Насилие показанное и увиденное (на примере фильмов Милчо Манчевского "Перед дождем" и "Прах")

Реферат

На тему:

Насилие показанное и увиденное (на примере фильмов Милчо Манчевского «Перед дождем» и «Прах»)

Введение

Грабитель склоняется над старушкой, которую он собирается ударить. В этот момент огромный кольт наотмашь бьет его по лицу. Он кричит от боли, видя кровь на своей новой одежде. «Конечно, идет кровь, я ведь сломала вам нос», -- спокойно говорит старушка, держа бандита на прицеле. Не обращая никакого внимания на его кровь и боль, она затем начинает рассказывать своему пленнику историю.

Это сцена из фильма «Прах» («Dust», 2001). К этому времени американо-македонский сценарист и режиссер Милчо Манчевски успел снять два художественных фильма. Еще до «Праха» он прославился и стал широко известен в киноиндустрии после успешного дебюта картины «Перед дождем» («Before the Rain», 1994). Оба его фильма посвящены теме жестокого столкновения между Македонией и Западом. Оба могут быть охарактеризованы как экспериментальные, причем как с точки зрения повествования, так и с точки зрения использования визуальных средств. Оба были впервые представлены на Венецианском кинофестивале. И, наконец, оба на самом деле очень жестокие. Однако сходство на этом заканчивается.

В то время как фильм «Перед дождем» стал историей немедленного успеха -- он не только неоднократно демонстрировался на различных кинофестивалях, но был одним из лидеров проката, а позже и вовсе перешел в разряд современной кинематографической классики, - «Прах» был категорически отвергнут и критиками и зрителями, по крайней мере на Западе. Здесь возникает закономерный вопрос, почему эти два фильма были так по-разному восприняты? К сожалению, ответ на него предполагал бы выход за рамки темы данной статьи, я же хотел бы сконцентрироваться в первую очередь на обсуждении проблемы насилия в фильмах Манчевского. В данной статье я предлагаю рассмотреть эти фильмы как две части единого художественного замысла в развитии, оставив в стороне сложную проблему отношения к ним аудитории.

Для начала мне хотелось бы разграничить две формы насилия в кинематографе - насилие нарративное (рассказанное) и насилие визуализированное (показанное). Чтобы прояснить разницу между ними, мне необходимо развить некоторые методологические предпосылки, на которых строится моя аргументация. Однако в первую очередь нужно разобраться, что же такое насилие.

Итак, что такое насилие? Или, скорее, что мы будем понимать под насилием в данной статье? Я утверждаю, что насилие - это определенная система взаимоотношений между людьми. Эти отношения характеризуются стремлением одной стороны (т.е. человека, группы, нации и т.д.) навязывать свою волю другой стороне, когда другая сторона не хочет, чтобы эта внешняя воля была ей навязана. Эта ситуация приводит к противостоянию между двумя сторонами, которое может принимать различные формы. Например, оно может иметь место в рамках существующих институтов и в таком случае будет в основном формальным, а не физическим, или, напротив, оно может осуществляться вне институтов и в этом случае будет в основном физическим, а не формальным. В любом случае эта борьба будет насильственной в том смысле, что она происходит между двумя сторонами, каждая из которых пытается навязать свою волю не желающему этого противнику. Такая борьба заканчивается, когда одна из сторон подчиняет себе другую, и тогда стороны должны взаимно признать друг друга как участников вновь обретенных, неравных взаимоотношений.

Но что если одна (или обе) из сторон не имеет четко выраженного желания подавить своего противника? Что если у такого человека (или группы) нет даже ясного самосознания или понимания собственной идентичности? Это значит, что ему (ей) придется приобретать это самосознание или идентичность в процессе борьбы.

В таком случае противостояние прекратится только после того, как вышеупомянутая сторона (или стороны) либо сумеет обрести и отстоять свою идентичность, либо перестанет существовать. Главным в этом противостоянии будет, таким образом, не желание навязать кому-то свою волю, а непосредственно обретение самосознания и идентичности, возможно, за счет соперника. И тогда риск того, что борьба будет продолжаться до самого конца, а именно до смерти или полного уничтожения противника, невероятно возрастает.

Таким образом, насилие - это отношения между людьми. Причем отношения, характеризующиеся противостоянием. Либо две стороны с четко определенными интересами борются между собой, чтобы навязать свою волю не желающему этого противнику, либо это борьба между сторонами, которые не имеют четкой идентичности и целей и борются, чтобы ее (их) обрести.

Насилие может быть рассмотрено на двух различных уровнях и в двух разных формах. На первом уровне насилие - это физическая или формальная борьба, в то время как на более сложном уровне оно может рассматриваться как разница между причиной и следствием. Насилие, в одной его форме, будет являться причиной убийства. В другой форме, однако, убийство может быть эффектом насилия. В первой форме насилие будет инициировать борьбу, тогда как во второй форме оно будет являться ее результатом. Таким образом, говоря о насилии, мы должны помнить, что оно может являться и причиной, и следствием, так же как оно может быть и физическим, и формальным. И это задача интерпретатора - выяснить, что есть что в каждом конкретном случае.

В кино насилие может быть представлено по-разному. Фильм может просто иллюстрировать насильственное противостояние с целью пассивно продемонстрировать последнее, показать его последствия и т.п. либо же в фильме может быть предпринята попытка активного взаимодействия с проблемой насилия, т.е. его создатели могут попытаться пролить свет на скрытые причины противостояния. В свою очередь, они могут сделать это посредством «включения в борьбу», поддерживая одну из противоборствующих сторон или пытаясь отразить насильственную борьбу таким образом, чтобы найти новые или уже существующие способы, которые могли бы изменить направление борьбы и/или привести к окончанию насильственных действий.

Цель данной работы - проанализировать фильмы «Перед дождем» и «Прах» для того, чтобы посмотреть, как насилие в этих двух фильмах было не только репрезентировано, но и осмыслено. Я собираюсь доказать, что насилие в фильмах Манчевского не только визуализировано, но что оно также формирует нарративное ядро обоих фильмов: иначе говоря, это не просто фильмы, где показано насилие, но фильмы о самом насилии. Таким образом, насилие в этих двух фильмах мы должны рассматривать не столько в качестве визуального эффекта, сколько как основную тему, которая сознательно и последовательно проведена автором через все повествование.

Чтобы осуществить подобное доказательство, необходимы некоторые аналитические инструменты. Поэтому после краткого представления Милчо Манчевского я собираюсь описать ту методологию, которую я использую, исследуя его фильмы. Следует упомянуть, что отправной точкой моего анализа послужила теория Дэвида Бордуэлла (David Bordwell) о повествовании в художественных фильмах, хотя я до некоторой степени ее пересматриваю.

В данном реферате я собираюсь показать, что и «Перед дождем», и «Прах» не только порывают с нарративными конвенциями, определяющими классическое голливудское кинопроизводство, но что Манчевски в своих фильмах критически переосмысливает сами эти конвенции и преднамеренно бросает им вызов. Чтобы продемонстрировать разницу между принципами «классического голливудского кинематографа» и фильмами Манчевского, я использую «Спасение рядового Райана» Стивена Спилберга (1998) - фильм, который представляется мне одним из самых иллюстративных примеров для подобного сравнения.

Несмотря на то что все три фильма -- «Спасение рядового Райана», «Перед дождем» и «Прах» - могут быть описаны как визуально насильственные (жестокие), я намереваюсь доказать, что способы, при помощи которого насилие в них визуализируется, существенно различаются. Впоследствии в данной статье я использую фильмы Манчевского как отправную точку для обсуждения интригующих взаимоотношений между визуальным и насильственным.

Голливудский бунтарь

Хотя Милчо Манчевски (р. 1959) родом из Македонии (ранее входившей в состав Югославии), большую часть своей взрослой жизни он провел в США. В начале 1980-х он закончил режиссерские курсы в Нью-Йорке, а к концу этого десятилетия уже снял несколько музыкальных видеоклипов и короткометражных фильмов. Во время долгожданной поездки в родной город Скопье в 1991 г. Манчевски ощутил то высокое социальное напряжение, которое было характерно для Югославии незадолго до ее распада и начала войны. Учитывая его долгое пребывание за пределами родной страны, молодой режиссер не был готов к столкновению с теми радикальными изменениями, которые произошли в Югославии за это время.

Чтобы как-то воплотить этот чрезвычайно важный для него опыт, Манчевски решает снять фильм. Результатом стала картина «Перед дождем», которая получила всемирное признание критиков и стала одним из лидеров проката в 1994-1995 гг.: в 1995 г. она даже номинировалась на Оскар как лучший иностранный фильм года. После этого необычайно успешного дебюта Манчевски получил ряд предложений о производстве новых фильмов и уехал в Голливуд, чтобы продолжить там свою режиссерскую карьеру. Однако вскоре для него стало очевидным, что существующие голливудские стандарты несовместимы с его собственным представлением о том, как нужно снимать кино.

Так и не сделав ни одного нового фильма, Манчевски покинул Калифорнию, чтобы осуществить свои кинематографические замыслы где-нибудь в другом месте. После продолжительных поисков ему удалось найти нескольких европейских продюсеров, готовых вложить деньги в его новый проект. И вот спустя 7 лет после того, как на Венецианском фестивале состоялась громкая премьера «Перед дождем», в 2001 г. тот же фестиваль открылся новым фильмом Манчевского - «Прах». Однако «Прах» не получил того безоговорочного признания, который когда-то получил «Перед дождем». В некоторых случаях те самые критики, которые восторженно отзывались о первом фильме Манчевски, категорически не приняли второй. В настоящее время Манчевски преподает киноискусство в Нью-Йоркском университете и не занимается собственными режиссерскими проектами.

Художественные фильмы обычно нарративны; в них рассказывается история. Говоря о фильмах, люди обычно обсуждают, о чем эта история, а не как она рассказана. Имея в виду, что особые отношения между формой и содержанием на самом деле являются, если можно так выразиться, главкой «конструктивной особенностью» фильмов Манчевского, мы должны постоянно помнить о проблеме их разграничения, а также воспользуемся этой проблемой в качестве отправной точки для анализа его фильмов.

С момента своего появления кинематограф был визуальным удовольствием. В производстве фильмов, однако, самые значительные изменения с точки зрения принципов монтажа произошли приблизительно в период Первой мировой войны. До середины 1910-х гг. художественные фильмы в большинстве своем не были нарративными: сцены, которые необязательно были связаны между собой, просто снимались на камеру, а затем показывались на экране. В первые десятилетия кинопроизводства зрителей привлекали в кино движущиеся картинки сами по себе (именно поэтому в английском языке, например, фильм получил название «movies» от глагола «move» - «двигаться»). Однако уже к 1910-м гг. акцент в съемочном процессе в значительной степени сместился на повествовательные элементы. В течение последующего десятилетия «движущиеся картинки» стали преимущественно нарративными. Особенно преуспела в этом процессе голливудская киноиндустрия, разработавшая (в период с 1920-х гг. и позднее} ряд конвенций, в соответствии с которыми фильмы в Голливуде с тех пор в основном и снимаются, и трактуются. Для подготовленного зрителя это относительно просто - «видеть сквозь» нарративную структуру стандартного голливудского фильма, чтобы прийти к заключению -- «О чем это кино». Опять-таки в основе такого понимания лежит предположение, что фильм - это повествование, сделанное в соответствии с определенными правилами; в фильме важно то, о чем в нем говорится, а не то, как об этом говорится. Хотя, возможно, именно визуальное удовольствие, а не интеллектуальные усилия (или, по крайней мере, в гораздо большей степени, чем интеллектуальные усилия) до сих пор влечет зрителей в кинотеатры - точно так же, как это было в самом начале XX в.

Сдвиг, который произошел в кинопроизводстве с 1900-х по 1920-е гг., важен здесь для нас по двум причинам. Во-первых, мы (те, кто родился много позже и кто привык к стандартам, однажды установленным крупными голливудскими студиями) с раннего детства приучены смотреть и понимать фильмы в соответствии с той нарративной парадигмой, которую сегодня часто называют «классическим голливудским кинематографом. Во-вторых, как уже было сказано выше, нам представляется, что Манчевски сознательно обыгрывает эту парадигму и бросает ей вызов. Последнее утверждение можно прояснить на примере фильма «Прах».

«Прах» начинается с эпизода, в котором пожилая женщина застает врасплох грабителя, проникшего в ее квартиру. Вместо того чтобы позвонить в полицию, она начинает рассказывать преступнику историю о двух братьях - живших в Америке, на среднем Западе, в начале XX в. - которые влюбились в одну и ту же женщину - проститутку из местного публичного дома. Несмотря на то что младший брат женился на ней, было очевидно, что существует также любовная связь между ней и старшим братом Люком. Вскоре по непонятным причинам Люк внезапно уехал в Европу, сначала попал в Париж, а в конце концов оказался в Македонии.

Когда старушка начинает рассказывать эту историю, видеоряд в фильме меняется с цветного на черно-белый. А когда Люк решает уехать в Европу, изображение становится не просто черно-белым, а начинает имитировать документальный киноматериал приблизительно 1900-х гг. Эпизод, изображающий Париж на рубеже веков, заканчивается стилизацией под старый документальный фильм, эффект усиливают вмонтированные в видеоряд аутентичные документальные кадры того времени.

Люк, который кажется потерянным в новой обстановке, в конце концов приходит в кинотеатр. Здесь фильм снова становится просто черно-белым. В кинотеатре зрители смотрят несколько различных эпизодов, которые не имеют очевидной сюжетной связи. Манчевски показывает кинозрителей начала XX в. как бурлящую, полную жизни толпу, которая наслаждается зрелищем точно так же, как едой, напитками и собственными громкими комментариями по поводу того, что происходит на экране. Эта сцена выглядит практически как современная иллюстрация теории «кинематографа аттракционов*. В конце описанного эпизода мы видим Люка, который смотрит хронику, обещающую большое вознаграждение тому, кто сможет найти и передать турецким властям предводителя македонских повстанцев. В следующем, уже цветном эпизоде Люк в Македонии пытается разыскать лидера мятежников. Эпизоды связаны между собой закадровым голосом старушки, рассказывающей свою историю.

На этом примере хорошо видно, что Манчевски использовал возможности кинопленки как средство для упорядочения пространственно-временных отношений. Первоначальный эпизод ограбления сделан в цвете, так что нам, зрителям, ясно, что мы смотрим сцену из современной жизни. Так как история, рассказываемая старушкой, изначально показывается в черно-белом формате, мы понимаем, что речь идет о чем-то, что случилось много лет назад. Кроме того, черно-белые эпизоды коррелируют с черно-белыми фотографиями в квартире женщины. Когда обычная черно-белая картинка сменяется имитацией старого документального фильма - это начало нашего путешествия во времени и пространстве. В Париже мы видим Люка совершенно потерянным - точно так же, как мы, современные зрители, совершенно потеряны, когда смотрим немоктировзнный документальный материал 1900-х гг. Только через несколько десятилетий, как мы уже говорили, кинематографические приемы станут более привычными, по крайней мере для нас, живущих в XXI в.

В отличие от других посетителей кинотеатра, которые явно смотрят кино только для визуального удовольствия, Люк воспринимает фильм как репрезентацию реальности. Это дает ему возможность использовать фильм как карту. Увиденный в кинотеатре фрагмент хроники, рассказывающий о вознаграждении за помощь в поимке предводителя восстания, оказывается для Люка картой, которая должна привести его к сокровищам - золоту, находящемуся в Македонии. Соответственно, в следующем эпизоде мы, смотрящие «Прах», обнаруживаем себя в живописной Македонии.

Нужно отметить, что Манчевски в данном случае использует кинематографические эффекты и стили не только для того, чтобы упорядочить время и пространство, но также чтобы рассказать своей воображаемой аудитории -- т.е. нам -- историю об истории, или скорее даже историю, которая иллюстрирует сам процесс рассказа. Здесь Манчевски действует как фокусник, который прячет то, что он показывает, непосредственно показывая это. И зритель должен быть очень внимательным и использовать все свое воображение, чтобы не утратить смысл происходящего на экране.

Несмотря на то что на первый взгляд фильмы Манчевского кажутся сделанными в соответствии с установленными кинематографическими конвенциями, даже обычному кинозрителю достаточно взглянуть хотя бы еще раз, чтобы убедиться, что это не так. Наоборот, и «Перед дождем* и «Прах» смонтированы таким образом, что во время просмотра зрители вынуждены рефлексировать по поводу их повествовательной структуры. На базовом уровне форма и содержание в этих фильмах взаимодействуют таким образом, что провести границу между ними очень трудно. Поэтому, рассматривая фильмы Манчевски на основном (более сложном) уровне, можно сказать, что они как раз о том, как рассказана история. Естественно, любой зритель, который предполагает, что эти фильмы следуют классическим голливудским стандартам, будет сбит с толку, а возможно, разочарован и раздражен. Находясь в замкнутом пространстве кинотеатра и будучи, так сказать, «вынужденным» смотреть фильм до конца, любой зритель - неважно, обычный кинолюбитель или профессиональный критик - может даже разозлиться, чувствуя необходимость трактовать фильм согласно некоей, не известной ему интерпретативной схеме. Именно имеющий место в такой ситуации элемент принуждения позволяет сказать, что определенная форма визуального насилия имплицитно присутствует здесь и в нарративной структуре, и в условиях просмотра фильма. Обычно соблюдаемая четкая граница между зрителем, с одной стороны, и визуализированным нарративом, с другой стороны, здесь размывается: будучи вынужденным активно участвовать в процессе создания повествования, зритель до некоторой степени оказывается вовлеченным в это повествование. Будет ли он при таких обстоятельствах испытывать удовольствие от просмотра? Старушка, которая держит грабителя на прицеле, заставляя его слушать ее историю, может, таким образом, служить метафорой режиссера, вынуждающего своих зрителей «выдерживать» его фильм в закрытом кинозале. В какой-то момент мы, зрители, неожиданно обнаруживаем, что уже включились в борьбу и сражаемся в попытках понять, что же мы все-таки смотрим.

«Производство смысла» и дискурс

Как уже отмечалось ранее, в процессе интерпретации фильма вышеупомянутое разграничение между тем, «о чем рассказывается в фильме», и тем, «как это рассказывается», - т.е. между «содержанием» и «формой» - представляется удачной отправной точкой для дискуссии. Тем не менее я полагаю, что Манчевски в своих фильмах сознательно игнорирует традиционное разделение «формы» и «содержания». По этой причине его фильмы занимают позицию где-то посередине между фильмами, снятыми в соответствии с конвенциями, и художественно сделанными авторскими картинами. И это до сих пор открытый вопрос, может ли фильм, подобный «Праху», послужить мостиком через пропасть, разделяющую ориентированное на коммерческий успех массовое кино и ориентированное на признание критиков кино авторское, или он просто упадет в эту пропасть, не получив ни того, ни другого и рискуя, таким образом, быть отвергнутым и забытым. В любом случае, чтобы оценивать такой фильм, как «Прах», необходим некоторый аналитический инструментарий, и ниже я собираюсь в общих чертах описать методы, которые были использованы при анализе данного фильма.

Главная установка, с которой должно начинаться изучение фильма (или любого другого произведения искусства), состоит в том, что сам по себе он не содержит никакого скрытого или имманентного смысла. Это зритель создает смысл фильма, или его «содержание», когда смотрит и обдумывает фильм. Естественно, это «производство смысла» не беспорядочно, а зависит от существующих контекстуальных конвенций. Моя интерпретация этого процесса такова: если изучаемый фильм есть текст, который исследуется, тогда ситуация, в которой имеет место это исследование, является контекстом, а система конвенций, направляющих исследование, есть дискурс. Необходимо сразу же подчеркнуть, что под дискурсом здесь подразумевается полная совокупность элементов, которые формируют интерпретативную ситуацию. Интепретатор - любой интерпретатор - всегда находится внутри дискурса, таким образом, дискурс может быть отражен только изнутри самого дискурса. Я собираюсь здесь доказать, что выход за границы дискурса невозможен. Это положение, впрочем, требует дальнейших пояснений.

Ни интерпретация фильма в процессе «производства смысла», ни сам фильм как артефакт или произведение искусства не могут быть сделаны наобум. Точно так же как интерпретация фильма происходит в соответствии с существующими смысловыми конвенциями, подчинено конвенциям и его производство. Это не означает, что создатели фильмов посредством своих произведений посылают какие-то определенные сообщения, которые должны быть получены аудиторией. Тем не менее это значит, что весь процесс - от замысла и создания фильма до его просмотра и понимания - имеет место внутри дискурса, т.е., в данном случае, конвенционально управляемого контекста. Точно так же в пределах дискурса происходит систематическое переосмысление конвенций, которые составляют дискурс, что означает, что это критическое переосмысление происходит в пределах самих конвенций и с помощью этих конвенций. По этой причине любой дискурсивный анализ подчинен дискурсу, поскольку мы, как человеческие существа, не можем выйти за пределы дискурса или какими-то иными способами дистанцироваться от него. Однако, используя дискурсивные средства, мы можем систематически и критически переосмысливать свою позицию в пределах дискурса.

Грубо говоря, будучи живыми людьми, мы можем отражать нашу жизнь, рефлексировать по ее поводу только посредством самой жизни. И хотя жизнь больше, чем дискурс, она может быть постижима только в дискурсе и через дискурс. То, что, как мы полагаем, мы знаем о жизни, может, следовательно, быть понято как отражения самого дискурса, а не отражения каких-то предположительно существующих форм недискурсивной жизни. Необходимо отметить, что данное утверждение, которое является базовым для всего последующего доказательства, по-прежнему вызывает многочисленные споры. Так, в значительной степени в противоречие с ним вступают выработанные в XX в. общие конвенции (не путать с философскими теориями!) о знании: согласно этим конвенциям, знание может преодолевать дискурсивные границы и идентифицировать недискурсивные реальности, такие как недискурсивная жизнь. Ревизия этих конвенций знания стала известна (или печально известна) как «постмодернизм» - термин, который обозначает такое множество различных течений, что обращение к нему может скорее запутать нашу дискуссию, нежели внести в нее ясность.

После всего вышесказанного, думаю, вас не слишком удивит мое утверждение, что не существует никакой прямой связи между тем высказыванием, которое делает режиссер, снимая фильм, и тем впечатлением, которое получают зрители во время его просмотра: ни один фильм не посылает активно сообщение, которое пассивно принимается аудиторией. Вместо этого фильм является артефактом, смысл которому должен придать сам зритель, а точнее, группы зрителей, т.е. аудитория. В процессе «производства смысла» как раз аудитория является активной, а не пассивной стороной. Другими словами, в противоположность классическим представлениям, зритель активно наполняет фильм значением, а не пассивно получает то значение, которое, предположительно, имманентно присутствует в фильме. Именно этот процесс «производства смысла» является основным предметом исследования данной статьи.

Режиссеры производят фильмы, чтобы самовыразиться и заработать деньги, зрители, в свою очередь, смотрят фильмы, чтобы получить впечатления и испытать удовольствие. Как следствие, кинопроизводство существует в условиях имманентного конфликта между двумя задачами - творческого самовыражения режиссера и получения прибыли от проката. Точно так же зрители находятся в ситуации имманентного конфликта между желанием получить впечатления и желанием ощутить удовольствие. Учитывая эти затруднения, не трудно догадаться, что киноиндустрия пытается извлечь максимальные прибыли, предлагая аудитории то, что, как предполагается, будет вызывать наиболее сильное коллективное ощущение удовольствия (которое, в свою очередь, привлечет зрителей в кинотеатры, что увеличит заработки студий и продюсеров).

В то же время несложно понять, что художник, который снимает кино в первую очередь для того, чтобы творчески самовыразиться и донести до зрителей какую-то важную для него идею, будет чувствовать себя бесполезным и потерянным в зоне влияния коммерчески ориентированной киноимперии. С этой точки зрения противоречие, возникшее между режиссером-художником Манчевским и ориентированной на прибыль индустрией Голливуда, представляется закономерным. Но вопрос не в том, почему Манчевски был вынужден уехать из Голливуда, чтобы продолжать свою режиссерскую карьеру, а в том, чем структура его фильмов отличается от заданной классическими голливудскими конвенциями. Конкретнее, нам нужно ответить на вопрос, как насилие, представленное в фильмах Манчевского, отличается от традиционных голливудских представлений о том, как должно быть показано насилие.

Дэвид Бордуэлл и нарратив в художественном фильме

Отправной точкой для ответа на этот вопрос стала для меня теория Дэвида Бордуэлла об анализе киноповествования. В своей книге «Повествование в художественном фильме», впервые опубликованной в 1985 г. и на сегодняшний день являющейся классикой в своей области, Бордуэлл фокусируется на проблеме того, каким образом может быть проанализирована деятельность по «производству смысла», которую осуществляют зрители. В то же время он уклоняется от какой бы то ни было дискуссии по поводу «производства смысла» с самими режиссерами. Поскольку целью данного эссе является анализ тех конвенций, которым бросает вызов режиссер Манчевски, а не восприятие его фильмов аудиторией, мне необходимо пересмотреть категории и теоретические установки, предложенные Бордуэллом. Вопрос, на который нужно ответить, - каким образом фильмы Манчевски могут быть критически исследованы, а конкретнее, как может быть понято присутствующее в его фильмах насилие?

Конечно, фильм - это гораздо больше, чем просто повествование, однако я последую Бордуэллу и начну именно с анализа нарративов фильмов. Как его можно осуществить? Грубо говоря, фильм может быть аналитически разделен на историю, или «о чем этот фильм», и сюжетную схему, или «как этот фильм рассказан/показан». Видя, перерабатывая и обдумывая сюжетную схему, зритель создает историю. Разрабатывая свою модель анализа фильма, Бордуэлл был очень вдохновлен идеями русских формалистов 1920-х гг. и даже заимствовал часть их терминологии, чтобы добиться максимальной точности. Используя критику аристотелевской «Поэтики», осуществленную формалистами, Бордуэлл предлагает разделить фильм в целом и нарратив фильма, а затем концентрируется на анализе последнего.

Бордуэлл называет связный, осмысленный нарратив, который создает зритель, фабулой. Другими словами, фабула - это история, которую зритель выдумывает на основе просмотренного фильма. Основной элемент, который использует зритель при конструировании фабулы, - это сюжет, т.е. схема, структурирующая и направляющая нарратив. Форма сюжета может меняться в зависимости от выбранного метода и стиля. Стиль, следовательно, является инструментом, формирующим сюжет, который, в свою очередь, есть основной элемент фабулы.

Например, фильм, изображающий гражданскую войну или восстание, будет насильственным уже исходя из самой темы. Сюжет будет содержать акты насилия, такие как массовые убийства и т.п. Однако вопрос о том, как именно эти акты насилия будут представлены в фильме, - это уже вопрос стиля. Убийство, центральное для сюжета, может быть визуализировано до мельчайших подробностей или, наоборот, полностью устранено из видеоряда и обозначаться неким промежутком, например затемнением кадра. Тем не менее фабула, которую создает зритель, в обоих случаях будет одинаковой - зритель поймет, что произошло убийство. При этом стилистические приемы, используемые для презентации акта насилия, - например, те, что находятся между подробной визуализацией и полным исключением сцены, - в нарративе фильма будут различаться, как, естественно, будет разным и производимый ими на зрителя эмоциональный эффект. По этой причине мы должны разграничивать две разные формы фильмического насилия - а именно нарративное насилие (насилие рассказанное), которое присутствует в сюжете фильма, и визуализированное насилие (насилие показанное), которое присутствует в его стилистике.

Необходимо добавить, что кроме интерактивных отношений между сюжетом и стилем есть еще один компонент, влияющий на «производство смысла», которое осуществляет зритель, а именно его (зрителя) личный опыт. Следует подчеркнуть, что тот или иной зритель необязательно должен осознавать наличие этого опыта, т.е. этот опыт может существовать на подсознательном уровне. Наблюдение кровавой сцены массового убийства - это травматичный опыт, с которым тяжело иметь дело и который поэтому легко может быть подавлен рефлективным сознанием. Например, процесс просмотра сцены того же массового убийства, показанной в художественном фильме во всех подробностях, неизбежно произведет сильный эмоциональный эффект на любую аудиторию. Однако, наблюдая лишь нарративные намеки на то, что произошло убийство, -- сделанные, например, посредством сюжетных зазоров, таких как затемнение кадра или внезапная тишина, - разные зрители будут реагировать на них по-разному, в соответствии с личным опытом. Человек, переживший травму, может перенести собственный травматичный опыт в сюжетный зазор таким способом, который невозможен для человека, подобного опыта не имеющего. Таким образом, подтверждается справедливость нашей изначальной предпосылки, что фильм сам по себе не содержит никакого значения или фабулы. Это конкретный зритель активно, хоть и не всегда сознательно, создает фабулу и посредством этого наделяет просматриваемый фильм значением. И опять-таки это «производство смысла» происходит в рамках дискурса, равно как в рамках дискурса происходит и любая интепретация самого процесса «производства смысла».

Чтобы внести окончательную ясность, думаю, следует дополнительно подчеркнуть, чем не является дискурс. Дискурс не есть реальность, в которой мы физически существуем. Это означает, что имеется четкая граница между реальностью и нами как физическими существами, с одной стороны, и нашим дискурсивно произведенным пониманием того, что есть реальность и мы, живущие в ней физические существа, - с другой.

Таким образом, граница проходит между знанием, с одной стороны, и реальностью - с другой. Суть этого утверждения в том, что объект познания не может быть идентифицирован с реальностью как таковой: мы не можем что-то знать о реальности как таковой, поскольку наше знание ограничено дискурсом. Заметим, что фактически то же самое утверждал, например, Иммануил Кант в «Критике чистого разума» почти двести лет назад. Базовый аргумент здесь, что наше знание является продуктом дискурса, в то время как реальность им не является! Знание не есть некое средство, при помощи которого мы можем преодолеть границы дискурса, как этого хотелось бы тем, кто разделяет выработанные в XX в. конвенциональные представления о знании. Другими словами, так как мы не можем выйти за рамки дискурса, мы не можем утверждать существования какой бы то ни было идентичности, находящейся между нашим дискурсивно произведенным знанием и объективной недискурсивной реальностью, следовательно, мы не можем ничего знать о реальности. Знать мы можем только дискурс, который мы можем попытаться постичь, осмысливая его изнутри. Эту точку зрения необходимо было еще раз обозначить, поскольку она слишком сильно противоречит господствовавшей в XX в. тенденции понимания знания, равно как и доминирующей по сей день тенденции в трактовке восприятия кино.

Таким образом, хотя наше самосознание - это продукт дискурса, мы сами таким продуктом не являемся. И хотя мир и наши представления о мире не идентичны, это не значит, что мир не существует. Это означает только, что мы не имеем никакого недискурсивного знания о мире и о нас самих. Существует ли тогда какая-либо связь между миром как таковым и нашими дискурсивно произведенными представлениями о мире? В соответствии с третьим положением Канта в «Критике способности суждения» такая связь есть: это «гений». Художник, который в своих работах сумел(а) разрушить конвенции существующей дискурсивной структуры, - вызвав таким образом у публики возвышенное ощущение недискурсивной реальности, - и есть гений. Это представление о настоящем художнике как о гении является одним из самых устойчивых мифов, который был доминирующим для всех форм художественного творчества в последние два столетия. И именно это современное понимание художника как гения и было, как известно, поставлено под вопрос исследователями, которые в последние 30-40 лет объявили «смерть автора» (в том смысле, что нет никаких гениев «по природе», а есть только произведения искусства, которые должны быть проинтерпретированы). Представителями разных течений выдвигаются, конечно, и аргументы за то, что художники-гении существуют, и аргументы, опровергающие «природную» гениальность. Основная проблема здесь, однако, в том, что этот трудноразрешимый спор так и не породил до сих пор убедительных версий того, каким именно образом мир как таковой связан с миром, как мы его знаем. Вместо этого мы к настоящему моменту имеем несколько различных и весьма сложных дискуссий об искусстве и знании в целом и кино в частности, на которые чаще всего навешивают для простоты ярлык «постмодернизм», который, в свою очередь, имеет тенденцию приводить любые интеллектуальные дебаты в полный тупик. Как же можно развить эти дискуссии, чтобы они не шли по замкнутому кругу? Очень возможно, что, поскольку насилие является в основе своей недискурсивной формой отношений в человеческом обществе, именно обсуждение тех способов, которыми искусство вообще и кинематограф в частности отражают насилие, являются в этих дискуссиях центральным недостающим звеном.

Все это доказательство обнаруживается, как скрытый горизонт, за цепью рассуждений Бордуэлла. Сам он, однако, заметно колеблется, приводя свои аргументы, и не делает приведенных выше выводов из своих рассуждений. Поскольку Бордуэлл фокусируется на чисто кинематографических элементах и отношении к ним зрителей, он склонен преуменьшать важность некинематографических элементов и их влияние на зрителей в рамках процесса «производства смысла» в целом.

Во всяком случае, и это явно следует из хода мысли Бордуэлла, нарратив разворачивается в процессе непрерывного обмена или взаимодействия между сюжетом и стилем. Наблюдая это взаимодействие, которое происходит на протяжении всего фильма, зритель концептуализирует фабулу. Однако - и этот аспект я хочу особо подчеркнуть, поскольку Бордуэлл не уделяет ему должного внимания, - придумывая фабулу, зритель использует не только информацию, которую он находит в самом фильме, но и разного рода личный опыт, а также общие кинематографические конвенции, которые являются основополагающими для процесса интепретации, хотя они необязательно будут полностью соблюдены в том или ином конкретном фильме. Кроме того, знания, которыми обладает зритель, могут быть подразделены на опыт и ожидания.

Конвенции могут быть особыми для каждого кинематографического жанра. Например, от фильма о войне зритель будет ожидать - на основе предыдущего опыта, еще до того, как он начнет его смотреть, что в таком фильме будут показаны как минимум две стороны, участвующие в насильственном конфликте друг с другом. Идя на голливудский фильм о Второй мировой войне, например, зритель с самого начала может предполагать, что там будут изображены американские солдаты, воюющие либо против немецкой армии, либо против японской. Более того, согласно голливудским конвенциям, американские солдаты будут в повествовании протагонистами, а японцы или немцы -- антагонистами, что позволит зрителю структурировать фильм по классической схеме «мы - они», в которой «мы» - «хорошие», а «они» - «плохие», враги. Здесь необходимо подчеркнуть, что различие между «мы -- хорошие американские солдаты» и «они - плохие, наши враги» - это кинематографическая конвенция, существующая в рамках интерпретативной ситуации, в которой зритель конструирует фабулу. Но эта схема совершенно не обязательно присутствует в конкретном фильме как таковом. Взаимодействие между сюжетом и стилем в любом фильме о Второй мировой войне, где эта конвенция усердно соблюдается, поможет уже подготовленному зрителю создать фабулу, т.е. наделить фильм значением. С другой стороны, если сюжет и стиль взаимодействуют в фильме таким образом, что привычная схема усложняется или конвенция вообще не соблюдается, такой фильм запутает зрителя, привыкшего к традициям данного жанра. А зритель, который еще не приучен к данной конкретной конвенции, создаст совершенно другую фабулу этого же фильма. Суть всего вышесказанного, конечно, в том, что не только фильм сам по себе служит основой для создания фабулы. Дискурс, в котором эта фабула создается, является более комплексным и имеющим большее значение в процессе «производства смысла» фактором, чем конкретный обсуждаемый и анализируемый фильм. Однако, систематически анализируя и обсуждая конкретные фильмы, мы делаем сам дискурс предметом критического осмысления.

Возьмем, к примеру, фильм Стивена Спилберга «Спасение рядового Райана». В этом фильме немногочисленный взвод американских солдат пытается спасти одного из своих товарищей, который находится в плену у немцев после вторжения в Нормандию в 1944 г. Как зрители мы знаем еще до начала просмотра, что американские солдаты воюют «на нашей стороне», тогда как немцы являются «стороной противника». Этическая проблема, выдвинутая на передний план в этом фильме, такова: правильно ли это, рисковать жизнью восьми американских солдат ради спасения всего лишь одного. Однако, помимо решения главной проблемы, зрителю по ходу фильма придется обдумывать целый ряд других тем и проблем, которые фильм так или иначе затрагивает. В конечном итоге зрительская оценка этого фильма будет базироваться на конвенциях, которым совершенно не обязательно придавалось такое уж большое значение при создании фильма, если они вообще соблюдались.

Конвенции «классического голливудского кинематографа »

Так что же это за кинематографические конвенции, которые помогают подготовленной аудитории быстро создавать фабулу на основе традиционного художественного фильма? Если мы будем говорить о классических художественных фильмах или о мейнстриме коммерческого кино, нам вряд ли удастся обойтись без термина «Голливуд». Но что тогда имеется в виду под «Голливудом»?

Являясь названием места, где сосредоточены крупнейшие мировые киностудии, слово «Голливуд», помимо этого, стало широко употребляемым наименованием для определенного вида художественных фильмов. На протяжении более чем четырех десятилетий - приблизительно с 1920 по 1960 г., Голливуд (Калифорния) на самом деле был географическим центром международной киноиндустрии. В течение этого периода находящиеся в Голливуде студии полностью контролировали процесс кинопроизводства - от первого наброска сценария до распространения и публичного показа готового фильма.

Киноиндустрия - это очень рискованный бизнес. Инвестор никогда не может сказать заранее, какую экономическую выгоду (или потери!) принесет тот или иной фильм. В течение первой половины XX в., чтобы хотя бы отчасти ускорить и обезопасить оборот инвестируемых средств, голливудские студии разработали стандартизированные процедуры кинопроизводства. Естественно, продюсеры вложили в эти конвенции собственные представления о том, каким должен быть фильм, чтобы привлечь массовую аудиторию. С другой стороны, зрители приспособились к тем фильмам, которые им показывали. Точно так же как массы людей хотели увидеть придуманный и тщательно сделанный студиями продукт, студии создавали и совершенствовали свои продукты в соответствии с тем, что, как им представлялось, хотели видеть массы людей. Простая формула была (и остается) следующей - много людей идет туда, куда идет много людей. Так кинематографические конвенции были созданы и укрепились. Они, в свою очередь, стимулировали существенный рост количества зрителей и, соответственно, прибылей голливудских студий. По крайней мере, так было приблизительно до 1950-х гг. По разным причинам (в том числе и «благодаря» телевидению) начиная с 1950-х гг. кинопроизводство перестало быть такой прибыльной отраслью, какой оно являлось в первой половине XX в. 1960-е и 1970-е гг. стали периодом распада классической студийной системы. С тех пор вместо единой производственной студии, контролирующей каждый этап съемочного процесса, фильмы создаются независимыми продюсерами, которые образовывают совместные предприятия с той или иной кинокомпанией (или несколькими компаниями) для эксклюзивного производства конкретного фильма. На пороге XXI в. мы можем обнаружить «Голливуд» практически в любой точке земного шара. Например, географически «Голливуд» точно так же расположен в Лондоне, как и в Лос-Анджелесе.

Но даже если начиная с 1950-х гг. форма производства фильмов значительно изменилась, классические кинематографические конвенции, созданные в Голливуде (и «Голливудом») в течение первой половины XX ст., все еще сохраняются практически без изменений. Бордуэлл, рассматривая кинематографические конвенции, которые с тех пор стали известны как «классический голливудский кинематограф», пишет:

«Классическое голливудское кино представляет психологически определенных индивидов, которые борются за решение четко поставленной проблемы или за достижение особых целей. История фильма заканчивается решительной победой или поражением, разрешением проблемы и однозначным достижением или недостижением целей. Таким образом, главной причиной развития сюжета является персонаж, дискриминируемый индивид, которого наделили некоторой совокупностью непротиворечивых черт характера, качеств и поведенческих характеристик [...]. Наиболее "подробно охарактеризованный" персонаж - это, обычно, протагонист, который становится главной причиной всех действий, он всегда в центре всех нарративных сужений и он является главным объектом идентификации для аудитории».

Из всего этого следует, что фильм необходимо рассматривать как миметическую модель реальности, т.е. фильм может действовать как интеллектуальное средство передвижения, посредством которого зритель может пассивно передвигаться в пространстве и времени. В таком случае, главным в фильме является то, что он дает зрителям возможность выходить за пределы их повседневного быта для того, чтобы получить достоверные знания о других странах и временах. Такое отношение к кинематографу бросает тень на понятия «фильм» и «мимесис».

За иллюстрацией можно снова обратиться к фильму «Спасение рядового Райана». В соответствии с перечисленными выше конвенциями этот фильм показывает группу психологически определенных индивидов - солдат американской армии, которые борются за спасение рядового Райана. Особо выделяется персонаж капитана Миллера, безусловно являющегося протагонистом фильма. Этот герой, которого играет Том Хэнке, должен быть воспринят обычными кинолюбителями как главный объект идентификации. Когда аудитория отождествляется с протагонистом, она также склонна идентифицировать обстановку фильма с нефильмической реальностью. Длинные и детальные сцены боев в фильме, таким образом, как бы показывают «войну как она есть». Когда аудитория верит в то, что она действительно видит разыгрываемое перед ней вторжение в Нормандию, а не новый художественный фильм, работают голливудские конвенции, соединяющие воедино производителей фильма и его аудиторию. Таким образом, фильм можно воспринимать как транспортное средство, с помощью которого можно получить знания о нефильмических исторических событиях.

Но помимо традиционных приманок в наррации Спилберга содержится и необычный, сбивающий с толку элемент. Фильм открывается эпизодом, который должен напоминать Омаха Бич лет через пятьдесят после дня начала операции. Старый американец, ветеран войны, возвращается на поле боя. Зрителям фильма кажется, что весь нарратив фильма - это фактически воспоминания солдата о войне. Но в конце фильма зрителям становится ясно, что в действительности этот ветеран войны - рядовой Райан, который никогда и близко не подходил к Омаха Бич, так как в день начала операции он десантировался за линией фронта, в тылу врага. Нарратив фильма «Спасение рядового Райана» не может быть воспоминаниями персонажа рядового Райана. Именно так Спилбергу удалось искусно дистанцировать свой фильм от классических голливудских конвенций, которым фильм, казалось бы, во всем подчиняется. В этом смысле фильм Спилберга можно рассматривать как неоднозначную попытку бросить вызов основным конвенциям мимесиса.

Далее я утверждаю, что Манчевски совершенно недвусмысленен в том, с чем Спилберг обходится так неоднозначно: я утверждаю, что он пытается прямо бросить вызов конвенциям мимесиса.

Диегетическое и миметическое

Как известно всем читателям работы «Повествование в художественном фильме», Бордуэлл открывает свою книгу отсылкой к Аристотелю и проводит разграничение между «диегетическим» и «миметическим»:

«Диететические теории представляют наррацию, состоящую, буквально или по аналогии, из вербальной деятельности: рассказа. Этот рассказ может быть либо устным, либо письменным. [...] Согласно миметическим теориям, наррация -- это представление зрелища, показ. К слову, обратите внимание на то, что, поскольку различие заключается только в "способе" имитации, любая из теорий может быть применима ко всем средствам массовой информации. Вы можете придерживаться миметической теории новеллы в случае, если вы полагаете, что нарративный метод сходен с драмой, и вы можете придерживаться диегетальной теории изображения, если вы убеждены, что визуальное зрелище аналогично языковой передаче. Разделение Аристотеля дает нам возможность сравнить две главные традиции нарративной репрезентации и проверить, насколько к каждой из них применима эта теория».

Другими словами, нельзя вывести имманентное различие между категориями диегетического и миметического из изучаемого объекта (т.е. анализируемого фильма), аналитик сам выбирает, рассматривать ему этот объект с миметической или диететической точки зрения. Обсуждая фильмы Манчевского, необходимо помнить об этом различии, так как в них постоянно и, по-видимому, сознательно нарушаются традиции миметического и диегетического, показанного и сказанного.

Но на самом ли деле важно различать миметическое и диегетическое, то, что визуализирует нарратив, и то, как этот нарратив прочитывается? Далее я утверждаю: в дискурсе, основанном на убеждении, что выход за рамки дискурса возможен на самом деле, существует принципиальное различие. На это указывает само понимание нарратива, который обязательно должен быть «о» чем-либо. Мимесис между нарративом и реальностью указывает на идентичность того, «о» чем нарратив, и предполагаемой недискурсивной реальностью, находящейся «где-то там, вне нарратива». В таком случае нарратив можно понимать как некий проводник, посредством которого знание человека может выходить за рамки дискурса и становиться идентичным недискурсивной реальности. Мимесис в этом случае становится связующим элементом, гарантирующим как сам выход за рамки дискурса, так и идентичность нарратива и реальности. С другой стороны, диегетическое не указывает за пределы дискурса; напротив, оно отражает дискурс и указывает обратно на сам нарратив. Другими словами, показываемое показывает реальное, тогда как рассказываемое отражает рассказ.

Это различие становится наиболее значимым, если рассматривать природу истории. Указывает ли история за пределы дискурса, в котором она была произведена, чтобы с ее помощью можно было узнать о «прошлом, каким оно было в действительности»? Или история, напротив, отражает дискурс, в котором она появилась, и, таким образом, «история рассказывает об истории»? В первом случае идеальная история была бы идентична прошлому как таковому, тогда как во втором случае идеальная история была бы примером критики, а дискурс можно было бы понять посредством критической рефлексии. Другими словами, в первом случае история была бы средством передвижения, которое делало бы возможным нарушение временных границ, в то время как во втором случае она была бы инструментом для отражения во временных рамках. Или, если все вышесказанное выразить в вопросе, нужно ли к идеальной истории относиться как к идеальному прошлому или идеальная история, напротив, призвана показать, что не существует идентичности между настоящим и прошлым и что при нарушении временных границ историю нельзя использовать в качестве средства передвижения?

Для того чтобы упростить выводы из этого в известной мере философского рассуждения об эстетике и основаниях нарративного анализа в кинематографических исследованиях и сделать их более понятными, необходимо привести пример. Когда режиссер Стивен Спилберг и его голливудские продюсеры создают свои чрезвычайно популярные и коммерчески успешные исторические фильмы, такие как, например, «Спасение рядового Райана», они, по крайней мере на одном из уровней фильма, пытаются представить события прошлого «так, как они действительно происходили», для того чтобы зрители поверил в то, что они действительно видят прошлое как таковое, а не современный художественный фильм. По утверждению Бордуэлла, история в рамках классического нарратива «воплощает действие как хронологическую цепь последовательных событий, связанных причинно-следственной связью, которые происходят в течение какого-то времени в определенном пространственном поле» таким образом, что к концу сюжетной линии «все события в истории могут быть вписаны в единую схему времени, места и последовательности». Однако, по правилам наррации классического фильма, хороший сюжет должен быть написан таким образом, чтобы в конце фильма раскрывалась история, связывающаяся воедино как диегесис, в котором место и пространство могут быть интегрированы активной аудиторией в причинно-следственное целое. Это целое является идеальной фабулой. Следовательно, производители фильма с классическим типом наррации пытаются связать воедино историю и сюжет для того, чтобы создать миметическое целое, которое позволило бы аудитории привыкнуть к конвенциям нарративных структур канонического голливудского фильма и конструировало бы их видение цельного и связного эпоса, т.е. фабулы. Конечно же, зрителем, привыкшим к голливудским традициям, такой эпос будет восприниматься как содержание фильма. Он не будет восприниматься как фабула, которую сам же зритель и конструирует.