Творческий метод Бэкона

Вещи, найденные в мастерской Френсиса Бэкона на Рис.-Мьюз, представляют неоспоримую важность для исследования. Благодаря им, можно по-новому взглянуть на творческий метод художника, немного приоткрыть ту завесу тайны, что Бэкон любовно выстраивал вокруг своей манеры работать.

На данный момент в распоряжении исследователей имеется более 7000 объектов, каждый из которых каталогизирован. Всего в мастерской было найдено: 570 книг и различных каталогов, около 1500 фотографий, 100 порезанных холстов, 1300 вырванных из книг страниц, 2000 разнообразных художественных материалов и 70 рисунков. Также были найдены некогда принадлежавшие художнику журналы, газеты и виниловые пластинки.

Стоит отметить, что перемещение мастерской художника в другой город и создание всеобъемлющей базы данных стало беспрецедентным опытом в музейной практике и полностью изменило концепцию выставок, посвященных Френсису Бэкону - с тех пор ни одна выставка не обходится без живописных материалов, принадлежавших ему. Ярким примером может служить и выставка, проходившая в 2014 году в Санкт-Петербурге «Френсис Бэкон и наследие прошлого», где помимо работ Бэкона и произведений из собрания Государственного Эрмитажа, были широко представлены предметы из мастерской.

Как уже отмечалось выше, в галерее Хью Лейна, на данный момент, хранится около двух тысяч образцов живописных материалов, которые использовал Бэкон. Среди них: сотни использованных тюбиков краски и упаковок сухого пигмента, кисти, посуда, консервные банки, пастель, куски ткани, пустые бутылки из под скипидара, баллончики из под краски и фиксатива, банки малярной краски и бесчисленное количество валиков. Интересно отметить, что в мастерской так и не была найдена палитра, из чего вполне можно сделать вывод, что для этих целей Бэкон мог использовать все, что в момент творчества находилось у него под рукой. Ярким доказательством этой теории служат стены и дверь мастерской, практически полностью покрытые краской. Дверь мастерской Бэкона на Рис.-Мьюз, вероятно, один из самых известных символов мастерской художника, также была перевезена в галерею Хью Лейна. Бэкон часто рисовал на двери и стенах своей мастерской, в шутку называя их своими единственными абстрактными работами. Также он экспериментировал с отпечатками ткани на краске. А исходя из того, что краской покрыты передняя и задняя часть двери, можно сделать вывод, что писал он как с закрытой, так и с открытой дверью.

Благодаря всему найденному, явным становится и тот факт, что Бэкон в процессе работы обращался к самым разным материалам, например к аэрозолям автомобильной краски, песку, пастели, пыли и даже вате. Были найдены также несколько пар, разрезанных на части, толстых вельветовых брюк, которые Бэкон, судя по всему, использовал для создания рельефа на картинах, отпечатывая рисунок на невысохшей краске. Отпечаток вельвета можно заметить на многих его полотнах, включая «Этюд к портрету Джона Эдвардса» («Study for Portrait of John Edwards») 1989 года. Также отпечатки вельвета видны на двери мастерской, и вполне можно предположить, что сначала Бэкон опробовал данный прием на двери, а уже потом - на холсте. Для подобных эффектов Бэкон мог использовать также кашемировые свитеры, ребристые носки, фланелевые рубашки и махровые халаты, которые также были найдены среди вещей в мастерской.

Одним из самых значимых открытий, сделанных благодаря исследованию мастерской, стали более семидесяти предварительных рисунков, выполненных художником на бумаге. Для исследователей данные материалы были большим сюрпризом, так как сам Бэкон во всех своих интервью рьяно отрицал создание каких-либо предварительных рисунков и набросков, утверждая, что предпочитает работать сразу с холстом без возможности что-то изменить или исправить, и руководствуясь исключительно полетом фантазии.

Немаловажным является и тот факт, что почти четверть материала, найденного в мастерской - это фотографии. Они, как известно, занимали одно из главенствующих мест в работе художника. На многих из них изображен сам Бэкон или его друзья, на некоторых - просто различные вещи и пейзажи.

Помимо многочисленных фотографий, в мастерской было найдено более 570 книг и 1300 вырванных оттуда страниц. Поражает разнообразие тематики этих книг: искусство, фотография, история, политика, кино, спорт, сверхъестественные явления и даже учебники по медицине. На книгах были обнаружены следы краски, у некоторых вырваны страницы. Бэкон часто вырывал из книг впечатлившие его изображения, в которых он черпал вдохновение. Вдохновляла его и литература. Бэкон читал много и быстро, в большей степени, если судить по книгам, найденным в мастерской, интересовался поэзией и прозой классических авторов, включая Т.С. Элиота, Эсхила, Шекспира, Федерико Гарсию Лорку и В.Б. Йейтса. Благодаря найденным книгам можно сделать выводы о том, какие произведения его вдохновляли.

Для изучения творческого метода Френсиса Бэкона и непосредственно технической составляющей его живописи, очень важными являются около ста порезанных холстов, оставленных в мастерской. Привычка уничтожать неудавшиеся картины была присуща многим художникам, но Бэкон, в отличие от них, уничтоженные картины не выбрасывал, а хранил у себя. Порезанные холсты, найденные в мастерской, охватывают приблизительно пять десятилетий работы художника. В большинстве случаев, прежде чем быть уничтоженной, картина была доведена до относительно поздней стадии. Холсты большого формата были сложены вдоль стен и окон, в то время как полотна поменьше были свалены на полках или покоились на полу. Эти работы, хотя и частично уничтоженные, могут быть довольно показательным примером того, как выглядела картина Бэкона на последних этапах работы.

Более половины холстов, найденных в мастерской, небольшого формата (ок. 35.5 см x 30 см). Некоторые из них явно использовались в качестве палитр, на некоторых остались слои грунта, тогда как на других мы можем видеть портретные зарисовки различных степеней завершения. Вероятнее всего, Бэкон использовал эти холсты, как и для очистки кистей, так и для того, чтобы подобрать цвет красок и проверить способ их нанесения. На большей части холстов были изображены портреты, но из-за обширных порезов, определить модель не представляется возможным.

Интересной находкой является найденная в спальне копия прижизненной маски Уильяма Блэйка (1757-1827), подписанная Дж.С. Девиллом. Дж.С. Девилл, скульптор-френологист, сделал слепок с лица Блэйка за четыре года до его смерти. Современник Бэкона Джерард Шурман наложил некоторые стихи Блейка на музыку и попросил художника создать изображение для обложки своего альбома. Бэкон создал серию картин, написанных по маске Блейка, хранящейся в Национальной портретной галерее. Когда он приобрел данную копию - неизвестно.

В галерею Хью Лейна были перевезены также два мольберта, которыми пользовался художник - большой и маленький. Большой располагался в самом центре помещения и, по всей видимости, именно его Бэкон использовал при написании большинства картин. Многие исследователи сходятся на том, что художник, предпочитал писать с утра и приблизительно до полудня. Расположение мольберта подтверждает эту теорию, подсказывая, что Бэкон предпочитал писать при естественном дневном свете. Высота мольберта могла регулироваться для холстов различного размера. Мольберт был разложен по своей максимальной высоте, напоминая нам, что с конца пятидесятых работы Бэкона обычно имели вертикальный формат.

Большое круглое зеркало в центре дальней стены является еще одним символом мастерской, представляя собой один из наиболее впечатляющих, найденных там объектов. Что интересно, круглые зеркала были характерной особенностью Бэкона даже в его самых ранних дизайнерский проектах. Кроме того, у художника было подобное зеркало в его мастерской в Куинсбери еще в 1932 году. Из чего вполне можно сделать вывод, что Бэкон, в начале карьеры, занимающийся дизайном интерьеров, мог cпроектировать его самостоятельно. Можно предположить также, что помимо визуального расширения пространства, зеркало, вполне могло играть роль и при написании картин. Оно висело непосредственно позади мольберта, так, что художник мог поворачиваться и смотреть на отражение своих работ в зеркале. Интересно отметить, что зеркала появляются на полотнах Бэкона довольно часто, но даже при всей его любви к округлым ограничениям пространства, зеркала на его картинах всегда имеют прямые линии.

2.2 Подсобный фотографический материал

Неизвестно, как развивалось бы искусство без появления фотографии, взявшей на себя иллюстративно-документальную функцию и избавившую современную живопись от необходимости ее выполнять. С появлением фотографии усилилось стремление художников не просто отображать реальность, копировать ее, но привнести в эту реальность что-то новое, переосмыслить ее, показать свое собственное видение. С появлением первого фотоснимка, возникла и проблема взаимоотношения фотографии и живописи. Французский художник Поль Деларош, например, написал в Академию наук письмо, где изложил все преимущества фотографии перед живописью и подчеркнул, что «живопись умерла с этого дня». Были и те, кто, придерживался противоположного мнения, говоря исключительно о научной пользе фотографии и сомневаясь в ее художественной ценности.

Многие художники использовали фото вместо эскизов, среди них можно отметить Пьера Боннара, Эдуара Вюйара, Феликса Валлотона, Георга Хендрика Брейтнера и Анри Эвенепула. Ни один из них, несмотря на огромное количество снимков, не позиционировал себя как фотограф. Фотографии не были самоцелью и не мыслились как отдельные произведения, они, скорее, вдохновляли на живопись.

Френсис Бэкон также постоянно обращался к фотографии, фотоснимки занимают одно из главенствующих мест в его творчестве. Бэкон никогда не писал с натуры, предпочитая абстрагироваться от изображаемого. Даже прижизненные портреты своих друзей он писал исключительно по фото. Судя по материалам, найденным у него в мастерской, это не всегда были фотографии, имеющие отношение к модели. Да, Бэкон обращался к профессиональным фотографам, чтобы сделать необходимые ему кадры и снимал сам, но все-таки исходный материал он брал практически отовсюду. Это могли быть и глянцевые журналы, и книги по искусству, кадры из фильмов, научные и медицинские труды, альбомы с фотографиями природы, спортивные газеты, брошюры по бодибилдингу, открытки и даже порнография.

Говоря о фотографиях, найденных в мастерской художника, их можно условно поделить на следующие группы:

В наилучшем состоянии сохранности находятся фото из многочисленных поездок художника заграницу. На них нет следов краски или грунта, они не помяты. То, как аккуратно с ними обращался художник, явно указывает на то, что они хранились исключительно по причинам личного характера, а не служили материалом для работы. В найденном фотоальбоме аккуратно хранились фотографии из поездок Бэкона и Питера Лейси в Танжер в 1950-х, фото из поездок на Крит в середине 1960-х, куда художник ездил вместе с фотографом Джоном Дикином и своим любовником Джорджем Дайером. Там же были фото из поездок в Южную Африку, куда Бэкон ездил навестить свою мать и сестру Ианту. Стоит отметить, что в мастерской было найдено большое количество фото Ианты, которые Бэкон, судя по следам краски, использовал для работы, но попытки сделать портрет сестры, очевидно, так и не увенчались успехом.

Было найдено также огромное количество портретных фотографий из фотоавтоматов, на которых был запечатлен, как и сам художник, так и его друзья. Становится ясно, что более всего Бэкона интересовала перемена положения головы и смазанность изображений на неудавшихся снимках. К похожему эффекту он прибегал во многих своих портретах, например, в работе «Три этюда к автопортрету» («Three Studies for a Self-Portrait») 1979-1980 года или «Три этюда к портрету Джорджа Дайера» («Three Studies for a Portrait of George Dyer»), 1963 года. И действительно, серии портретов, выполненные художником, более всего напоминают карточки из фотоавтоматов. Подобные фото Бэкон часто описывал как «свалившиеся из ниоткуда, словно достались в наследство».

Особенно были важны для художника снимки Джона Дикина (1912-1972), сделавшего для Бэкона более 120 фотографий. С ним Бэкон познакомился в пятидесятых, после второго увольнения фотографа из журнала Vogue (до сих пор он остается единственным, дважды уволенным одним и тем же начальством). Дикин начал фотографировать в 1939 году, но успех пришел к нему только в пятидесятых, когда он работал с Vogue по контракту. Несмотря на то, что Дикин снимал для журнала сравнительно недолго (около четырех лет) он опубликовал больше снимков, чем его именитые современники, включая Нормана Паркинсона, Клиффорда Коффина и Сесила Битона. Стоит отметить также, что Дикин не специализировался исключительно на фешн и бьюти фотографии, а его сильной стороной была именно портретная съемка. Искусствовед Джон Рассел писал, что Дикин конкурировал с Бэконом в его способности выразить естество человека. Портреты Дикина характеризуются монохроматической строгостью и ясностью, в них нет ни капли лести или приукрашивания действительности. Дикин никогда не ретушировал фото и даже не использовал прием софт-фокуса.

Многие снимки, сделанные Дикином, Бэкон использовал для создания портретов. Большинство портретов Джорджа Дайера, Питера Лэйси, Хенриетты Мораес, Изабель Ротшорн и Люсьена Фрейда, созданы именно благодаря снимкам Джона Дикина. Большинство из них находятся в очень плохом состоянии, некоторые замазаны краской, некоторые порваны, смяты или искажены с помощью скрепок.

В отдельную категорию можно выделить и снимки, на которых изображен сам художник. В семидесятые Майкл Холц, Майкл Перголэни, Хорхе Левинский, Анри Картье-Брессон и Питер Старк сделали огромное количество фотографий Бэкона в мастерской. Именно их Бэкон в дальнейшем использовал для работы над автопортретами.

Немаловажными являются и более двухсот фотографий, сделанных американским писателем и фотографом дикой природы Питером Бирдом, с которым Бэкон познакомился в 1965 году, когда Бирд опубликовал книгу о разрушении африканской дикой природы. По словам самого Бэкона особенное впечатления на него произвели фото мертвых слонов. Среди фотографий также были фото пейзажей авторства Бирда и его автопортреты. Позже Бэконом было создано более девяти портретов Питера Бирда.

С уверенностью можно сказать, что в выборе Бэконом используемых фотографий никогда не было ничего случайного. Он всегда обращал внимание на детали, которые умело использовал, сочетая реальные образы с собственной фантазией. Биограф и хороший друг художника Майкл Пеппиятт в своей работе «Anatomy of an Enigma» отмечает, что Бэкон воспринимал фотографию очень серьезно, считая ее неким вызовом живописи, но вместе с тем, не видя в ней никакой эстетической ценности.

В своем письме Мишелю Лейрису Бэкон также размышляет об этом. Он пишет о фотографии, о реалистичности и о том, что реализм в своей глубине всегда субъективен, что он не должен стремиться просто изобразить реальность. Он называет живопись «двойственным актом» и пишет, что глядя, например, на картину Рембрандта, больше узнаешь о художнике, чем о натурщике, и это для него обращение к субъективности, а не, напротив, к холодной объективности фотографии. В своих интервью он часто повторяет, что фотография не интересна ему сама по себе, она нужна только потому, что «способствует рождению образов».

Возвращаясь к многочисленным, найденным в мастерской, материалам, и обратив внимание на их состояние, мы можем убедиться в правдивости этих слов и судить о способах работы Бэкона с фото. Он не просто вдохновлялся готовыми изображениями, судя по всему, он намеренно искажал их в процессе работы. Мял, складывал определенным образом, добиваясь тем самым искажения фигуры или пространства, рвал, обрезал, убирая лишнее, и даже прокалывал булавками и скрепками.

Помимо искажения фигур, Бэкона занимало движение. Скорей всего, именно поэтому он довольно часто обращался к работам Эдварда Мейбриджа (1830-1904), раскладывающего движение покадрово. Бэкону были интересны стадии, «которые синтетически воссоздают это движение с его непрерывностью, скоростью и энергичностью». Художник подчеркивал, что особенно ему нравятся фотографии диких животных. Его завораживала их мускулатура, по структуре своей очень похожая на то, что он хотел изображать на своих холстах. А именно, - энергичное, высокоинтенсивное движение, вроде того, что бросается в глаза, например на картине, которая так и называется «Фигура в движении» («Figure in Movement») 1976 года.

Статику же на полотнах Бэкона мы можем увидеть редко. Как правило, его фигуры, наоборот, словно застывают в движении. Оно может быть естественным, намеренно-искаженным, напоминающим смазанный кадр, но это всегда движение. Фигуры перетекают из позы в позу, пойманные в случайный момент времени, и исключая даже намек на намеренное позирование. Иногда они могут быть застигнуты в странном, подчас невозможном, движении, как например: «кружащиеся фигуры», «фигура, прикованная к кровати» или «картина 1978».

Но движение не было для Бэкона единственным поводом обращаться к Мейбриджу. Помимо прочего, тот снимал людей с различными патологиями, которые были интересны ему сами по себе. И эти фотографии, являя собой деформацию тела в реальности, не могли оставить Бэкона равнодушным. «Парализованный ребенок, ходящий на четвереньках» («Paralytic Child Walking on All Fours») 1961 года одна из самых ярких отсылок к Мейбриджу в его живописи.

К Мейбриджу Бэкон также обращается для изображения секса. Основой для подобных работ служат фото обнаженных борцов. Как, например, картине «Две фигуры» («Two Figures») 1953 года, в «Триптихе - август 1972» («Triptych - August 1972») или Триптихе («Triptych») 1991 года.

Из всего вышесказанного вполне можно сделать вывод, что для Бэкона фотография являлась в большей степени инструментом, нежели чем-то вдохновляющим, как живописные полотна, к которым он обращался. Фото в большей степени играло для него, художника без художественного образования, роль костыля. Помогало правильно построить композицию, уловить светотеневые переходы, внимательно рассмотреть анатомию человека и животного. Создать желаемый образ не в своей голове, не в качестве наброска, а сложить его как мозаику или коллаж из уже готовых частей.

Известным фактом является и то, что Бэкон черпал вдохновение не только в фотографиях, но и в фильмах. В 1926 году художник побывал в Берлине, где впервые познакомился с фильмами Фрица Ланга и Сергея Эйзенштейна. Как он позднее признавал, эти киноленты произвели на него такое сильное впечатление в годы становления, что не раз нашли отражение в его творчестве. Ярким примером может служить фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», который стал вдохновением для многих картин из серии «Кричащие папы». Бэкон, по собственным словам, пытающийся создать «идеальный крик», многие работы написал под впечатлением от сцены с медсестрой на знаменитой одесской лестнице. К слову, на одной из картин серии, он заменяет понтифика ее лицом.

Естественно Бэкон, стремящийся к изображению движения и ощущения реальности, пусть не визуальной, но эмоциональной, не мог остаться равнодушным к киноискусству. Художественный мир кино связан не только с самой идеей, но и с манерой визуальной репрезентации. То композиционное целое, что замкнуто в формате кинокадра, на картине замкнуто в пространстве холста.

2.3 Подготовительные рисунки

На протяжении всей свой карьеры Бэкон рьяно отрицал создание предварительных рисунков и набросков, утверждая, что работает непосредственно с холстом и краской, избегая лишней рефлексии над картиной. Но так ли это было на самом деле? Судя по материалам из мастерской и словам близких друзей, нет.

Естественно, Бэкон не первый художник, использовавший предварительные рисунки для работы, а затем, отрицавший их существование. Предварительные рисунки, сделанные Жоаном Миро, например, были открыты уже под конец его творческой карьеры. Естественно Миро, будучи сюрреалистом, отрицал любые наброски, ведь сюрреализм сам по себе воспевает автоматизм и отвергает всякую продуманность образов, взывая к их хаотичности и иррациональности. В любом случае, Миро, в отличие от Бэкона, признал создание набросков и согласился показать их широкой публике. Бэкон же до конца своей жизни повторял, что единственные рисунки, которые он делает, - это кистью и на холсте.

На данный момент в галерее Хью Лейна в Дублине хранится семьдесят рисунков художника, а в галерее Тейт в Лондоне - сорок. Несколько - были подарены Бэконом поэту Стивену Спендеру, посвятившему художнику несколько произведений. Некоторые, принадлежали друзьям Бэкона, Полю Данкве и Питеру Поллоку, остальные были найдены в записных книжках и блокнотах художника. Ни один из рисунков не был датирован или подписан. Все рисунки, хранящиеся в Тейт происходят из мастерской Бэкона в районе Оверстрэнд в Кейптауне, где Бэкон работал в пятидесятые годы до своего переезда в Лондон на Рис.-Мьюз в 1961 году. В те же годы Бэкон подарил несколько своих набросков и Стивену Спендеру. Можно было бы подумать, что Бэкон создавал предварительные рисунки только в этот период, но наброски, найденные в мастерской на Рис.-Мьюз говорят об обратном, весьма показательно иллюстрируя творческий путь художника с начала карьеры до конца восьмидесятых.

Метью Гейл, ссылаясь на невозможность провести параллели между многими рисунками и картинами художника, в своем исследовании предполагает, что рисунки вполне могли быть не просто вспомогательным материалом, а самостоятельными произведениями. Согласиться с теорией Гейла непросто, если вспомнить об огромном количестве картин, уничтоженных Бэконом. Некоторые рисунки вполне могли использоваться и для них. Гейл упоминает также, что многие рисунки были переданы в Тейт в рамах, но это тоже не может быть серьезным доказательством, так как поместить рисунки в рамы могли их предыдущие владельцы. Тем более, если бы Бэкон считал их отдельными произведениями, он бы вряд ли стал отрицать их существование.

Техника исполнения рисунков довольно проста. Многие выполнены непосредственно краской, и больше похожи на размытые пятна, кляксы, складывающиеся в фигуры. Линии экономичные и точные, сделанные либо карандашом, либо шариковой ручкой. Фигуры, как правило, являются единственным изображаемым, фон Бэкон обозначал редко, а иногда и вовсе от него отказывался, что весьма показательно, если вспомнить, что фон для него имеет не меньшую значимость, чем сама фигура. Фигуры на рисунках статичны, они не пойманы во время движения как на его картинах, их нельзя сравнивать с фото. Бэкон словно ищет нужную позу, а затем оживляет ее уже непосредственно на холсте.

Фигура в движении была одной из главных тем в творчестве художника, начиная уже с пятидесятых. После изображения сидячих фигур в ограниченном пространстве, появляются первые признаки движения. Фигура как бы размывается, более всего становясь похожей на смазанный фотоснимок. Этот эффект виден и на смазанных фото, сделанных в мастерской художника и на фотографиях Мейбриджа. В отличие от законченных картин, на рисунках Бэкона фигуры статичны, они застыли в одной позе без намека на движение. И это вполне подтверждает мысль о том, что Бэкону предварительные рисунки были нужны в большей степени для правильного расположения фигуры на холсте и подбора необходимой позы, нежели для построения композиционной схемы.

Благодаря технико-технологическому исследованию рисунка Бэкона, проведенного специалистом галереи Тейт в 1999 году Джойс Таунсенд, мы можем получить представление об использованных Бэконом пигментах. Все исследованные пигменты совпадают с пигментами на картинах художника того же периода (1957-1961 год): свинцовые белила с небольшим добавлением цинковых, жженая кость, фиолетовый кобальт и перманентная розовая.

Бэкон был очень настойчив в своих суждениях, касающихся случая и хаоса, рождающих образы на его картинах. Возможно, именно поэтому, он предпочитал умалчивать о рисунках, опасаясь, что это вызовет лишние вопросы и поставит его слова под сомнение. Несмотря на это, с его точкой зрения трудно поспорить, стоит только взглянуть на эти рисунки. Все они очень экспрессивны и явно сделаны очень быстро, являя собой скорее размышление над расположением фигур на холсте, чем тщательное продумывание всей композиции.

Бэкона с его желанием скрыть факт создания предварительных рисунков вполне можно понять. Ему явно не хотелось, чтобы их кто-то видел также, как и картины, которые не были, на его взгляд, совершенны. Наброски также несовершенны, но они, в отличие от испорченных полотен - полезны, возможно, именно поэтому и не уничтожались.

Из всего вышесказанного вполне можно сделать вывод, что рисунки были для него таким же рабочим материалом, как и фотографии. Но он мог рисовать прямо поверх фотографии, изменяя позу фигуры, меняя детали или вписывая в пространство фотографии геометрическую фигуру. Рисунки помогали ему при размышлениях над формой объекта или фигуры и их положением в пространстве картины.



3. Особенности техники живописи

3.1 Основа и грунт

Почти все, когда-либо исследованные картины Бэкона, включая порезанные работы из мастерской на Рис.-Мьюз, были написаны на холстах, приобретенных в компании «Roberson», производящей материалы для художников с 1810 года. С 1960-го года Бэкон сменил холсты на «Winsor & Newton», но снова вернулся к «Roberson» уже в начале восьмидесятых.

Все холсты имели фабричный грунт и, если судить по материалам, найденным в мастерской, Бэкон никогда не пытался грунтовать холсты самостоятельно. Довольно интересным фактом является то, что в начале карьеры он экспериментировал и пробовал писать на иных основах. «Три этюда к фигурам у подножия распятия», например, написана на древесноволокнистой плите. Две более ранние работы, остатки которых были найдены в мастерской, также были написаны на ДВП «Sundeala». «Голова II» («Head II») 1949 года является единственной дошедшей до нас работой, написанной на бумаге, наклеенной на мягкую древесину.

Интересным фактом является и то, что довольно часто Бэкон использовал оборот чужих холстов. Например, в марте 2013 года аукционным домом «Ewbank's» были проданы шесть картин Льюиса Тодда (1925-2006), обороты которых Френсис Бэкон использовал для работы над серией «Кричащие Папы». Шлифы с оборотов были изучены и проанализированы Университетом Нортумбрия. Результаты подтвердили, что пигменты и связующие были характерны для живописи Бэкона, и холсты были признаны подлинниками.

Все исследованные картины Бэкона имели два слоя белого фабричного грунта, при этом уже с сороковых годов, одной из отличительных черт его живописи стала привычка писать на оборотной стороне холста. Ему нравилось, что краска незамедлительно впитывалась в ткань, и уже не было никакой возможности исправить изображенное. Сам Бэкон комментировал это так: «Я начал использовать негрунтованные холсты, когда жил в Монте-Карло в конце сороковых. У меня не было денег - их я проиграл в казино - но у меня были уже использованные холсты, так что я перевернул их, и оказалось, что писать на не загрунтованной стороне гораздо удобнее. С тех пор, я пишу только на оборотной стороне холста». (Sylvester, С. 196)

Можно заметить также, что Бэкон отдавал предпочтение холстам определенного размера. Так, в 1963 году он впервые использовал холст размером 200 х 150 см, и в дальнейшем для работ большого формата он продолжал писать только на холстах этого размера (размеры могут варьироваться в пределах нескольких сантиметров). Большинство работ маленького формата, начиная с 1962 года, имели размер 30 х 35 см. В начале карьеры, диапазон размеров был достаточно широк, но со временем он сокращался, и уже к концу шестидесятых Бэкон окончательно отказался от других размеров.

3.2 Красочный слой

Практически все масляные краски, используемые художником, были фирмы «Winsor & Newton». Стоит отметить, что такими красками пользовались многие британские художники ХХ века, среди которых были Барбара Хепуорд и Айвон Хитченс.

В выборе живописных материалов Бэкон был очень последователен, практически во всех своих работах он использует одни и те же пигменты и связующие. Это доказывают не только результаты технико-технологических исследований его живописи, но и тюбики краски, найденные в мастерской. Многие краски он использовал в течение длительного периода, а одни и те же цвета использовались им для одних и тех же живописных приемов.

Самой существенной переменой стала замена свинцовых белил на титановые, что в то время было обычной практикой для большинства художников. Однако это перемена произошла уже относительно поздно, в середине семидесятых, что еще раз доказывает, что Бэкон был довольно консервативен в своих привычках. Судя по тюбикам краски, найденным в мастерской, и по результатам технико-технологической экспертизы, чаще других красок он использовал: угольный черный, желтую охру, прусскую голубую, и малиновый ализарин.

В интервью с Дэвидом Сильвестром 1971 года Бэкон рассказывает об использовании акриловой краски для написания фона и масляной - для фигур. Для него это было своеобразное противопоставление фигуры и фона. «Мне нравится противопоставлять интимность фигуры застывшему фону». (Sylvester, С. 120)

Для достижения более интенсивного цвета Бэкон часто добавлял в масло пастель. Например, в своем произведении «Картина» 1946 года, он смешал розовую и фиолетовую пастель со связующим для достижения более яркого цвета фона. Возможно, именно такая смесь является причиной отслаивания верхних слоев краски. Большая часть оранжевых фонов на его картинах также выполнена с добавлением пастели. Помимо пастели и масляной краски, для написания более поздних своих работ он использовал малярную и аэрозольную краски.

В конце творческого пути палитра Бэкона стала более скудной и основными цветами стали: черный, белый и розовый.

3.3 Лак

Ни на одной из картин Френсиса Бэкона, включая даже самые ранние его работы, не было обнаружено следов лака.

В интервью художника с Дэвидом Сильвестром 1963 года обсуждался данный вопрос, как и вопрос помещения его работ под стекло. В отличие от большинства своих современников, Бэкон отказывался от использования лака, предпочитая помещать свои работы под стекло и обрамлять их классическими, широкими, золочеными рамами. Такое решение он объяснял двумя причинами: во-первых, желанием отгородить картины от внешней среды, а во-вторых, особенностями своей техники живописи. Бэкон объяснял, что из-за того, что он использует для работы обратную сторону холста, использование лака становится невозможным, в подробности художник предпочитал не вдаваться.

Также он считал, что с использованием лака живопись может потерять необходимый ему матовый эффект и хотел сохранить первоначальную текстуру холста. Стекло же, по его словам, позволяет сохранить живопись без риска повредить этому эффекту. Интересно, что хотя использование стекла несомненно очень полезно для защиты картины от внешних загрязнений, Бэкон ни разу не упомянул об этом.

3.4 Процесс создания картины и эволюция техники живописи

В своем интервью Дэвиду Сильвестеру 1975 года Бэкон говорил, что работа над произведением всегда начинается с образа в его голове. Но так как воспроизвести сам образ не представляется возможным, он ставил своей целью воспроизвести прежде всего впечатление от него, ту эмоцию, которую он испытал, когда ему в голову впервые этот образ пришел.

Ко многим темам художник возвращался на протяжении всей жизни, раз за разом их переосмысляя. Он вдохновлялся старыми мастерами, художниками-современниками, классиками литературы и кино, обращаясь к многочисленным иллюстрациям и репродукциям для работы над произведением. Он никогда не брал за образец только одно произведение, наоборот, он сочетал в своих картинах абсолютно разные образы, словно собирая мозаику.

Ярким примером может послужить, не раз упоминавшаяся картина «Три этюда к фигурам и подножия распятия» 1944 года. Как известно она написана под влиянием Пикассо. Говоря о ней, многие видят исключительно эту аналогии, забывая об остальных. Например, о том, что биоморфные фигуры выполнены не только под впечатлением от работы Пикассо, но также служат отсылкой к «Орестее» Эсхилла. Но и это не единственное, к чему обращался художник при работе над произведением, если посмотреть на голову левой фигуры, то можно найти явное сходство с фотографией медиума Евы Каррьер, найденной в мастерской художника.

Или, например, для работы над одним из «Черных триптихов» «Памяти Джорджа Дайера» («In Memory of George Dyer») 1971 года, написанного после потрясения, связанного со смертью любовника, Бэкон обращается не только к фотографиям Дайера, вырезкам из журналов и фотографиям Мейбриджа, изображающим поверженных боксеров (Дайер боксировал какое-то время), но и к поэме Т.С. Элиота «Family reunion».

Над каждым своим полотном Бэкон работал, сочетая совершенно разные образы для создания единственного - необходимого.

Если судить по состоянию найденных в мастерской изображений, как различных журнальных вырезок, так и фотографий, можно сделать вывод, что они служили ему вместо подготовительного рисунка. Он мог раздумывать над композицией, краской делая отметки на фото. Или мог использовать фотографии в качестве трафарета или картона, доказательством чего служат вырезанные «головы» Джорджа Дайера, с помощью которых явно был создан «Этюд к портрету Джорджа Дайера» (» Study for Head of George Dyer») 1967 года и триптихи «Памяти Джорджа Дайера», «Три этюда к портрету Джорджа Дайера». Для подобных целей Бэкону служили и вырезанные из картона стрелки-указатели, которые, судя по следам краски, он отпечатывал на холст. Изображения стрелок появляются на его картинах с конца семидесятых, например, на картинах «Фигура в движении» («Figure in Movement») 1976 года и «Этюд человеческого тела» («Study From the Human Body») 1981 года. У Бэкона не было художественного образования, и он был откровенно слабым рисовальщиком, поэтому именно благодаря фотографиям и иллюстрациям он подбирал необходимую композицию. Фотографии он использовал и для того, чтобы деформировать человеческое тело. Он их разрезал и по-новому соединял фрагменты.

Использовал он и подготовительные рисунки. Они помогали ему для создания нужных образов, но уже после рождения идеи. Судя по количеству сохранившихся, он использовал их не так часто, но все же использовал. Выстраивая благодаря им, как и благодаря фотографиям, необходимую композиционную схему. Часто предварительные рисунки он выполнял краской прямо на холсте.

Выбор формата также был не случаен, Бэкон мыслил сериями, и диптихи с триптихами помогали ему наилучшим образом выразить эту серийность.

Его техника живописи, как и у большинства художников того времени была выстроена совсем не по классическим канонам, но если обратить внимание на то, как методом проб и ошибок он пришел к каждому своему техническому приему, например, к обратной стороне холста как к используемой основе, к определенным размерам этого холста, к использованию дополнительных материалов для придания картине определенной фактуры, можно с уверенностью сказать, что сам он с течением времени разрабатывал собственный ни на что не похожий метод работы, добиваясь наибольшей эмоциональности и эффектности.

И действительно, выразительность образов на картинах Бэкона не была бы полной, если бы он не подкреплял ее определенными техническими приемами. Так, его портреты или фигуры из серии «Мужчина в синем», практически растворяются в темноте фона, благодаря манере написания, заимствованной им у незаконченного автопортрета Рембрандта, когда гладкие полупрозрачные мазки сочетаются с объемными и пастозными.

Для изображения фигур, плоти, он всегда использовал только масляную краску, которая, по его словам, «более интимна» и лучше воздействует на зрителя. Фоны же, напротив, довольно часто выполнялись, акриловыми красками, и говорить о противопоставлении фигуры и фона можно теперь и с точки зрения техники живописи.

Контраст фигуры и фона заметен также благодаря использованию нетипичных материалов. Их Бэкон использовал для проработки фона или одежды, придавая им нужную, шершавую фактуру. В своих интервью Бэкон упоминал и необычные материалы, говоря об использовании пыли и песка для создания дополнительных выразительных эффектов. Известно, что пыль использовалась в его ранней работе «Фигура в пейзаже» («Figure in a Landscape») 1945, чтобы имитировать ткань фланелевого костюма. Не отказался он от этого приема и в восьмидесятые для проработки фактуры фона на некоторых своих картинах. Также Бэкон часто использовал песок, нанося его на невысохшую краску или смешивая с ней.

Для проработки текстуры фона и одежды, он иногда использовал также жесткие щетки, с помощью которых накладывал краску или проходил поверх красочного слоя, расчищая его, если можно так выразиться. Для работы над холстами большого формата в ход шли даже щетки для пола. Иногда большие щетки он использовал и для работы над портретами. «Когда используешь большую щетку, становится сложнее направлять щетину, что может спровоцировать случайный мазок, который может увести картину совсем в другом направлении» (Sylvester, 1993), объяснял Бэкон. Для этих же целей он иногда отпечатывал рисунок ткани на невысохшей краске, используя для этого вельвет и фланель.

Очень сильного выразительного эффекта он добился, отказавшись от загрунтованных холстов и предпочтя писать на их оборотах. Краска на ткани высыхает быстрее, что позволяет быстрее работать. Отсутствие грунтовки позволяет лучше различать текстуру материала, на котором написано произведение. На зрителя картина действует целиком, не только изображенными на ней образами, но и материалом, благодаря которому она создана.

Цвета фона на многих полотнах Бэкона яркие, кричащие, довлеющие над зрителем. И это напрямую связано с использованными Бэконом живописными материалами. Он подмешивал в краску пастель для придания цветам большей выразительности. Достаточно эмоциональные произведения «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года и «Диптих: Этюд человеческого тела» 1984 года выполнены как раз с использованием данного приема.

Живописная техника Френсиса Бэкона менялась со временем.

Самой ранней работой, включенной в каталог-резоне Али Рональда и Джона Ротенштейна, является акварель 1929 года, отсылающая нас к дизайнерским работам Бэкона того же периода. В распоряжении исследователей на данный момент находятся всего 14 работ, написанных ранее триптиха «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года, большинство из них выполнены на бумаге гуашью, чернилами или пастелью, и только четыре написаны маслом.

Весьма показательной является работа Бэкона «Пейзаж» («Landscape») 1943-1945 года. Как и «Три этюда к фигурам у подножия распятия» она написана на древесноволокнистой основе, а для ее создания Бэкон использовал те же материалы. Нижний слой краски - ярко оранжевого цвета, поверх которого художник нанес тонкий слой серой. Для проработки переднего плана он использовал светло-розовую краску, которую заштриховал пастелью для изображения травы. В дальнейшем, для изображения травы, Бэкон будет обращаться именно к этому приему.

«Картина» 1946 года является первой сохранившейся работой, где Бэкон использовал холст высотой 198 см. Позже, к холстам близкого размера (может варьироваться в промежутке 2-3 см) он обращался все время, когда писал картины большого формата. «Картина» написана на холсте, имеющем фабричный грунт. Первой картиной написанной уже на оборотной стороне холста была «Голова II» («Head II») 1948 года. После нее Бэкон никогда больше не писал на загрунтованных холстах.

С 1949 года число законченных работ Бэкона значительно увеличилось. Скорее всего, это связано с тем фактом, что с этого же года Бэкон начал сотрудничать с галереей Ганновер. В этот период Бэкон пробует экспериментировать с основами, и пробует писать как на холстах, так на ДВП и бумаге. Яркой чертой картин написанных в сороковые годы, несомненно, являются биоморфные фигуры и влияние Пикассо.

В начале пятидесятых, прежде чем начать работать над композицией, он начинает покрывать негрунтованные холсты тонким слоем черной или темно-синей краски, разбавленной терпентином. Данный прием использован им на картине «Портрет Люсьена Фрейда» 1951 года и на всех картинах серии «Кричащие папы» с 1949 года по 1966 год.

Работая над серией «Мужчина в синем» Бэкон также покрывает холст тонким слоем краски прежде, чем начать писать фигуру. Бэкон кладет краску совсем тонко, так, чтобы просвечивала текстура холста, а краска практически впитывалась в него. Поверх такого фона, он экономно кладет более пастозные мазки, обозначая саму фигуру, галстук и, в некоторых случаях, воротник. Благодаря этому ему удается достичь ощущения, словно фигура мужчины растворяется в темноте. Аналогичный прием Бэкон использовал для работы над более поздними портретами, например, «Портрет Лизы» («Portrait of Lisa») 1956 года и «Портрет Лизы» 1957 года. Позже в его палитре появляются более яркие, контрастные цвета.

В 1962 году Бэкон возвращается к формату триптиха и теме распятия, работая над произведением «Три этюда к распятию» («Three Studies for a Crucifixion»). Для проработки фактуры фона, он добавляет в краску песок, тем самым снова противопоставляя фигуру фону. В шестидесятых Бэкон начинает уделять больше внимания человеческому телу и его деформации, а в фонах все чаще появляются посторонние примеси, такие как песок, пыль или пастель. Также он начинает все чаще использовать пастозные мазки, акцентируя внимание зрителя на деталях, будь то профиль или глаз на портрете или изгиб тела на картине большого формата. В середине шестидесятых он начинает использовать не только живописные краски, но и малярные. Но их он использует исключительно для фона, и если судить по результатам опубликованных технико-технологических экспертиз, Бэкон только в конце жизни использовал их для фигур, в основном, отдавая предпочтение исключительно масляной краске. Малярную краску он использовал, как для работы с картинами большого формата, например, «Портрет Джорджа Дайера на велосипеде» («Portrait of George Dyer Riding a Bicycle») 1966 года, так и для работы с картинами меньшего формата, например, «Три этюда к автопортрету» («Three Studies for Portraits including Self-Portrait») 1969 года.

В семидесятые годы в палитре Бэкона появляются светло-лиловые и сиреневые оттенки, и он все чаще использует малярную краску для создания фона. Начинает выписывать плоть с помощью более тонкого красочного слоя, избегая густых пастозных мазков. Для достижения более тонкого слоя живописи он прибегает и к аэрозольной краске, используя ее даже для работы над портретами, создавая эффект растворения лица в фоне.

Со временем живопись Бэкона становится более глянцевой, гладкой, в восьмидесятые он постепенно отказывается от «интимности» масляной краски и начинает прорабатывать тела и лица малярной. Все чаще под конец жизни он обращается к жанру автопортрета. Когда однажды у него спросили, связано ли это с переосмыслением себя и своей жизни, художник только усмехнулся и ответил, что просто все остальные, кого бы он хотел написать, уже умерли.

3.5 Проблемы атрибуции

Говоря о технике живописи Бэкона, необходимо сказать также, что подробное изучение материалов и манеры работы художника, может помочь экспертам в вопросах атрибуции. Несмотря на то, что начиная уже с 1940 года, все созданные Бэконом работы документировались, а информацию о них без труда можно найти в каталогах выставок, эксперты все равно могут столкнуться с весьма серьезными проблемами. Одной из них является то, что многие из проданных или подаренных Бэконом работ никогда не выставлялись, и хотя их название нам известно, выяснить как они выглядят на самом деле, не представляется возможным. Покупатели и точное местонахождение некоторых работ, также неизвестны. Все это открывает дорогу мошенникам, желающим нажиться на популярности и дороговизне художника. На аукционе вполне может появиться копия, сделанная по фотографии оригинала, или же мошенники просто могут попытаться создать нечто, напоминающее живопись Бэкона, присвоив ей название одной из никогда не выставлявшихся картин. Под вопросом остается также судьба пяти полотен, украденных в прошлом году из частной коллекции в Мадриде.

Еще одной помехой для исследования и атрибуции является то, что на протяжении своей творческой карьеры Бэкон работал в разных мастерских. И хотя большая часть работ была написана в мастерской на Рис.-Мьюз в Лондоне, Бэкон работал также во Франции, в Испании и в Южной Африке, что может стать препятствием при попытке отследить провенанс некоторых вещей.

Один из самых известных случаев подделки работ художника произошел еще в семидесятых, когда группа итальянских студентов сфальсифицировала несколько рисунков Бэкона и одурачила нескольких дилеров. Широкое распространение история получила потому, что преступление было совершено еще при жизни художника, и он сам смог заявить, что работы не являются подлинными. После его смерти, вынести вердикт стало гораздо сложнее, особенно, если дело касается незаконченных, уничтоженных или не выставлявшихся и не публиковавшихся ранее работ.

Еще одна довольно неприятная ситуация возникла в 2001 году вокруг коллекции рисунков и живописных материалов, принадлежащих Барри Джулу. Споры начались, стоило только открыться выставке в галерее Барбикан в Лондоне. По словам Джула, несмотря на то, что по завещанию художника, все его картины были оставлены Джону Эдвардсу, Бэкон собственноручно отдал своему соседу Джулу некоторую их часть со словами «ты знаешь, что с ними делать». Юристы фонда Френсиса Бэкона «The Estate of Francis Bacon», открытого Эдвардсом, данное заявление оставили без комментариев. Подлинность вещей, принадлежащих Джулу (среди них были рисунки и фотографии) была поставлена под сомнение ведущим экспертом по творчеству Френсиса Бэкона Дэвидом Сильвестром. Хотя он и признал, что листы и бумага, скорее всего, из мастерской на Рис.-Мьюз, он усомнился, что сами рисунки выполнил Бэкон. А если вспомнить, что сам Бэкон отрицал существование подготовительных рисунков и старался не показывать их даже самым близким своим друзьям, то по меньшей мере, было бы странно, что он отдал целую коробку своему соседу. Всякие сомнения насчет подлинности произведений сам Джул окрестил «ревностью», сославшись на то, что остальным просто трудно смириться с мыслью, что Бэкон отдал их гетеросексуальному мужчине. На данный момент часть работ, принадлежащих Джулу, хранится в галерее Тейт и признана подлинниками. Дэвид Сильвестр своего мнения на их счет так и не изменил.

Конечно, очень помогают экспертам каталоги-резоне. Первый был составлен еще при жизни художника, в 1964 году, и включает в себя все, даже уничтоженные до года издания каталога картины Бэкона, во втором каталоге, изданном в 2016 году при поддержке фонда «The Estate of Francis Bacon», задокументированы все, известные на данный момент, работы художника. Для создания каталога был созван специальный комитет, в который вошли сотрудники «The Estate of Francis Bacon»: Хью М. Дэвис, Ричард Кальвокоресси, Сара Уитфилд, Норма Джонсон и Людовик де Вальден.

Одной из главных целей исследователей было отличить копии и подделки от оригинальных работ, независимо от их состояния сохранности. Задача усложнялась тем, что многие картины были порезаны или повреждены. Для создания каталога экспертами были проанализированы стиль и провенанс работ, предоставленных им государственными и частными собраниями и коллекционерами. Процесс его создания служит яркой иллюстрацией проблем, которые могут возникнуть при атрибуции картин данного художника.

Несмотря на то, что в руки к исследователям попали картины ранее не публиковавшиеся, но определенно подлинные, что было большой удачей, наравне с ними экспертам было предоставлено множество картин, которые без малейших колебаний были признаны подделками. У многих же авторство Френсиса Бэкона было поставлено под сомнение (в основном, это были работы из частных собраний). В некоторых случаях определить подлинность работ было проблематично из-за неясного провенанса, как уже оговаривалось выше, этому способствовало то, что Бэкон, на протяжении своей творческой карьеры, работал в разных частях света. Проблемы возникли также и с холстами, порезанными художником, когда помочь экспертам могло исключительно технологические исследование. Для определения подлинности остальных работ были проведены как искусствоведческие исследования, так и технико-технологический анализ. В настоящее время, когда на рынке произведений искусства все чаще и чаще встречаются подделки, которые в ряде случаев бывают мастерски выполнены, попросту невозможно ограничиться исключительно методами формально-стилистического анализа, как обычно, судя по количеству, предоставленных комитету подделок, и происходило с работами Бэкона. Именно поэтому необходимо, чтобы суждение выносилось на основе обоих факторов.

Бэкон обычно подписывал свои картины, но подпись «Francis Bacon» можно увидеть и на полотнах, не принадлежащих кисти художника. С этим столкнулись эксперты во время создания каталога-резоне. Нехарактерные подписи могут быть выцарапаны прямо в красочном слое. Отличаться может и сама манера написания букв и их наклон. Еще подтверждением неподлинности могут служить подписи, сделанные на красочном слое не краской, как это обычно делал художник, а карандашом. Такие подписи встречались и на самих холста и на оборотах. Также были обнаружены подписи, в составе красок которых были найдены существенные отличия от использованных Бэконом, хотя на первый взгляд они казались подлинными.

Технико-технологический анализ также не может стать истиной в последней инстанции, так как большинство используемых Бэконом материалов были доступны, как на протяжении всей его карьеры, так и сейчас. Поэтому обращать внимание стоит, как на живописные материалы, пигменты и связующие, недоступные при жизни художника, так и на те, что по каким-то причинам Бэкон отказывался использовать, и в этом исследователям могут помочь архивные материалы, интервью и живописные материалы из мастерской на Рис.-Мьюз. При этом, появляющиеся на художественном рынке, подделки не обязательно могли быть созданы с целью обмана и дальнейшего обогащения, Бэкон сильно повлиял на многих молодых художников и подобные работы вполне могли быть написаны студентами художественных школ, старающихся подражать кумиру, а после уже могли быть перепроданы под авторством Бэкона.