Під впливом готики формувався силует костюма. Бажання створити витончений, витягнутий вертикально, худорлявий силует було додатковим фактором, що стимулював поширення дедалі вужчого, облягаючого одягу і в чоловіків, і в жінок. Ідеалом жіночої краси все більше ставала худорлява висока фігура з довгими й тонкими ногами та руками, з невеликими кулястими грудьми й вузькими стегнами, з довгою шиєю, видовженим обличчям і високим вузьким чолом. Модними стали блідість і навіть хвороблива жовтавість обличчя. Цьому ідеалові відповідали у костюмі довге плаття, що волочилося по землі, або з обтягнутим торсом та подовженою низькою талією, часто підкресленою поясом на стегнах, або (з XV ст.) з дуже високо стягнутою талією та спідницею, що прикривала поперековий вигин та ширину стегон.

Готичний силует жіночого костюма знаті ускладнювався ще й особливою осанкою, яка мала надати фігурі величності. Верхню частину торса “відкидали” наскільки можливо назад, а живіт, навпаки, випинали вперед. Щоб посилити таку вигнутість силуету, в XV ст. в широкій донизу від лінії талії спідниці плаття зосереджували зборки спереду на животі чи навіть підкладали під плаття на живіт невеликі простьобані подушки (так звані боси). В чоловічому костюмі готичним смакам відповідав або довгий одяг, що взагалі вертикально подовжував фігуру, або, починаючи з середини XIV ст., - дуже короткий, з низькою талією та поясом на стегнах одяг, який відкривав ноги у вузьких, обтягнутих панчохах-штанах з довгими загостреними носками. У XV ст. одяг почали стягати в талії, а рукава - шити з високими головками, що стирчали.

Відмінність між жіночим і чоловічим костюмами, яка спочатку була непомітною у зв'язку з поширенням серед чоловіків довгого одягу, починала різко впадати в око з появою короткого чоловічого одягу другої половини XIV ст.

Пізніше це виявилось “генеральною лінією” еволюції західноєвропейського костюма, яка остаточно стабілізувалася вже в добу Відродження. Чоловіки носили відносно короткий, вище колін, одяг, а також штани й панчохи. Жінки одягали довге, принаймні не вище кісточок ступень, плаття.

Протягом усього розглядуваного періоду - близько 400 років - західноєвропейський костюм у своїй історичній еволюції пережив три основних етапи. На першому етапі - з XII ст. до середини XIV ст. - переважав довгий чоловічий і жіночий одяг. Облягаючи фігуру вузький одяг зустрічався ще рідко, і готичні стилістичні риси в костюмі не були виразними. Другий етап - з половини XIV до першої чверті XV ст. - вже різко позначений появою короткого чоловічого одягу та яскраво окресленою тенденцією до максимального звуження одягу обох статей; одяг відтоді мав виявляти форми тіла. Вперше набував великого поширення розстібний тип крою. Готичний стиль наклав свій чіткий відбиток і на загальний силует костюма, і на окремі його деталі. Виразними стали подовжена талія та вузькі, обтягнуті стегна. Третій етап, що почався приблизно з другої чверті й закінчився в кінці XV ст., являв собою ніби кульмінацію основних тенденцій середньовічного костюма, які формувалися протягом попередніх етапів.

Мода епохи італійського Відродження

Мода народжується, дорослішає, старіє, вмирає. Інколи вона залишає "нащадків" у наступній модній лінії, інколи, здавалося б, зникає безслідно... Сьогодні життєвий цикл моди дуже короткий. Свіжі ідеї стрімко зароджуються, вибухають та згасають. З цього приводу є відомий афоризм: "Минула мода через п`ять років здається відразливою, через 20 - кумедною, а через 50 - чарівною". Дизайнери все частіше звертаються за джерелами натхнення до культури різних країн та епох. Однією з найважливіших сходинок у мистецькому розвитку людства є епоха Відродження. Нова культура зародилася в Італії раніше, ніж в інших країнах, а сам шлях її розвитку відрізнявся винятковою у своєму роді послідовністю всіх етапів - від Проторенесансу до пізнього Відродження [2].Вченими здавна визначено одяг як складову матеріальної та духовної культури народу. Його вивченню та дослідженню присвячено значну кількість наукових праць (Л. Кібалова, Н. Камінська, М. Мерцалова, Ф. Комісаржевський, Бернард Бернсон, Герман Вейс, Якоб Буркхардт, Джоан Нанн).Особливу роль у процесі дослідження костюма відведено соціальним процесам, які відбувалися в суспільстві і вплинули на побутування тих чи інших форм одягу та ознак, які допомагають виділити певні типи, види і форми одягу, дати їм якомога повніше історико-культурне пояснення. Ці ознаки водночас розкривають доцільні напрями використання мистецьких традицій минулого у сучасному дизайні одягу. До них, перш за все, віднесено: матеріали, крій, техніка виконання, оздоблення, колористика, способи носіння, поєднання складників у комплексі та інше [8].Мета статті - виявлення й узагальнення морфологічних особливостей жіночого та чоловічого костюмів епохи італійського Відродження. Згідно меті використано такі методи:

Метод порівняльного аналізу, що пов'язаний з визначенням подібності, відмінності або аналогій між схожими об'єктами, визначенням загальних специфічних ознак, притаманних цим об'єктам (одягу). За допомогою методу порівняння можна отримати вихідні дані для дослідження характеристики порівнювальних об'єктів. Цей метод є провідним при аналізі історичного досвіду, а також сучасної практики проектування та реалізації дизайнерських об'єктів.

Історичний метод, що надає змогу дослідити виникнення, формування та розвиток процесів і структур у хронологічній послідовності з метою виявлення закономірностей їх організації. Цей метод поширений в галузі культурологічно-мистецьких досліджень історичного розвитку одягу, як дизайнерського об'єкту.

Епоху Відродження характеризують інтерес до людини, любов до природи, краси, прагнення до знань, здійснення відкриттів (кругосвітні подорожі Магеллана й Колумба, відкриття Америки), розквіт природничих наук, мистецтва, літератури, формування і розвиток реалізму - нового художнього методу в мистецтві. Реалізм епохи Відродження мав багато загальних рис із античним реалізмом. Це ясні спокійні форми, гармонійні пропорції, чіткі членування цілого на частини, органічні співвідношення декоративної та конструктивної системи, бездоганне відчуття міри. Однак, мистецтво Ренесансу сформувалося на новому, більш складному етапі розвитку людського суспільства і було новим мистецтвом свого часу, що відображує, насамперед, віру в людський розум [1]. Ця гуманістична культура почала свій розвиток у XV сторіччі в Італії, у місті Флоренція, зробивши мистецтво ще однією природою, а художність - якістю, яка властива кожній речі - від дзеркальця до химерного сплетіння кіс у зачісках заможних дам. Основним стержнем культури і мистецтва епохи Відродження є гуманізм - нове судження про людину, як про вільну, всебічно розвинену істоту, здатну до безмежного прогресу і самовдосконалення. Тоді не було жодної відомої людини, яка б не подорожувала, не говорила б на чотирьох-п'яти мовах, не займалася б творчістю в декількох галузях мистецтва [7]. Виступаючи проти аскетизму середньовічної моралі, італійська естетика епохи Відродження не протиставляє тіло духу, а висуває ідею їх єдності. Складна натура, в якій глибина й значущість духовної краси гармонійно сполучаються з фізичною, - такий ідеал цієї епохи [8].Краса вважається таким самим благом, як здоров'я та сила. Її основні ознаки і значення докладно описуються в трактатах італійських гуманістів-філософів і художників: Лоренцо Валлі, Лукі Пачолі, Аньйоло Фіренцуоли, Дан-те Аліґ'єрі та інших. Теорію гармонійних пропорцій людського тіла, його пластику, довершену форму вивчають та оспівують да Вінчі, Тиціан, Дюрер і багато інших великих художників епохи [1]. Показовий опис ідеальної жіночої краси було надано в трактаті Аньйоло Фіренцуолі "Про красу жінок": "... волосся жінки повинне бути ніжним, густим, довгим та хвилястим, кольором воно повинно вподібнюватися золоту або ж меду, або ж палаючим променям сонячним. Статура повинна бути кремезною, міцною, але при цьому шляхетних форм. Надмірно велике тіло не може подобатися, так само як невелике й худе. Білий колір шкіри не є прекрасним, тому що це значить, що вона занадто бліда; шкіра повинна бути злегка рожевою від кровообігу... Плечі повинні бути широкими... На грудях не повинна проступати жодна кістка. Гарні груди підвищуються плавно, непомітно для ока. Найкрасивіші ноги - це довгі, стрункі, унизу тонкі із сильними сніжно-білими ікрами, які закінчуються маленькою, вузькою, але не сухощавою ступнею. Передпліччя повинні бути білими, мускулистими..." [2]. Шкіряний корсет, як предмет одягу, нічого не стягує, а слугує головним чином для того, щоб красиво натягнути і показати вітіюватий малюнок візерунчастого шовку або парчі. Широка відрізна по талії спідниця лягає мальовничими складами. Об'ємні рукава розширюють лінію плечей і глибокого декольте. Такі вирізи іноді називають "бродяче декольте", бо воно при русі може сповзати з одного плеча на інше, чи на спину, а то й взагалі, при випадковому русі показати на широкий загал груди цілком [5]. Мода Ренесансу, пов'язана з подальшим розвитком людини і усвідомленням нею своєї індивідуальності, зародилася перш за все в Італії - колисці епохи Відродження. Італія ще в період середньовіччя належала до найбільш цивілізованих і культурних країн Європи. Мірилом цінності витвору мистецтва тут була античність. Віра в оновлення і відродження, ймовірно, найбільш суттєво проявилася у Флоренції, яка була не тільки центром культурного і суспільного життя країни, але також славилася своїм економічним процвітанням, пов'язаним з виробництвом тканин і модних виробів. Умови для виникнення нової моди - моди Ренесансу - тут були найсприятливіші. Найбільш важливою межею нової моди є те, що вона не оголяла людського тіла і його окремих частин, як антична культура, не підкреслювала їх, як натуралістично орієнтована готика в період свого найвищого розквіту, а зуміла зрозуміти його, як щось пластично ціле. При всій індивідуальності, яка властива цій моді, вона зуміла створити тип одягу для жінки і чоловіка епохи Ренесансу, що був визнаний зразком для всіх шарів суспільства. Загальна гуманістична ідея Відродження зі своїм відкриттям людини, із спогадами про античний світ знаходить своє вираження у ренесансній моді, в її ритмічному розчленовуванні плаття, в помірному підкресленні основних частин тіла. Нова мода відкинула від минулої все, що не відповідало її гармонійному розумінню симетрії і помірності, вона також зуміла уникнути надмірно екстравагантних деталей, що були властиві моді попереднього періоду. Вона відмовилася від неприродного положення поясу, іноді розташованого дуже низько на стегнах, іноді - дуже високо над талією, відкинула довгі гостроносі черевики, глибокі загострені вирізи плаття, витягнуті кутами рукава, і всі високі капелюхи. Замість всього цього мода Ренесансу встановила нові канони, які відповідали тодішнім ідеалам. Більше того, вона продиктувала точні правила краси, які дійсні і дотепер: висока фігура, широкі плечі, тонка талія, мрійливо вигнута лінія роту, білі зуби, червоні губи, благородні рухи та статна фігура [3].Особливої уваги заслуговує прагнення жінок суттєво змінити свою зовнішність за допомогою різних косметичних процедур та засобів. З часів падіння Римської імперії в жодній країні Європи не займалися так багато всебічним поліпшенням фігури, волосся, кольору шкіри, як тоді в Італії. Усі прагнули наблизити свою зовнішність до ідеальної норми, навіть шляхом обману [4]. Однією з головних ознак жіночої краси вважалося волосся, турботам про яке жінки присвячували багато часу. У Венеції на даху кожного будинку була маленька альтанка, відкрита зверху, де жінка, захищена від докучливих поглядів, могла сидіти з розпущеним волоссям, змоченим спеціальною фарбою, просмикнутим через спеціальний капелюх з полями без верху, і чекати, коли під пекучим сонцем волосся придбає знаменитий золотавий відтінок. Для досягнення високого гордого чола, волосся над ним виголювали [3]. Плавність лінії лоба не повинні були порушувати навіть брови, які вищипували не тільки жінки, але і чоловіки [10], як наказувала мода, про що повідомляє Балтазар Кастільоне в своїх записах від 1516 року. До цього приєднувався ще цілий арсенал косметичних бальзамів, пластирів, білил і рум'янів (про які у наш час вже втрачена усяка уява) для кожної окремої частини обличчя, у тому числі, для повік та зубів. Ні глузування поетів, ні погроза раннього старіння шкіри не могли віднадити жінок від спроб поліпшити колір і навіть риси свого обличчя [4]. Гримування обличчя було мистецтвом, яким володіла кожна жінка. "Керівництво краси" Катерини Сфорца знайомить нас зі всіма прийомами, які використовувалися при накладенні гриму на обличчя. У волосся впліталися нитки перлів і коралів, волосся прикрашалося спеціальними сіточками і накидками. Всі модні вимоги точно виконувалися і кожен італійський портрет епохи Ренесансу є тому підтвердженням [15].Так само поширені були перуки, у тому числі з білого та жовтого шовку, - хоч і заборонені церквою, але їх щоразу знов надягали і носили, поки якому-небудь проповідникові не вдавалося зворушити душі парафіян гучною промовою. Тоді на міській площі розводили багаття (talamo), куди разом із лютнями й знаряддями для ігор, масками, записками з приворотними заклинаннями, збірками пісень та іншим розважально-містичним реквізитом кидали й перуки. "Полум'я, що очищує, несло все в повітря" [9].Ренесанс створив першу літературу про одяг, перші керівництва про те, як одягатися та накладати грим, як найкраще відповідати вимогам сучасної моди. Цікаво, що канони моди тієї доби сформульовані в італійській літературі. Влучні виписки з неї зробив Алессандро Пікколоміні у вигляді діалогу двох італійських дам, - Рафаели та Маркети. Коли наївна Маркета запитує більше досвідчену Рафаелу про те, що є найважливішою особливістю моди, то Рафаела відверто їй відповідає, що всупереч усім церковним законам, мода повинна бути "багатою", що сукня повинна бути широкою, з безліччю складок. Жінки тієї епохи носили сукні двох видів - нижню з довгими рукавами й поверх неї - верхню із широкими рукавами, яку називали гамурра (gamurra) [11]. Маркета і Рафаела далі говорять про матерії, які повинні бути тонкими і якісними, оскільки, "якщо жінка вдягається в сукно, то виглядає, як у чернечій рясі". Флоренція, що розбагатіла саме на виробництві суконних тканин і їх вивозі за кордон, сама надавала перевагу шовковим тканинам, парчі, оксамиту і т.д. Жорсткі і важкі для шиття тканини, як, наприклад, парча з крупним візерунком, найчастіше з мотивами гранатового яблука, диктують новий крій і нову драпіровку зі складок. Жіноче плаття XV століття драпірувалося так, щоб створити широкі, симетричні фалди, що нагадують спокійний ритм ренесансної архітектури. Плаття, яке в період готики тісно облягало фігуру і спадало вниз з тендітних, підкреслено опущених плечей, тепер набагато більше втілює тілесність, об'ємність, фізичну силу. Готичним натуралізмом, до якого дійшла північна мода в свій кульмінаційний період, тут було повністю знехтувало [12]. Вперше в історії костюма саме ренесансна мода почала ділити жіночий одяг на довгу спідницю та ліф, який здебільшого застібався попереду та мав широкий чотирикутний виріз, що доходив до плечових швів. Він був або зовсім відкритий, або прикритий зібраною в складки сорочкою з маленькою оборкою. Пропорційним співвідношенням ліфа та спідниці італійська мода виражає свій ідеал рівноваги окремих частин тіла, тобто тенденції, аналогічні тим, що ми бачимо в італійській архітектурі, що як би "зшита за мірками людини". Коли, наприклад, Г. Вьольфлін досліджує зміни в італійській архітектурі, то він порівнює її насамперед із костюмом тієї епохи. "...Архітектура схожа на проекцію тіла людини, зовнішній вигляд будівель нагадує її тілесну оболонку. Простір, який створюється шляхом зведення стелі і стін, епоха Ренесансу створює так само, як і створюється стилізація тіла і рухів у одязі" [12].Ренесансна мода, як стверджують її дослідники, була розкішною і більшою мірою слугувала заможним верствам населення. Тяжіння до розкоші проявлялося не лише в дорогих тканинах та їхніх візерунках, але також і в оформленні рукавів. Вузький елегантний рукав ренесансного плаття у другій половині XV століття, спочатку на ліктях, a потім і у проймі, був розрізаний таким чином, що у деяких місцях оголював нижню білизну. Ймовірно, цю примхливу деталь у її первісному вигляді можна пояснити вимогою часу приділяти особливу увагу спритності, рухливості та гнучкості. На початку цими розрізами була намічена "механіка" людського тіла, тому що рукава були звільнені саме в місцях найбільшої напруги тканини. Зрештою наведеним тенденціям був підпорядкований весь крій сукні, у результаті чого ліф був відділений від спідниці.

Наприкінці XV століття рукава, як елемент дорогих суконь, також відокремилися від ліфа і стали прикріплюватися до нього тільки смужками із тканини або стрічками по лінії плеча. Якщо рукав виготовлявся без розрізів, то обов'язково - з дорогої тканини, наприклад, із парчі з оксамитовим чи затканим малюнком. Розрізи на рукавах та буфах зазвичай розташовували на ліктях та плечах, а згодом - у самих різноманітних топографічних зонах. Скріплювались буфи перловими, золотими та металічними застібками, шовковими шнурами та стрічками. Зверху могла бути одягнена сукня - гупелянд, яка нагадувала плащ без рукавів [6].

Художники спрямовували всю свою фантазію на оздоблення костюма, надаючи йому мальовничості і, тим самим, наближаючи до витвору мистецтва. Саме в епоху Ренесансу в обігу з'являється нове слово - "grandezza", що означає величну, шляхетну зовнішність.

У другій половині XV століття нижня білизна стає найбільш коштовною частиною жіночого костюма, оскільки тонкі матеріали білих кольорів були одними з найдорожчих. Сорочка завжди виглядала з-під плаття на рукавах та у вирізі ліфа. При квадратних вирізах венеціанських суконь глибина декольте сорочок збільшувалася.

Також вважався модним і закритий тип оформлення сорочки з глухим коміром, що підходив майже під горло, доповненим (іноді в центрі грудей) вузьким вирізом "доріжкою". Часто також зустрічалися сорочки з комірцями у вигляді невисокої стійки чи відкладними, а також із збереженням центрального вирізу. Декоративне оформлення вирізу жіночої сорочки зводилося до двох прийомів, уже відомих у чоловічих сорочках, тобто до обшивання краю сорочки зубчиками чи фестонами, або до призбирування сорочки під обшивку. Нерідко верхній край сорочки нічим не прикрашали, строго й просто підкреслюючи оголені плечі й шию. Рукава жіночих сорочок, як і чоловічих, підв`язували в кількох місцях шнурками [7].Жіночий туалет цього часу довершували новомодна носова хустинка (fazoletto), декоративне "блошине хутро" навколо шиї або на руці, віяло з пір'я і рукавички, часто надушені парфумованою водою чи есенцією [12].

Чоловічий костюм епохи Відродження має багато спільних морфологічних ознак з жіночим костюмом, зокрема у художньо-декоративних засобах формотворення та декорування. Основним видом "нижнього" чоловічого одягу слугувала також сорочка, виготовлена з тонкого полотна, а пізніше - з батисту, причому завжди білого кольору. Рукава робили широкі, вільні та довгі, перехоплювали їх переважно в одному-двох місцях зав`язками. Манжети були у вигляді гофрованих оборок чи декількох шарів мережива. Об'ємність та довжину рукавів розраховували таким чином, щоб забезпечити можливість випускати тканину сорочки крізь прорізи рукавів верхнього одягу у вигляді більш або менш пишних буфів. Іноді сорочку випускали в просвіт між штанами й коротким колетом [5]. Основним видом верхнього чоловічого вбрання XV-XVІ ст. став колет - короткий одяг завдовжки до лінії талії чи до лінії стегон, який щільно облягав фігуру. Часто він мав відрізний крій з видовженою баскою, пришитою по лінії талії, що часом нагадувала ззаду настовбурчений короткий "хвіст". Колет завжди був розпашним одягом, тобто розстібався на ґудзики або гаплики по всій довжині спереду, а часто і ззаду. Не маючи коміра, він відкривав шию і навіть частину плечей, утворюючи декольте різноманітних форм: овальної, квадратної і трикутної. Трикутний виріз колета доходив аж до талії і здебільшого зашнуровувався.

Починаючи з XVI століття переважаючим видом чоловічого плечового одягу став колет з буфованими рукавами, часто з повздовжніми розрізами. Нижня частина рукава була вузькою. Для виготовлення колетів використовувались тканини різних видів, переважно без візерунків [6].Третім неодмінним елементом чоловічого костюма були панчохи-штани, які щільно облягали ноги. Виготовляли їх здебільшого з еластичних текстильних матеріалів. Часто між штанами і подолом колета утворювався просвіт, крізь який було видно сорочку. Також поверх штанів-панчіх одягалися короткі штани, що трималися на лінії стегон і були розширеними до низу. Їх буфували, призборюючи тканину біля колін. І нижні, і верхні чоловічі штани мали гульфик [7].Розкішним атрибутом чоловічого костюма стає сімара - довгий верхній одяг із широкими вирізами для рук, що здебільшого носили з надставленими закритими рукавами й прикрашали багатою хутряною обробкою на грудях і плечах. У сімар зазвичай були довгі, широкі рукава, а у венеціанському костюмі - короткі, буфовані.

Майже завжди сімари виготовляли з хутряним коміром шалевого типу, а вздовж бортів, подолу та низу рукавів часто облямовували хутром [14].Таким чином, проаналізувавши дизайнерські колекції одягу рангових груп haute couture та pret-a-porter за останні п'ять років, ми можемо стверджувати, що мистецтво Ренесансу, а особливо костюм цієї епохи є джерелом натхненням для багатьох всесвітньо відомих Будинків моди (John Galliano, Valentino Garavani, Nina Ricci, Alexandr McQueen, Andres Sarda та інші) і невичерпною скарбницею ідей для сучасної моди.

2.3 Особливості костюма епохи Відродження

Свіжі ідеї стрімко зароджуються, вибухають та згасають. Існує відомий афоризм: “Минула мода через п`ять років здається відразливою, через 20 - кумедною, а через 50 - чарівною”. Дизайнери все частіше звертаються за музою до культури різних країн та епох. Однією з найважливіших сходинок у мистецькому розвитку людства є епоха Відродження. Саме Італія зробила внесок виняткової важливості в історію художньої культури епохи Відродження. Тут нова культура не тільки зародилася раніше, ніж в інших країнах, а й сам шлях її розвитку вирізнявся винятковою у своєму роді послідовністю всіх етапів - від Проторенесансу до пізнього Відродження [5]. Мистецтво Ренесансу, особливо одяг цієї епохи, надихає багатьох кутюр'є, таких як: Джон Гальяно, Валентино, Ніна Річчі, Олександр Макквін, Андрес Сарда.

Основним стержнем культури і мистецтва епохи Відродження є гуманізм - нове судження про людину як про вільну, всебічно розвинену істоту, здатну до безмежного прогресу і самовдосконалення. Тоді не було жодної відомої людини, яка не подорожувала б, не говорила на чотирьох - п'яти мовах, не займалася б творчістю в декількох галузях мистецтва [9]. Виступаючи проти аскетизму середньовічної моралі, італійська естетика епохи Відродження не протиставляє тіло духу, а висуває ідею їх єдності. Складна натура, у якій глибина й значущість духовної краси гармонійно поєднуються з фізичною, - такий ідеал епохи [12, с. 211].

Мода Ренесансу, пов'язана з подальшим розвитком людини і усвідомленням їм своєї індивідуальності, зародилася в Італії - колисці епохи Відродження. Італія ще в період середньовіччя належала до найбільш цивілізованих і культурних країн Європи. Мірилом якості витвору мистецтва тут була античність. Мода Ренесансу встановила нові канони, які відповідали тодішнім ідеалам. Більше того, вона продиктувала точні правила краси, які дійсні і дотепер: висока фігура, широкі плечі, тонка талія, красивий рот, білі зуби, червоні губи, благородні рухи та статна фігура [6, с. 98].

Вперше в цей період жіночий одяг став ділитися на довгу спідницю та ліф, що здебільшого застібався попереду та мав широкий чотирикутний виріз, який доходив до плечових швів.

Він був або зовсім відкритий, або прикритий зібраною в складки сорочкою з маленькою оборкою. Пропорційним співвідношенням ліфа та спідниці італійська мода виражає свій ідеал рівноваги окремих частин тіла, тобто тенденції, аналогічні тим, що ми бачимо в італійській архітектурі, що як би “зшита за мірками людини”. Коли, наприклад, Г. Вельфлін стежить за зміною в італійській архітектурі, то він порівнює її насамперед із костюмом тієї епохи. Архітектура йому здається одягом, “...проекцією людини і її тілесною оболонкою на зовнішній вигляд будівель. Простір, який існує шляхом зведення стелі і стін, епоха створює так само, як і стилізація тіла і рухів, і створює їх такими, якій би вона хотіла бути сама і в чому бачить дійсну ціну і значення” [1, с. 56]. Зрозуміло, що ренесансна мода, як говорили її теоретики, переважно жінки, насамперед повинна була бути багатою. І це багатство проявлялося не тільки в дорогих тканинах та їхніх візерунках, а й в оформленні рукавів. Вузький елегантний рукав ренесансного плаття у другій половині XV ст. спочатку на ліктях, a потім і у проймі був розрізаний - у деяких місцях оголив нижню білизну. Ймовірно, цю примхливу деталь у її первісному виді можна пояснити вимогою часу приділити особливу увагу спритності, рухливості та гнучкості. На початку цими розрізами була намічена “механіка” людського тіла, тому що рукава були звільнені саме в місцях найбільшої напруги тканини. Зрештою цим тенденціям був підпорядкований весь покрій сукні, у результаті чого ліф був відділений від спідниці. У цей же час виникає поєднання двох фарб в одязі, двох матеріалів - це початок деформації сукні, що є особливістю маньєризму. Наприкінці XV століття рукава, які шилися для дорогих суконь, відокремилися від ліфа і тепер стали прикріплюватися до нього на плечі тільки смужками із тканини або стрічками. Художники спрямовували всю свою фантазію на оздоблення. Якщо рукав без розрізів, то він вироблений з дорогої тканини - парчі з оксамитовим і затканим малюнком. Якщо рукав був з розрізами, то обов`язково на ліктях та плечах. Далі фантазія розкидає розрізи та буфи в самих різноманітних напрямах. Скріплювались буфи перловими, золотими та металевими застібками, шовковими шнурами та стрічками. Зверху одягалася сукня на кшталт плаща (гупелянд) без рукавів, з вільними полотнами, що спадали на спину й перед або з наглухо закритими боками [4, с. 230].

Жіночий туалет цього часу довершували новомодна носова хустка (fazoletto), декоративне “блошине хутро” навколо шиї або на руці, віяло з пір'я і рукавички, часто надушені. Немає сумнівів, що в оточенні князів і патриціїв перебували не тільки кравці з витонченим смаком, які воліли мати справу з такими прекрасними тканинами, як шовк, оксамит і парча, а й художники, які вирішальним образом впливали на покрій і форму одягу, малюнок складок і гармонію фарб [8, с. 14].

Нижнім чоловічим вбранням для торса в чоловічому одязі була сорочка, виготовлена з тонкого полотна, пізніше - з батисту, причому завжди білого кольору. Рукава робили широкі, вільні та довгі, перехоплювали їх переважно в одному-двох місцях зав`язками. Манжети були у вигляді гофрованих оборок чи смуг фестонованого мережива. Просторість і довжина рукавів забезпечували можливість випускати тканину сорочки крізь прорізи рукавів верхнього одягу у вигляді більш або менш пишних буфів. Іноді сорочку випускали в просвіт між штанами й коротким колетом [3, с. 15]. Основним верхнім чоловічим вбранням став колет, що виник із дублета, одною з характерних особливостей якого є щільне облягання фігури. Колет - це короткий одяг, переважно до талії, але подекуди він був і довший - до стегон. В останньому випадку він завжди мав відрізний крій з баскою, пришитою по лінії талії, що часом мала настовбурчений ззаду короткий “хвіст”. Колет завжди був розстібним одягом, розкривався по всій довжині спереду, а часто і ззаду, застібався на ґудзики або гаплики. Без коміра, він відкривав шию і навіть частину плечей, утворюючи декольте різноманітних форм - овальної, квадратної і трикутної. Трикутний виріз колета доходив аж до талії і здебільшого зашнуровувався.

Починаючи з XVI ст., колет з буфованими рукавами став переважаючим. Часто зустрічалися вузькі, довгі рукава з поздовжніми розрізами і буфиками. Буфи рукавів робили низько, так, що вони не утворювали настовбурчених головок і спускалися до ліктів м`якими зборками. Ці зборки утворювала або нижня сорочка з рукавами або тканина самого колета. Нижня частина рукава була вузькою. Для виготовлення колетів використовувались різні тканини, переважно без візерунків [4, с. 114].

Третім неодмінним елементом чоловічого костюма були панчохи-штани, які щільно облягали ноги. Виготовляли їх здебільшого з еластичних тканин. Часто між штанами і подолом колета утворювався просвіт, крізь який видно було сорочку.

Поверх штанців-панчохів одягалися набедрені короткі штани - розширені, їх буфували, призборюючи тканину внизу, до колін. Як і панчохи-штани, короткі набедрені штани мали гульфік [9, с. 13].

Головним же символом чоловічого достоїнства стає zimarra - довгий верхній одяг із широкими вирізами для рук, який здебільшого носили з надставленими закритими рукавами й прикрашали багатою хутряною оборкою на грудях і плечах. У сімар були довгі, широкі рукава, а у венеціанському костюмі - короткі, буфовані. Майже завжди сімари виготовляли з хутряними комірами, переважно шалевого типу, вздовж бортів, подолу та низу рукавів їх часто обробляли хутром [13, с. 21].

2.4 Мода стилю модерн

мода модерн костюм відродження

Цей стиль досяг свого розквіту в 1900 році і майже весь цикл його життя - зародження, розвиток, занепад - умістився в два десятиліття.

Мода кінця сторіччя повна нових тенденцій, а також повторень моди часів минулих. У 1889 році третя французька республіка відзначає столітній ювілей, на честь якого споруджується Ейфелев вежа. Можливо, саме цей ювілей нагадав моді про бурхливі роки кінця XVIII століття.

Як в архітектурі, так і в моді перемагають “функціональні” елементи. Реформаторський рух за відродження жіночого плаття знову, як колись раніш, відкидає корсет, виступаючи за плавні спадаючі лінії. Але якщо на початку століття була притягальна мода грецької і римської античності, то наприкінці його захоплюються культурою Криту і Японії. Місце Геркуланума і Помпеї займають знову відкритий Кносс і Мадам Батерфляй. Усе це, безумовно, не могло не відбитися на розвитку моди. Вагоме слово сказали в цьому плані і співробітники “арт нуво”. Вони запропонували моделі для нових платтів прерафаелітів, що нагадують скоріше японські кімоно, ніж античні хітони. У новому дусі створюються не тільки дамські туалети, але різноманітні дивани, що до цього робилися в стилі ампір, і різні освітлювальні прилади [29, с. 85].

У костюмі новий стиль проявився в претензійних і вигадливих формах, що відбили почуттєве розуміння краси.

Плаття мали вузький ліф з тонкою талією, спідницю кльош, рукав, вузький унизу з розширеним, призбореним окатом і укороченою лінією плеча, високий закритий комір.

Нова форма корсета додавала фігурі s-образний вигин: груди підняті, талія туго стягнута, живіт сплощений, лінія спини від талії має різкий прогин майже під прямим кутом. Усі конструктивні і декоративні лінії також повторювали цей вигин.

Штучний вигин фігури не раз використовувався в різні епохи для створення витонченої, вигадливої форми, що відповідає сучасному представленню про красу, наприклад образний силует у готичному костюмі.

Головні убори наприкінці століття мали високу тулію і маленькі поля. В міру збільшення висоти зачісок вони набувають вид наколок, прикрашених квітами, перами і маленькими опудалами птахів.

Необхідними доповненнями були рукавички, муфти, сумки.

Взуття було різноманітним: високі черевики на шнурівці чи ґудзиках, туфлі з кольорової і чорної шкіри і шовку з пряжками, бантами, розетками на високому вигнутому каблуці.

Генрі ван де Велде й Альфред Морбюттер у цей час прагнули направити на новий лад жіночу моду. У 1902 році Ван де Велде сформулював свої вимоги у виді трьох правил, яких, на його думку, повинна дотримуватися кожна жінка.

Він рекомендує всім жінкам насамперед знайти свою індивідуальність у домашньому одязі, а для виходу на вулицю вони повинні більш уніфікувати свій костюм і уподібнити його до чоловічого. Однак для різних урочистих випадків жінки, так само як і чоловіка, повинні носити одяг, запропонований традиціями.

І так само, як у свій час академік Луі Давида переміг кравець Леруа, так і над Ван де Вельдом здобув перемогу знаменитий колекціонер французького живопису кравець Дусе. У моді кінця XIX століття панують дійсно великі модні салони: сини Ворта Жан Пилип і Гастон, англійська фірма Редферн, Жак Дусе, Пакен, сестри Калло і ряд інших. Кожний з цих салонів мав свій стиль.

На Всесвітній виставці 1900 року французька мода перемогла по всіх статтях. За словами мистецтвознавця Мейер-Графа, ніхто з іноземців не наважувався показувати свої експонати поруч з ними, фірма Чарлза Редферна спеціалізувалася на англійських костюмах, сестри Калло-на мереживах і срібній тканині ламе для вечірніх туалетів. Ця ж фірма поставляла високі каблуки а ля Марія Антуанетта і волани для спідниць, які нагадували моду епохи Людовика XIV. Моделі Дусе були як би варіаціями з творів Ватто, Фрагонара і Ла Тура, картини яких були представлені в колекції картин Дусе.

У моді кінця XVIII століття відбивалися політичні і естетичні тенденції свого часу, у моді XIX століття панують два протилежних напрямки: одне підлегле спорту, інше - модним салонам. З однієї сторони переважає функціональність, з інший декорація.

Вимогою консервативної моди була стилізована жінка - квітка, жінка салонів, театрів і різних вечірніх розваг, це жінка, ще стягнута корсетом. З іншої сторони починається дійсний рух проти корсетів, прихильники якого говорили про його шкідливість і прагнули заборонити його носіння (напр., англійське суспільство “Решіонал Дресс Ассоусиейшн”, засноване в 1882 р. по американському зразку).

З однієї сторони входить у життя велосипед і костюм, що дає жінкам можливість вільно рухатися, з іншої проводяться анкети на тему про те, чи не шкідливий спорт для жінки, чи не зашкодить він жіночій моралі. Прихильникам другого напрямку здається, що жінка повинна носити рукавички і т.д. Тільки наприкінці XIX століття мода створює новий тип одягу зі спідницею кльош і “зібраними” рукавами, що допомагає створенню як спортивного, так і вечернього одягу в стилі модерн (який надає фігурі S-образну форму), єдиний стиль якої упокорить усі протилежності.

Цей костюм відмовляється від усього старих і присягає новойвере. “Мистецтво, архітектура і мода - усе було до столу”, як сказав Сальвадор Далі. У боротьбі за новий стиль, як і завжди, перед була Англія, до неї приєднувалися Сполучені Штати Америки, Бельгія, Франція і, нарешті. Відень і Прага.

Найбільше логічно нова мода розвивається в Англії. Вона проходить шлях від плавних ліній Блейка початку сторіччя до групи прерафаелітів, що зображують дам свого серця в період найбільшого розквіту кринолінів - у вільних рясах. А Вільям Морріс вдягає свою дружину у вільно призборенні плаття і в часи турнюрів. Ця мало прикрашала мода, з обов'язковою лілією в руці (її носили не тільки акторки, але, наприклад, і Оскар Уайльд), довго зустрічає у Франції відсіч. Але, нарешті, ця мода перемагає і тут і дещо з її переймають і знамениті салони. Туалети графині Греффуль (правнучки відомої великосвітської дами початку сторіччя мадам Тальєн) говорять про те, що великим французьким салонам було чому повчитися в Англії. Вони, звичайно, додали цим платтям зачарування і привабливості, зменшивши тим самим догматизму в англійському “навчанні” про мистецтво вдягатися. (У 1896 році з графині, одягненої в таке плаття, був написаний портрет, і ця картина збереглася до нашого часу.)

XVIII - XIX століття - розквіт елегантного чоловічого одягу. Чоловіки носять штани, жилет, двобортні сюртуки до стегон. Поверх всього надівається довгий плащ (каррик), який відрізняється наявністю складок, воланів на спині, що нарочито підкреслюють розкутість та виточненність його володаря. Розкута елегантність - ось головна модна тенденція XIX століття.

2.5 Образ європейського одягу XX-ХХІ ст.

Мода XX ст. зазнала надзвичайної трансформації. Від моди традиційної, кінця XIX ст., яка була пов'язана з стильовими ознаками модерну, з певними іменами кутюр'є, модними креативами, мода в XX ст. через трансформації стилів мистецтва модернізму - авангарду, футуризму, кубофутуризму - досягає синтезу стильових виявів у постмодернізмі як мистецькій і культурній практиці.

Особлива актуальність образних трансформацій моди полягає в тому, що образні зміни моди в XX ст. - це, здебільшого, трансформації, які залежать від розвинутої специфіки дизайну одягу, що стає самодостатнім, вишуканим, розгалуженим світом творчості митця. Виникає певне сузір'я імен, які тим чи іншим чином створюють моду як певну персоніфікацію інформації, персоніфікацію образного, культурного, національного простору. Саме тому образні трансформації в моді характеризують специфічний контекст моди, тобто її ідеальний вимір, який пов'язує її з трансформацією духовних, які не можна звести до суто речовинних та предметних реалій.

Історія XX століття відома всім. Спочатку - спідниці з портьєр, потім одноманітні, дешеві костюми молодого СРСР, потім слабке віддзеркалення західної моди - спідниці-колоколи, нагадуючи New look з відставанням на десять років. Услід - чорний ринок у всій красі і жахливі піжамні костюми, які видавали за Dior, мода дев'яностих, яка спотворила і перебільшила західні тенденції. Мода почала мінятися швидко, слідуючи двом головним тенденціям - економія тканини і демократичність. За якихось п'ятдесят років спідниці і плаття покоротшали удвічі, і комфорт прийшов на зміну розкоші.

XX століття - епоха чоловічого костюма. Кожен чоловік має в своєму гардеробі костюм. Костюм - це одяг офіційних заходів, зустрічей, торжеств. Найчастіше сучасний чоловік зупиняє свій вибір на брюках і піджаку, підібраних в тон. Але і варіант брюк і піджаків різних кольорів зустрічається теж дуже часто. Зазвичай такий костюм передбачає присутність на неформальних заходах, вечірках, презентаціях.

У новому тисячолітті можна говорити про те, що російська мода йде в ногу з часом. Актуальні тренди в наших магазинах з'являються одночасно з європейськими, а ряд російських дизайнерів вже представляє нашу країну на світовій арені. Метаморфози жіночих вбрань продовжуються, і тепер - з набагато більшою швидкістю.

У чоловічій моді XXI століття важливий не стільки одяг як такий, скільки стиль, який він створює. Чоловік може дотримуватися спортивного або ділового стилю, віддавати перевагу класиці або модерну. Головне, аби це був закінчений образ, який підкреслює його індивідуальність і добрий смак. І це вже новий етап в історії чоловічої моди.

ВИСНОВОК

Умовно всю історію західноєвропейського мистецтва і костюма ділять на декілька етапів розвитку, що відзначаються народженням або розквітом стилів:

1. Антика (Греція 6 ст. до н.е. - 2 ст. н.е. умовно) і Рим (до 5 ст. н.е.).

2. Раннє середньовіччя (до 11-12 ст. - романський стиль).

3. Готика (рання готика, висока готика і пізня готика починаючи з 13 ст. до 15 ст. н.е.).

4. Відродження (13 ст. - в Італії, у Франції, а в інших країнах в 15-16 ст.).

5. Бароко - 17 ст.

6. Рококо (18 ст. до Великої французької революції).

7. 19 ст. охоплює декілька хвиль змін костюма: Ампір - початок століття, Реставрація, Бідермайєр, Стиль виставок, Позитивізм (градація йде майже по десятиріччям століття).

8. Кінець 19 і початок 20 ст. характеризується в мистецтві як початок стилю “модерн”. Межа цих двох епох носить назву “Стиль великого виробництва”. 20 ст. також характерне становленням нового стилю сучасності, і швидкими змінами модних ліній в одязі.

Уявлення про красу завжди йшло пліч-о-пліч з модою, яка рідко жила у мирі з тілом, даним людині від природи. Костюм епохи Ренесансу підкреслював нижню частину тіла, ампір - високу талію, а для костюму ХХ століття були потрібні довгі ноги. Різні епохи по-різному бачили людське тіло. Античність - голим, середньовіччя - одягненим, а рококо - роздягненим. У деякі часи жінці, щоб бути красивою, потрібно було мати отвір в губах, кілограм металу у вухах, або бути закутою у величезний комір-нашийник. Мода часом калічила людей. Класичний приклад - залізний корсет. Одним словом, це стихія.

Деякі дослідники стверджують, що одяг з'явився через відчуття сорому, інші пояснюють його появу бажанням прикрасити своє тіло, а треті просто говорять, що людині було холодно, і вона створила одяг.

Для греків людське тіло не було “грішною амфорою”, вони любили красу, і їх одяг цілком узгоджувався з тілом і його рухами. Основу одягу складав прямокутний шматок матерії. Жіночий хітон доходив до щиколоток. Цнотливі афінянки залишалися удома під замком, і лише 400 років до нашої ери почався процес, який можна назвати емансипацією: дружини почали змагатися з гетерами в чарівності і мистецтві одягатися. Шлях до краси був тернистий і важкий. Червоний колір для губ отримували з винної закваски, а пудру замішували на отруйному оксиді олова. З часом вони перестали заздрити Алкилелію, афінському арбітрові елегантності, який носив тонку туніку і пурпурний плащ, обшитий золотом.

Про моду римлян нам відомо більше. Стиль їх життя був простий і безпосередній, але після I Пунічної війни скорені землі почали доправляти до Риму золото, коштовності, тканини і пахучі масла. Багатство росло, і рідко хто задовольнявся тільки однією тунікою, багато хто мав по три. Жінки покращували свою фігуру за допомогою ліфчиків. Тогу - вільно накинутий шматок матерії, що вимагає спокійних і рівномірних рухів, - носили вже не тільки державні діячі.

Середньовіччя не було прихильне до чоловічої моди, її розквіт почався лише з епохою Ренесансу. Найелегантнішим чоловіком був кардинал Чезаре Борджіа, брат знаменитою Лукреції Борджіа. Він носив плащ із золотого сукна, обшитого рубінами. Іншим, не менш відомим знавцем елегантності був французький король Анрі III.

Естетичним ідеалом пізнього Середньовіччя був вже не воїн-хрестоносець. Уособленням чоловічої краси була витончена молода людина в полотнищі (спідниці), яке коротшало до такого ступеня, що літописець часів Максиміліана I з гіркотою помічав: “Людське безумство не знає меж. Носять такі короткі полотнища, що не закривають ні переду, ні заду”.

Жіноча мода в Італії була досить сміливою, проповідники засуджували жінок за декольте. Висота підборів досягала 20-30 сантиметрів. У моді був тип стрункої світловолосої жінки зі шкірою кольору молока.

У XVI столітті одяг почав збільшуватися, набувати величного вигляду. Мораль інквізиції, чорний колір, похмурі плащі і строгий церемоніал контрастували з природною італійською модою. Багато благородних людей згоріли на вогні тільки за те, що носили дорогий одяг і золоті прикраси, які були привілеєм церкви. Жінкам теж доводилося нелегко. Пружні корсети, щільна тканина і металеві обручі повинні були підкреслювати величність палацу.

Іспанська мода створила і жорсткий стоячий комір, складки на якому пізніше перетворили його на великий плісирований, який дуже обмежував рух голови. Поступово плісирований комір вийшов з моди і був замінений великим шведським коміром з мережива. Лише в кінці XVIII століття почав входити в моду суконний фрак з високим розгорнутим коміром. За будь-яких примх моди він залишається елегантним, і тому став класичним.

Протягом цілого XVII століття у мистецтві домінував стиль бароко. Потім пишнота форм і кольору в одязі була замінена модою-рококо. Фахівці того часу спрямували свою увагу на прикраси, а також підкреслювали деякі частини тіла так, що жінки стали схожими на фарфорові статуетки.

Франція дала світові й інших диктаторів моди: Рішельє, Людовік XV, Людовік XVI; мадам Помпадур - велика марнотратниця; мадам Дюбарі - спадкоємиця мадам Помпадур; страчена під час революції Марія Антуанетта, яку художники малювали більше 500 разів, і завжди в різних туалетах.

Можна пригадати російську царицю Єлизавету, у якої було 8700 суконь. Небагато біднішою була англійська королева Елізабет I зі своїми “нещасними” 6000 платтями. З чоловіків фаворитом був герцог Букингемській, котрий мав 1625 костюмів. Під час своєї коронації Катерина II була у платті зі шлейфом завдовжки більше 70 м. Шлейф несли 50 пажів. Королем мод, що нав'язував свій стиль чоловікам, був і англійський король Едуард VII, який ввів у моду відпрасовані брюки.

Французький історик Гальє прийшов до висновку, що в XVII столітті одяг пана коштував так само дорого, як і пані, або навіть дорожче. Він також підрахував, що одні незаплановані відвідини ювеліра Марією Антуанеттою коштували стільки, що на ці гроші могли прожити цілий рік близько тисячі робочих сімей.

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Армавская В.Т., Щербакова Н.В. Мода, вкус, красота. - М.: Искусство, 1999. - 126 c.

2. Бакушинский А.В. Монументально-декоративні шукання епохи модерну// Мистецтво. - 1999. - №4. - С. 14-15.

3. Бердник Т.О., Неклюдова Т.П. Дизайн костюма. - Ростов-на-Дону: Фенікс, 2000. - 446 с.

4. Брун В., Тільк М. Історія костюма. - М.: ЕКСМО-Прес, 1999. - 463 с.

5. Введение в гендерные исследования: Учебное пособие/ Под ред. И.А. Жеребкиной. - Харьков: ХЦГИ, 2001. - 708 с.

6. Вейс Г. История культури: Костюм. Украшения. Предметы быта. Вооружение. Храмы и жилища. Обычаи и нравы. - М. : Изд-во Эксмо, 2002. - 960 с.

7. Гофман А.Б. Мода и люди. - М.: Наука, 1999. - 215 с.

8. Громовий В. Якими мають бути чоловік і жінка сьогодні?// Социум. - 2008. - №6. - С. 14-18.

9. Гулыга А., Андреева И. Пол и культура. - М., 2003. - 311 с.

10. Дзеконьска-Козловска А. Женская мода ХХ века/ Пер. с польск. - М.: Легкая индустрия, 1997. - 301 с.

11. Дихнич Л.П. Феномен моди в соціокультурному просторі XX cт.: автореф. дис. на здобуття на здобуття наук, ступеня канд. іст. наук: спец. 17.00.01 “Теорія та історія культури”. - К, 2002. - 20 с.

12. Дмитриева Н.А. Загадки мира моды: очерки о культуре моды. - Донецк: Сталкер, 1998. - 464 с.

13. Доброхотова И.А. Беседы о моде, или Зеркало, которое не лжет. - Алма-Ата: Опер, 2001. - 258 с.

14. Жученкова С.Н. Формирование эталона модного костюма. - М.: МГТА, 2003. - 298 с.

15. Зайцев В. Такая изменчивая мода. - М.: Молодая гвардия, 1998. - 310 с.

16. Каминская Н.М. История костюма. - М.: Эксмо, 2002. - 274 с.

17. Кибалова Л. Иллюстрированная энциклопедия моды/ Л. Кибалова, О. Гербенова, М. Ламарова; пер. на русский язык И.М. Ильинской, А.А.Лосевой. - Прага: Артия, 1997. - 608 с.

18. Киселева Г. Из истории молодежной одежды// Модели сезона. -1999. - №1. - С.30-32.

19. Кікоть А.А. Візуальна репрезентація в костюмі “чоловічого” і “жіночого”// Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - 2008. - № 12. - С. 11-13.

20. Комиссаржевский Ф.Ф. История костюма. - Мн.: Современ. литератор, 2004. - 496 с.

21. Легенький Ю.Г. Метаісторія костюма. - К.: НМАУ ім. П.І.Чайковського, 2003. - 284 с.

22. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. - М., 1993. - 240 с.

23. Нанн Дж. История костюма 1200-2000. - М.: Высш. школа, 1997. - 126 c.

24. Паке Д. История красоты. - М.: Астрель, 2001. - 315 с.

25. Панкратова М. Р. Человек - костюм - среда. - М.: МГТА, 2002. - 331 с.

26. Петров Л.В. Мода как общественное явление. - Л.: Знание, 1999. - 134 с.

27. Плаксина Э.Б. История костюма. Стили и направления: Учеб. пособие для студ. учрежд. сред. проф. образования/ Э.Б. Плаксина, Л.А.Михайловская, В.П. Попов; под ред. Э.Б. Плаксиной. - 2-е изд., стер. - М.: Издательский центр “Академия”, 2004. - 224 с.

28. Привала В.О. Аналіз історичного виникнення способів трансформації одягу [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://intkonf.org/ktn-dotsent-privala-vo-analiz-istorichnogo-viniknennya-posobiv-transformatsiyi-odyagu/. - Загол. з екрану.

29. Сенько М.В. Мода стилю модерн як і культурно-історична реальність// Актуальні питання культури: стан, проблеми, перспективи: Матеріали ІV Все-української наук.-практ. конф. - Вип. 7. - Рівне: РДТУ, 2009. - С. 85-90.

30. Сенько М.В. Образ європейського одягу кінця ХІХ - початку ХХ ст.// Вісник КНУКіМ: Зб. наук. праць. Вип. 2. - К.: КНУКіМ, 2009. - С. 112 - 116.

31. Стиль в костюме ХХ века: Уч. пособ. для ВУЗов. - М.: МГУ им. А.Н. Косыгина, 2003. - 249 с.

32. Шандренко О.М. Мода як феномен культури XX століття// Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв: зб наук. праць. - К.: Міленіум, 2007. - С. 80-83.

33. Энциклопедия. Мода и стиль. - М.: Аванта Плюс, 2002. - 476 с.

34. Юваль-Дэвис Н. Гендер и нація/ Пер. с анг. И. Новиковой. - М.: Еlpa, 2001. - 236 с.

Размещено на Allbest.ru