видов искусства. С 1943 года началось восстановление творческих и технических баз.

После Великой Отечественной войны культ личности Сталина достигнул своего пика. Поэтому главной задачей кинематографа, как и любого другого вида искусства, стала пропаганда образа как «гениального стратега и полководца». Фактически Сталин сосредоточил в своих руках всю цензурную власть.

Так, например, постановлением от 4 сентября 1946 года ЦК ВКП «О кинофильме «Большая жизнь» вторая серия «Ивана Грозного» была запрещена Сталиным из-за неудовлетворительного отражения официальной исторической доктрины и вышла на экраны только в 1958 году. Центральный Комитет ВКП(б) резко осудил вторую серию: «...омерзительная штука! Человек совершенно отвлекся от истории. Изобразил опричников, как последних паршивцев, дегенератов... Иван Грозный был человеком с волей, с характером, а у Эйзенштейна он какой-то безвольный Гамлет» . Фильм вышел в прокат лишь в 1958 году. «Обе серии Ивана Грозного, в особенности вторая, свидетельствуют о стремлении Эйзенштейна использовать кинематограф как всеобъемлющее (тотальное) искусство».

Сталин осудил фильм режиссера Леонида Лукова (1909 - 1964 гг.) «Большая жизнь» (1939 г.) в искажении процесса восстановления Донбасса после войны, фальшивом показе советских работников, проповеди бескультурья и невежества. Сталин писал, что в кинокартине «главное внимание уделено примитивному изображению всякого рода личных переживаний и бытовых сцен». Он обвинял режиссера в искаженном изображении советских людей: «рабочие и инженеры показаны отсталыми и малокультурными людьми, с очень низкими моральными качествами. Большую часть своего времени герои фильма бездельничают, занимаются пустопорожней болтовней и пьянством. Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами». ЦК ВКП(б) постановил запретил выход второй серии «Большой жизни» на экран.

Также резкой критике Генерального секретаря ЦК КПСС подвергся исторический фильм Всеволода Пудовкина (1893 - 1953 гг.) «Адмирал Нахимов» (1947 г.). Режиссер был обвинен в том, что он пытался показать не полководческий талант адмирала, а его личную жизнь.

Постановление ЦК ВКП «О кинофильме «Большая жизнь» имело большое значение: оно определило развитие киноискусства на несколько лет. В своих кинокартинах режиссеры должны были создавать положительный образ героев. ЦК ВКП(б) обвинял Художественный совета при Министерстве кинематографии в невнимательном отношении к идейному содержанию фильмов. Работники искусства были предупреждены в том, что если они будут относиться безответственно к своей работе, то они будут отстранены от дела, так как «советский зритель вырос, его культурные запросы и требования увеличились, а партия и государство будут и в дальнейшем воспитывать в народе хорошие вкусы и высокую требовательность к произведениям искусства».

Порядок производства фильмов в послевоенные годы ужесточился. И.В. Сталин лично стал утверждать годовые планы производства фильмов. С 1948 года выпуск фильмов начали сокращать, так в 1948 - 1949 годах было снято только 16 фильмов, в 1950 - 15, в 1951 - 9. Но это было связано так же с сложным финансовым положением страны после ВОВ. Этот период середины 40-ых - начала 50-ых годов получил название «малокартинье».

В основе проводимых Сталинских кампаний 1946 - 1953 годов «лежало стремление властей устрашить общество, «подкрутить» идеологические гайки, «поставить на место» интеллигенцию, которая в годы войны стала по-новому понимать свое место в обществе».

1.2 Цензура и развитие кинематографа в 1953 - 1964 гг.