Дени Дидро и художественная культура Франции XVIII века

Суждения великого мыслителя о сценическому искусству этом содержатся в различных произведениях: в романе «Нескромные сокровища» (1748), «Беседах о „Побочном сыне"» (1757), трактате «О драматической поэзии» (1758), «Парадоксе об актере» (1770--1778) и в его переписке.

Уже в «Нескромных сокровищах» выражены те идеи, которые Дидро потом разовьет в сочинениях, специально посвященных утверждению принципов новой буржуазной просветительской драмы. Устами фаворитки монарха Дидро нападает на трагедии классицистического типа, изображающие судьбы царственных особ. «... Я знаю,-- говорит Мирзоза,-- что нравиться и умилять нас может одна лишь правда. Я знаю также, что совершенство спектакля заключается в столь точном воспроизведении какого-нибудь действия, что зритель, пребывая в некоем обмане, воображает, будто присутствует при самом этом действии. А есть ли что-либо подобное в трагедиях, которые вы так нам расхваливаете?» (3, 346-- 347).

Возвышенному и напыщенному стилю трагедий соответствует манера их сценического воплощения. «Разве разговорная речь похожа на нашу декламацию? Разве принцы и короли ходят иначе, чем всякий нормальный человек? Разве они когда-нибудь жестикулируют как... бешеные? Разве принцессы издают во время речи пронзительные визги?» (3, 348).

Трагический театр XVII века создал ряд приемов сценического исполнения, которые современникам представлялись естественными. В середине XVIII века, когда все более сильной становится тенденция приблизить искусство к действительности, крайности этой манеры, сохранявшиеся на сцене, уже воспринимались зрителями иначе. «Натянутая поступь актеров, причудливость их костюмов, экстравагантность их жестов, напыщенность их речи, необычной, рифмованной и размеренной, и тысячи других диссонансов» (3, 349) -- все эти типичные черты сценического стиля классицизма, перечисляемые Мирзозой, разрушают иллюзию правдивости происходящего на сцене.

Заметим, однако, что не вся классицистическая трагедия была, по мнению Дидро, напыщенной. Такой упрек можно, скорее, предъявить Корнелю, но он возмещает этот недостаток своеобразной логикой и силой своих характеров. В известной мере Дидро, однако, согласен с теми, кто находит корнелевскую манеру диалога «топорной», переполненной до крайности доводами, отмечая, что «она больше удивляет, чем волнует» (5, 405). Он имеет в виду Расина, когда говорит о другой манере диалога, в котором «реплики соединены такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими стремительными душевными движениями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными, особенно тем, кто не рожден, чтоб испытать подобные переживания в подобных обстоятельствах» (5, 406).

Дидро особенно восхищается Мольером, его умением сочетать драматизм со сценическим действием. «Мольер часто неподражаем. У него есть однословные сцены между четырьмя, пятью собеседниками, где каждый произносит не больше одного слова, но слово это присуще характеру, рисует его(...)

Даже когда этот изумительный человек и не заботится о том, чтоб приложить весь свой гений, и тогда его чувствуешь. Эльмира могла бы наброситься на Тартюфа, а у Тартюфа был бы вид глупца, попавшего в грубую ловушку, но поглядите, как он вышел из этого. Эльмира выслушала объяснение Тартюфа без негодования (акт III, сцена 3). Она приказала своему сыну молчать.

Она сама замечает, что человека, увлеченного страстью, легко соблазнить. Вот как поэт обманывает зрителя и уклоняется от сцены, которая без этих предосторожностей потребовала бы, как мне кажется, еще больше искусства, чем написанная им...» (5, 407--408).

Мы помним, как искусно построил Мольер разоблачение Тартюфа.

Приводя эти высказывания, мы переходим от «Нескромных сокровищ» к взглядам, высказанным Дидро в середине 1750-х годов. Но прежде чем обратиться к сочинениям тех лет, надо кратко сказать о переписке Дидро с французской актрисой Мари Жанной Риккобони (1714--1792), которая не только играла на сцене, но и писала сентиментальные романы. О последнем надо упомянуть, потому что на сцене ей удавались преимущественно меланхолические роли и совсем не была свойственна живая и динамичная манера актеров Итальянской комедии, одного из двух главных парижских театров.

В переписке с ней Дидро коснулся ряда вопросов сценического искусства. Мари Жанна была сторонницей принятых сценических условностей. Она твердо стояла на том, что актер всегда должен говорить, стоя лицом к публике. На возражения Дидро она отвечала, что зрители привыкли к этому. Дидро же настаивал, что этот глупый обычай следует отменить, как и пребывание привилегированных зрителей на сцене (последнее, как известно, было прекращено в 1759 году). Споря с защитницей сценических условностей, принятых в театре XVII века, Дидро восклицает: «О, как ужасна, как тосклива игра, в которой запрещено поднимать руки выше определенной высоты, которая устанавливает, на какое расстояние можно отклонять руку от тела, и определяет, что наклоняться следует только на четверть круга! Уж не решили ли вы всю жизнь быть только манекенами?».

В вопросах творчества актера Дидро является теоретиком того типа игры, который мы, по современной терминологии, называем «искусством представления», противопоставляя ему в качестве подлинно реалистического «искусство переживания». Последнее, по учению К.С. Станиславского, состоит в подлинности актерского переживания и поведения на сцене. Но подлинность эта является не стихийной, а сознательной, в результате чего переживания и поведение актера оказываются подчиненными идее пьесы, сверхзадаче спектакля и воплощают их.

В «Парадоксе об актере» отчетливо обнаруживаются социальные корни эстетики Дидро. Он сравнивает спектакль с обществом и выводит необходимость подчинения чувства рассудку на сцене из необходимости подчинения личных интересов общественным в жизни. «Спектакль подобен хорошо организованному обществу, где каждый жертвует своими правами для блага всех и всего целого. Кто же лучше определит меру этой жертвы? Энтузиаст? Фанатик? Конечно, нет. В обществе -- это будет справедливый человек, на сцене -- актер с холодной головой» (5, 583).

Справедливый человек для Дидро -- гражданин, а справедливое общество -- демократическая республика. В ней, в отличие от абсолютной монархии, где люди порабощены, каждый является свободным частным индивидом, человеком вообще и вместе с тем гражданином.

Для парижской публики подлинным открытием нового стиля актерской игры были гастроли великого английского актера Гаррика в 1763-- 1764 годах, отличавшегося от господствовавшего на французской сцене декламационного стиля своей поразительной жизненной правдивостью. Французский балетмейстер Жан Жорж Новер (1727--1810) в своих «Письмах о танце» (1760) с восхищением писал о способности Гаррика перевоплощаться в совершенно противоположные образы и характеры. «Он играл трагедию, комедию, комическую сценку и фарс с одинаковым превосходством; он влагал в дикцию правдивые и верные интонации.

В трагедии у него звучали слезы: он потрясал зрителей, увлекал их душу раздирающими картинами, которые заставляли их погружаться в самую неподдельную скорбь, и электризовал их огнем страстей и чувств, которые охватывали их душу. Таков был талант Гаррика, таковы эффекты правдивого выражения живой декламации, которая вся берет начало из природы и почти ничего -- от искусства. Представив самые великие характеры, через четверть часа он появлялся в маленькой пьеске и, исполняя роль плутоватого слуги алхимика, сразу осушал слезы, которые только что лились. Он заражал зрителей весельем и вызывал взрывы смеха, за которыми вскоре следовала самая глубокая печаль» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра /Под ред. С. Мокульского. М., 1955. Т. 2. С. 154/.

Новер отмечал такую важную особенность Гаррика: «Природа дала ему очень драгоценный дар, придав всем его чертам и мускулам его лица самую совершенную подвижность до такой степени, что его физиономия была зеркалом его души; она с легкостью как бы складывалась и раздвигалась при изображении чувства и страсти, испытываемой им. Постоянно изменчивая игра его лица, поддерживаемая взглядом, полным огня, оживляла его речь и давала ему ту энергию молчания, которая иногда более выразительна, чем сама речь» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. С. 153--154).

У Дидро мы находим живое воспроизведение этой способности английского актера. «Между створками двери появляется голова Гаррика, и в течение четырех-пяти секунд лицо его последовательно переходит от безумной радости к радости тихой, от радости к спокойствию, от спокойствия к удивлению, от удивления к изумлению, от изумления к печали, от печали к унынию, от уныния к испугу, от испуга к ужасу, от ужаса к отчаянию и от этой последней ступени возвращается к исходной точке» (5, 589--590).

В то время, как победа реализма в английской литературе, живописи и сценическом искусстве уже свершилась, французский театр только вступал на этот путь, притом гораздо более робко, ибо традиции классицизма были еще очень сильны. Правда, современники хвалили и Мишеля Барона и Адриенну Лекуврер за то, что они умели трогать сердца своих зрителей. Но, как известно, в каждую эпоху существуют свои понятия о естественности актерской игры. Во всяком случае, в следующем поколении, во второй половине XVIII века, прославленная Клерон (она дебютировала во Французской комедии в 1743 году и оставила сцену в конце 1760-х годов) отнюдь не рассталась с декламационным стилем.

Драматург Жан Франсуа Мармонтель (1723--1799), сотрудник «Энциклопедии» Дидро, рассказал в своих мемуарах о спорах, которые он вел с актрисой, о манере декламировать трагические стихи. «Я находил в ее игре слишком много блеска, слишком много порывистости и недостаточно гибкости и разнообразия, а главное -- силу, которая, не будучи сдерживаема, говорила, скорее, о горячности, чем о чувстве. Я старался осторожно дать ей понять это. „Несмотря на то, что вы большая актриса,-- говорил я ей,-- вам было бы легко подняться выше самой себя, внося чувство меры в ваши приемы, которые вы столь щедро расточаете. Вы мне противопоставляете ваши блестящие успехи и те, которыми я вам обязан; вы мне противопоставляете мнение и одобрение ваших друзей, вы мне противопоставляете авторитет господина Вольтера, который сам читает свои стихи напыщенно и который полагает, что трагические стихи требуют в декламации той же напыщенности, как и в стиле; я же могу противопоставлять вам только непреложное чувство, которое говорит мне, что декламация, как и слог, может быть благородной, величественной, трагической, будучи простой; что выражение, чтобы быть живым и глубоко захватывающим, требует градаций, нюансов, неожиданных и внезапных черточек, которых у него не может быть, когда оно натянуто и принужденно"» (Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т. 2. С 429).

Соперницей Клерон была Мари Дюмениль, игравшая во Французской комедии с 1737 по 1777 год и отличавшаяся особой непосредственностью на сцене. Гаррик, по словам Новера, хвалил «речевое исполнение ее, пылкое и незаученное, восхитительные периоды, легкую речь, красноречивые движения без затверженных правил» (Там же. С. 425).

Клерон и Дюмениль были представительницами двух манер актерского исполнения. По-видимому, Дидро был первым, кто видел в этом не просто проявления индивидуальности актрис, но два противоположных принципа сценического искусства. Именно так оценил он этот контраст в своем «Парадоксе об актере».

Следует заметить, что основные мысли этого блестящего сочинения Дидро получили выражение уже в статье, опубликованной в «Литературной корреспонденции» Гримма в 1770-х годах. Переработав в 1773 году эту статью в форму диалога, в 1778 году Дидро завершил ее окончательную редакцию. Однако в печати она появилась посмертно, лишь в 1830 году.

В XVIII веке все еще безусловной считалась эстетическая формула «искусство есть подражание природе». Дидро придерживается ее, внося, однако, существенное уточнение, тоже принадлежащее к сравнительно общим местам эстетики XVIII века, а именно -- искусство не является непосредственным воспроизведением природы. Это относится и к актерскому искусству. Природа дает актеру необходимые для сцены качества. Но их следует усовершенствовать посредством «изучения великих образцов» (5, 569), а также «знания человеческого сердца, умения обращаться в свете» и т. д. (Там же).

Здесь даже отдельные слова дают понять, что Дидро отнюдь не намерен ниспровергать принцип подражания «прекрасной природе». «Актер-подражатель,-- говорит Первый из собеседников „Парадокса об актере", выражающий мнение самого Дидро,-- может добиться того, чтобы все передавать сносно. В его игре нечего ни хвалить, ни порицать(...) Природный актер часто отвратителен, иногда превосходен (...) Как может природа без искусства создать великого актера, когда ничто на сцене не повторяет природы, а все драматические произведения написаны согласно известной системе правил?» (5, 569--570).

Автор брошюры, с которым спорит Дидро, утверждал естественность и непосредственность, то есть прямое подражание природе. Дидро иначе понимает качества, необходимые великому актеру. «Я хочу, чтобы он был очень рассудочным; он должен быть холодным, спокойным наблюдателем. Следовательно, я требую от него проницательности, но никак не чувствительности, искусства всему подражать... способности передавать любые роли и характеры» (5, 571).

Актер, подчиненный только эмоциям, будет неровен. «Игра нутром» не дает никакой цельности образа, на разных спектаклях актер будет то сильным, то слабым, то горячим, то холодным. «Меж тем актер, который играет, руководствуясь рассудком, изучением человеческой природы, неустанным подражанием идеальному образу, воображением, памятью,-- будет одинаков на всех представлениях, всегда равно совершенен: все было измерено, рассчитано, изучено, упорядочено в его голове; нет в его декламации ни однообразия, ни диссонансов. Пылкость имеет свои нарастания, взлеты, снижения, начало, середину и высшую точку. Те же интонации, те же позы, те же движения; если что-нибудь меняется от представления к представлению, то обычно в пользу последнего. Такой актер не переменчив: это зеркало, всегда отражающее предметы и отражающее с равной точностью, силой и правдивостью» (5, 572--573).

Как известно, это положение Дидро стало одной из основ системы К.С. Станиславского. Но, конечно, тождества между концепциями Дидро и великого режиссера нет. Однако, безусловно, что оба боролись против игры «нутром». Воплощением защищаемого им принципа для Дидро является актриса Клерон. «Что может быть совершеннее игры Клерон? Однако последите за ней, изучите ее, и вы убедитесь, что к шестому представлению она знает наизусть все детали своей... роли. Несомненно, она создала себе образ, и сперва стремилась приспособиться к нему; несомненно, образ этот она задумала сколь можно более высоким, величественным и совершенным. Но образ этот -- взятый ли из истории, или вызванный ее воображением подобно призраку,-- не она сама. Будь он лишь равен ей, какой слабой и жалкой была бы ее игра! Когда путем упорной работы она приблизилась, насколько смогла, к своей идее,-- все кончено; твердо держаться на этом уровне -- дело упражнений и памяти <....> лишь только поднялась она на высоту своего призрака, борьба окончена; она владеет собой, она повторяет себя без всякого волнения» (5, 573).

В «Парадоксе об актере» Дидро выступает против классицистической выспренности, ходульности, неестественности актерской игры, за уже знакомую нам триаду -- правда, естественность, простота. Но вместе с тем он резко подчеркивает несовпадение сценической правды, естественности, простоты с натуральным поведением и реальными чувствами актера в жизни. Дидро выступает против того, что в театре называется «игрой нутром», то есть против чрезмерной чувствительности, не контролируемой разумом, против эмоциональной возбудимости и стихийности, которые подменяют подлинное творчество. Чувствительный актер играет неровно, его успехи и неудачи в равной мере имеют характер случайности.

Поэтому Дидро требует от актера рассудочности и самоконтроля, которые должны вытекать из общих представлений об образе, о смысле роли. Парадокс состоит в своего рода «обратном соотношении» между чувствительностью и рассудком, которое является условием достижения правдивости актерской игры: «Крайняя чувствительность порождает посредственных актеров; посредственная чувствительность порождает толпы скверных актеров; полное отсутствие чувствительности создает величайших актеров» (5, 577).

Можно подумать, что Дидро здесь возвращается к классицистическому рационализму и схематизму. Но это не так. Он лишь против плоского, внешнего правдоподобия за подлинную, глубокую правду, создающую идеальные образы. Вспомним еще раз его слова: «Поразмыслите над тем, что в театре называют быть правдивым. Значит ли это вести себя на сцене как в жизни? Нисколько. Правдивость в таком понимании превратилась бы в пошлость. Что же такое театральная правдивость? Это соответствие действий, речи, лица, голоса, движения, жестов идеальному образцу, созданному воображением поэта и зачастую еще возвеличенному актером» (5, 580).

Дидро отвергает чрезмерную эмоциональность, не отрицая значения чувств и страстей в искусстве. Что же касается эмоций, то он борется против «чувствительности», занявшей во второй половине XVIII века слишком большое место в разных видах искусства.

Поколение Лекена (1729--1778) и Клерон (1723--1803) ввело небольшие реформы в костюме, но сохраняло приверженность декламационной манере, смягчив ее, избавив от излишеств и сделав движения и жестикуляцию не столь резкими. И он, и она были актерами, близкими Вольтеру. Ему нужна была такая игра, при которой не пропадал бы за яростью жестикуляции смысл текста, служившего целям утверждения просветительских идей. Но манера игры оставалась достаточно условной и, во всяком случае, вполне возвышенной.

В «Парадоксе об актере» есть одно место, достаточно ясно показывающее, какой стиль сценической игры был неугоден Дидро и какой он одобрял. Послушаем Дидро: «Несчастная женщина, действительно несчастная, плачет, и она вас ничуть не трогает; хуже того: какая-нибудь легкая черта, ее обезобразившая, смешит вас, свойственные ей интонации режут вам слух и раздражают вас; из-за какого-нибудь привычного ей движения скорбь ее вам кажется неблагородной и отталкивающей, ибо почти все чрезмерные страсти вызывают гримасы, которые безвкусный актер рабски копирует, но великий артист избегает. Мы хотим, чтобы при сильнейших терзаниях человек сохранял человеческий характер и достоинство своей породы. В чем эффект этих героических усилий? В том, чтобы смягчить и рассеять нашу скорбь. Мы хотим, чтобы женщина падала пристойно и мягко, а герой умирал подобно древнему гладиатору, посреди арены, под аплодисменты цирка, грациозно и благородно, в изящной и живописной позе <...> Древний гладиатор, подобно великому актеру, и великий актер, подобно древнему гладиатору, не умирают так, как умирают в постели,-- они должны изображать другую смерть, чтоб нам понравиться, и чуткий зритель поймет, что обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого» (5, 581).

Дидро, как мы знаем, сам писал пьесы. То были не трагедии, а серьезные драмы. Однако подлинной жизни французской буржуазии XVIII века в них мы не найдем. Для этого надо обратиться к «Тюркаре» (1709) Лесажа. Буржуа в «Побочном сыне» и «Отце семейства» Дидро нисколько не похожи на жуликов и пройдох, выведенных Лесажем. Это добродетельные герои, призванные служить образцами морального поведения для третьего сословия и укором для распущенного безнравственного дворянства. Обе пьесы, написанные прозой, изобилуют сентенциями.

Сам Дидро отчетливо сознавал, что его пьесы нельзя играть в бытовой манере. Он остроумно выразил это в «Беседах о „Побочном сыне"», где «Я» беседует с героем этой пьесы Дорвалем. Собеседники разбирают третью сцену четвертого акта «Побочного сына»: «Вы представляете себе нас, Констанцию и меня, на краю подмостков,-- говорит Дорваль,-- мы стоим, вытянувшись, смотрим друг на друга сбоку и поочередно изрекаем вопросы и ответы. Но разве в гостиной это было так? Мы то садились, то вставали; иногда мы ходили. Часто мы останавливались, отнюдь не торопясь закончить беседу, одинаково интересовавшую нас обоих. Чего только ни говорила она мне! Чего только ни отвечал ей я!» (5, 132-- 133).

Дидро даже приводит слова, якобы сказанные Дорвалем Констанции в их реальной беседе, но не включенные в пьесу; предостаточно там и тирад, наподобие той, которую произносит Констанция: «Я знаю, сколько зла причинил фанатизм, и каких зол можно еще опасаться от него в будущем <...> Да, конечно, существуют еще варвары, да и когда их не будет! Но времена варварства все же прошли. Просветился наш век! Прояснился разум, заповеди его вдохновляют наши национальные произведения, и читаться будут лишь те из них, которые внушают человеку всеобщую доброжелательность. Вот чему учат порою наши театры и чему должны учить еще чаще<...> Непрестанно мы будем им показывать, что законы человеколюбия вечны и ничто не может освободить от их соблюдения. И мы увидим, как в их душах будет зарождаться то начало всеобщего благотворения, которое охватывает всю природу...» (5, 62--63).

Здесь нет поэтического метра, рифмы, но это не обычная разговорная речь. Эта проза не менее возвышенна, чем поэтические тирады героев трагедий Вольтера. В бытовой манере произносить их нельзя. Но уже и не требуется того полного кипящей страсти языка, которым потрясали актеры начала века. Просветительские идеи разума и добра, проповедуемые устами добронравной и благородной в своих чувствах буржуазки, требуют возвышенного стиля речи. Никакая разговорность здесь не может иметь места. Да и сценическое поведение не может быть бытовым, что подчеркнул Дорваль, указав на разницу между тем, как эта сцена якобы происходила в действительности и как она происходит на сцене.

«Театр -- не место для проповеди»,-- по всякому случаю повторяет Дидро. Из театра зритель должен уйти потрясенным. Путь к его разуму лежит исключительно через его чувства. И, конечно же, их легче затронуть, когда положение персонажа ближе к положению зрителя. Поэтому, не отвергая того общечеловеческого, что несет в себе трагедия классицизма или трагедия Шекспира (последнему в этом смысле часто отдается предпочтение), Дидро все же склонен изображать обыденность. В этом театральная подоснова его «мещанской», или «буржуазной», драмы, или же «среднего жанра», как он иногда его именует, подразумевая его способность развиваться как в сторону трагедии, так и в сторону комедии.

Но вот беда: Дидро, рассуждая о собственном драматургическом творчестве, не устает упрекать себя именно в проповедничестве, поучительности. Да и другой адепт «буржуазной драмы», человек, художественно, бесспорно, более одаренный -- Лессинг, посмеялся над его «Побочным сыном» за философскую велеречивость. Последнее, впрочем, не помешало Лессингу дважды издать обе «буржуазные драмы» Дидро и сопровождавшие их трактаты в собственном переводе. Это был акт справедливости: он и сам, пусть в меньшей мере, грешил тем же, в чем обвинял Дидро. Очевидно, в новом жанре заключалось некое изначальное органическое противоречие, которое, если перевести его на язык тогдашних философских понятий, состояло в трудности достижения гармонии чувства и разума. И если «чувство» подталкивало к тому, чтобы овладеть эмоциями зрителя, то «разум» вынуждал четко формулировать требования, предъявляемые к добродетельному человеку.

Изначальная установка Дидро-художника -- такая же, как у Дидро-философа. Он не беспристрастный наблюдатель, а учитель жизни, и собственные его упреки себе за проповедничество никак не следует понимать слишком буквально. Дидро не отказывается от того, чтобы учить зрителя, только ему хочется учить не словами, а при помощи убедительных, укорененных в жизни примеров, и он сетует на себя за то, что ему это не всегда удается. Это вот стремление к выявлению идейного начала и является самой крепкой нитью, связывающей его с классицизмом. «Организованность» классицистической драмы как раз и помогала избежать разночтений, сосредоточиться на заявленной мысли, сконцентрировать на ней внимание зрителя.

Классицистическую драму мы назвали бы сейчас «интеллектуальной», и от этой интеллектуальности Дидро, разумеется, не помышляет отказываться. Он только не верит, что интеллектуальность связана со всеми установлениями и даже частностями классицистической эстетики. Он тоже за строгость формы, но строгость эта не должна обеднять действительность, мешать полноте изображения, лишать его объема и красок.

В этом смысле чрезвычайно показательна постоянная забота Дидро об убедительном построении мизансцен. Он против того, чтобы актер был «связан симметричной расстановкой» (5, 174). Здесь сценическая практика классицизма отвергается им с порога. Каждую мизансцену он предлагает рассматривать как картину, как нечто приемлемое для живописи, стремящейся передать сюжет уже самой расстановкой и положением фигур. И если на сцене действуют живые люди, значит ли это, что она, с точки зрения изобразительного искусства, да и вообще любого искусства, должна обладать меньшей правдивостью, чем мертвое полотно? «Разве на сцене правда менее важна, чем на полотне?» (5, 97).

Дидро не раз заявлял, что театр находится на границе между словесными и изобразительными искусствами, и его рассуждения о мизансцене как «композиции, приемлемой для живописи», являются лишь частным выражением этого общего взгляда. Вспомним заодно, что оба крупнейших просветительских реалиста Западной Европы -- Дидро и Лессинг -- профессионально занимались не только проблемами театра, но и проблемами живописи Лессинг написал своего «Лаокоона». Дидро много лет трудился над «Салонами». Им ли было не знать, что живопись тоже подчинена определенным законам? Но Дидро именно как профессионалу должно было казаться диким сводить сложные законы живописи к элементарным законам симметрии.

Дидро за «организованное» искусство: он хочет подчинить его новым законам, позаимствовав, разумеется, все приемлемое из старых. Потому-то он так нетерпим к «неправильностям» английской драмы, и потому же завидует ее свободе, помогающей ему в перестройке старого. Эта свобода формы тем привлекательнее для него, что в ней он видит отражение политической свободы, которой располагает английский народ в отличие от французского. Это в свое время сказал Шефтсбери, и Дидро с ним совершенно согласен. Но Дидро за свободу, а не за беззаконие.

Как истинный просветитель, Дидро хочет, чтобы серьезная драма отражала происходящее в жизни, но не мелочи буржуазного быта, а движение самой истории. Драма должна быть полна мудрости, быть философичной. Дорваль в «Беседах о „Побочном сыне"» говорит: «Гораций хотел, чтобы поэт черпал свои познания в произведениях Сократа (...) Я же думаю, что в каждом произведении, каково бы оно ни было, должен сказаться дух века. Если нравы становятся чище, предрассудки слабеют; если в настроениях общества замечается склонность к всеобщему доброжелательству, если растет потребность в полезных вещах, если народ интересуется делами государственного управления -- это должно находить отражение даже в комедиях» (5, 136).

Как видим, серьезная драма имеет гораздо более значительные цели, нежели отражение реального быта третьего сословия. В словах Дидро сказывается стремление к драме подлинно гражданской, поднимающей большие общественные вопросы, утверждающей социальные и нравственные идеалы просветителей. Дидро неизменно подчеркивал единство всех компонентов театра: драмы, характера героев, стиля речи. Он был вполне последователен, утверждая в драме «серьезный жанр», а в сценическом исполнении тоже некий стиль, занимавший среднее место между крайностями сценической игры -- условностью и бытовой манерой. Актерское искусство должно стать более естественным, но не снизиться до натурализма. Возвышенный стиль следует освободить от напыщенности и чопорности. Речь актера должна в подлинном смысле слова стать голосом разума. Таковы основы театральной эстетики Дидро.

2.3 Дидро - создатель художественной критики

Роль искусства и литературы в просветительном движении была очень велика. Самые близкие их сердцу идеи просветители высказывают в форме рассмотрения проблем искусства. Это характерно для истории общественной мысли всех европейских народов этой эпохи. Вопросам теории искусства Дидро посвятил очень много работ. Особенностью Дидро как представителя эстетической мысли является отсутствие резкого разграничения вопросов философии, с одной стороны, и художественной практики -- с другой. Некоторые его художественные произведения написаны как философские трактаты, и, наоборот, ряд философских и эстетических трактатов -- как художественные произведения. Особенно часто пользуется Дидро формой художественного диалога, в котором развиваются глубокие философские мысли.

В 1751 году вышел первый том его бессмертного создания -- знаменитой Энциклопедии, объединившей усилия всех передовых людей просветительного движения. Аресты, запрещения, проклятие римского папы, уход друзей, предательство издателя Лебретона, позволявшего себе подвергать собственной тайной цензуре статьи Дидро, -- все это не остановило вождя энциклопедистов в его более чем двадцатилетнем труде. К 1773 году Энциклопедия была в основном закончена. Но уже с 1759 года Дидро отдался новой систематической работе -- критическому обзору французских выставок изобразительного искусства, так называемых Салонов. Это незаменимый источник для понимания искусства XVIII века, образец блестящей и нелицеприятной критики. В живой и доступной форме Дидро затрагивает самые глубокие вопросы философии, эстетики и истории искусства.

Салоны являются своего рода школой эстетики, они содержат большие отступления теоретического характера. В них полностью отражается материалистическая философия Дидро со всеми свойственными материализму XVIII века противоречиями и вместе с тем со всем блеском ума и таланта, присущим этому направлению истории французской культуры.

Салонами назывались периодические выставки картин, гравюр и скульптуры, основанные Королевской академией в Париже при Людовике XIV (1667). В годы деятельности Дидро установился прочный обычай устраивать Салон каждые два года (с 25 августа до конца сентября). Первоначально в качестве помещения служила Большая галерея Лувра, с 1725 года они были перенесены в так называемый Квадратный салон (кроме скульптуры, которая обычно размещалась во дворе или мастерских художников), откуда происходит и само название.

В течение всего XVIII столетия число произведений, выставленных в Салонах, с каждым годом росло и в 1765 году достигло 432 номеров. На этом уровне оно держалось до начала революционной эпохи, когда в количественном отношении Салоны сразу выросли больше чем вдвое.

Несмотря на официальный характер Салонов, они достаточно полно отражали развитие французского искусства в эпоху Дидро и, без сомнения, стояли выше других художественных выставок, число которых в Париже этого времени вообще было невелико.

Шестидесятые годы XVIII века -- время подъема общественного значения Салонов. Они привлекали в стены Лувра самую разнообразную публику -- от аристократии и состоятельной буржуазии до самых демократических слоев населения. Мерсье в «Картинах Парижа» пишет, что в день открытия Салона «поток посетителей не прекращается с утра до вечера. Бывают часы, когда в нем задыхаешься. Это -- настоящее смятение». Он отмечает, что «зрители столь же пестры, как изображенные сюжеты, где все смешано -- духовное и светское, патетическое и гротескное».

Дидро писал свои обзоры Салонов для «Литературной, философской и критической корреспонденции» Гримма. Друг Дидро Фридрих Мельхиор Гримм был резидентом одного из немецких государств в Париже. Журнал был рукописным, он выходил в количестве пятнадцати -- двадцати экземпляров и сообщал парижские литературные новости европейским дворам, жадно следившим за первой столицей мира. В числе подписчиков «Литературной корреспонденции» были Екатерина II, герцогиня Саксен-Готская, шведский король, король Польши и другие, более мелкие властители. Журнал Гримма, в котором помещено немало произведений Дидро, читался, конечно, не только коронованными особами. Его знал, например, Гете.

Но круг читателей Салонов был все же ограничен. Этим во многом объясняется та свобода, с которой Дидро говорит об искусстве и современных ему художниках. «Я могу заблуждаться в моих суждениях по недостатку знаний или вкуса, -- пишет он в Салоне 1763 года, -- но заявляю, что художники, о которых я говорил, знакомы мне не только по их произведениям и что в этих записях нет ни слова, продиктованного лестью или ненавистью. Я испытывал разнородные чувства и говорил только то, что чувствовал. Если я и бывал пристрастен, то лишь к тем сюжетам и манерам письма, по отношению к которым пристрастность естественна. (...) В особенности прошу помнить, что пишу я не для публики, а для моего друга. Поверьте, лучше уж мне отдать руку на отсечение, нежели огорчить достойных людей, которые просто валятся с ног от усталости, лишь бы только нам угодить» (Салоны 1, 93).

«Литературная корреспонденция» была напечатана только в следующем столетии (1812--1813,1829--1831) и переиздана в 1877 году Морисом Турне.

Читатели «Литературной корреспонденции» не видели тех произведений, о которых говорится в обзорах Салонов. У них обычно были только каталоги, так называемые «ливре», да и то не всегда. Этим объясняется характерная особенность анализа произведений искусства у Дидро. Он, как правило, следует за каталогом и, прежде всего, дает очень живое описание картины или скульптуры: содержания, сюжета, композиции, характера персонажей, одежд, аксессуаров, пейзажей. Эти образные, точные описания сделаны так, что у читателя создается яркое впечатление о произведении, он как бы видит его.

В Салонах мысли Дидро выражены в непосредственной, свободной форме. Наряду с описаниями он использует разнообразные литературные жанры: письма, трактаты, речи, беседы, диалоги. Дидро хорошо понимал, какое важное место в его творчестве занимают эти обзоры выставок. «Это лучшее из того, что я сделал с тех пор, как занимаюсь литературой», -- пишет он Софи Воллан (10 января 1765 года) по поводу Салона 1765 года. Его мысли, рассуждения, оценки вызывают живой отклик и у современного читателя, так как они касаются многих проблем, которые и сейчас сохраняют свое значение для искусства и его теории.

Дидро работал над Салонами в течение двадцати двух лет. Он написал девять критических статей (некоторые из них имеют размер небольшой книги). В первых Салонах (1759, 1761 и 1763 годов) Дидро только открывает дорогу к новому для него жанру. Вершиной этой критической деятельности являются Салоны 1765, 1767 и 1769 годов, наиболее содержательные в теоретическом отношении, написанные с необычайной энергией и самые обширные. Продолжением Салона 1765 года является трактат «Опыт о живописи», Салона 1767 года -- статья «О манере и манерности». Салоны 1771, 1775 и 1781 годов меньше по размерам и свидетельствуют о том, что деятельность художественного критика уже не представляла для Дидро прежнего интереса.

Салоны не были напечатаны при жизни философа. Они увидели свет постепенно в 1795--1857 годах и лишь в 1875--1877 годах были собраны воедино в двадцатитомном издании Собрания сочинений Дидро. Большое значение для всех изданий сочинений Дидро имеет рукописная, самая полная копия Салонов, хранящаяся в Петербурге.

Хотя критические обзоры выставок были известны во Франции XVIII века, но, конечно, именно Дидро был создателем нового жанра литературы -- художественной критики. Салоны являются классическим произведением этого жанра, образцом замечательного для своего времени конкретного разбора великого множества художественных произведений, среди которых гений французского мыслителя выдвинул на первый план реалистические работы Шардена и Латура.

Дидро увлекла новая сфера деятельности, и он с поистине энциклопедической разносторонностью и глубоким пониманием относится к изучению пластических искусств. Его анализ произведений живописи, скульптуры, графики отличается глубиной и тонкостью. В письме к Гримму (Салон 1765 года) он пишет: «Если у меня за душой и есть некоторые обдуманные суждения относительно скульптуры и живописи, но обязан я этим вам, друг мой... Я бродил бы по Салону вместе с толпой зевак; так же как они, скользил бы рассеянным взглядом по творениям наших художников и, ничтоже сумняшеся, мысленно бросал бы в огонь драгоценные полотна или возносил бы до небес посредственные, то восхваляя их, то хуля и нисколько не вникая в причины моих пристрастий. Это вы предложили мне сосредоточенно вглядеться в каждую картину и со всех сторон осмотреть каждую скульптуру.

Я не мешал впечатлению отстояться и пропитать мою душу. Я открыл ее для художественных эффектов с тем, чтобы они проникли как можно глубже. Я запоминал сентенции старика и слова ребенка, суждения писателя, остроты светского человека и соображения простолюдина. И если мне случалось ранить художника, то часто при помощи клинка, отточенного им самим. Я расспрашивал знатоков и уяснил себе, что такое утонченность рисунка и верность природе, я постиг магию светотени, у меня появилось чувство натуры. Я размышлял в уединении о том, что видел и слышал. И такие понятия, как единство, разнообразие, контраст, симметрия, расположение, композиция, характеры, выразительность, не сходившие с моих уст, но неясные для ума, постепенно приобрели очертания и точность» (1, 96).

Друзьями Дидро были такие художники, как Шарден, Латур, Фальконе, Мишель Ванлоо, Вьен, Грёз, Берне, Казанова и другие. Он посещает их мастерские, наблюдает за работой, встречается с ними на выставках, спорит, выслушивает жалобы и суждения -- и так на протяжении более двадцати лет. «Меня трудно обмануть, -- пишет Дидро в письме Гримму 15 ноября 1769 года, -- природа дала мне вкус и способность суждения, а когда это необходимо, я одалживаю глаза у Берне, Вьена, Кошена и Шардена».

Во времена Дидро официальная художественная жизнь Франции была строго регламентирована. Академия, управляемая интендантством королевских строений и «первым живописцем короля», играет первостепенную роль. В искусстве господствует строгая иерархия жанров, и место, которое занимает художник в Академии, его ранг зависят от этой иерархии. На самой верхней ступени стоит «высокий», исторический жанр -- это картины на темы древней истории, религиозные, мифологические композиции, а также произведения, прославляющие монарха и государственные события. Затем следуют: портрет, жанровые сцены, пейзаж и, наконец, натюрморт. В творчестве живописцев «высокого» жанра особенно ценилось то, что они работают «по воображению», не следуют натуре. Ведь художник не присутствовал при тех событиях, которые он изображает; характеры героев, их действия не взяты им из реальной жизни, и сам стиль не имеет аналогии в природе. Поэтому картины художников «высокого» жанра несравнимы с теми, которые изображают реальные события, наблюдаемые мастером в природе и обществе. Таких художников в академических кругах обычно третировали как «жалких копиистов природы».

В своей последовательной защите реализма Дидро не мог пройти мимо этой казенной иерархии, которая мешала правильно судить о роли жанровой живописи в современном ему искусстве. В «Опыте о живописи» он пишет: «Жанровыми художниками называют равно и тех, кто пишет цветы, фрукты, животных, леса, рощи, горы, и тех, кто изображает сцены из домашней, повседневной жизни, -- так Тенирс, Воуверман, Грёз, Шарден, Лутербур, даже Берне угодили в жанровые художники. А я тем не менее решительно заявляю, что Отец семейства, читающий вслух. Неблагодарный сын и Деревенская помолвка Грёза, а также марины Верне, предлагающие моему взору целое собрание сюжетов и сцен, являются для меня такими же историческими полотнами, как и Семь таинств Пуссена, Семейство Дария Лебрена или Сусанна Ванлоо. (...) Но, даже оставляя за названиями общепринятые понятия, я все же утверждаю, что жанровая живопись сталкивается с не меньшими трудностями, чем живопись историческая, что она требует столько же ума, фантазии, даже поэзии, того же владения рисунком, перспективой, цветом, светотенью, того же знания характеров, страстей, выразительности, искусства драпировки, композиции, а к тому же более верного подражания природе и тщательной прорисовки деталей. Скажу еще, что, показывая нам знакомые и привычные вещи, жанровая живопись имеет и больше судей, и судей куда каких взыскательных» (1, 234).

Дидро защищал в Салонах необходимость правды и звал прочь от ложноклассической традиции. Его критика была направлена против искусства пустого и внешнего, в котором пышность и фальшивый блеск, фантастика и ложное величие сопутствовали бедности реального содержания. Блестящие страницы, посвященные анализу этого искусства, содержат также много мыслей, важных для понимания положительной программы Дидро, -- это одновременно защита правдивого, реалистического искусства. «Мне нужно удовольствие чистое и свободное от усилий, вот почему я повернусь спиной к художнику, который предлагает мне некий туманный символ, неразрешимую шараду. Если сцена цельна, ясна, проста и логична, я пойму ее с первого взгляда, но этого мне недостаточно. Она должна быть еще и разнообразной, и она будет таковой при условии, что художник -- зоркий наблюдатель жизни». И далее: «И напротив, контраст, подсказанный штудией, академией, школой, техникой, -- ложен. Это уже не естественное действие, которое происходит в природе, а принужденное, чопорное «действо», разыгрываемое на полотне. Это уже не улица, не площадь, не храм, теперь это театр» (1, 227--228). В интересном этюде «О манере и манерности» Дидро говорит: «Манерность для искусства -- то же, что испорченность нравов для народа... манерность -- в нравах, в языке или в искусстве -- порок, свойственный просвещенному обществу» (2, 203). И, развивая эту мысль, говоря об отличии манеры от манерности, от продолжает: «В искусстве, как и в обществе, бывает поддельное изящество, жеманство, притворство, натянутость, неблагородство, ложное достоинство или спесь, притворная нежность или педантство, притворная грусть, притворное благочестие; можно превратить в гримасу все пороки, все добродетели, все страсти: иногда эти гримасы есть и в самой природе, но в подражании они всегда отвращают; мы требуем, чтобы человек оставался самим собой даже среди жесточайших мук. (...) Всякий, кто всем своим видом как бы говорит: «Посмотрите, как я красиво плачу, красиво сержусь, красиво умоляю», -- лжив и манерен» (2, 205).

Аллегорию, широко распространенную в живописи и скульптуре этого времени, Дидро считал несовместимой с правдивым искусством. Он пишет о том, что не выносит смешения созданий реальных и аллегорических, о том, что аллегория редко бывает величественной, почти всегда она холодна и туманна. «Я говорил, -- пишет он в «Разрозненных мыслях...», -- о лести в манере исполнения. Бывает еще и другая лесть -- в идее картины; ее средство -- аллегория. Аллегорию пишут в честь того, о ком нечего сказать. Это своего рода ложь, неясность которой спасает ее от презрения» (2, 352).

Большое место на академических выставках занимало также театрализованное, чувственное и фривольное искусство рококо. Поэтому в Салонах Дидро часто говорит о творчестве Франсуа Буше, который был для него самым ярким воплощением галантного, легкомысленного придворного искусства эпохи Людовика XV. «Упадок нравов, -- пишет он, -- повлек за собой потерю вкуса, чувства цвета, композиции, понимания характеров, выразительности, красоты рисунка» (1, 107). Дидро отдавал дань таланту и мастерству Буше, но, говорит он, у этого художника есть все, кроме правды. «Он словно создан для того, чтобы кружить головы художникам и светским людям. Его изящество, его жеманство, его романтическая галантность, его кокетство, его вкус, его легковесность, его разнообразие, его яркость, его искусственный румянец, его распущенность не могут не пленить тех, кому чужды подлинный вкус, правда, серьезные мысли, строгое искусство. Могут ли они устоять против остроумия, милых побрякушек, наготы, фривольности и насмешливости Буше» (1, 35).

Быть может, Дидро не всегда был справедлив в своей критике Буше. В «Разрозненных мыслях» он сам признался, что «слишком дурно» отзывался о нем. Но он не ошибался в том, что чувственность рококо уже сыграла свою роль к середине этого столетия и превратилась в тормоз для дальнейшего развития реалистического искусства.

О глубине понимания искусства, о меткости суждений Дидро, о его необыкновенной интуиции говорит то, что он сумел в сложной обстановке художественной жизни своего времени понять и оценить талант именно тех художников, которых и мы высоко ценим в искусстве XVIII века. Это в первую очередь Шарден, Латур, Фальконе, Верне, Гудон и многие другие.

Шарден был величайшим мастером гармонии. Дидро редко говорит о его полотнах без употребления терминов «гармония» или «гармонический». «Вот кто чувствует до конца гармонию красок и рефлексов. О Шарден! Не белую, красную и черную краски растираешь ты на своей палитре: самую материю, самый воздух и самый свет берешь ты на кончик своей кисти и кладешь на полотно!» (Дидро. Собр. соч., т.6, 369).

«Это -- невероятная сила красок, общая гармония, острый и подлинный эффект, прекрасные группы, неподражаемая магия мастерства, тонкий вкус в выборе и расположении. Отступите, приблизьтесь -- все та же иллюзия, никакого смешения, но и никакой симметрии, ибо здесь налицо покой и отдохновение» (6, 330).

О картине Шардена «Атрибуты науки» Дидро пишет, что в живописи «нет ничего более гармоничного». То же самое он говорит о картине «Атрибуты искусств»: «Это гармония, выше которой нечего желать, она незаметно пронизывает его творения, таится в каждой частице его полотен, она подобна духу, о котором богословы говорят, что он ощутим в совокупности и скрыт в отдельной песчинке» (6, 123, 480).

Шардена Дидро действительно любит, здесь он никогда не преувеличивает свои восторги, не играет нравственными оценками, здесь он серьезен, сосредоточен, здесь его оценки наиболее продуманны и аналитичны. Но именно в этой аналитичности вскрывается одна из основных странностей «просвещенного вкуса». Читатель, наверное, помнит, что Дидро особенно ценит Шардена за его «верность природе», за то, что изображенные им предметы как бы витают в воздухе, «находятся вне полотна», тождественны природным предметам. Но, когда эта исходная оценка хоть слегка развивается, она оборачивается совсем иными словами, получает совсем иную мотивировку. «Манера Шардена своеобразна. У нее есть общее с наброском, о котором вблизи не знаешь, что это такое; по мере удаления вещь оформляется и наконец становится самой природой. Иногда бывает так, что он вам нравится одинаково вблизи и издали. Этот человек настолько же выше Греза, насколько небо удалено от земли... Поскольку у него собственная манера, ему следовало бы в некоторых обстоятельствах быть лживым, а он им никогда не бывает» (Дидро. Об искусстве т.2, с.68). «Шарден между природой и искусством; он отодвигает другие подражания на третье место» (Там же, с. 189).

Оказывается, что точность, с которой Шарден воспроизводит природу, хороша тогда и в той мере, в которой он природу воспроизводит, «снова производит», в какой предметы на картинах Шардена -- не природа, но становятся природой.

Дидро знал и высоко ценил классическое наследие -- античную скульптуру, таких художников, как Джорджоне, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Рубенс, Ван Дейк, Пуссен. Он говорит с неподдельным восторгом о величии их замыслов, о композиции, о колорите их картин, о тех уроках, которые необходимо извлечь из их творчества.

Он показывает связь творчества современных ему художников с их предшественниками, сравнивает пейзажи Берне с картинами Клода Лоррена, замечает связь Шардена с традицией Лененов, говорит об уроках Тенирса и Воувермана, Ван дер Мейлена и Бургиньона.

«Античность» нельзя перенять, нельзя скопировать -- вне того пути, которым шло изобретение прекрасной линии, нельзя взять как готовый итог. Античность -- это не образец прекрасных линий, это пример их достижения, стремления к ним. Но что здесь подразумевается под «античностью», какой ее образ взят за праобраз?

Это какая-то особая, изобретенная XVIII в. античность, скорее римская, чем аттическая, но все же и не римская, это -- античность канона, античность, нужная для... антитезы к «природе», изобретенной тем же XVIII в. Или, скажем иначе, это античность, открытая в исторической античности (она там действительно скрывалась) для того, чтобы обрести (уже--не изобрести!) природу, предстоящую перед человеком нового времени.

«Так, восемнадцатый век, отвергнув источник света, исторически им унаследованный (христианскую литургию), должен был разрешить заново для себя эту проблему, - писал О. Мандельштам. - И он разрешил ее своеобразно, прорубив окно в им же самим выдуманное язычество, в мнимую античность, отнюдь не филологическую и не подлинную, а вспомогательную, утилитарную, сочиненную для удовлетворения назревшей исторической потребности» (Мандельштам О. О поэзии. Л., 1928, с. 65).

Смысл «античности Просвещения» -- это форма действия, освобожденная от трудностей действия.

Это форма (что крайне существенно для культуры вкуса), не несущая никакой излишней нагрузки, освобожденная от реального значения,-- опустошенная.

Это -- по сути своей -- форма, могущая возникнуть как идеал не у работника, а у праздного зеваки, а если не употреблять сильных выражений, у человека, смотрящего со стороны. Дидро пишет: «Если то, что я тебе только что говорил, правильно -- самая прекрасная, самая совершенная модель мужчины или женщины была бы мужчиной или женщиной, наиболее способными ко всем жизненным функциям и достигшими возраста их полного развития, не исполняя ни одной из них». Все формы, вышедшие из мастерской природы, в этом плане всегда испорчены, они «подчинены условиям, функциям, нуждам, еще более их исказившим» (Салоны, 1, 129).

Дидро не противопоставляет изучение античного искусства или искусства великих мастеров изучению природы. Обращение к наследию художников прошлого необходимо не для того, чтобы удаляться от природы, а для того, чтобы понять, как к ней приблизиться. В Салоне 1765 года он пишет: «Тот, кто, постигая природу, забывает античность, рискует никогда не вырасти в крупного, смелого и возвышенного мастера рисунка и выразительных характеров. Но, если художник останется верным одной античности, его неминуемо будет преследовать безжизненная, окостеневшая сухость, лишенная всего многообразия духа, присущего одной лишь природе. Мне кажется, следовало бы изучать античность, дабы уметь наблюдать природу» (1, 187).