Эпоха Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

1. Гуманизм - идейная программа Возрождения

2. Достижения философской мысли эпохи Возрождения

3. Искусство эпохи Возрождения

4. Достижения в области литературы эпохи Возрождения

4.1 Литература и ее основные черты

4.2 Драматургия

4.2.1 Основные черты драматургии Возрождения

4.2.2 Комедия

4.2.3 Трагедия

4.3 Рыцарский роман

4.4 Новелла

Заключение

Список используемой литературы

Введение

Понятие «Возрождение» относится к числу сравнительно молодых историко-культурных понятий. В научный обиход его ввел в середине XIX в. французский историк Жюль Мишле. Однако он не был его изобретателем, время от времени это понятие употреблялось и раньше, но в нем не было научной обязательности. После Мишле («Возрождение», 1855) и особенно после Я.Буркхардта («Культура Ренессанса в Италии», 1860) слово становится термином и прочно утверждается в правах как название самостоятельного периода европейской истории. Отныне за Возрождением признается заслуга не только в подъеме искусства, но и в «открытии мира и человека» - мира как сферы приложения человеческой воли и разума, человека как самодовлеющей и самодостаточной личности. Современная Европа с благодарностью оглядывается на Возрождение как на свой ближайший духовный исток.

Античной культурой можно восхищаться, можно оставаться к ней равнодушной, можно вообще ничего о ней не знать - все это характеризует культурную ориентацию и культурную оснащенность конкретного индивида. Но нельзя сказать, это для характеристики современной культуры в целом имеет какое-либо значение ее позиция в отношении античной культуры. Культура Возрождения: отношение к ней вплоть до самого недавнего времени оставалось фактором актуального культурного самоопределения; познавая Возрождение, мы в значительной мере познаем себя, высказываясь о Возрождении, раскрываем себя и свои глубинные мировоззренческие установки. Причем для русской культуры это справедливо не в меньшей степени, чем для западной.

Историческую роль Возрождения век Просвещения (в лице Вальтера, Д,Аламбера, Кондорсе) видел начало себя и своей культуры. И этот взгляд был закреплен Буркхардтом в своей знаменитой книге. Однако, так называемый «бунт медиевистов», потребовавший сместить с Возрождения на средние века опорный пункт исторического движения, ведущего к современности. Конрад Бурдах («Реформация, Ренессанс, гуманизм», 1918) решительно отрицал антирелигиозность, антисредневековой характер Возрождения и усматривал в нем не самостоятельный исторический период, а своего рода романтическую реакцию на схоластический рационализм, целиком укладывающуюся в рамки средних веков. Эта историографическая линия дала в дальнейшем два направления. Сторонники одного всячески подчеркивали до-логические, до-научные и, следовательно, «несовременные» черты ренессансного мировоззрения, отстраняя Возрождение с пути исторического процесса; сторонники другого соглашались с локализацией Возрождения за пределами современной культуры, но как раз из такой локализации и выводили представление о его высокой культурной ценности, связывая ее с более широкой глубокой, чем современная, концепция природы, разума и человека.

Среди признаков культуры Возрождения основными считаются: во-первых, то умонастроение и та программа, которым Возрождение обязано своим названием: возвращение к жизни классической древности, признанной высшей культурной ценностью; во-вторых, так называемое «открытие мира и человека», это предполагает спиритуализацию культуры (т.е. обретение ею смысловой и функциональной независимости от религии и церкви), придание культуры характера имманентности (т.е. перенос интересов на проблемы земного бытия), отход от односторонней спиритуализации и восстановление в своих правах материально-телесного аспекта жизни, снятие средневековой умозрительности и введение в процесс познания опытно-аналитической стадии, выдвижение самого принципа личности как основной культурной и жизненной ценности, изменение картины мира: нецентрической (где средоточение всего - Бог) на антропоцентрическую (где средоточение всего - челое).

Возрождение - идейное движение, охватывающее высшие сферы интеллектуальной и художественной деятельности - зародилось в Италии в XIV в. В XVI в. получило распространение в Англии, Германии, Испании, Франции. Коренная причина его возникновения и основной признак - стремление ассимилировать в полном объеме культурные достижения древних Греции и Рима.

1. Гуманизм - идейная программа эпохи Возрождения

возрождение гуманизм культурный литература

Гуманизм, который существовал в Италии эпохи Возрождения и стал для этой эпохи своего рода идейной программой, есть прежде всего особая и целенаправленная ориентация культурных интересов. Гуманисты - это не человеколюбцы, а люди, занятые вполне определенным культурным делом, которое они сами называли studia humanitatis, т.е. разрабатывающие ту сферу знаний, которая имеет непосредственное отношение к человеку. Они включали в нее позицию (и словесность вообще), риторику, политику, историю и этику. Исключали природоведение в широком смысле слова (т.е. и философскую антологию, и физику, и логику, и медицину). Разделение проведенное ими, более или менее совпадает с современным делением наук на «естественные» («полные»), и «гуманитарные».

Науки о природе отвергаются, во-первых, потому что они недостоверны (природоведение в средние века было лишено основных опор: математического аппарата и экспериментальной верификации), во-вторых, потому, что они уводят от главного. Изучение человека дает, напротив, высокую степень достоверности, ибо предмет, тебя интересующий, всегда перед глазами и оно прямо и непосредственно воздействует на жизнь, ибо является в конечном счете самонаблюдением и самосовершенствованием.

Ренессансный гуманизм, как сумма идей, вообще далек от полной непротиворечивости и внутренней последовательности. Итальянские гуманисты, особенно флорентийцы в первой половине XV в., такие как Коллуго Салутати, Леонардо Бруни, Маттео Пальмьери, сказали немало красивых слов об обязанностях человека перед согражданами и республикой, о высокой ценности гражданского служения.

Гражданское служение поставлено выше основной гуманистической ценности - учености. Как сказал флорентийский гуманист Маттео Пальмьери: «…среди всех человеческих деяний самым превосходным, наиболее важным и достойным является то, которое совершается ради усиления и блага родины. Не все гуманисты, однако, с этим согласны». «Я не могу в достаточной мере понять, почему кто-то хочет умереть за родину», - это слова другого гуманиста, Лоренцо Валли. Наряду с пафосом деятельности, направленной на общее благо, гуманизму свойственен и пафос уединения, почти отшельничества, мирных и сосредоточенных занятий вдали от шумных городов, от политических битв и страстей. Далеко не всегда они сочетались мирно. Даже жизнь деятельную не всегда гуманисты ставили выше созерцательной, тем самым словно бы отрекаясь от главной своей задачи - ученой деятельности.

Невозможно вычислить из гуманистических идей и теорий единую политическую программу. Гуманисты одинаково непринужденно выказывали себя республиканцами и монархистами, защищали политическую свободу и осуждали ее, становившись на сторону республиканской Флоренции и абсолютистского Милана. Они, вернувшие на пьедестал идеал римской гражданской доблести, даже не думали подражать своим любимым античным героям в их верности идее, родине, дому.

Важнейший из идейных установок гуманизма является стремление к реабилитации материально-телесной стороны человеческого бытия, отход от чистого и как бы бесплотного средневекового спиритуализма и утверждение гармонического единства плоти и духа. Цель изучения науки, литературы и искусства - получение особого удовольствия от их познания.

Сторонники другой точки зрения отмечают, что добродетель сама по себе является наградой, и не наслаждение побуждает к ней стремиться, а разумный выбор и свободная воля.

Все отличенные противоречия и нестыковки можно объяснить тем, что гуманизм - явление изменяющееся и развивающееся, что он не полностью равен себе ни в пространстве (отсюда монархизм миланцев против республиканства флорентинцев), ни во времени (отсюда мена суровой этики гуманистов первых поколений на боле жизнерадостную поколений следующих).

Подход к гуманизму с точки зрения содержания выработанных им идей не самый продуктивный: мало того, что никак не удается выделить ту линию мысли, которая объединила бы всех без исключения гуманистов: от Петрарки до Эразма Роттердамского, - но к тому же такой подход приводит к разагаровывающему выводу о сравнительной бедности их вклада в общую историю идей. У них нет ни одной мысли которая была бы всецело оригинальной. Все уже было сказано, часто в тех же выражениях, древними.

Гуманисты полностью и безоговорочно отрицали весь художественный и интеллектуальный опыт средневековья. Отрицание было не отдельных черт и характеристик, а всего этого времени в целом, всех семисот лет, прошедших от падения Рима до Донте и Джотто. Именно в семь столетий измерил продолжительность «темного времени» Леонардо Бруни.

Качество свойственное участникам гуманистического движения - энтузиазм, их героический пафос, Монье отмечает странность: не соответствие эмоций и предмета с одной стороны, тихий и монотонный кабинетный труд, требующий усидчивости, дисциплины, но никак не жертвы и подвига; с другой - пафос великих свершений, великого подвижничества. Эмоции такой силы могут быть направлены только на экзистенциальный предмет, их может выбрать идея или миссия, но никак не профессия или интеллектуальная склонность.

Деятельность в качестве гуманистов никем не санкционирована, никаким официальным инструментом. Приобщение к гуманизму - это личный выбор (не расставаясь с официальными ролями).

В основе созданного античностью «типа культуры», лежат две претендующие на универсальность формы мысли - философия и риторика. Античная культура держится на их равновесии. За пределами античности равновесие оказывается нарушенным. Средневековье выбрало идеал философа, идеал глубины и ответственности мысли. Гуманизм - риторику, ее широту, ее интеллектуальность и нравственную гибкость.

Верили гуманисты не в человека, а в слово (и если в человека, то - через слово). Гуманисты всю вою титаническую энергию тратили на «сличение текстов», это их творческий вклад ограничен грамматикой и стилистикой - они занимались, по их мнению, главным.

Общее образование в средние века составляло из двух разделов: сначала - тривиум, включавший грамматику (т.е. навыки разбора и понимания текстов - латинских), риторику (как правило, это умение грамотно и толково составлять письма и другие деловые бумаги) и диалектику (логику); затем - квадривиум (арифметика, геометрия, музыка, астрономия). Далее начиналось специальное образование (теология, медицина, право). Первый раздел - гуманитарный, второй - естественный.

Риторика утратила в средние века свое ведущее положение в иерархии наук и искусств, потому что утратило свое значение публичное слово: в средние века не было суда, основанного, как в античности, на состязании сторон (и поэтому отпала надобность в судебном красноречии), не было сената и народного собрания (не стало нужды в совещательном красноречии) и т.п. Средневековая риторика являлась руководством по ведению переписки, в этом заключалась ее главная задача.

Культура Возрождения, рождающаяся во встречном движении нормативного и индивидуального, есть культура выражения, культур слова и вообще языка. Слово естественным образом совмещает в себе универсальность, представленную планом грамматики, и единичность, представленную конспектом. В эпоху Возрождения свойство языка, выражающее передачу мысли, расценивалась как стимул и необходимость условия всякой культурной деятельности. Эта деятельность, имеющая своим основным пафосом гармонию абстрактного и конкретного, духовного и телесного, всеобщего и индивидуального, есть деятельность по преимуществу эстетическая. Общим стимулом развития искусства в эпоху Возрождения является стремление к высшей и абсолютной красоте. Уникальность эпохи в том, что эта цель была достигнута.

2. Достижения философской мысли эпохи Возрождения

В области философской мысли культура Возрождения не дала результатов, сравнимых с результатами, полученными в других сферах культурной деятельности. Она не выдвинула философов, равных по значению, по фименальности и богатству идей. Платону и Аристотелю, Петру Абеляру и Фоме Аквинскому, Декарту и Лейбницу.

Историки философии относят к явлениям ренессансной культуры так называемую «натурфилософию» - философское течение, возникшее в Италии, как Пьетро Пампонации, Пьер Анджело Мандзояли, Бернардино Телерио, Франческо Патрици и другие. Некоторые из этих философов существенно связаны с традиционными университетскими центрами, Падуш и Балоньей, почти не затронутыми гуманистическими духом, - они и учились в них и там же преподавали.

Натурфилософия антисхоластична, т.е. отрицает наиболее авторитетное течение средневековой философии. Она принципиально не включает в круг своих знаний теологию, строится на началах разума и отвергает веру и авторитет. Она стремится объяснить природу, исходя из нее самой, и выдвигает на первый - в философском смысле - план материю. Итак, антисхоластичность, антиавторитарность и натурализм. Ни один из этих признаков не является необходимым и достаточным, чтобы подлинное ими явление культуры считать явлением культуры Возрождения Ренессанс противопоставляет себя средневековой философии в целом, тогда как натурфилософы, отвергая схоластику, сочувственно воспринимают разного рода аверроистские и платонические течения мысли. К проблеме веры и разума гуманисты утратили интерес. Натурализм - тенденция, характерная для позднего средневековья.

Натурфилософия создаст систему жесткого детерминизма, в которую включает Бога и человека. Человек принадлежит царству природы и телом, и душой, и духом. Никакой гуманистической риторичности в плане риторического оформления идей, понимания культурной деятельности как преобразования природы не было. И в течение XV, и в течение XVI в. продолжали существовать и самые ортодоксальные направления средневековой философии, продолжала существовать и схоластика: в конце XVI в., например, в рамках торизма возникло такое яркое явление, как философия Франсиско Суареса. Продолжали свою жизнь течения средневековой философии, и в русле таких течений, как их новая стадия, не без некоторого внесения ренессансной мысли, и возникла натурфилософия предложив, предельно заострив и существенно переосмыслив, те тенденции, которые появились в зените средних веков у Роджера Бекона, у Дутса Скотта, у Вильгельма Оккама.

Огромная историческая заслуга Фичино состояла в том, что он перевел весь платоновский корпус, перевел и снабдил комментариями тексты крупнейших неоплатоников Плотина, Ямвлиха, Порфирия. Писал он и оригинальные сочинения, самые известные из которых - «Платоновская теология» и «О христианской религии».

Философская система Фичино создана в рамках неонатанизма. На вершине метафизической иерархии Фичино помещает Бога, отождествленного плотиновским беспредикатным и бескачественным Единым. Единое, мысли самого себя, дает начало процессу эланации в ходе которого развертываются четыре нисходящие космические ступени: мировой ум, мировая дума, мир сложных тем или мир природы и царство бесформенной материи. Возможно и обратное движение - по восходящей, - образующее «духовный круг». Образ круга и движения по окружности в философии Фичино доминирует. Абсолютным кругом является в себе самом, ангел - двойной круг, душа - тройной и т.д. и весь мир в целом не стремится к Богу по прямой линии, но вращается вокруг него подобно сфере сила, связывающая этот упорядоченный и гармонизированный мир, именуется любовью.

В философии Фичино присутствуют все необходимые признаки ренессансной культуры. Это само возрождение античности через введение в обиход (культурный) целых пластов забытой античной мысли. Это и высокое и восторженное представление о человеке, который уподобляется Богу своим творческим даром, своей властью под материей и способностью перестраивать природный мир. И, наконец, пронизывающий всю философию Фичино эстетизм, представление о мироздании как о современном произведении искусства, о Боге - как высшем художнике и о человеческой способности творить красоту - как высшем проявлении человечности.

Основной пафос философии Фичино - пафос «примирения» идей. Он первым заговорил о «всеобщей религии», по отношению к которой все исторические формы религиозности являются частным вариантом и выражают какую-то одну из сторон универсальной истины. Он пытался воссоединить античную философию и христианство. И это для него главное.

Философия Фичино оказала существенное влияние на художественную культуру Возрождения, ею вдохновлялись Ариосто и Тассо, Ботичелли, Рафаэль и Микеланджело. Воздействие ее на философскую традицию ограничено: на Джованни Пико делла Мирандела, младшего современника Фичино, на Джордано Бруно. С XVII в. началось забвение, философия Европы училась у Платона и Плотина, не вспоминая того, кто вернул их к жизни.

3. Искусство эпохи Возрождения

С изобразительным искусством и архитектурой связаны наивысшие достижения Возрождения. Все развитие в живописи, скульптуре и архитектуре в эту эпоху как бы подчинено стремлению к высшей точке, и именно на вершине, в момент полного и абсолютного торжества культуры с самой собой, открывается поле деятельности для величайших гениев: Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан.

Эта эпоха талантов решительным образом изменила социальный статус художника. Во-первых, она дала ему лицо. Средневековый художник - абсолютный аноним, очередь редко нам известно его имя. Художник Возрождения - это уже персона, он стремится к славе, он на равных держит себя с князьями и монархами, и те по достоинству ценят его труд. Хотя с литератором художник в пределах Возрождения в социальном развитии так и не сравнялся.

В среде художников и зодчих оформился и утвердился один из самых ярких и привлекательных культурных образов Возрождения - образ «человека универсального». Впервые универсальность дарований и способностей была осмыслена как культурная ценность. Причем сама по себе, вне непосредственного результата, вне прямой реализации. Разумеется, была и реализация, и самый яркий пример - творчество Микеланджело, живописца, скульптура, архитектора и поэта, творчество, поражающее не только своей высочайшей художественностью, но и своей мощью, усилием, в нем воплощенным. Это - универсальность, для которой вообще нет преград, в том числе и преграды собственной телесной ограниченности.

Для искусства Возрождения главными считаются две характеристики. Первая - так называемое «подражание природе», своего рода реалистическое основание. Этот своеобразный «реализм» Ренессанса в свою очередь выводится из пристального интереса к закономерностям природы. Художники и скульпторы Возрождения с энтузиазмом предаются анатомическим студиям, изучают строение скелета, занимаются геометрией и оптикой. Однако подражание природе не делает художников реалистами: никакого интереса к быту и этнографии, к приземленной и натуралистической детали. Природа допускается в произведение ренессансного стиля лишь очищенной и облагороженной, из хаоса реальных форм как бы дистиллируется форма идеальная, высшим образцам и воплощением которой становится прекрасное человеческое тело. Этот минератив красоты, вытекающий из гармонического единения реального и идеального, материального и духовного - вторая традиционная характеристика искусства Возрождения.

Научной основой, которая обеспечивает результативность ориентации ренессансного искусства на опыт и практику, при таком подходе признается линейная перспектива как единственный математически строгий способ передачи на плоскости трехмерного пространства. Однако элементы перспективности в итальянской живописи присутствуют уже на очень ранних стадиях и постепенно нарастают: Пьетро Каваллини в конце XIII в. возрождает античный метод антического освоения пространства («аспективу»),- а начиная с Джотто на всем протяжении XIV в. активно используется «угловая перспектива». Но даже наиболее представительные художники для живописи Возрождения не всегда и не во всем закону перспективы следовали. Так, в «Тайней вечере» Леонардо интерьер и персонажи изменены как бы двумя разными мерами. Эти нарушения художников были намеренными. Значит, «перспективность» не уравнивается «ренессансности».

Переход к системе линейной перспективы в живописи Возрождения следует понимать как обретение нового художественного языка, не менее, но и не более условного, чем язык средневековой живописи. Есть, однако, между ними и существенная разница: претензии ренессансного художественного языка на большую реалистичность и на меньшую условность, претензии заявленные культурой Возрождения со всей определенностью, были подкреплены всем доступным тому времени аппаратом научных истин и методик. Такого рода претензий средневековой искусство никогда не заявляло просто потому, что их не имело: высшей санкцией для него оставалось не соответствие истине, а верность традиции.

Гуманисты возвели художника на пьедестал, именовали его «божественным», создали его в полном смысле слова культ. Так Гварино Веронский написал поэму в честь Пизанелло, Ариосто в своем «Неистовом Орландо» воздал художникам хвалу наравне с литераторами. Гуманисты брали на себя идеологическое обоснование художественной деятельности - составление «программ» для картин и фресок. Коммуникация между культурой слова и культурой резца и кисти была, но не было переходов.

Искусство Италии XV-XVI вв. ренессансно не потому, что подражает природе, а потому, что, во-первых, соотносимо со словом, т.е. всегда содержит в себе информацию, которая может быть выражена в вербальной форме (часто - на стадии замысла, в виде программы, почти всегда - в оригинальной стадии, в виде расшифровки), а во-вторых, имеет ярко выраженную эстетическую доминанту (формализованную в виде абстрактного и нормативного композиционного закона).

4. Достижения в области литературы эпохи Возрождения

4.1 Литература и ее основные черты

Культура Возрождения ценила литературу и занятия литературой чрезвычайно высоко, выше всех других форм и области человеческой деятельности.

Литературно-теоретическая мысль Возрождения в лице ее первых представителей, Петрарки и Бокаччо, объявила поэзию особым путем к истине. В речи, приуроченной к его увенчанию на Капитолии, Петрарка сказал: «Я легко мог бы показать, как под покровом вымыслов поэты выводят то истины естественной и нравственной философии, то исторические события, и подтверждалось бы то, что мне приходилось часто повторять: между делом поэта и делом историка и философа», будь то в нравственной или естественной философии, различие такое же, как между облачным и ясным небом, за тем и за другим стоит одинаковое слияние, только наблюдатели воспринимают его различно. Философия ведет к истине, которую сама же и открывает, а поэзия толкует об истинах, открытых не ею.

Чтение поэзии - это «труд», но «увлекательный», поэзия - это «тайник», но «именительный». Увлекательность и именительность поэзии сообщает стиль, особые способы обработки слова, благодаря которым слово, с одной стороны, привлекает читателя красотой, с другой же, - озадачивает его, заставляя доискиваться смысла, предстающего в поэтическом оформлении смещенным, утратившим прозрачность, неочевидным. Стиль - вот главное, что отличает поэзию от прочих искусств и наук, составляющих область словесности и основная претензия ренессансных писателей к их средневековым предшественникам заключается именно в том, что последние уронили достоинство стиля.

В течение XV - начале XVI в. попытки решить проблему зарождения стиля породили два направления в литературной теории Возрождения:: цицеронианство и антицицеронианство. Представители первого считали нужным ориентироваться на высший, абсолютный и единственный в своем непререкаемом совершенстве образец стиля: стиль Цицерона. Гарантией фиминальности казалось само совершенство образца: к нему можно стремиться, но достичь его невозможно - высота цели облагораживает стиль подражающего, недоступность цели дает необходимую меру самобытности, ибо совершенство уделяет которому, желающему его достичь, лишь какую-то свою часть, и эта часть всегда другая. Представители второго направления отрицали единственность образца: они понимали идеальный стиль, как свод достоинств, почерпнутых из разных классических авторов - Цицерона дополняет Квинтилиан, Вержиния - Сиаций, Тита Ливия - Тацит. В этом случае оригинальность обеспечивается тем, что каждый автор выбирает в сводном стиле то, что ближе ему по духу.

Жизнедеятельность литературы определяется взаимодействием двух фундаментальных категорий - жанра и стиля. Жанр - категория более «материальная» чем стиль, он стоит ближе к бессознательным, коллективным, стихийным основам литературы. Жанровое деление отчетливо проступает уже в фольклоре, сколь угодно архаическом, тогда как о какой-либо стилевой дифференциации здесь говорить еще не приходится. Стиль возникает вместе с возникновением литературы как особой и автономной сферы человеческой деятельности - с возникновением художественной, т.е. прежде всего ораторской, риторической розы в Древней Греции. И на всем протяжении античности, и в средние века, стиль остается той категорией, в которой полнее всего проявляется и осознается «литературность» литературы», т.е. особенность и специфичность.

Самым крупным вкладом эпохи Возрождения в литературу в плане ее функционирования стала смена основной дифференцирующей категории: стилевая доминантна уступила первенство жанровой. Это произошло не сразу: ни Петрарка, ни Бокаччо ни о чем подобном не помышляли. Равнодушие к жанровому составу литературы не проходит ни XV в., ни в начале XVI в. Наименее всего оно обнаруживается на примере судьбы книги Аристотеля о поэтическом искусстве - той самой единственной античной поэтики, в которой жанровая проблематика главенствует, а стиль отодвинут на задний план.

Процесс формирования жанровой эстетики - не только теоретический. В эпоху Возрождения резко ускорился процесс отмирания микрожанров и их объединения в большие жанровые образования. На смену десяткам видов и подвидов лирической поэзии приходит один род - лирика как таковая. На смену средневековым мистериям, моралите, соти и др. - драма с ее делением на трагедию и комедию. На смену «примеру», фаблио, шванку - новелла. Но жанры не только укрупняются: они избавляются от ритуальных и утилитарных. Они входят в единое эстетическое пространство.

4.2 Драматургия

4.2.1 Основные черты драматургии Возрождения

В драматургии наглядно проявилась основная культурная установка эпохи - на реставрацию античности. Театр - явление синкретическое, для него вклад живописи и архитектуры значит не меньше, чем то, что вносит в театральное событие литература.

Трагедия и комедия - жанры, возвращенные Ренессансом из небытия. Трагедия - это произведение, оканчивающееся катастрофой, написанное высоким стилем и повествующее о деяниях царей; комедия - история из жизни частных лиц со счастливым концом, рассказанная простым слогом.

В XV в. - первые опыты ренессансной, гуманистической драматургии. Самая известная пьеса «Сказание об Орфее» Анджело Полициано (1471).

В этих пьесах меняется предмет - он теперь не священный, а светский, взятый, как правило, из античной мифологии - меняется идейное содержание, но остается неизменной драматическая структура - структура итальянского варианта мистерии. Здесь, как в мистериях, нет никаких временных и пространственных ограничений: действие происходит на земле, на небесах, в преисподней, продолжается месяцы и годы, не обладает внутренним единством, не интересуется конкретной характерологией. И оформление театральных постановок носит вполне традиционный характер.

4.2.2 Комедия

В семидесятые - восьмидесятые годы XV в. возвращаются на сцену античные комедии. Это, как правило, либо школьные, либо придворные представления, чаще всего приуроченные к карнавалу. К концу века их становится больше: например, при дворе феррарских герцогов д Есте с 1486 по 1503 г. прошли тридцать комедий Плавта и две комедии Теренция (5;113).

Рождением ренессансной комедии можно считать 5 марта 1508 г., когда была сыграна «Комедия о сундуке» Людовико Ариосто. Представление было перенесено под крышу, зрители располагались полукругом. Сцена была выстроена и оформлена по законам перспективы, с текстом, точно воспроизводящим модель древнеримской комедии. Ренессансная комедийная сцена представляла собой городскую улицу с выходящими на нее фасадами домов и расположенной на заднем плане городской панорамой. Декорация не менялась все время представления. Но она менялась от представления к представлению.

Новая сценография основана на принципе правдоподобия: сцена изображает только то, что зритель видит каждый день в реальной жизни. Между залом и сценой воздвиглась пресловутая четвертая стена - театральное представление стало особым, автономным миром, живущим по собственным законам. Это уже не действо, в котором участвуют все, а спектакль, где роли актеров и зрителей принципиально различны. Это особый вид деятельности, требующий профессиональных драматургов, режиссеров, художников, исполнителей. Театр впервые стал искусством.

Ренессансная комедия - это комедия, представляющая игру природных сил, но определенным образом освоенная, укрощенная, введенная в границы и тем самым эстетизированная. Эстетическое освоение материальных начал человека - вот главный пафос ренессансной комедии.

4.2.3 Трагедия

Ренессансная трагедия возникла почти одновременно с комедией. Первый ее памятник - «Софонисба» Джондтордто Триссино (1515). Истоки ее, как и комедии, восстановление во всей первозданной частоте античный жанр, жанр Софокла и Еврипида. Трагедия некоторое время оставалась явлением чисто литературным, в отличие от комедии. Первый в Италии трагедийный спектакль был сыгран только в 1541 г., («Орбекка» Джиральди Чинцино). Но потенциальная театральность трагедии обладала теми же характеристиками, что и театральность комедии.

4.3 Рыцарский роман

Рыцарский роман возник во Франции в XII в. и быстро стал одним из самых популярных литературных жанров. В момент возникновения он отчетливо противостоял героическому эпосу, но дальнейший ход эволюции вел оба жанра к сближению. Стерлось почти до неразличимости то, что составляло жанровое ядро и жанровую специфику романа, каким он оформился под пером Кретьена де Труа, - интерес к становлению рыцаря в борьбе с препятствиями и искушениями, к индивидуальной судьбе, к «внутреннему человеку».

В XV в. рыцарский роман бесспорно становится прошлым. Он еще читается, и аудитория его даже растет, но он уже не создается.

Однако в том же XV в. за пределами Италии, в литературах, еще глубоко чуждым культурным импульсам Возрождения, возникают произведения, которые не позволяют считать это столетие полным провалом в истории жанра («Смерть Артура» Томаса Мэлори, «Маленький Жан из Сантре» Антуана де Ла Саля, «Тирант Белый» Жоаната Мартуреля). В этих романах художественная действительность приближена к действительности реальной. И никакой фантастики, никаких чудес, никаких магов, монстров. Герои романов - доблестные и блестящие рыцари, но ни в коем случае сказочные богатыри, они ищут подвигов и совершают их, но в их подвигах нет ничего сверхъестественного.

Возрождение - это, помимо прочего, новый взлет рыцарского романа, наступивший с первыми годами XVI в. У ренессансного рыцарского романа было два образа два источника популярности. Первый возник в Испании к книгам «Амадиса Гальского», обнародованным в 1508 г. Вторым центром притяжения стала Италия и «Неистовый Орландо» Людовико Аристо. Итоговые для итальянского и испанского Возрождения произведения создаются в открытой политике с поэтикой рыцарского романа - «Дон Кихот» Сервантеса, «Освобожденный Иерусалим» Торхвато Тассо.

Ренессансный взлет рыцарского романа был недолгим - чуть более века. Но за это время дал несколько бесспорных шедевров и даже оставил заметные следы в культурном облике эпохи.

Эпоха Возрождения в целом - период резкого направления исторической судьбы романа, и причина этого эстетизация, внесение эстетического критерия в механизм функционирования жанра.

4.4 Новелла

Новелла - жанр, созданный литературой Возрождения. Но новелла не возникает на пустом месте. Средневековой литературе был известен короткий рассказ, причем в нескольких разновидностях: басня; «пример» (краткая повествовательная иллюстрация, сопровождающая богословский, дидактический текст); фаблио (стихотворная комическая повесть).

Ренессансная новелла создается в «Декамероне» Джованни Бокаччо: здесь вообще из разрозненного и гетерогенного материала создается новелла как таковая. То есть, рассказ лишается автономности и входит в состав целого. «Декамерон» - это не просто сборник, а книга, обладающая ощутимым единством. Новелла существует только в составе новеллистической книги, и эта традиция сохраняет силу далеко за пределами эпохи Возрождения.

Следующее нововведение - все сюжеты, каково бы ни было их происхождение, приводятся к некоему общему знаменателю. Все новеллы объединяются благодаря тому, что в их центре оказывается некий парадоксальный сюжетный поворот, который представляет в новом и неожиданном свете любую, сколь угодно тривиальную ситуацию. Именно такой парадоксальный переворот в предсказуемом течении событий и составляет жанровое ядро новеллы - это, то отличает ее от других кратких повествовательных форм.

Третья жанровая характеристика новеллы - драматизация конфликта. Поступок, событие, действие - все, что изображается в новелле, не расположено теперь на оси «добро - зло», как в «примере», или на оси «ум - тупость», как в фаблио, а указывает на чувства, страсти, привычки, убеждения человека. Поступок имеет опору в самом персонаже.

Четвертая особенность новеллы: она полностью освобождается от соотнесенности с неповествовательным дидактизмом, не иллюстрирует никаких отвлеченных философских или этических положений.

И, наконец, новелла под пером Боккаччо решительно изменяет свой статус в литературной иерархии. Фаблио занимает в ней место в самом низу, «пример» вообще не имел никакого места. Новелла если не возносится до положения эпоса, то, во всяком случае, входит в число соотносимых с ним жанров. Боккаччо делает новеллу литературно значимым жанром с помощью ее сплошной стилевой, риторической обработки, охватывая его все стилистические уровни - от отбора слов до организации периода.

Пять изменений, внесенных Боккаччо в традицию короткого рассказа, прямо характеризуют новеллу как жанр, превращает ее в жанр, т.е. в некое литературное явление, обладающее своим собственным смысловым ядром. Эти характеристики приложимы к любой новелле, созданной после Боккаччо в пределах эпохи Возрождения и далеко за ее пределами.

XVI в. - зенит Возрождения - является и временем расцвета новеллы. Главным образом (по-прежнему в Италии), выходят в свет десятки новеллистических книг, иногда создаются и изолированные новеллы (например, «Бельфагор» Маккиавелли или «История двух влюбленных» Луиджи да Порто). Все авторы новеллестических книг берут за образец «Декамерон», но не одному не удается воспроизвести созданный Боккаччо образ действительности. Самый крупный итальянский новеллист того времени - Маттео Банделло. Новеллы Баннделло - своеобразная хроника XVI в. Он стремится представить более многообразную картину жизни, но она раздроблена, фрагментарна, каллейдоскопична Общее настроение трагично из-за разрушительного действия человеческих страстей. Они-то и составляют главный предмет интереса новеллиста. Страсть приводит к самоистреблению, ибо она неподконтрольна разуму. Отсюда повышенный драматизм его новелл.

XVI в. - время расцвета новеллы и в других странах романской Европы: во Франции и в Испании. Большинство новелл в «Гентамероне» Маргариты Наваррской посвящено любовной теме. Она также в первую очередь изображает игру страстей, но обращает внимание не на их силу, причудливость, алогичность, а на их внутреннее развитие Фабула усложняется в связи со сложностью человеческих чувств и отношений, которые в «Гентамероне» впервые показаны в столь широком диапазоне, - это следующий, по сравнению с книгой Банделло, шаг по направлению к роману. Продолжит это движение новелла под пером Сервантеса, в его «Назидательных рассказах», которые расширяют традиционный для жанра тематический репертуар в двух направлениях: во-первых, значительно усиливает бытовой элемент и, во-вторых, организующим сюжет началом становится идея испытания героя (и тем самым новелла присваивает центральную романтическую тему - тему воспитания, самоформирования героя).

Заключение

Весь ход всемирной истории можно представить как процесс постепенного высвобождения индивида из-под власти родовых, семейных, клановых, сословных, национальных общностей. Начало данного процесса скрывается во мраке праистории, огромным шагом на этом пути явился эллинизм и эллинистический период античной цивилизации, победа христианской религии также стала движением в том же направлении. И Возрождению принадлежит в этом движении определенная роль, но никак не основная. Знаки и свидетельства, говорящие об ускорении этого процесса, расставлены на подступах к Возрождению и их тем больше, чем ближе его начало. Возрождение - своего рода последняя попытка удержать индивидуальность от полной эмансипации и суверенизации, удержать ее в границах общих норм и установлений, попытка, в самой себе обречена на удачу или на неустойчивость и кратковременность, ибо индивидуальность, раз получив равные права со всеобщностью, следующим сигналом сделает заявку на индивидуализацию всеобщего, объявит всеобщностью саму себя. Пафос консервативности также присущ Возрождению, как и пафос сдвига, пафос революции. На уровне некоторой абстракции антиномия консервативности и революционности отражает тот образ остановленного движения - движения, не переставшего быть самим собой и в то же время не движущегося, недвижения, - которой так характерен для лучших картин и скульптур Ренессанса.

Культура Возрождения есть локальное по масштабам, но глобальное по последствиям явление мировой культуры. Его специфику составляет совмещение двух противоположных по направленности импульсов: традиционналистического (что выразилось в отношении к античной культуре как абсолютной норме) и инновационного (что выразилось в обострении внимания к культурному смыслу индивидуальной деятельности). Понимание нормативности как по преимуществу стилевой поставлено в центр культуры Возрождения риторику, а всем культурным языкам сообщило отчетливую эстетическую окрашенность. Постренессансная европейская культура восприняла художественные достижения Возрождения, но отправной точкой ее дальнейшего развития стало разрушение ренессансного эстетического синкретизма.

Список используемой литературы

1. История мировой культуры / Под редакцией С.Д. Серебряковского - М., 1988 г.

2. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения: Сборник текстов. - Саратов, 1984 г., 4.1

3. Культурология / Под ред. Г.В. Драга - Ростов на Дону, 1999 г.

4. Лазарев В.Н. Происхождения итальянского Возрождения. - М., 1956-59 г.г. Т. 1-2

5. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. - М., 1978 г.

6. Энциклопедический словарь по культурологии / Под ред. А.А. Радугина - М., 1997 г.

Размещено на Allbest.ru