Как просветитель, Дидро был глубоко убежден в нравственной силе моральной проповеди, в том числе моральной проповеди в искусстве. «Каждое произведение ваяния или живописи, -- говорит он в «Разрозненных мыслях о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии», -- должно выражать какое-либо великое правило жизни, должно поучать зрителя, иначе оно будет немо» (2, 330).

XVIII век--век наибольшего размаха нравственных поучений, бесчисленных моралите, очень ограниченных и жестких, но вместе с тем это век наибольшей самокомпрометации моральных ценностей (тот же Дидро очень точно воспроизводит это сопряжение в «Монахине» или в «Племяннике Рамо»). Это и понятно. Мораль XVIII в. проповедуется со всей страстью первооткрывателя, но открывается эта мораль в субъективном и неуловимом мире случайного индивида, она впервые лишается всех священных санкций, она -- редкий случай -- способна действовать вне ритуала освящения. Вне ритуала религиозного освящения и даже вне ритуала освящения творческим экстазом, героическим энтузиазмом, как это было в эпоху Возрождения. Мораль эпохи Просвещения постоянно балансирует на грани полной безнравственности, она всегда страшно туманна и неопределенна по характеру своих санкций.

Эта мораль легко срывается в игру, в двусмысленность, быстро переключается из мира объектов во внутренний, субъективный мир человека. В.С. Библер справедливо отмечает, что мораль XVIII в. сразу же срывается в эстетизм (Библер В.С. Век Просвещения..., с. 166).

Но вместе с тем, может быть, именно в мире эстетического мораль вообще находит свою единственную прочную санкцию, становится моралью, не переставая быть нравственностью.

Мораль в понимании просветителей XVIII века -- это прежде всего требование поэтической справедливости, чтобы обиженный знал, что истина восторжествует, чтобы тиран знал, что будет наказан. Для Дидро проблема морали -- это прежде всего проблема гармонического развития человеческих отношений в противовес аскетизму абсолютистской идеологии, казенному вмешательству в развитие личности, страхам и предрассудкам религии. Просветители хотят быть воспитателями, а не казенными моралистами. Моральной проповеди в старом смысле слова они противопоставляют другой, более разумный способ увлечения личности на путь добра. Дидро советует идеальному философу соблюдать старое правило -- нравиться и быть полезным. (Дидро. Собр. соч., т.7, с. 276. 14).

Искусство, литература, театр призваны сыграть решающую роль в воспитании нации. Искусство должно служить прогрессу человечества, поднимать духовные силы народа. Изобразить добродетель привлекательной, порок отвратительным, выставить смешное в смешном свете -- вот долг всякого честного человека, который взялся за перо, кисть или резец.

Понятия истины, добра и красоты имеют опытное происхождение, говорит Дидро. Поэтому, вопреки предрассудкам, мораль, искусство, наука успешно развиваются лишь по мере нашего знания природы, в том числе и нашей собственной. Поскольку высшим интересом для человека является сам человек, искусство должно служить морали, прогрессу человечества, участвовать в борьбе за добро.

Изучая произведения, выставленные в Салонах, Дидро, конечно, относился с особым вниманием к искусству, которое имело какое-то нравственное содержание. В этой связи необходимо остановиться на его отношении к Грёзу.

Что же привлекало Дидро в картинах Грёза и что отталкивало? «Уже сам жанр мне по душе, -- говорит он, -- это нравоучительная живопись. И так уже предостаточно и слишком долго в живописи смаковались сцены распутства и порока! Не должны ли мы теперь порадоваться, увидев, что живопись наконец-то соревнуется с драматической поэзией, трогая, просвещая и тем самым исправляя нас и призывая к добродетели? Грёз, друг мой, смелее прославляй в живописи мораль и не изменяй этому вовеки!» (Салоны, 1, 83). Это сравнение с драматической поэзией не случайно. По поводу многих картин Грёза (например. Паралитик, Деревенская помолвка, Отцовское проклятие и др.) Дидро, рассказывая об их содержании, написал живые и блестящие новеллы, по духу своему перекликающиеся с такими его произведениями, как «Отец семейства» и «Побочный сын». Рассказывая о сюжете картины, Дидро как бы развивает его, говорит о том, что предшествовало изображенному событию, анализирует психологию действующих лиц, заставляет их двигаться, говорить, плакать и смеяться и действительно как бы превращает картину в одну из сцен театрального представления.

В творчестве Грёза Дидро ценил то, что и в этом моральном жанре можно создавать композиции, вполне способные сделать честь дарованиям и чувствам художника. Он писал о наблюдательности Грёза, об изучении им жизненных ситуаций, характеров, поступков, страстей. Куда только не увлекал талант Грёза, пишет Дидро в Салоне 1765 года, «в церкви и на уличные сборища, в аллеи для светских прогулок и на рынки, в дома горожан и на улицы. Он поистине неутомимый наблюдатель поступков, страстей и нравов» (1, 150).

Этот демократический элемент в творчестве Грёза был по душе Дидро, который призывал художников обратиться к повседневной жизни простых людей и искать сюжеты для своих картин «в самой разоренной интендантством и откупами нашей деревушке, в самой бедной нашей провинции, где налоги и барщина свирепствуют вовсю, где у полуголодного пастыря нет ни одного гроша для бедняков прихода; на паперти или у двери дома кюре, в лачуге, где у горемык нет ни хлеба насущного, ни соломы для ночлега» (2, 20).

Дидро ценил живописные достоинства картин Грёза, особенно когда он преодолевал свойственные ему недостатки колорита. Он хвалил некоторые композиции его картин за их естественность, простоту, отсутствие напряженности или надуманности в позах, за то, что «изображены подлинные действия, уместные в живописи». Но Дидро ясно видел также недостатки этого художника, его ограниченность даже в пределах жанра «моральной живописи». Сравнивая Грёза и Тенирса, он отдает предпочтение последнему, так как Тенирс изображает нравы более правдиво.

Неспособность Грёза преодолеть узкие рамки избранного им жанра, его сентиментальная мораль, искусственная добродетель, фальшивая наивность, некоторая жеманность характеров -- все это разочаровало и оттолкнуло Дидро. Моральный урок он понимал не как морализирование, его слова «сделать добродетель привлекательной» не надо понимать в смысле слащавой сентиментальности Грёза.

«Пусть автор поучает, -- говорит он, -- но если заметят его цель, -- все пропало». Для Дени Дидро «моральная живопись» была только ступенью к более глубокому отражению народной жизни, более глубокому пониманию противоречий действительности. «Грёз, -- пишет Дидро, -- добросовестный подражатель природы, он не сумел возвыситься до того преувеличения, которого требует живопись историческая» (2, 240). Эта мысль о некотором поэтическом преувеличении для раскрытия идеи произведения не противоречит теории реализма Дидро. Так как прекрасное -- «это лишь истина, возвышенная благодаря обстоятельствам возможным, но редким и чудесным». Здесь речь идет о богатстве воображения, которое опирается на глубокое изучение природы и истории.

В живописи Шардена Дидро ценил высокий реализм, свободный от условности. «Этот человек настолько выше Грёза, насколько небеса выше земли», -- пишет он в Салоне 1765 года (1, 132). Отношение Дидро к Шардену, Латуру, Берне показывает, насколько далек он был от взгляда на художественное произведение как на простую иллюстрацию, моральный урок, насколько тонко понимал и ценил он подлинное искусство. «Все видят природу, но Шарден видит ее хорошо и умеет передать так, как он ее увидел: доказательство тому его полотно «Атрибуты искусств». Как соблюдена здесь перспектива! Какие рефлексы отбрасывают предметы друг на друга! Какие четкие объемы! Не знаешь, в чем именно кроется очарование, ибо оно разлито повсюду. Ищешь взором тени и освещенные места, знаешь, что они должны там быть, но они не бросаются в глаза: предметы без малейшего принуждения отделяются друг от друга... После долгого созерцания этой картины остальные кажутся нам холодными, вырезанными из картона, плоскими, резкими и лишенными гармонии. Шарден стоит между природой и искусством; подражания природе другими художниками не могут сравниться с ним.

Технические приемы живописи совершенно не чувствуются, они незаметны. Это гармония, выше которой нечего желать; она незаметно пронизывает его творения, таится в каждой их частице, она подобна духу, о котором богословы говорят, что он ощущается во всем и скрыт в отдельной песчинке» (2, 224).

Дидро вспоминает слова Шардена, сказанные одному из своих собратьев-живописцев: «Разве художник пишет красками?» -- «А чем же?» -- «Чем? Чувством...». Это оно видит, как играют свет и рефлексы на поверхности предметов. Это оно схватывает и передает каким-то чудом их не постигаемые глазом переходы» (2, 225). Существует важное различие между Шарденом и другими художниками -- «Чтобы рассматривать картины других художников, я чувствую потребность в каких-то искусственных глазах, а для картин Шардена довольно глаз, доставшихся мне от природы» (1, 77).

Анализируя картины Верне, творчество которого Дидро очень высоко ценил, он пишет о самостоятельной логике искусства и ее влиянии. Пейзаж у Верне -- это «ум и вкус», «искусство разместило их с целью добиться желаемого эффекта, но эффект произведен без того, чтобы искусство было замечено» (2, 82).

Главное содержание эстетических взглядов Дидро -- борьба за реализм в искусстве. Однако реализм Дидро не следует понимать слишком прямолинейно. Одним из важнейших положений Дидро является его теория идеальной модели, которую создает себе художник, опираясь на целостное изучение действительности. Дидро не признает особой категории прекрасных предметов -- прекрасны лишь отношения, связывающие между собой все многообразные факты действительного мира.

«Признайте», -- говорит Дидро в трактате «Философские исследования о происхождении и природе прекрасного», -- что красота заложена в восприятии отношений, и вы получите историю ее развития от начала мира до наших дней. Изберите в качестве отличительного признака красоты в общем смысле слова любое другое свойство, и ваше понятие прекрасного окажется ограниченным какою-нибудь одной точкой пространства и времени.

Итак, восприятие отношений есть основа прекрасного; именно восприятие отношений выражено в наших языках бесконечным множеством различных имен, обозначающих только разные виды прекрасного» (Дидро Д. Эстетика и литературная критика, с. 126).

В «Салонах» и в «Опыте о живописи» Дидро уделял много места анализу композиции современных ему живописных произведений как с общих философско-эстетических позиций, так и с точки зрения художественного критика. Это позволяло ему на практике, на живых примерах из художественной жизни искать ответы на важнейшие теоретические вопросы о природе искусства и его роли в социальной жизни, об искусстве как отражении реальной действительности, о соотношении формы и содержания, о специфике живописи.

Дидро в своих работах, посвященных современному изобразительному искусству, вел борьбу, как с бессодержательностью живописи рококо, так и с ходульными штампами и рутинностью академического классицизма. Однако его взгляды на композицию живописного произведения не являются простым отрицанием эстетических концепций последнего. Их взаимоотношения носят более сложный и противоречивый характер. Заимствуя некоторые принципы из теоретического арсенала академического классицизма, французский философ вкладывал в них новый смысл, придавал им иную идеологическую направленность.

Вопрос о соотношении и взаимозависимости содержания и формы в искусстве, сюжета и композиции он решал вполне в классицистическом духе, отдавая полный и неоспоримый приоритет замыслу, идее, сюжету. «Эти люди,-- писал он,-- воображают, что все дело в том, как расположить фигуры, они не знают, что первое и самое главное, это обрести великую идею» (Дидро Д. Об искусстве. Л., М., 1936. -Т 2. -С. 7). Все композиционные элементы должны подчиняться сюжету, от его правильного выбора зависит правдивость самой композиции, ценность картины как исторического документа. Дидро считает, что «главная идея, если она ясно осмыслена, должна деспотически подчинять себе все другие» (Там же, 355). Он обвиняет современное ему искусство в бессодержательности, в неспособности воздействовать на зрителя с помощью больших и возвышенных идей. «Почти все наши картины грешат слабостью замысла, бедностью идей; они не в силах ни потрясти меня, ни оставить глубокого впечатления» (Там же, 355). Не в недостатке живописного мастерства, а в невыразительности, тусклости содержательной стороны, беспомощности поэтического замысла видит Дидро, в первую очередь, причины упадка изобразительного искусства своей эпохи.

На основе принципа полной зависимости построения композиции от сюжета, ее обусловленности содержанием идеи, Дидро вырабатывает свою концепцию о процессе восприятия искусства. В картине он ищет то рациональное зерно, которое активизирует ее информативное содержание и обращено к разуму зрителя. Но для него не менее важен и тот аспект живописного произведения, который воздействует на эмоциональную сферу зрительского восприятия, и прежде всего на нравственные чувства зрителя. Таким образом, в процессе восприятия искусства Дидро на передний план выдвигает интеллектуальные и нравственные компоненты. Он считает, что высокие художественные достоинства произведения прежде всего дают зрителю познание окружающего мира, способствуют его этическому совершенствованию.

Анализируя некоторые психологические аспекты восприятия, Дидро указывает, что познание и этическое совершенствование совершаются по законам протекания аффективных реакций, катарсиса. Здесь важно то, что эстетические эмоции отнесены Дидро на второй план. При этом он не только подчеркивает преобладание интеллектуальных и этических реакций над эстетической в процессе восприятия живописного произведения. Саму суть эстетических переживаний он сводит к их сенсуалистической основе, к зрительным ощущениям, возбуждаемым картиной. В «Опыте о живописи» Дидро пишет: «Но я не поступлюсь ни йотой выразительности, эффектности сюжета. Волнуй меня, изумляй, терзай, заставь меня содрогаться, рыдать, трепетать, негодовать, а потом уже радуй мой глаз, если только сумеешь» (Там же, 350).

Тот факт, что выразительность композиции, сила ее воздействия на зрителя зависят, прежде всего, от правильного выбора сюжета, Дидро иллюстрирует на примере двух картин: «Эпидемия чумы» Дуайена и «Проповеди св. Дениса» Вьена в «Салоне 1767 года». Сравнивая их, он подчеркивает, что композиция Вьена во многом бы выиграла, если бы художник взял другой сюжет -- конец проповеди св. Дениса, когда все чувства накалены, когда народ приходит в экстаз, когда в сцене больше движения, в нее введены разнообразнейшие, бурные происшествия и переживания. По его мнению, гений выбрал бы именно этот момент, тогда как Вьен остался на уровне только хорошего иллюстратора. Всем ходом своих рассуждений Дидро вскрывает огромную роль, которую играет поэтика композиции в общей структуре художественного произведения: «Вьен хорошо рисует, прекрасно пишет, но он не думает, не чувствует; Дуайен мог быть его учеником в мастерстве, но учителем -- в поэзии.

Вооружившись терпением, творец «Чумы» мог бы со временем приобрести все, чего ему не хватает: чувство перспективы, умение различать планы, верные эффекты света и тени, ибо на одного художника, обладающего чувством, приходится сотня художников-декораторов; но тому, чего не постиг творец «Проповеди святого Дениса», научиться нельзя. Он беден мыслями и навеки останется бедным ими. Он не обладает воображением и никогда не будет его иметь. Лишенный душевного пыла, он навсегда останется холодным» (Там же, 396).

Дидро различает два уровня в структурной целостности композиции -- поэтический, неразрывно связанный с сюжетом, и живописный, который соотносится со способом изображения сюжета на полотне. Эти два уровня являются объективным следствием медиативной функции композиции при переходе содержания в форму в художественном произведении. В концепции Дидро поэтический уровень имеет главное, определяющее значение. Именно на этом уровне, в первую очередь, картина воздействует на зрителя, апеллирует к его мыслям и эмоциям, заставляет его в полную силу сопереживать изображенному событию. Ради поэтической выразительности Дидро готов простить художнику погрешности перспективы, ошибки в светотеневой и цветовой организации полотна.

Анализируя картину Пуссена «Пейзаж со змеей», Дидро раскрывает, как поэтическая идея становится стержнем, вокруг которого организуется композиционное целое, смысловым центром, определяющим такое существенное качество, как единство композиции. Он отмечает, что «все происшествия на пейзаже Пуссена связаны между собой общей идеей, хотя они и разобщены, размещены в различных планах и отделены друг от друга большим пространством» (Там же, 472).

Однако классицистическую по своей сути концепцию о главенствующей роли идеи и сюжета над композицией Дидро наполняет чисто просветительским содержанием. Смысл этого приоритета он видит только в том, чтобы идея и сюжет выражали высокие нравственные правила, поучали и воспитывали зрителей. «Изобразить добродетель приятной, порок отталкивающим, смешное бросающимся в глаза -- вот какова цель всякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец», - проповедует Дидро (Там же, 353). И этот пафос находится в соответствии со взглядами второго поколения французских просветителей, которые в отличие от представителей первого, считавших искусство средством развлечения людей и акцентировавших внимание на его гедонистических функциях, видели в нем могущественное оружие просвещения и воспитания общества. Это являлось, на их взгляд, основной и важнейшей целью искусства; такое назначение художественной деятельности придавало высокий социальный смысл ее существованию.

Дидро убежден в том, что только подчиняя свое творчество этим целям и задачам, художник может достичь подлинной славы и бессмертия. И он активно убеждает мастеров искусства: «Художники, если вы ревнуете о славе творений ваших, вот вам мой совет: придерживайтесь чистых сюжетов. Все, что проповедует человеку порок, обречено на уничтожение, и тем неизбежнее оно, чем творение совершеннее... Честность, добродетель, целомудрие, угрызения совести, щепетильность, подсказанная предрассудками, рано или поздно ополчатся на безнравственные произведения» (Там же, 457). Во всех высказываниях Дидро по поводу роли искусства в просвещении и воспитании общества подспудно звучит мысль о высокой моральной миссии художника, для выполнения которой он сам должен обладать совершенным нравственным миром, о том, что его собственные помыслы и поступки не должны входить в противоречие с проповедуемыми им идеалами. Впервые после эпохи Ренессанса был поставлен так остро вопрос об огромной ответственности творца перед современниками и будущими поколениями.

Таким образом, идеологическая точка зрения, затрагивающая содержательные аспекты произведения искусства, для Дидро является главенствующей при оценке художественных памятников. Необходимо отметить, что у Дидро доминирует одна, единая идеологическая точка зрения. Это смыкает его позицию с классицистической концепцией, поскольку для классицистического произведения, помимо единства места, времени и действия, характерно и единство идеологической позиции. Но вместе с тем, в отличие от классицизма, мировосприятие Дидро, на основе которого он выносит оценку картины, имеет ярко выраженную просветительскую направленность.

В заключение цитата из статьи В.С. Библера: «Дидро -- зритель. Но зритель очень благодарный, его вкус «знатока» выявляет смысл самого искусства (и не только искусства) этой эпохи. Требование вкуса определяет -- в культуре Просвещения -- не только суждение об искусстве, но тайный замысел самих творческих потенций художника. Грез, или Буше, или Шарден -- это искусство, рассчитанное на суждение просвещенного вкуса, т. е. это искусство, смысл которого в том, чтобы исчезнуть, раствориться в игре воображения, моральных норм, воспоминаний, рассудочных поучений и в конечном счете--в бесформенном мире «возвышенного», в хаосе индивидуальной «души» (этот мир бесформен, но он источник форм). Такое искусство создается с целью быть позабытым, с целью некоей мгновенной инъекции. Укол сделан -- и все. Начинается основное -- та внутренняя перетасовка смыслов и суждений (в сознании индивида происходящая), та сумятица духа, в которой рождается действительно прочное произведение искусства, настоящий образ культуры Просвещения -- субъект хорошего, просвещенного вкуса» (Библер В.С. Век Просвещения, с. 169).



ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Дидро -- центральная и самая парадоксальная фигура Просвещения. В нем органически, осознанно сочетается художественное, философское, теоретическое, обыденное мышление, и это сочетание естественно фокусируется не в какой-то теоретической системе, неизбежно дающей абстрактное выражение определениям культуры, но именно в способности суждения, оживляющей и размораживающей любые застывшие, претендующие на всеобщность и как раз поэтому односторонние определения.

Дидро не был строгим систематиком: меньше всего он был озабочен педантичной стройностью своей эстетической системы. Искусство привлекало внимание Дидро в своей живой жизни, с присущими ему внутренними противоречиями. В свободной, непринужденной манере, с которой Дидро развивает свои мысли, сосредоточиваясь то на одной, то на другой стороне художественного творчества, состоит главное очарование его работ. Форма «парадокса», которую так любил Дидро, была своеобразной апелляцией к будущему. Ее острие было направлено против свойственных многим современникам Дидро абсолютизации «здравого смысла», плоских, формально-логических схем и конструкций. В какой-то мере именно парадоксы Дидро и присущая ему кажущаяся непоследовательность поднимали его над общим уровнем просветительской мысли, над культом абстрактного разума и здравого смысла.

В отличие от Гольбаха, Гельвеция, Ламетри, Дидро было органически присуще понимание бесконечной многокрасочности мира, его богатства и разнообразия, качественной неоднородности его явлений, невозможности механического сведения их друг к другу. В «Философских исследованиях о природе и происхождении прекрасного» (1752) Дидро борется не только против понимания прекрасного как субъективной категории нашего сознания, но и со сведением его к сумме определенных, устойчивых, раз навсегда данных форм и явлений действительности. Связывая прекрасное с понятием сложных и многообразных «отношений», вскрываемых человеком в окружающем мире, Дидро подчеркивает живую гибкость и изменчивость, бесконечное многообразие форм прекрасного в природе и искусстве.

Дидро как эстетик и как художественный критик был подлинным реалистом. Он призывал всматриваться в богатство форм природы, в богатство ее красок, чувствовать ее красоту, учил видеть в ней отношение масс, тонов, движений и изменений. Его статьи, посвященные изобразительному искусству,-- это целая школа эстетического воспитания глаза, здорового вкуса, чувств и мыслей зрителей. Эстетические труды Дидро были и школой реализма для художников в различных вопросах живописи, скульптуры, графики. Одновременно они учили, как сделать искусство средством активной борьбы за общественный прогресс. «Изобразить добродетель приятной, порок отталкивающим, смешное бросающимся в глаза -- вот какова цель всякого честного человека, берущего в руки перо, кисть или резец» (Дидро. Эстетика и литературная критика, с. 353).

Дидро принято считать отцом художественной критики. Оригинальна литературная форма его работ: статьи, посвященные обзору Салонов, представляют собой непринужденные письма Дидро к его другу, просветителю Фридриху Мельхиору Гримму. В них нередки различные отступления -- это и биографические сведения о том или ином художнике, и описания образов, навеянных воображением критика, и диалоги с авторами произведений или со спутниками Дидро, и меткие профессиональные замечания специального характера, свидетельствующие о том, что высказанные суждения сделаны не дилетантом, а подлинным знатоком различных художеств.

Непосредственным объектом критических рассуждений Дидро было современное ему французское искусство, далеко не всегда дававшее материал для подкрепления примеров положительной эстетической программы главы энциклопедистов. Этим объясняется завышенность некоторых оценок, хотя Дидро старался, обосновывая положительную оценку того или иного произведения, отметить и то, что, по его мнению, не доведено до совершенства. А давая отрицательную оценку, подчас очень резкую, он стремился также выявить сильные стороны таланта или мастерства автора.

Последовательность его материалистического мировоззрения, а также присущие ему черты диалектики обусловили глубокое значение рассуждений Дидро об искусстве. Все это позволило ему выйти далеко за пределы рассматриваемого материала, понять огромные возможности литературы, театра, живописи и скульптуры и даже предугадать их дальнейшее развитие от буржуазной драмы и мещански-бытового жанра к революционному, просветительскому классицизму и далее -- к преромантизму, романтизму и реализму XIX века.

Полемика Дидро против условности классицистического искусства находит свое выражение и в его взглядах на драматургию. Он, правда, не отрицает возможность применения в драме «трех единств», но выступает против их обязательности и превращения в догму. Он борется также против классицистической схематизации характеров, считая, что ныне на место драматургии характеров должна прийти на сцену драматургия положений.

В стремлении сделать не отвлеченные характеры, а конкретные общественные положения предметом драматургии сказывалась непосредственно политическая направленность воззрений Дидро. Симптоматичным является уже само стремление выйти за пределы узко понимаемого характера и найти опору для драмы в более широкой общественной основе.

Отвергая классицистические формы трагедии и комедии, Дидро обосновывает в качестве главенствующего новый жанр, который он называет «бытовой и буржуазной или мещанской трагедией», или, иначе, «серьезным жанром». Это «средний жанр», занимающий промежуточное положение между трагедией и комедией,-- драматические пьесы из жизни людей третьего сословия, показывающие повседневный быт и прославляющие буржуазные добродетели.

Дидро останавливается на вопросах сочинения и техники драматических произведений, всюду проводя мысль о содержательности подлинного искусства, черпающего свои образы из жизни естественной и органичной, чуждого надуманности, вычурности и схематизма. Дидро касается также вопросов сценического воплощения драматургии, то есть вопросов театра, в особенности творчества актеров. Здесь наиболее интересен его «Парадокс об актере» (1770-1778), где мыслитель ближе всего подошел к раскрытию диалектики художественного творчества.

Дидро считает, что долг художников одновременно жить жизнью предмета, погружаться в сферу идей и чувствований изображаемых характеров и в то же время оставаться самим собой, сохраняя над ними превосходство в смысле понимания и художественного целого, и той общей исторической и нравственной перспективы, в которую эти характеры включены самой реальностью и которая должна быть раскрыта и творчески освещена художником.

Для осуществления общедемократических, «всечеловеческих» гуманистических идеалов Дидро зарождавшееся в его эпоху буржуазное общество не могло послужить реальным фундаментом.

Страстный порыв к свободе, пафос утверждения новой, духовно богатой и физически здоровой личности, смелая борьба против духовного и материального гнета в защиту прав человека, гуманизм и демократизм, отстаивание человеческого достоинства, права на счастье страдающих и обездоленных, обоснование неразрывной связи между положением каждого отдельного человека и устройством общества в целом, утверждение взгляда на человека как на общественное существо, призыв к объединению и солидарности людей в борьбе за общий подъем государственной и социальной жизни -- все эти неотъемлемые черты идей Дидро -- мыслителя и художника делают его наследие ценным и в наши дни.

БИБЛИОГРАФИЯ

ИСТОЧНИКИ

1. Антология мировой философии. В.4 т. Т.2. Европейская философия от эпохи Возрождения по эпоху Просвещения / Ред. В.В. Соколов; АН СССР. Ин-т философии. - М.: Мысль, 1970.-776 с.

2. Ватто А. Старинные тексты. -M., 1971.

3. Вольтер Ф.-М.- А. Эстетика. Статьи, письма, предисловия и рассуждения. Сост., вступит, статья и коммент. В.Я. Бахмутского. Пер. Л. Зониной, Н. Наумова. Стихотворный пер. Э. Линецкой. - М., 1974. -211 с.

4. Вольтер. Философские сочинения: Пер. с фр./ Ред. В.Н. Кузнецов; АН СССР. Ин-т философии. - М.: Наука, 1988.-751 с.

5. Д'Аламбер Очерк происхождения и развития наук Пер И.А. Шапиро // Родоначальники позитивизма. - Вып 1. -СПб , 1910. -С. 95--168.

6. Дени Дидро об искусстве в 2-х т. Пер. А.С. Гущина, Н.Б. Красновой (т. 1).К. А. Большевой (т. 2). -Л.-- М., 1936.

7. Дидро Д. Избранные сочинения: Пер. русских писателей. -М.: Тип. Глазунова и К, 1900.-147 с. - (Рус. клас. б-ка).

8. Дидро Д. Избранные философские произведения / Ред. Х.Н. Момджян; АН СССР. Ин-т истории. - М.: АН СССР, 1956. -478 с.

9. Дидро Д. Избранные философские произведения. - М.: ОГИЗ, 1941.-278 с.

10. Дидро Д. Монахиня. Племянник Рамо. Жак-Фаталист и его хозяин: Пер. с фр. - М.: Худож. лит., 1973.-495с.-(Б-ка всемир.лит. Сер.1).

11. Дидро Д. Опыт о живописи. Продолжение Салона 1765 года // Дидро Д. Салоны. В 2-х т.-М.: Искусство, 1989. -Т.1. -С. 204-242.

12. Дидро Д. Разрозненные мысли о живописи, скульптуре, архитектуре и поэзии, служащие продолжением Салонов // Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2. -М., 1989. -С. 326-358.

13. Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.1: Пер. с фр.; Акад. художеств СССР.-М.: Искусство, 1989.-270 с.

14. Дидро Д. Салоны. В 2-х т. Т.2: Пер. с фр.; Акад. художеств СССР.- М.: Искусство, 1989.-399 с.

15. Дидро Д. Собрание сочинений в десяти томах. Т.VI: Искусство. - М.: ОГИЗ, 1946.-640 с.

16. Дидро Д. Сочинения. В 2 т. Т.1: Пер. с фр.; Сост. В.Н. Кузнецов; АН СССР. Ин-т философии. - М.: Мысль, 1986.-592 с. -(Филос. наследие).

17. Дидро Д. Сочинения: В 2 т. Т.2.; Сост. Кузнецов В.Н.-М.: Мысль, 1991.-604 с.

18. Дидро Д. Эстетика и литературная критика: Пер. с фр. / [Вступит. статья В. Бахмутского; Примеч. Е. Сапрыкиной]. -- М.: Худож. лит., 1980. -- 658 с.

19. Дидро Дени. Нескромные сокровища/ Подгот. текста, предисл., с. 5-32, и коммент. А. Д. Михайлова; Рос. акад. наук, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. -- М.: Наука, 1992. -- 381 с.

20. Дюбо Ж.-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. Пер. с франц. Предисл. Л.Я. Рейнгардт. - М., 1976.

21. Идеи эстетического воспитания. Антология в 2 тт. - М.: Искусство, 1973. - Т.2. - 368 с.

22. История в Энциклопедии Дидро и Д'Аламбера / Пер. Н.В. Ревуненковой. - Л., 1978. - 311 с.

23. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 2. Эстетические учения XVII--XVIII вв. -М., «Искусство», 1964. -836 с.

24. Кант И. Ответ на вопрос о том, что такое просвещение // Кант И. Сочинения на немецком и русском языках. Т.1. - М.: Издательская фирма АО, 1993. - С. 127 - 147.

25. Лессинг Г.- Э. Избранные произведения. - М., 1953.

26. Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произв. Пер. с франц. и вступит, статья Т.Э. Барской. - Л.-- М., 1959.

27. Французская повесть ХVIII века: Пер. с фр./Сост. Михайлов А.Д.-М.: Правда, 1989.- 589 с.

28. Французский театр эпохи Просвещения: Сб. пьес. В 2-х т. / Пер. под ред. H. Любимова; оступ. статья и коммент. С. Мокульского.--М.: Искусство, 1957.

29. Человек: Мыслители прошлого и настоящего о его жизни, смерти и бессмертии: Древний мир - эпоха Просвещения / Сост. Гуревич П.С.; Ред. Фролов И.Т.-М.: Политиздат, 1991.-463 с.

30. Эстетика раннего французского романтизма / Сост. В.А. Мильчина. - М.: Искусство, 1982.- 480 с.-(История эстетики в памятниках и документах).

ИССЛЕДОВАНИЯ

31. Адамян А. Эстетика Дидро // Адамян А. Статьи об искусстве. -М., 1961. -С. 332-- 431.

32. Азаркин Н.М. Монтескье. - М.: Юрид. лит., 1988. -128 с.

33. Акимова А. Вольтер. - М.: Мол. гвардия, 1970.-448 с.

34. Акимова А.А. Дидро.-- М.: Мол. гвардия, 1963.--479 с.

35. Алексеев М.П. Вильям Хогарт и его «Анализ красоты» // Хогарт В. Анализ красоты. - М.Л., 1957. -С.7-116.

36. Альбина Л.Л. Книга, принадлежавшая Дидро, в библиотеке Вольтера //Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1980. -Л , 1981. -С. 45 -47.

37. Альбина Л.Л. Книги великого энциклопедиста //Книга. Исследования и материалы. Сб. XXXIX. -М, 1981. -С. 117--125.

38. Альбина Л.Л. Сочинения по искусству среди новонайденных книг из библиотеки Дидро // Эстетика Дидро и современность. - М., 1989. -С. 227-242.

39. Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М., 1967. (Дидро: с. 313-338).

40. Аникст А. Эпоха Просвещения.-- Между просветительским реализмом и романтизмом // Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. - М., 1967. С. 277-444.

41. Аникст А.А. Дидро и французский театр XVIII века // Эстетика Дидро и современность. - М., 1989. -С.243-261.

42. Антисери Д., Реале Д. Западная философия от истоков до наших дней. От Возрождения до Канта. - СПб., 2002. -880 с.

43. Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. - М., 1990. -400 с.

44. Артемова Е.Ю. Записки французских путешественников о культуре России последней трети XVIII века // История СССР. -1988. -№ 3. -С. 165-173.

45. Арсланов В.Г. Дидро и Гете о принципе подражания в искусстве // Эстетика Дидро и современность. - М., 1989. -С. 123-155.

46. Артамонов С.Д. Вольтер и его век. - М.: Просвещение, 1980.-223 с.

47. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы 18 века. - М., 1956.-486 с.

48. Базен Ж. Барокко и рококо; Ред.: Л.А. Пичхадзе, Е.С. Сабашникова. - М.: СЛОВО / SLOVO, 2001. - 288 с.

49. Базен Ж. История истории искусства: От Вазари до наших дней. - М., 1995. -525 с.

50. Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. - 146 с.

51. Барская Т.Э. Дени Дидро, 1713--1784.--Л.; М.: Искусство, 1962.-- 114 с.

52. Барская Т. Эстетические воззрения Жан-Жака Руссо // Жан-Жак Руссо об искусстве. - М., 1959. -С. 3--62.

53. Барская Т.Э. Дени Дидро (1713-1784). -Л. - М., 1962. - 114 с.

54. Баскин М.П. Монтескье. - М.: Мысль, 1975. -165 с.

55. Бахмутский В. Эстетика Дидро // Дидро Д. Эстетика и литературная критика. -М., 1980.

56. Бахмутский В.Я. Проблема идеала в эстетике Вольтера // Из истории эстетической мысли нового времени. - М., 1959. - С. 59--88.

57. Библер В.С. Век Просвещения и критика способности суждения. Дидро и Кант // Западноевропейская художественная культура XVIII века. - М., 1980. -С. 151-248.

58. Бильбасов В.А. Дидро в Петербурге. - СПб., 1884.

59. Бояджиев Г.Н. Дидро //История западноевропейского театра /Под ред. С. Мокульского. -М, 1957. -Т. 2. -С. 174--196.

60. Бродель Ф. Материальная цивилизация, экономика и капитализм XV-XVIII вв.: В 3 т.: Пер. с фр. / Вступ. ст. и ред. Ю.Н. Афанасьева. -М.: Прогресс, 1986-1992. -Т. 1-3.

61. Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. - М.: Музыка, 1981. - 302 с.

62. Брянцева В.Н. Французская комическая опера XVIII века: Пути становления и развития жанра. - М.: Музыка, 1985. - 310 с.

63. Вайткунас Г. Вехи эстетической культуры эпохи Просвещения. - Вильнюс: Минтис, 1987. - 186 с.

64. Ванслов В.В. Проблема реализма в эстетике Дидро // Эстетика Дидро и современность. -М., 1989. -С. 55-82.

65. Васильев В. История философской психологии. Западная Европа - XVIII век. -Калининград: ГП "КТГ", 2003. -560 с.

66. Век Просвещения. Россия и Франция: Материалы науч. конф. "Виппер. Чтения - 1987" / [Под общ. ред. И.Е. Даниловой]. - М.: ГМИИ, 1989. - 300 с.

67. Великовский С.И. Умозрение и словесность. Очерки французской культуры.-М.: Унив.кн., 1999.-709 с.

68. Верцман И.Е. Эстетика Дени Дидро // Проблемы художественного познания. -М.,1967. -С. 30--71.

69. Верцман И. Руссо. -М., 1970.

70. Виндельбанд В. История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками.-- СПб., 1908.-- Т. 1. -- 480с.; Т. 2 -- 392 с.

71. Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история: (О западноевропейских литературах 16-первой половины 19 в.).-М.: Худож. лит., 1990.-320 с.

72. Волгин В.П. Развитие общественной мысли во Франции в XVIII в. -М.: Наука, 1977. -375 с.

73. Всеобщая история искусств. В 6 т. -М., 1963. -Т. 4. Искусство 17-18 веков.

74. Гачев Д. Эстетические взгляды Дидро.-2-е изд. - М.: ГИЗ, 1961.-192 с.

75. Герман М.Г. Антуан Ватто. - Л.: Искусство: Ленингр. отд-ние, 1980. -199 с.

76. Герман М.Ю. Давид. - М., 1964. -301 с.

77. Гинзбург Л.Я. Литература в поисках реальности // Вопросы литературы. -1986. -№ 2.

78. Горанов К. Соотношение действительности и идеала в эстетике Дидро // Эстетика Дидро и современность. - М., 1989. -С. 83-102.

79. Гордон Л.С. Поэтика «Кандида» // Проблемы поэтики в истории литературы. - Саранск, 1973.

80. Гуляев Н.А. Проблема реалистического метода в эстетике Дени Дидро // Учен. зап. Томск, ун-та, 1955, вып. 24. -С. 87--114.

81. Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи. М.1998.

82. Данилова И.Е. Судьба картины в европейской живописи. М.1996.

83. Дворцов А.Т. Жан Жак Руссо. - М.: Наука, 1980. - 111 с.

84. Де ла Барт Ф. Французский классицизм в литературе и искусстве. - Киев, 1903.

85. Деке П. Отречение Жана Расина. Вольтер о самом себе. Дидро в Германии.-- Говорит Вольтер, или битва за книгу.-- Проблемы творчества аббата Прево.--Новое о «Монахине» Дидро // Семь веков романа. -М„ 1962. С. 159--180, 219--231

86. Дени Дидро и культура его эпохи. М., 1986.

87. Длугач Т.Б. Дени Дидро. -- М.: Мысль, 1986. -- 190 с.

88. Длугач Т.Б. Подвиг здравого смысла, или рождение идеи суверенной личности (Гольбах, Гельвеций, Руссо). - М.: Наука, 1995. - 228 с.

89. Длугач Т.Б. Философия Просвещения и «Парадоксы» Дени Дидро //Вопросы философии, 1984. -№8.

90. Добровольский Л.М. Запрещенная книга в России 1825--1904 гг. -М., 1962.

91. Дынник В.А. Эстетика Дидро // Науч. докл. высш. школы. Филос. науки, 1963, № 6, с. 81--86.

92. Забабурова Н.В. Французский психологический роман (эпоха Просвещения и романтизм). -Ростов н/Д, 1992.

93. Заборов П.Р. Русская литература и Вольтер. -Л., 1968.

94. Загороднева К. Принципы и приемы анализа живописных произведений в «Салоне» Дидро 1759 года //Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001. (http://anthropology.ru/ru/texts/zagorodn/index.html)

95. Занадворова Т.Л. Жан-Жак Руссо. Художественный метод. Традиции. - Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1993. - 139 с.

96. Западноевропейская художественная культура XVIII века / Отв. ред. В.Н. Прокофьев. -М.: Наука, 1980. -256 с.

97. Западноевропейский театр от эпохи Ворзрождения до рубежа XIX-XX вв.: Очерки / Рос. гос. гуманит. ун-т. Ист. - филолог. фак.; Отв. ред. М.Ю. Давыдова. - М.: РГГУ, 2001. - 436 с.

98. Золотов Ю.К. Жан-Батист Симеон Шарден. 1699-1779. -М., 1955.

99. Золотов Ю.К. Антуан Ватто. - Л., 1973.

100. Золотов Ю. Пуссен. - М.: Искусство, 1988. -375 с.

101. Искусство XVIII века. - М.; Дрезден, 1977.

102. Искусство Нового времени: опыт культурологического анализа / Отв. ред. О.А. Кривцун. -СПб.: Алетейя, 2000. -307 с.

103. История всемирной литературы. В 9 т. - М., 1988. - Т.5. - 783 с.

104. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. - М., 1963. -436 с.

105. История Европы с древнейших времен до наших дней. В 8 т. Т. 4. Европа нового времении(XVII-XVIII века) /Ред. М.А. Барг. - М.: Наука, 1994.-509 с.

106. История французской литературы. - М.-Л., 1946. -Т.1. -С.587-807.

107. История эстетической мысли. В 6 т. - М., 1985. - Т.2. -455 с.

108. Кагарлицкий Ю Дидро и театр //Театр. - 1985. -№9. -С. 112-115.

109. Кагарлицкий Ю. Шекспир и Вольтер. - М., 1980.

110. Кагарлицкий Ю.И. Дидро и Шекспир // Эстетика Дидро и современность. -М., 1989. -С. 262-294.

111. Кагарлицкий Ю.И. Дэвид Гаррик // Западноевропейская художественная культура XVIII века. - М., 1980. -С. 110-125.

112. Кантор А.М. Искусство XVIII века /Кантор А.М., Кожина Е.Ф. и др.; Ред. А.М. Кантор и др.-М.: Искусство, 1977.-373 с.- (Малая история искусств).

113. Кареев Н. История Западной Европы в новое время. Т.3. История XVIII века /Кареев Н.-5-е перераб. изд. - СПб.: Тип. Стасюлевича, 1913.-680 с.

114. Карская Т Я. Французский ярмарочный театр. - М.; Л., 1948.

115. Киреевский И.В. О характере просвещения Европы и его отношении к просвещению России // Киреевский И.В. Критика и эстетика - М.: Искусство, 1979. -С. 248-293.

116. Коваленская Н. Русский классицизм: Живопись, скульптура, графика/ Коваленская Н.-М.: Искусство, 1964.- 703 с.

117. Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. - Л., 1971.

118. Козлова Н.П. Ранний европейский классицизм (XVI-XVII вв.) // Литературные манифесты западноевропейских классицистов. - М., 1980. - С. 5-28

119. Копанев Н.А. Французская книга и русская культура в середине 18 века: (Из истории международной книготорговли).- Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1988.-158 с.

120. Кривцун О.А. История искусств в свете культурологии// Современное искусствознание: методологические проблемы. -М., 1994. -С.51-77.

121. Кузнецов В.Н. Атеистические взгляды Дени Дидро: (К 200-летию со дня смерти). -- М.: Знание, 1984. -- 64 с.

122. Кузнецов В.Н. Вольтер и философия французского просвещения XVIII века.-М.: Изд-во Моск. ун-та, 1965.-276 с.

123. Кузнецов В.Н. Французский материализм XVIII века. - М.: Мысль, 1981.-303 с.

124. Кузнецов В.Н., Мейеровский Б.В., Грязнов А.Ф. Западноевропейская философия XVIII века. -М., 1986. -400 с.

125. Кузьмин С.И. Забытая рукопись Дидро (Беседы Дидро с Екатериной II) // Литературное наследство. -М., 1952. -Т. 58. -С. 927--948.

126. Культура эпохи Просвещения /Ред. Андерсон К.М.; РАН. Науч. совет по истории мир. культуры. -М.: Наука, 1993.-255 с.

127. Лавис Э. и Рамбо А. Всеобщая история с IV столетия до нашего времени. --М.: Изд. К.Т. Солдатенкова, 1901.--Т. 7. XVIII век. 1715--1789.--977 с.; Т. 8. Французская революция. 1789--1799.-- М., 1903.--919 с.

128. Лавров П.Л. Дидро и Лессинг Статья первая //Отечественные записки. -1868. -№ 1. -С 147--212

129. Лазарев В.Н. Шарден. -М., 1947.

130. Ленотр Ж. Повседневная жизнь Версаля при королях. - М., 2003. -230 с.

131. Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. -М., 1977.

132. Лившиц Н.А. Французское искусство XV-XVIII веков. Очерки. - Л., 1967. -167 с.

133. Лифшиц М. Иоганн-Иоахим Винкельман и три эпохи буржуазного мировоззрения // Лифшиц М. Вопросы искусства и философии. -М., 1935. -С. 5-79.

134. Лифшиц М. Лессинг и диалектика художественной формы //Лессинг и современность -М., 1981.

135. Лифшиц М. Философия культуры Дидро. Фрагменты // Эстетика Дидро и современность. -М., 1989. -С. 295-329.

136. Лихачев Д.С. Сад и культура в Европе // Д.С. Лихачев. Избранные работы. В 3-х тт. - М., 1987. -Т.3. - С.476-495.

137. Лоранси Л. де ла. Французская комическая опера 18 века. - М., 1937.

138. Лотман Ю.М. Слово и язык в культуре Просвещения // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. - Таллинн, 1992. -Т. 1.

139. Лотман Ю.М. Собрание сочинений. Т.1. Русская литература и культура Просвещения /Лотман Ю.М.; Моск.ун-т.-2-е, испр. изд.-М.: ОГИ, 2000.-534 с.

140. Лукичева К.Л. Проблема живописной композиции в теории искусства Дидро // Эстетика Дидро и современность. - М., 1989. -С. 174-196.

141. Луппол И.К. Дени Дидро.-- М., 1960. -295 с.

142. Люблинский В.С. По следам чтения Дидро //Французский ежегодник 1959. -М, 1960- С. 512--527.

143. Марисина И.М. Россия-Франция, век восемнадцатый. - М.: НИИ теории и истории изобразит. искусств, 1995. - 143 с.

144. Машкин А.П. Эстетическая теория Баттё и лирика Державина. - Казань, 1916.

145. Мольер. Вольтер. Руссо. Дидро. Ренан. --СПб: Редактор, 1998.-505 с. -(Жизнь замечательных людей: Биогр. б-ка Ф. Павленкова).

146. Момджян Х.Н. Французское Просвещение XVIII века. -М 1983.-447 с.

147. Монархия и народовластие в культуре Просвещения. Сб. статей. Отв. ред. Г.С. Кучеренко. - М.: Наука, 1995. -238 с.

148. Морлей Д. Дидро и энциклопедисты: Пер. с англ. -М.: Тип.Мартынова, 1882.-517 с.

149. Моруа А. От Монтея до Арагона.- М.: Радуга, 1983.-677 с.

150. Обломиевский Д.Д. Французский классицизм: Очерки.-- М.: Наука, 1968.-- 375 с.

151. Огурцов А.П. Философия науки эпохи Просвещения. - М., РАН ИФ, 1993. -215 с.

152. Орлова Т.В. Культура повсякденності Європи XVIII століття. - К.: Знання, 2000. - 56 с.

153. Пименова Л.А. Дворянство накануне Великой Французской революции /Пименова Л.А.-М.: Изд-во МГУ, 1986.-215 с.

154. Пинский Л. Ренессанс. Барокко. Просвещение. - М., 2002. -829 с.

155. Плеханов Г.В. Французская драматическая литература и французская живопись XVIII века с точки зрения социологии // Плеханов Г.В. Литература и эстетика. - М., 1958. -Т.1. -С.76-101.

156. Проблемы просвещения в мировой литературе /Ред. В.Д. Кузьмина; АН СССР. Ин-т мировой лит. - М.: Наука, 1970.-354 с.

157. Проблемы Просвещения в мировой литературе. - М., 1970.

158. Разумовская М. В. От «Персидских писем» до «Энциклопедии». Роман и наука во Франции в XVIII веке. -СПб, 1994.

159. Раков В.М. “Европейское чудо” (Рождение новой Европы в XVI-XVIII вв.): Уч. пос. - Пермь, 1999. -254 с.

160. Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. - Л. 1962. -225 с.

161. Розанов М.Н. Ж.-Ж. Руссо и литературное движение конца XVII и начала XIX века. - М., 1910. -Т.1. - 559 с.

162. Рокэн Ф. Движение общественной мысли во Франции в XVIII веке. -СПб., 1902.

163. Романець В.А. Історія психології епохи Просвітництва. - К., 1993. -568 с.

164. Русская культура XVIII века и западноевропейские литературы. - Л.: Наука, 1980. - 230 с.

165. Русский и западноевропейский классицизм: Проза /Ред. А.С. Курилов и др.; АН СССР. Ин-т мировой лит.- М.: Наука, 1982. -391 с.

166. Светлов Л.Б. Русские переводы произведений французских просветителей //Французский ежегодник 1962. -М., 1963. -С. 421--440.

167. Светлов Л.Б. Русские переводы произведений Дидро // Французский ежегодник. 1965. -М., «Наука», 1966. - С. 213--228.

168. Скир А.Я. Д. Дидро об отношениях как эстетическом принципе.-- Основные компоненты и общие принципы предмета искусства в эстетике Д. Дидро // Вопросы романо-германской фразеологии и статистика речи. Ч. I. -Минск, 1965. -С. 120--180.

169. Смирнов А.А. Классицизм как культурная парадигма // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия «Symposium». Выпуск 17. СПб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2001.

170. Смирнов А.А. Художественное творчество Вольтера // Смирнов А.А. Из истории западноевропейской литературы. - М.--Л., 1965. -С. 295--343.

171. Французское Просвещение и революция / М.А. Кисель, Э.Ю. Соловьев, Т.И. Ойзерман и др. -- М.: Наука, 1989. -- 272 с.

172. Фридлендер Г.М. История и историзм в век Просвещения // Проблемы историзма в русской литературе. - Л., 1984.

173. Фуко М. История безумия в классическую эпоху - СПб.: Университетская книга, 1997. - 574 с.

174. Фуко М. Історія сексуальності. Т.1. Жага пізнання. - Х.: Око, 1997. - 240 с.

175. Фукс Э. Иллюстрированная история нравов. Галантный век. - М.: Республика, 1994. - 478 с.

176. Художественная культура в капиталистическом обществе. Структурно-типологическое исследование. - Л., 1986. -287 с.

177. Чалая 3.А. Проблемы театра в эстетике Дидро. - М., 1936. -171 с.

178. Чегодаев А.Д. Антуан Ватто. - М., 1963. -32 с.

179. Чегодаев А.Д. Статьи об искусстве Франции, Англии, США 18-20 вв. -М.: Искусство, 1978.-267 с.

180. Человек эпохи Просвещения / Отв. ред. Г.С. Кучеренко. - М., 1999. - 223 с.

181. Черкасов П.П. Двуглавый орел и королевские лилии: Становление рус. -фр. отношений в XVIII в. , 1700-1775.; РАН. Ин-т всеобщ. истории. -М.: Наука, 1995.-438 с.

182. Черников А.М. Дидро в Петербургской Академии наук. (Страница из истории франко-русских культурных и научных связей) // Французский ежегодник. 1961. -М., 1962. -С. 481--484.

183. Шартье Р. Культурные истоки Французской революции: Пер. с фр. - М.: Искусство, 2001. -256 с.

184. Шестаков В.П. Проблема гармонии в эстетике Дидро // Эстетика Дидро и современность. - М., 1989. -С. 102-122.

185. Штранге М. М. «Энциклопедия» Дидро и ее русские переводчики .-- В кн.: Французский ежегодник. 1959. -М., 1961. -С. 76--88.

186. Эстетика Дидро и современность. - М.: Изобраз. искусство, 1989. -368 с.

187. Якимович А. Об истоках и природе искусства Ватто // Западноевропейская художественная культура XVIII века. - М., 1980. -С.41-78.

188. Якимович А. Шарден и французское просвещение. - М.: Искусство, 1981.-143 с.

СПРАВОЧНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Дидро. 1713 - 1784 /Сост. Л.Г. Бернштам. -Л, 1938.

2. Сводный каталог русской книги гражданской печати XVIII века. - М, 1962. -Т. 1. А--И.

Размещено на Allbest.ru