Насилие показанное и увиденное (на примере фильмов Милчо Манчевского "Перед дождем" и "Прах")

Обратимся вновь к «Спасению рядового Райана». После того как показывается ветеран войны, который приходит на Омаха Бич полстолетия спустя после ввода американских войск, следует двадцатиминутная визуальная сцена, изображающая день начала американской военной операции в Европе. Этот фрагмент фильма составлен таким образом, что зритель, который должен быть знаком с конвенциями структуры нарративного фильма, представит себе, что его (или ее) перенесли через пространство и время обратно на Омаха Бич, в шестое июня 1944 г., и теперь он(а) наблюдает за событиями, которые происходили именно так. Следовательно, Том Хэнке является морским пехотинцем США, сражающимся на побережье, а не просто актером, который играет морского пехотинца США, сражающегося на побережье. Этот фильм, таким образом, как будто является средством транспортировки знания, так же как и машина времени, посредством которой было бы возможно пересечь пространство и время для того, «чтобы вернуться назад в исторические события и увидеть, как это когда-то было». Или, если описать это по-другому, кинематографическая традиция, согласно которой у зрителя должна быть возможность «смотреть сквозь» образность фильма для того, чтобы «видеть подлинное событие», изображаемое в фильме, означает, что зритель соглашается не только использовать сюжет при создании фабулы, но также определяет, что та фабула, которую он создает, является миметической репрезентацией прошлого как такового. Приняв эту точку зрения, зритель, по-видимому, посчитает, что оставшаяся часть фильма также является миметической репрезентацией реальных событий, которые произошли в 1944 г., а не выдумкой Спилберга. Для достижения такого интерпретативного эффекта Спилберг должен играть в рамках существующих правил создания фильмических нарративов. Зритель ни при каких обстоятельствах не должен заметить сюжет, потому что в таком случае пострадает процесс создания фабулы. Или, другими словами, насилие, изображенное в эпизоде на Омаха Бич, должно быть только визуальным эффектом, присоединенным к нарративу, и оно не должно ни при каких обстоятельствах быть элементом, который сделал бы сюжет заметным. Однако Спилберг, будучи достаточно проницательным режиссером, ускользает в этом фильме от строгих голливудских конвенций: сюжет не является репрезентацией воспоминаний рядового Райана, и, таким образом, сюжет не является тем, чем он выглядит на первый взгляд.

В соответствии с традициями «классического голливудского кинематографа» визуализированное насилие должно быть стилистическим средством, которое способствует развитию сюжета. Другими словами, визуализированное насилие - простое средство, развивающее и подчеркивающее нарративное насилие. Я утверждаю, что для Манчевского этого не достаточно. Вместо этого он пытается создать конфликт между визуализированным насилием и нарративным насилием.

В связи с этим Спилберга и Манчевского можно рассматривать как двух кинорежиссеров, которые находятся на разных полюсах по отношению к конвенциям «классического голливудского кино». Даже если общим как и в вышеупомянутом фильме Спилберга, так и в обоих фильмах Манчевского является то, что они показывают много насилия в виде убийств и жестокости, отношение к насилию у обоих этих кинорежиссеров совершенно различно. Спилберг использует визуальное насилие для того, чтобы спрятать отношения между сюжетом и фабулой, тогда как Манчевски использует визуальное насилие для того, чтобы визуализировать эти отношения. В этом отношении Спилберг (как оказывается) работает в соответствии с базовыми конвенциями «классического голливудского кинематографа», тогда как Манчевски сознательно (как выясняется) пытается бросить вызов конвенциям. Следовательно, даже если в обоих фильмах действительно показано много насилия, характер насилия в фильмах Спилберга и Манчевского фундаментально различен.

Сейчас я попытаюсь развить это утверждение далее, связав его с работой Манчевского. Но вначале нужно суммировать сказанное выше.

Диегесис и диегетическое

Когда взаимодействие сюжета/стиля производит нарратив, у зрителя есть возможность не только произвести фабулу, но и создать нарративный универсум, в котором разворачивается фабула. Этот универсум называется диегесис (diegesis), а элементы наррации, которые используются для создания этого универсума, называются диегетическими. Клаудиа Горбман определила диегесис как пространственно-временной мир действий и индивидов, производимый нарративом. В соответствии с нормами реализма, для того чтобы наррация была реалистичной, диегесис должен соответствовать понятию (экстра-диегетического) «реального универсума» и напоминать его. Другими словами, в «реалистическом фильме» предполагается, что диегесис - это миметическое изображение реальности. Когда аудитория идентифицирует то, что она видит на экране с теми общеизвестными знаниями, которыми она обладает, осуществляется коллективное восприятие «эффекта реальности». Поскольку этот эффект усиливает преобладающую структуру веры аудитории, все зрители (каждый отдельно) начинают думать, что при просмотре фильма они получили знания о реальном событии.

Как уже говорилось, аудитория активно создает значение, когда она сталкивается с наррацией, при условии, что наррация не понимается как носитель присущего ей значения, которое может быть пассивно усвоено каким-либо реципиентом. Напротив, значение - это нечто, что интерпретатор активно производит при непосредственном взаимодействии с наррацией. Таким образом, создавая фабулу, активный интерпретатор производит значение, которое может проецыроваться на наррацию для того, чтобы создать из нее значимое для активного интерпретатора целое. С другой стороны, слово «история» традиционно, по крайней мере в парадигме западной культуры, в рамках которой пишет, например, Бордуэлл, зачастую понимается именно как нарративный носитель присущего ей значения. Фабула, таким образом, является значимым целым, производящимся аудиторией при ее непосредственном взаимодействии с фильмом. Анализируя фабулу, необходимо обращать внимание не только на фактический контекст, в котором она производилась, но также осознавать и то, что она (аудитория) отражает дискурс, в котором, в рамках дискурса, была произведена фабула.

Ни фильм, ни любое другое произведение искусства не содержит присущего ему значения, которое аудитория пассивно отражает. Напротив, аудитория должна активно конструировать значения при взаимодействии с фильмом или другим произведением искусства. Таким образом, любая аудитория коллективно конструирует значение при встрече с произведениями искусства. Или, скорее, аудитория, как коллектив, конструирует культурное значение при встрече с фильмом или другими формами искусства и культуры. Теперь, опираясь на данную теоретическую базу, с помощью описанных выше аналитических инструментов мы сможем начать анализировать феномен насилия в фильмах Манчевского.

Фабула, сюжет и стиль в фильме «Перед дождем»

Прочтение фабулы фильма «Перед дождем» можно суммировать следующим образом: известный журналист, специализирующийся на освещении военных действий, решает, после травматического опыта в Боснии, бросить работу в агентстве, находящемся в Лондоне. С мыслью найти любовь своей молодости он возвращается в свою родную деревню в Македонии. Там он узнает, что община распалась и между двумя группами проходит демаркационная линия. Грубо говоря, эти группы структурированы в соответствии с культурными и лингвистическими особенностями таким образом, что различия между «албанцами» и «славянами» гипертрофированно подчеркнуты. Фотограф оказывается в группе «славян», тогда как его возлюбленная - в группе албанцев. Когда фотограф пытается спасти свою дочь, говорящую по-албански, от банды, говорящей по-словенски, и в то же время уменьшить конфликт, его убивает один из славянских двоюродных братьев. А его дочь убивает ее же брат-албанец.

Сюжет этого фильма можно разбить на четыре части: пролог и три личностных, но взаимосвязанных эпизода, которые в фильме названы «Слова», «Лица» и «Фотографии». В прологе молодой православный монах Кирилл, давший обет молчания, собирает помидоры, слушая рассуждения старого монаха о приближающемся дожде и о том, что дети воплощают надежду на будущее. Однако показываемые дети играют с огнем.

В эпизоде «Слова» говорящая по-сербски банда ищет монастырь, где живет Кирилл. Они ищут девушку, говорящую по-албански. Хотя она спряталась в келье Кирилла, они не находят ее. В это же время Кирилл, который к тому моменту уже обнаружил ее, оставляет это в тайне от других монахов, хотя в фильме показывается, что он раздумывает о том, что же ему делать. Когда в конце концов монахи находят девушку, Кирилла тотчас же отлучают от монастыря. Однако монахи не передают Кирилла и девушку бандитам, держащим монастырь в осаде, вместо этого монахи помогают им сбежать под покровом ночи. В фильме показано, как Кирилл и девушка вместе покидают монастырь. Позднее их обнаруживает группа вооруженных мужчин, говорящих по-албански, и девушку застреливает ее брат. Беспомощный Кирилл остается сидеть около умирающей девушки.

Действие эпизода «Лица» происходит в Лондоне. Молодая женщина, Анна, работает в фотоагентстве. Алекс (Александр), фотожурналист, возвращается в агентство для того, чтобы уволиться из него. В Боснии он пережил травматические события, которые заставили его пересмотреть всю его жизнь. Теперь он хочет вернуться в деревню своего детства в Македонии и начать все заново. Хотя Анна замужем за другим человеком, у нее и Алекса продолжительный роман. Когда Алекс предлагает поехать с ним в Македонию, она неожиданно оказывается в опасной ситуации. После того как Алекс покидает Лондон, показывается сцена встречи Анны с ее мужем в шикарном ресторане. Внезапно в ресторане разгорается ссора между двумя мужчинами, говорящими на сербскохорватском, которая перерастает в перестрелку. Муж Анны погибает от шальной пули.

В части «Фотографии» показано, как Алекс возвращается в свою деревню. Он хочет встретить Хану, которая была его другом в школьные годы и любовью его юности. Однако, по-видимому, Алекс не до конца оценил глубину противоречий, возникших между сторонниками разных групп и очень быстро развившихся за время его отсутствия. Когда таинственно погибает двоюродный брат Алекса, Божан, Замира, дочь Ханы, обвиняется в убийстве. Вооруженная автоматами банда начинает искать Замиру. Хана умоляет Алекса помочь ей найти и спасти дочь. Алекс пытается найти Замиру и выясняет, что она находится в плену у банды. Когда Алекс пытается освободить девушку, его убивает его же двоюродный брат. Однако Замире удается сбежать и спрятаться в монастыре, где живет Кирилл (тоже один из родственников Алекса). Фильм заканчивается примерно на том же месте, с которого он начинается: показывается Кирилл, который собирает помидоры и слушает старого монаха, рассуждающего о приближающемся дожде.

Таким образом, нарративную структуру фильма можно назвать цикличной (она заканчивается там же, где и начинается), а не линейной (традиционным форматом сюжета в классических художественных фильмах). Но не только в этом состоит необычность сюжета. Нетрадиционность нарративной структуры фильма заключается в том, что сюжет постоянно подрывает хронологический порядок конструируемой фабулы. Например, в лондонском фотоагентстве мы видим Анну, смотрящую на снимки, на которых сфотографирован Кирилл, сидящий рядом с мертвым телом Замиры. Если исходить из хронологической последовательности рассказа, это совершенно неправдоподобно, так как в это время Замира была все еще жива. И, более того, Божан тогда еще не был убит, поэтому никакая банда ее еще не разыскивала. В фильме множество таких деталей, которые заставляют сюжет активно подрывать хронологическую структуру конструируемой фабулы: ранее в фильме мы видим Анну на похоронах Алекса и Божана в Македонии, хотя в это время она должна была быть в Лондоне; Кирилл, который звонит в Лондон Анне и просит позвать Алекса, хотя он все еще монах, давший обет молчания, а перед этим он присутствовал на похоронах Алекса и т.д.

Но не только структура сюжета затрудняет конструирование традиционной фабулы фильма зрителем. Стиль, используемый Манчевским, также не способствует традиционному созданию фабулы. Как уже отмечалось, нарратив фильма «Перед дождем» построен не в соответствии с традиционными стандартами линейного сюжета. Однако при ближайшем рассмотрении стиль, взаимодействуя с сюжетом, мешает нарративу быть даже цикличным. И, хотя сцены в начале и в конце фильма весьма похожи, они далеко не идентичны. В них изменены не только ракурсы съемки, но и монолог престарелого монаха также значительно изменен.

Фильм начинается сценой, в которой показано, как Кирилл собирает помидоры. Внезапно он убивает насекомое, укусившее его за шею. Затем престарелый монах говорит: «Будет дождь. Оводы кусаются». После этого он смотрит на горизонт и продолжает: «Вон там уже идет дождь». Когда они возвращаются в монастырь, слышен отдаленный грохот, который может быть либо громом, либо канонадой. Престарелый монах говорит: «Пахнет дождем. Меня всегда передергивает от грома. Я боюсь, что здесь тоже начнут стрелять». Потом мы видим играющих детей, и монах говорит: «Дети... Время никогда не умирает. Круг не бывает круглым». Однако дети смастерили круг из колышков и бурьяна и подожгли его.

Фильм заканчивается похожей сценой, но снятой с другого ракурса. В этот раз монах смотрит на горизонт и говорит: «Будет дождь. Оводы кусаются. Вон там уже идет дождь». Затем он поворачивается к Кириллу и продолжает: «Идем, время не ждет... потому что круг не бывает круглым». На заднем плане зритель может видеть девушку, Замиру, бегущую по направлению к камере. Фильм оканчивается кадром, в котором мы видим мертвого Алекса, на него падают первые капли дождя.

Можно посчитать, что разница между двумя этими эпизодами слишком незначительна, однако она достаточно четкая. Разница между двумя строчками: «Время никогда не умирает. Круг не бывает круглым» и «Время не ждет... потому что круг не бывает круглым» - особенно ясно показывает, что в планы Манчевского не входило создание кольцевой наррации. Скорее, эти строки указывают на то, что он хотел проблематизировать понятие времени и временности в рамках диегесиса фильма. То, что Манчевски сознательно использовал фильм для проблематизации времени и наррации, подчеркивается еще в одном эпизоде в середине фильма. В одном из фрагментов эпизода в Лондоне перед зрителем появляется следующее граффити: «Время никогда не умирает/круг/не бывает круглым».

Таким образом, при ближайшем рассмотрении оказывается, что нарратив не является ни линейным, ни циклическим. Напротив, фильм обозначает диегесис, в котором присутствие времени всегда подчеркивается именно из-за того, что хронология истории постоянно подрывается нарративом, а причинно-следственные связи, в свою очередь, замыкаются через диегесис. Таким образом, можно сказать, что этот фильм сознательно бросает вызов тенденции традиционного производства кино, где взаимодействие сюжета/стиля совпадает с традицией мимесиса, которая, в свою очередь, должна способствовать созданию фабулы и переживания «эффекта реальности» зрителями. Очевидно, что этот фильм опровергает представление, согласно которому художественный фильм, так же как и историческое письмо, должен быть чем-то вроде описания прошлого в том виде, «как оно было в действительности», которое осуществляется из некой предположительно вневременной нейтральной позиции.

Без сомнения, визуальное насилие в этом фильме выдвигается на первый план. Фильм содержит не только много сцен, в которых людей застреливают насмерть, но также и сцены, в которых дети играют с огнем и кидают в огонь боеприпасы, что вызывает не менее тягостное ощущение насилия. Можно упомянуть эпизод с замедленной съемкой, в котором кота перерезает автоматная очередь, в качестве еще одного примера тому, как насилие в фильме делается визуальным.

Я утверждаю, что своим фильмом Манчевски говорит о том, что знание не может соответствовать тому «миру действительности», который существует за пределами этого человеческого знания. Таким образом, невозможно отстоять традицию реализма, в соответствии с которой искусство можно сравнить с «реальной» движущей силой, которую оно должно репрезентировать. Невозможно задокументировать «реальность так, как она есть в реальности», так же как и не может быть непосредственной связи между прошлым, вне человеческого знания, и историей, написанной людьми; поскольку у нас нет доступа к такому прошлому, мы не можем утверждать, что история может его репрезентировать. Этот эпистемологический разрыв между «реальным миром», с одной стороны, и человеческим знанием - с другой иллюстрируется фигурой фотожурналиста, который внезапно отказывается от своих прежних убеждений в том, что, фотографируя реальность, он может объективно ее документировать. До этого момента он понимал свою работу следующим образом: занимая нейтральную позицию, он передает знания посредством своих фотографий с одного конца мира в другой. Однако внезапно он понимает, что этой нейтральной позиции не существует и что он всегда принимает активное участие в любой ситуации, в которой может оказаться.

Этот переход в его понимании значения фотографии и понятия фотографического реализма отмечен в фильме ключевой фразой. Алекс говорит: «Я убил. Я стал на чью-то сторону. Моя камера убила человека», - таким образом обозначая, что он больше не может занимать нейтральную позицию, с точки зрения которой он снимал раньше. Как уже отмечалось, Алекс решил оставить работу фотожурналиста после травматического опыта в Боснии где-то в 1992-1993 гг. По сюжету Алекс подружился с милиционером и пожаловался ему на то, что с ним не происходит ничего интересного. Тогда милиционер произвольно выбрал одного из заключенных, которых он был поставлен охранять, и застрелил его на месте. Тем временем Алекс фотографировал. После этого Алекс пришел к выводу, что в действительности именно он убил человека своим фотоаппаратом и обвинял свою наивность, которая была причиной всего происшествия. На основании этих умозаключений он решил бросить работу фотографа. По-видимому, в это же время он порвал со своим убеждением, что реальность можно задокументировать с помощью средств фотографического реализма. Эти перемены в мировоззрении Алекса означают к тому же, что понятие «реализма» нуждается в полном переосмыслении.

Этот последний вывод можно также приписать и сценаристу/режиссеру Манчевскому, так как в фильме «Перед дождем» он играет небольшую, но значимую роль заключенного, убитого перед камерой. Именно в этом эпизоде подчеркивается различение между сюжетом и стилем. Конечно же, зритель, не знающий, как выглядит Манчевски, не смог бы опознать в застреленном заключенном режиссера/сценариста фильма. Тем не менее Манчевски сознательно выбрал себя на эту роль, использовав ее, таким образом, как яркий стилистический прием. В этой хичкоковской манере Манчевски не просто сделал ироническую ремарку по поводу «смерти автора». Он повысил саморефлексию фильма: он пишет сценарий и снимает фильм в рамках конкретного контекста и, так же как и его воображаемый персонаж Алекс, не может найти нейтральную позицию, с которой он мог бы объективно описать ситуацию. Вместо этого Манчевски визуально утверждает то, что может быть прочитано как мораль фильма. Вне темпорального потока событий не существует нейтрального места, с которого реальность могла бы быть задокументирована, следовательно, потерпели крушение основания понятий фотографического реализма и традиционного исторического письма (попытка представить неизменное прошлое в настоящем). Исходя из этого условия как новой точки отсчета, необходимо создать новые традиции для понимания прошлых и настоящих реальностей.

В этом месте фильма фактически возникает интригующая возможность начала переговоров между режиссером и аудиторией фильма. Рассказав в письме к Анне историю фотографий, Алекс завершает письмо следующими словами (а мы, зрители, можем слышать его слова): «Я никогда никому не показывал эти фотографии. Они теперь твои. Люблю. Александр». Немногим позже в фильме мы, зрители, можем видеть Алекса, который рвет эти фотографии, не послав их.

По сюжету фотографии исчезли до того, как они были увидены. Конечно же, вся эта история - выдумка, созданная Манчевским, однако моральная проблема, стоящая за этой историей, - проблема ненадуманная. Даже если Алекс так и не послал эти фотографии Анне, Манчевски посылает нам, зрителям, сформулированную проблему. Так же как и фотографии, предназначавшиеся Анне, проблема, выдвинутая фильмом, является уже не проблемой Манчевского: он послал ее нам. Что же нам с ней теперь делать?

Также необходимо упомянуть еще один интригующий пример тому, как фильм провоцирует отношения между визуальным и нарративным насилием. Память о Боснии научила Алекса тому, что нет однозначных легких решений таких конфликтов. Прежде всего, не существует нейтральной позиции вне конфликта, позиции, с которой можно было бы объективно задокументировать и рационально разрешить этот конфликт. «Тебе придется встать на сторону против войны», - говорит Анна Алексу в Лондоне. Но вести войну против самой войны -- парадоксальное предприятие. Пораженный Алекс отвечает, что «война-это норма, а мир - исключение». Таким образом, Алекс делает вывод, что становиться на чью-либо сторону в рамках войны приходится, однако он все-таки отказывается присоединяться к какой-либо из конфликтующих сторон. Понимая, что участвовать все-таки необходимо, но в то же время не желая участвовать, Алекс обречен на гибель. Нарратив фильма «Перед дождем» больше напоминает классическую трагедию, чем современную реалистическую драму.

Как отмечалось в начале эссе, Манчевски снял фильм «Перед дождем» для того, чтобы осмыслить напряженную атмосферу, с которой он столкнулся в Скопье. Македония также оказалась вовлечена в войну, вначале между Словенией и Югославией, а потом - Хорватией и Югославией. В ситуации подавленной враждебности, когда большинство людей ожидают начала войны в недалеком обозримом будущем, может ли такое увеличение насилия быть остановлено и уменьшено? Можно ли воевать против войны, чтобы затормозить ожидаемую вспышку насилия и кровопролития? Наиболее вероятно, что Манчевски задумал и сделал свой фильм с непосредственной целью, как контрдействие тем тенденциям, которые могли развязать вооруженные конфликты и войну в Македонии. От зрителя не ожидалось, что в просмотренном фильме он узнает свою повседневную реальность, но ожидалось, что зритель получит опыт катарсиса: чувство очищения и облегчения после того, как перед ним возникнет дилемма и он эту дилемму осмыслит. В интервью, относящемся к началу 1995 г., Манчевски сказал, что после просмотра фильма некоторые люди а Македонии жаловались: «Они говорили: "Мы не живем в разрушенных деревнях, у нас тоже есть мерседесы. Почему он это не показал?" Но большинство из них прочитали фильм так, как я хотел, - как предупреждение». Однако даже если этот фильм можно рассматривать как предупреждение о том, что Македония также может раствориться в гражданской войне, понятие войны в фильме весьма амбивалентно.

При анализе фильма кажется заманчивым прочитать диегетический символ «дождь» как метафору войны. В этом случае название читалось бы как «Перед войной» и фильм предупреждал бы о том, что на Македонию скоро может обрушиться война, так же как она поразила уже другие части бывшей Югославии. На это, например, однозначно указывают слова, которые престарелый монах произносит в начале фильма. Тем не менее эта метафора не настолько проста. Когда Кириллу снится, что Замира, улыбаясь, стоит около его постели, идет дождь. Позже, по фильму, Алексу снится, что Хана входит в его комнату и начинает, улыбаясь, раздеваться. В это же время в окне можно видеть, как идет дождь. А когда Хана в действительности входит в его комнату, она напугана и взволнована, и видно, что дождь в окне не идет. Так, «дождь» появляется не просто как метафора войны, но также и как мужская сексуальная фантазия. Также сложность и неоднозначность использования диегетического символа «дождь» подчеркивается в фильме строфой, открывающей фильм, которая принадлежит Месе Селимонович: «Птицы с криком летят в черном небе / люди молчат, ожидание причиняет боль моей крови». Чем закончится это подавленное ожидание? Придет ли облегчение с концом пассивности и наступлением войны?

После просмотра фильма «Перед дождем» зрителю приходится отвечать на этот вопрос однозначным «Нет!». Даже если начало насильственных действий развеет напряженную атмосферу подавленности и, таким образом, изначально воспримется как облегчение, очень быстро окажется, что это ужасней, чем то, что было раньше. Поэтому, так как фильм создавался в рамках дискурса нарастающего насилия и так как его целью было снизить эту тенденцию изнутри дискурса, он не просто отражает современные условия, но представляет собой подмену ожидаемого взрыва. В этом случае средств традиционного современного реализма было бы недостаточно, и поэтому не удивительно, что выбором Манчевского стала классическая трагедия.

Вопрос, который остается после просмотра фильма, никак нельзя свести к классическому «О чем все это?», «К чему все это насилие?». Скорее, появляются другие вопросы: «Что нам делать со всем этим насилием? Что нам делать с этим фильмом?»

Фильм «Прах» можно проанализировать по той же схеме, по которой выше был проанализирован фильм «Перед дождем», но такой анализ невозможен в рамках данной статьи. И все же я хотел бы отметить некоторые особенности нарративной конструкции второго фильма Манчевского. Например, в одном из эпизодов фильма «Прах» старая женщина рассказывает вору, что около 200 оттоманских солдат захватили банду, в которой был Люк. Затем она падает. Немногим позже в фильме она заново начинает рассказывать эту историю, но в этот раз она говорит, что там было 2000 оттоманских солдат. Когда грабитель протестует против очевидных несовпадений в ее рассказе, она говорит, что это ее история и она рассказывает ее так, как хочет. Затем начинаются «переговоры» между рассказчиком и аудиторией. Эти переговоры дополняются кадрами, в которых около 2000 солдат держат Люка под прицелом. Внезапно солдаты на глазах начинают исчезать из сцены, вначале один за другим, затем большими партиями (ил. 6). Один из членов захваченной банды говорит сам себе, пораженный по поводу оставшейся кучки солдат: *Да я могу поклясться, что их было несколько тысяч*. Будучи еще одним персонажем в рассказе старой женщины, этот член банды тоже вскоре исключается из истории.

В конце фильма старая женщина умирает, так и не закончив рассказ. К этому времени грабитель так увлекся ее нарративом, что, не зная ничего об этой истории ранее, сам заканчивает рассказ. Более того, он сам появляется на старых фотографиях, изображающих двух братьев из рассказа старой женщины (ил. 7,8). Нужно упомянуть, что фотографии, которые показываются в квартире старой женщины, фотографии, которые поясняют ее рассказ, постоянно меняются в течение фильма. В конце фильма зрителю показывают фотографии женщины вместе с фотографиями знаменитостей, таких как Мик Джаг-гер или Тито.

Среди них - фотография братьев вместе с матерью, которая по сюжету уже умерла. Более того, образ матери на этой фотографии проступает поверх фотографии самого Милчо Манчевского. Таким образом, оба фильма, и «Перед дождем», и «Прах», имеют незавершенный сюжет, поэтому конструирование их фабул должно рассматриваться как предмет постоянных переговоров.

Заключение

Целью этой работы было проанализировать то, как в фильмах Милчо Манчевского раскрывается проблема насилия. Я прихожу к заключению, что оба фильма, и «Перед дождем», и «Прах», берут свое начало в нефильмическом насилии и в фильмических традициях, известных как «классический голливудский кинематограф». Бросая вызов этим традициям и критически их пересматривая, Манчевски добивается критического отражения нефильмического насилия, существующего вокруг него. Манчевски не представил никаких ответов на вопросы о том, что делать с насилием, однако он критически перефразировал этот вопрос, и теперь его аудитория может, в результате обсуждений, прийти к новым и, возможно, решающим ответам на поставленные вопросы.