Творческий метод Бэкона

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

художник живопись триптих

Френсис Бэкон, несомненно, заслужил звание одного из самых интересных и неоднозначных художников XX века. Стиль его работ уникален. У него был свой собственный, ни на что не похожий, индивидуальный подход к живописи. Его картины оригинальны, они приковывали взгляды и вызывали положительные отзывы критиков еще при жизни художника, а сейчас, спустя почти 25 лет после его смерти, интерес к ним отнюдь не гаснет, наоборот, с каждым годом только усиливается. Стоит вспомнить и многочисленные ретроспективные выставки, и каталог-резоне, изданный в этом году, и фонд имени художника, открытый в Монако в 2014 году.

Френсис Бэкон родился 28 октября 1909 года в Дублине, в небогатой английской семье. Отец художника - отставной военный Эдвард Мортимер Бэкон, занимался разведением лошадей. Мать - Кристина Уинифред Локсли Бэкон (уроженная Ферт), была наследницей обедневших стальных магнатов из Шеффилда. Детей воспитывала няня - Джесси Лайтфут, с которой живописец поддерживал дружеские отношения вплоть до ее смерти в 1951 году. Из-за астмы и частых переездов, связанных сначала с Первой мировой войной, а потом - с войной за независимость Ирландии, свое образование Бэкон получил в основном дома, всего несколько лет проучившись в частном интернате Дин Клоуз в Челтнеме. Отец Бэкона был человеком довольно строгой морали, пуританином, воспитывающим своих детей весьма сурово, и не удивительно было, что узнав о гомосексуальных наклонностях сына, не задумываясь, отвернулся от него. На протяжении всей жизни Бэкон продолжал поддерживать связь с семьей, но общался он только с сестрой и матерью. В 1926 году Бэкон переехал в Лондон, а позже совершил путешествие по Европе, оказавшее огромное влияние на его творческую карьеру. Он посещал многочисленные ночные клубы, общался с людьми искусства, ходил на выставки. И вскоре, увидев выставку Пикассо в галерее Поля Розенберга, был настолько впечатлен, что и сам он решил пойти по творческому пути.

Свою карьеру Бэкон начал с дизайна интерьеров, но вскоре, осознав, что это не приносит ему, ни успеха, ни радости, решил заняться живописью. Первой работой, которая привлекла к нему внимание критиков, стал триптих «Три этюда к фигурам у подножия распятия» («Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion») 1944 года, а первая персональная выставка художника состоялась уже в 1949 году. За несколько лет он добился признания ведущих критиков и коллекционеров, а выставки современного искусства редко обходились без его картин. Френсис Бэкон стал первым человеком, удостоившимся прижизненной выставки в галерее Тейт (причем дважды, в 1961 и в 1985 годах). Он с успехом выставлялся в Нью-Йорке, Берлине, Мехико, Каракасе, Марселе, Барселоне и Токио, а его выставки никогда не оставались без зрительского внимания. У Бэкона не было художественного образования, и своими учителями он считал других живописцев, как старых мастеров, так и художников-современников. Художник умер в Мадриде 28 апреля 1992 года.

Несмотря на то, что Бэкону посвящено немало работ зарубежных исследователей, никто пока подробно не касался его творческого метода. Искусствоведами написаны труды, посвященные манере и стилю данного художника, влиянию, оказанному на него старыми мастерами и художниками-современниками. Существуют также исследования, посвященные отдельным картинам, а также живописным материалам, найденным в мастерской в Южном Кенсингтоне. Исследователи не ставили перед собой цель рассмотреть метод работы Френсиса Бэкона в целом, но благодаря их работам можно попытаться выявить и свести в одно целое творческий метод художника, разобрать его работу поэтапно. Эта проблема и стоит в центре данного исследования.

Новизну данной работы подтверждает как отсутствие исследований, посвященных творческому методу художника, так и малое количество исследований на русском языке. Единственными публикациями на русском языке являются переводы философского трактата Жиля Делеза и эссе Джонатана Литтелла.

Говоря об актуальности, стоит обратить внимание и на то, что на данный момент Френсис Бэкон является одним из самых дорогих художников, а его картины, включая даже порезанные холсты, продаются на аукционах за очень большие деньги. Например, его триптих «Три этюда к портрету Люсьена Фрейда» («Three Studies of Lucian Freud») 1969 года, был продан за 142,4 миллиона долларов, и занимает третье место в рейтинге самых дорогих картин, когда-либо проданных на открытых аукционах. Конечно же, это не может оставить мошенников равнодушными. И действительно, несмотря на существование каталогов-резоне, случаи подделки картин Бэкона не единичны. С этой точки зрения полноценное изучение творческого метода работы художника может быть интересно для современных исследователей.

Предметом исследования является творческий метод Френсиса Бэкона. Творческий метод - довольное широкое понятие, которое в данной работе понимается как совокупность разных аспектов работы художника: сложение замысла, сквозные темы, выбор сюжета, диалог со старыми мастерами и художниками-современниками, особенности подготовительных процессов, включающих работу с подсобным материалом, фотографиями и предварительными рисунками. Неотъемлемой частью творческого метода является техника живописи и ее связь с живописными задачами.

Объектом исследования, прежде всего, служат сами произведения художника, а также многочисленные интервью, мемуарные и архивные материалы, материалы, найденные в мастерской, и результаты лабораторных исследований, проведенных крупнейшими мировыми музеями. Особое внимание стоит обратить на сборники интервью Бэкона с Дэвидом Сильвестром и Мишелем Аршимбо, где из уст самого художника можно получить ответы на некоторые, интересующие вопросы. Но слова Бэкона иногда противоречат фактам, подтвержденным химическими анализами и материалами из мастерской, поэтому для объективности исследования, необходимо опираться на совокупность результатов технико-технологического анализа и слов самого художника.

Целью данного исследования является попытка выявить творческий метод и определить индивидуальные черты работ художника. Для достижения данной цели ставятся задачи: 1) подробно рассмотреть все этапы создания произведения, начиная от выбора сюжета и композиции, подготовительных процессов, и заканчивая непосредственно техникой живописи и ее развитием; 2) выявить связи между замыслом и техникой его живописи, принимая во внимание, как научные исследования, так и факты, известные непосредственно со слов художника. 3) выявить индивидуальные особенности, которые проявляются на всех этапах работы художника и делают его картинными узнаваемыми для исследователей.

Теоретическую и методологическую основу данной работы составляют: формально-стилистический метод, использованный при исследовании картин, текстологический метод, использованный при работе с интервью. Также использовался иконографический метод.

Говоря об историографии, стоит обратить внимание на то, что большинство исследований, как правило, касаются какого-то одного аспекта творчества Бэкона. Первые значимые труды начали появляться в шестидесятых, когда художник был на пике своей славы. В 1964 году был опубликован каталог-резоне, составленный Али Рональдом и сэром Джоном Ротенштейном. В каталог вошли все, существовавшие на тот момент картины художника, и он ценен тем, что включает в себя изображения картин, которые впоследствии были уничтожены.

Следующая крупная работа, которая так и называется «Francis Bacon», была написана Джоном Расселом и опубликована в 1975 году. Рассел сосредоточился на личности художника, разделив Бэкона-человека и его творчество. Данная работа дополнялась и переиздавалась два раза: в 1979 и в 1993 году, через год после смерти художника

В 1981 году о Френсисе Бэконе написал французский философ Жиль Делез. В своем единственном труде, посвященном живописи, «Логика ощущения», он больше внимания уделяет именно философскому аспекту живописи, нежели самому Бэкону.

Без сомнений важной является работа Дэвида Сильвестера «Looking back at Francis Bacon» 1988 года, которая включает критические обзоры творчества художника, начиная с тридцатых годов и до конца восьмидесятых. Сильвестер рассматривает и влияние, которое оказали на Бэкона старые мастера, художники-современники и скульпторы. В работу были включены также ранее не публиковавшиеся интервью с художником.

В 90-е годы, практически сразу после смерти Френсиса Бэкона, начинают появляться его биографии и жизнеописания. В 1993 году публикуется работа Эндрю Синклера «Francis Bacon: His Life and Violent Times», а в 1994 Даниель Фарсон публикует «The Gilded Life of Francis Bacon: The Authorized Biography».

Большая часть работ и научных исследований, посвященных Бэкону, появляется в 2000-х годах, и вполне можно предположить, что возросший интерес к художнику связан со скачком цен на его картины. Среди опубликованных работ этого периода, прежде всего, следует упомянуть биографию Френсиса Бэкона «Anatomy of an Enigma», написанную Майклом Пеппияттом и напечатанную в 2008 году.

Довольно интересной является публикация Энтони Бонда «Francis Bacon. Five decades», вышедшая в 2012 году. В данной работе автор делит творчество художника на пять периодов и ищет связь между его картинами и биографическими фактами.

Нельзя обойти вниманием и три эссе известного французского писателя Джонатана Литтелла, опубликованных в том же году под названием «Триптих». В данных эссе Литтелл в большей степени говорит об иконографии картин Бэкона и о собственных впечатлениях. При этом довольно интересными являются, включенные в сборник, интервью с близкой подругой Бэкона, хранителем Музея Прадо, Мануэлой Мэной.

Последней опубликованной на данный момент работой является полный каталог-резоне художника, подготовленный экспертами из «The Estate of Francis Bacon». В каталог были включены более ста, ранее неизвестных, картин художника.

Для решения поставленных в данной работе задач был произведен строгий отбор источников и сформирована источниковая база, включающая в себя, как и сами картины художника, так и многочисленные интервью, видео и фотоматериалы, всесторонние технико-технологические исследования отдельных произведений, а также художественных материалов, найденных в мастерской Бэкона.

Особое внимание стоит уделить интервью, среди которых в первую очередь необходимо выделить сборники Дэвида Сильвестера, записанные в 1975 году и впервые опубликованные в 1981 году. Сильвестер обсуждал с Бэконом и его работу с фотографиями, и заимствование Бэконом некоторых приемов у других художников, обсуждалась техника живописи и влияние, которое оказали на Бэкона другие художники, как старые мастера, так и современники. Стоит подчеркнуть, что многие факты биографии художника известны именно благодаря интервью, а не биографии, написанной Майклом Пеппияттом в 2008 году. Майкл Пеппиятт подробно описывает все творческие взлеты и падения художника, не обходя вниманием и личностные проблемы, но стоит принять во внимание тот факт, что многие события, описанные Пеппияттом, не совпадают со словами самого Бэкона. Это касается, например, обстоятельств, при которых художник покинул родительский дом или его знакомство с Джорджем Дайером.

Ценность представляют также короткие интервью, записанные на видеопленку телеканалом ВВС с 1963 по 1985 годы, и последние интервью с художником, задокументированные Мишелем Аршимбо в период с 1987 по 1992 год.

Для понимания творческого метода Френсиса Бэкона важными источниками являются также технико-технологические исследования картин художника. Например, исследования его работы «Картина» («Painting») 1946 года, проведенное Нью-Йоркским музеем современного искусства и исследование картины «Три этюда к фигурам у подножия распятия», проведенное галереей Тейт.

Важным источником стала также работа Маргариты Кэппок, которая в своем труде «Francis Bacon's studio», исследует материалы, найденные в мастерской Бэкона на улице Рис.-Мьюз. Исследование сосредоточено исключительно на материалах, вне контекста остальных работ художника и биографических фактов. Большинство выводов касаются исключительно классификации найденных в мастерской вещей и их химического состава. Доступ к полной базе данных материалов художника можно получить непосредственно в галерее Хью Лейна в Дублине, куда была перевезена лондонская мастерская художника.

Основной работой, посвященной взаимосвязи живописи Бэкона и фотографии, является книга «In Camera: Francis Bacon: Photography, Film and the Practice of Painting» 2006 года авторства Мартина Харрисона. Единственным исследователем, написавшим о работе Бэкона с подготовительными рисунками и набросками, был Метью Гейл. В 1999 году он опубликовал совсем небольшое исследование «Francis Bacon: Working on Paper».

Важным источником сведений о технике живописи художника являются опубликованные исследования и результаты химических анализов, проведенные различными музеями, в частности Нью-йоркским музеем современного искусства и галереей Хью Лейна в Дублине. Благодаря работам М. Кэппок и публикациям каталогов «Francis Bacon Studio at the Hugh Lane», «Francis Bacon: A Terrible Beauty» и «Francis Bacon in Dublin», в которых также приводится классификация вещей художника, были изучены материалы, найденные в лондонской мастерской Бэкона на Рис.-Мьюз. Несомненно важными также являются работы Джоан Рассел, где на примере уничтоженных картин, остатки которых были найдены в мастерской, анализируются использованные художником пигменты и живописные материалы.

На основе данных исследований, рассматривая совокупность разных аспектов творчества художника, можно попытаться выявить творческий метод Френсиса Бэкона целиком, определить индивидуальные особенности его работы над картиной и выстроить последовательную цепочку создания произведения.

Первая глава, посвященная исследованию творческого метода Френсиса Бэкона, «Сложение замысла», - рассматривает несколько аспектов. Это, во-первых, сквозные темы в работах художника, который, как известно, ко многим сюжетам возвращался в течение всей жизни, не повторяясь, а каждый раз добавляя что-то новое, переосмысляя предыдущие свои работы. В этой главе рассматривается также влияние, оказанное на него старыми мастерами и художниками-современниками, к которым Бэкон, не имеющий художественного образования, обращался довольно часто. Особое внимание уделяется привычке объединять картины в триптихи и диптихи.

Вторая глава посвящена подготовительным процессам. В ней рассматриваются рабочие материалы, найденные в мастерской, использование художником фотографий и подготовительных рисунков для работы над картиной.

Третья глава посвящена живописной технике Френсиса Бэкона, в ней рассматриваются использованные им основы, грунт, пигменты, лаки, а также процесс создания им произведения в целом, развитие техники и стиля со временем и проблемы, которые могут возникнуть при атрибуции его картин.



1. Сложение замысла

1.1 Сквозные темы в работе художника

Специалисты, как правило, делят творчество Френсиса Бэкона на несколько периодов, так биограф художника Майкл Пеппиятт выделяет всего три: «Ранние годы» (1928-44), «Успех» (1944-63) и «Поздний период» (1963-92). О трех периодах говорит и куратор многих выставок Бэкона, искусствовед Дэвид Сильвестер, но он, в отличие от Пеппиятта, уделяет больше внимания живописной манере, выделяя «резкий, экспрессивный период», «противопоставление фигуры и фона» и дальнейшее их объединение. Жиль Делез, в свою очередь, соглашается с хронологией Сильвестера, но считает нужным выделить еще и четвертый период, в котором «зона смешения или штриховки, где до этого появлялась фигура, становится самостоятельной, независимой от всякой определенной формы».

Так, большинство исследователей, говоря о творчестве Бэкона, опираются в основном на два фактора: временные рамки и изменение манеры письма. Но, говоря о творческом методе данного художника, нельзя не отметить, что ко многим темам он обращался на протяжении всей своей жизни. Опираясь исключительно на временные рамки, невозможно отдельно выделить излюбленные художником темы, к ним он мог вернуться спустя годы, казалось бы, уже позабыв о них. Образы, видоизмененные, с помощью таких элементов, как цвет фона или форма ограничения пространства, переходят из одной картины в другую.

Бэкона вполне можно назвать одним из самых ярких художников фигуративистов. Одной из основополагающих тем в его творчестве является именно изображение человеческого тела, деформированного, изломленного. В беседах с Сильвестром 1974 года, говоря о теле человека, равно как и об эстетике искусства в общем, Бэкон повторяет слово «violence», находя в данном понятии истинную красоту.

Делез называет фигуры на полотнах Бэкона «латентной тавромахией», ссылаясь на сочетание форм человека и животного. Сам Бэкон для их описания использовал слово «плоть». И действительно, фигуры на его картинах очень осязаемые. Несмотря на странные, нереальные формы, в каждой из них чувствуется напряжение плоти, но данное ощущение возникает совсем не благодаря технике его живописи, - она отнюдь не так экспрессивна. Краску он использует экономично, очень часто всего несколькими мазками создавая необходимый образ. Для него более важен тот эффект, что живопись производит на зрителя, нежели манера написания картины.

Одними из самых ярких сквозных тем в творчестве художника являются - крик и распятие.

К теме крика Бэкон обращался довольно часто. Как Сезанн на протяжении всей жизни пытался изобразить идеальное яблоко, так и Бэкон пытался создать идеальный крик. Данный образ был вдохновлен картиной Николя Пуссена «Избиение младенцев», фильмом Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» и книгой о болезнях полости рта. В его мастерской было найдено несколько кадров из фильма Эйзенштейна, где крупным планом изображается кричащая медсестра в разбитых очках. К этому образу Бэкон будет возвращаться на протяжении всей жизни. Майкл Пеппиятт говорит об этом так: «Если бы мы могли, хотя бы чуть-чуть приблизиться к пониманию, чем этот крик вызван, мы были бы гораздо ближе к пониманию живописи самого Френсиса Бэкона». Жиль Делез интерпретирует крик на полотнах Бэкона, как попытку показать невидимое, нечто, что невозможно выразить. Тема крика интересна тем, что несмотря на непривычную для работ Бэкона статичность кричащих фигур, они производят сильное впечатление. Фигура на подобных картинах деформирована не потому, что она движется, а потому, что на нее давит что-то извне, и деформация все равно присутствует. И дело даже не в самом крике, а в том, что невольно начинаешь задумываться, что именно его провоцирует.

Теме распятия посвящены первые сохранившиеся произведения Френсиса Бэкона, и именно эти работы: «Распятие» («Crucifixion») 1933 года и «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года принесли ему первый крупный успех. К данной теме Бэкон будет возвращаться на протяжении всей своей жизни. Классическое понимание темы распятия в живописи, в большинстве случаев, несет в себе религиозную составляющую, но по словам Бэкона, который был атеистом, образы распятия, прежде всего, позволяли ему лучше изучить проблемы человеческого поведения. Дэвид Сильвестер назвал это «обобщением среды, внутри которой кому-то наносятся повреждения, а группа людей собирается посмотреть на это». Изображая распятие, Бэкон сознательно отказывается от классической иконографии, он ей просто пренебрегает, и благодаря этому зрителей впечатляет не тело, распятое на кресте, а предстоящие фигуры. Даже в произведении «Распятие» 1933 года, где присутствует крест, и мы можем наблюдать именно распятие в первоначальном смысле этого слова, зрителя впечатляет не обстоятельство происходящего, а изображение самой фигуры. Единство религии и искусства, также как и единство формы и содержания теперь расторгнуты. Распятия Бэкона ни в коем случае не рассказывают новых историй, они обращаются напрямую к зрителю, заставляя его полагаться исключительно на собственные ощущения, а не на известные с детства образы.

Одним из повторяющихся образов на картинах Бэкона являются также мясные туши, некогда живая плоть, превратившаяся в деликатес в мясной лавке. Бэкон находил в мясе своеобразную красоту, обращая внимание на насыщенной цвет, структуру и форму, которые казались ему невероятно эстетичными. Но более всего его привлекал тот ореол жестокости рядом. Мясная туша, несмотря на всю ее красоту - мертва, это красота смерти и не стоит об этом забывать. И в этом для Бэкона было истинное отражение жизни.

Изображение животных и пейзажей практически не интересовали художника, можно вспомнить только «Этюд собаки» («Study of a Dog») 1952 года, «Этюд бабуина» («Study of a Baboon») 1953 года и «Этюд корриды №2» («L'Йtude pour une corrida n° 2») 1969 года. Которые явно были написаны под впечатлением от путешествий в Марокко и Испанию.

Более всего Бэкона интересовали именно люди, поэтому очень часто в своем творчестве он обращался к жанру портрета. Изначально портреты изображали абстрактные образы, как в серии «Мужчина в синем», но позже Бэкон начал писать уже конкретных людей. Его моделями были, как правило, друзья и знакомые. Под конец жизни Бэкон обратился к теме автопортрета, все чаще изображая именно себя.

Многие картины Бэкона полнятся также и литературными отсылками. Довольно часто он говорил о влияниях Уильяма Шекспира, Оноре де Бальзака, Фридриха Ницше, Уильяма Йейтса, также он отмечал и некоторые произведения Жана Кокто. О произведениях на гомосексуальную тематику авторства Уинстона Хью Одена и Жана Жене он отзывался довольно холодно.

Но особенно стоит подчеркнуть влияние, оказанное на Бэкона Томасом Стрензом Элиотом (более известным как Т.С. Элиот), с которым он разделял страсть к тетралогии Эсхилла «Орестея», нашедшей свое отражение в произведениях обоих.

В тетралогии рассказывается о судьбе рода Атридов, Агамемнона и его сына Ореста. Главный герой «Орестеи», за убийство собственной матери, преследуется Эриниями, богинями мщения. В конце произведения - Афина учреждает суд, по итогам которого Ореста оправдывают, а фурии оставляют его.

Трагедия Эсхила вдохновила Бэкона на создание его «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года и последующего «Вторая версия триптиха 1944 г.» («Second Version of Triptych 1944») 1988 года, где изображенные фигуры вполне можно сравнить с фуриями. Страсть Элиота к «Орестее» выражена в его поэме «Sweeney among the Nightingales», а позже в «Sweeney Agonistes», которой был вдохновлен «Триптих на тему поэмы Томаса Элиота» («Triptych inspired by T.S Elliot's Poem Sweeney Agonistes») 1967 года.

Связь между произведениями Бэкона и Элиота можно проследить, если обратить внимание на поэму «Family reunion», где главного героя терзают фурии из-за того, что он считает себя виновным в смерти жены, и работами: «Триптих - май-июнь 1973 г.» («Triptych May-June 1973»), на котором изображены моменты смерти любовника художника Джорджа Дайера и триптихом «Памяти Джорджа Дайера» («In Memory of George Dyer») 1971 года.

Смерть Дайера также станет одной из тем, к которой будет часто обращаться художник. Исследователи творчества Бэкона называют посвященные Дайеру произведения «Черными триптихами».

Творческий метод Френсиса Бэкона логичней рассматривать в целом, а не с точки зрения периодизации. Однажды обратившись к определенной теме и посчитав ее удачной и интересной, Бэкон продолжал обращаться к ней, рассматривая со всех сторон и переосмысляя.

1.2 Влияние старых мастеров и художников-современников

В течение всего своей жизни Бэкон раз за разом обращался к творчеству других живописцев, как к старым мастерам, так и к художникам-современникам.

Его привлекала египетская скульптура, рисунки Рафаэля, Микеланджело, ему были интересны Мазаччо, Тернер, Констебль, вдохновения он искал и у импрессионистов, восхищаясь работами Мане и Дега, его привлекали также практически все работы Франсиско Гойи, все, кроме «Черных картин». Многие полотна и художники казались ему интересными, он всю жизнь продолжал искать привлекательные для себя картины, вдохновляясь их образами и идеями. Поэтому затрагивая тему связи Бэкона с другими живописцами, аналогий можно найти огромное количество, но есть те живописцы, творчество которых красной нитью проходит через творчество Бэкона, и благодаря которым он обрел свой неповторимый стиль. На них и следует сконцентрироваться, прежде всего.

Первый, кого стоит упомянуть в данном контексте - Пабло Пикассо, благодаря которому Бэкон и решил ступить на творческий путь и влияние которого прослеживается особенно четко на ранних полотнах художника.

Одна из первых, бросающихся в глаза, общих черт, характерная для обоих живописцев - это манипуляции человеческим телом, деформированность и изломанность форм. Но если Пикассо стремился передать внешнюю оболочку, искал все новые и новые способы отображения реальности, то Бэкон заменял внешнюю оболочку внутренней, отображая на холсте скорее эмоциональную наполненность образа с помощью плоти, нежели просто деформированный силуэт. Влияние Пикассо очевидно, если посмотреть на ранние работы Бэкона. Сходство «Распятия» 1933 года Бэкона c работами Пикассо не ускользнуло и от критиков того времени. Так Герберт Рид, в своей книге «Art now», помещает эту картину Бэкона на одной странице с «Купальщицей с поднятыми руками» Пикассо. И действительно, сложно не заметить сходство этих двух полотен. Но это сходство ограничивается лишь композиционным решением, положением фигуры на холсте и ее формой. В остальном же они различны. Смысл, вложенный авторами в картины абсолютно разный. Пикассо пишет обнаженное тело с натуры, и для него это символ естества и первозданности. Для Бэкона же этот образ - отнюдь не изображение женского тела. Да, он был вдохновлен купальщицами Пикассо, но вдохновлен только формой, а не содержанием. Купальщицы у Бэкона превращаются в распятие, а поднятые руки становятся частью креста. Довольно расслабленный, позитивный образ приобретает внутреннюю напряженность. Это можно почувствовать даже по колориту, сравнив пастельные, светлые тона Пикассо с глубокими, темными цветами Бэкона. Несмотря на внешнее сходство, данные картины оставляют совершенно разное впечатление.

Как и Пикассо, Бэкона очень занимал вопрос изображения человеческого тела. Но, если в дальнейшем его будет интересовать плоть, мышцы, «мясо», как сам он будет говорить в своих в интервью, то картины, написанные под влиянием Пикассо, характерны своей подчеркнутой биоморфностью. В них сложнее угадать человека, они бесполы, и, если можно так выразиться по отношению к картинам Бэкона, более абстрактны. В дальнейшем его фигуры становятся узнаваемыми, мы четко видим тело, мышцы и даже кости, четко угадываются, пусть и смазанные, деформированные черты лица, различается пол. В работах же, написанных под влиянием Пикассо, есть только силуэт.

На протяжении всего своего творчества Бэкон будет обращаться и к теме распятия, и к образам Пикассо, но каждый раз подход будет разным. Без сомнений, Пикассо, как современный ему художник, сконцентрировавшийся на изображении человеческой фигуры и выразительной силе ее искажения, являлся одним из основных ориентиров для Бэкона. До самой своей смерти он будет изучать его наравне с Рембрандтом и Веласкесом.

Вариации на тему картин Веласкеса начинают появляться в творчестве художника уже в конце сороковых. Мануэла Мена в своих разговорах с Литтеллом отмечает, что приходя в музей Прадо, Бэкон хотел смотреть лишь двух живописцев - Веласкеса и Гойю. Остальные его попросту не интересовали.

«Голова VI «(«Head VI») 1949 года - первая картина Бэкона, в основе которой лежит работа Диего Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X». Интересно, что картину он знал по иллюстрациям в книгах, а оригинал мог увидеть, только когда посетил Рим в 1954 году. Образ папы Римского художник продолжит использовать на протяжении всей своей карьеры. Эта же картина стала первой в его серии «Кричащих пап», состоящей из сорока пяти полотен.

Бэкон изображает папу в той же позе, что и на картине Веласкеса. Он сидит в кресле и облачен в белые одежды, но его накидка (и на некоторых картинах изображен еще головной убор) фиолетового цвета, а занавеси, создающие фон более темные и заходят за фигуру папы, что только усиливает ощущение тревоги, исходящей от картины.

Несмотря на то, что «Голова VI» является только первой из серии, она уже содержит довольно много характерных черт, которые будут появляться вновь и вновь на полотнах Бэкона. Это и пространство-клетка, куда вписан папа и его беззвучный крик. В своих интервью Бэкон не раз повторял, что был буквально одержим картиной Веласкеса, и что ему очень хотелось изобразить идеальный, безупречный крик. Но каждый раз он допускал ошибку, которую пытался исправить в следующей работе, но уже в ней ошибался вновь, а потом еще и еще.

Синонимом слова «крик» для него стало слово «цвет». Каждый раз, говоря об идеальном изображении крика, он говорит о цвете, который смог бы его передать, и который он так и не нашел. В шутку или нет, он рассказывает, что всегда хотел изобразить рот таким же красивым, как пейзажи Моне, но снова отмечает, что это ему так и не удалось. На вопрос почему, он отвечает, что недостаточно подробно обработал полость рта «со всеми ее красивыми цветами».

Нельзя связывать картину Веласкеса исключительно с серией «Кричащих пап». Этот образ проходит красной нитью через творчество художника, и папа Веласкеса служит отправной точкой для живописи Бэкона.

Естественно Бэкон не просто так столько раз воспроизводил, понравившуюся ему картину. Художники всегда занимались копированием, в качестве творческих упражнений. И осмысление образа папы, все новое и новое его воспроизводство, было как раз таким упражнением для Бэкона. Он совершенствовался с каждым новым полотном. Жиль Делез в своем труде «Логика ощущения» справедливо называет картины этой серии примером «творческого переосмысления классического произведения».

Но говоря о Веласкесе, можно отметить и его влияние на технику живописи Бэкона: экономичную, для которой характерно сведение мазков к минимуму. «Веласкес кладет один мазок. Этого достаточно. Это чистейшая экономия средств» - говорит Мануэла Мена, хранитель музея Прадо. «Единственный способ писать экономно - заранее думать о том, что хочешь сделать». Судя по произведениям Бэкона, он придерживался этой же философии.

Нельзя обойти вниманием и влияние Винсента Ван Гога, великого нидерландского постимпрессиониста, которому Бэкон посвятил целую серию своих картин. В одном из своих интервью Бэкон говорит, что был буквально болен картинами Ван Гога, но потом сразу добавляет, что выбрал их исключительно потому, что «не знал, чем заполнить экспозицию и Ван Гог показался ему наилучшим вариантом». Более других Френсиса Бэкона интересовала картина Ван Гога «Художник на пути в Тараскон» 1888 года, которая находилась в музее Магдебурга, но сгорела в пожаре во время Второй мировой войны. Работая над данной серией, Бэкон был вдохновлен не только изображением, которое он описал как «навязчивое», но и самим художником, которого Бэкон расценивал как «отчужденного и лишнего человека» - положение, резонировавшее с настроением Бэкона. В дальнейшем он отождествил себя с теориями Ван Гога в искусстве и процитировал строки из его письма к брату Тео: «настоящие художники не рисуют вещи такими, как они есть… Они рисуют их, поскольку сами чувствуют себя ими». Бэкон по-своему трактовал изображения, с помощью живописи переосмыслял то, что было сделано до него.

Хорошо известно также и о влиянии Рембрандта на творчество художника. Еще в 1962 году американский фотограф, Ирвинг Пенн, посетил лондонскую студию Фрэнсиса Бэкона, чтобы сделать его портрет. Фотография, сделанная им в итоге, изображает Бэкона, сжимающим ворот своей темной рубашки и пристально смотрящим вдаль. Позади его правого плеча виднеется, повешенная на стену, смятая и испачканная краской репродукция. Это репродукция мрачной, незаконченной картины Рембрандта «Автопортрет в берете», выполненной ориентировочно в 1659 году и хранящейся на данный момент в Музее Гране в Экс-ан-Провансе.

«Автопортрет в берете» Рембрандта был одной из любимых картин Бэкона. Для него это был своеобразный ориентир, касающийся текстуры живописи. Эффект румянца на стареющей щеке Рембрандта создан не более, чем несколькими вертикальными линиями, процарапанными в краске, а его морщинистый лоб, написан в несколько слоев толсто-наложенной, густой краски бледно-желтого и красного цвета. Некоторые детали остались незаконченными, позволяя темному грунту контрастировать с коричневыми пигментами в этой игре света и тени. Бэкон явно обращается именно к этой картине, работая над портретами. Многие из них он пишет на темном фоне, изображая какие-то черты лица настолько тонко, что через слой краски практически просвечивает холст, а какие-то, наоборот, намечая редкими, пастозными мазками.

Говоря о сходстве, стоит отметить триптих «Три этюда к автопортрету» («Three Studies for Self-Portrait»), написанный Бэконом в 1979 году. К тому моменту Бэкон часто изображает себя с рассеченными щеками и подбородком, и с круглыми дырами, проникающими в его глотку. Бэкон, также как и Рембрандт ходит по краю пропасти, отдаляясь от внешности настолько, насколько это нужно для отражения внутреннего мира.

Нельзя также не заметить сходства между произведением Рембрандта «Забитый бык» и кусками мяса, то и дело появляющимися на полотнах Бэкона. Картина Рембрандта написана во времена, когда натюрморт стал излюбленным жанром у голландцев. Он взывает к откровенной реалистичности, которая так нравилась покупателям, но одновременно изображаемые предметы обретали и значение. За свою жизнь Рембрандт написал очень мало натюрмортов, и здесь он решил создать «портрет» мясной туши. Художник (или неизвестный заказчик) глубоко интересовался предметом, и лет через десять был написан вариант большого формата, который сейчас хранится в Лувре.

Впервые мясные туши мы можем заметить на полотне Бэкона, которое он так и оставил без названия - это «Картина» 1946 года. Сам Бэкон говорил о ней так: «Я всего лишь хотел нарисовать птицу, садящуюся на поле. И… внезапно линии, которые я нарисовал, стали намекать на нечто совершенно другое, и из этого намека возникла картина. У меня не было намерения это писать; я никогда не думал об этом в подобном ключе. Так вышло - как будто сплошные случайности навалились друг на дружку». До сих пор эта картина считается одной из самых странных его работ. Ее образы сочетают задернутые шторы в округлой комнате, сцену на возвышении, человека в костюме, который, то ли скалится, то ли улыбается, и мясную тушу на заднем плане.

В дальнейшем мясо появится на одной из картин серии «Кричащих пап» «Фигура с мясом» («Figure with Meat») 1951 года, где туша висит за креслом Иннокентия Х, и в работе «Картина 2» («Painting 2») 1971 года. Почему именно мясо? По этому поводу Бэкон часто шутил, отвечая, что на картинах любит изображать себя. Значение этой шутки мы поймем, просто вспомнив его фамилию.

1.3 Композиционные решения

Композиция в живописи - это один из важнейших элементов художественной формы, обусловленных ее содержанием, характером и идеей. Восприятие произведения зависит, прежде всего, от композиции, в которую входит: геометрическая схема, ритм, выбранная точка зрения, выразительность силуэтов, способ передачи пространства, распределение светотени, цвет и колорит картины, формат и размер произведения. Композиция - это не только мысль, идея произведения, но и соответствующая форма выражения.

Для творчества Френсиса Бэкона характерна одна композиционная схема, которая буквально вписывает фигуру в ограниченное пространство. Пространство-клетку как называл это Жиль Делез в своем труде «Логика ощущений», говоря о неким контуре, круге или треке, ограничивающим фигуру в пространстве. Рама не является единственным ограничением картины, внутри - окна, решетки, двери, углы. Все это дополнительная клетка, за пределами которой ничего нет. Словно мир существует только в пределах комнаты-рамы. Даже в редких пейзажах, как правило, присутствует что-то, ограничивающее взгляд зрителя.

Бэкон мог бы отказаться от приема такого ограничения хотя бы в уже упоминавшихся работах, вдохновленных Ван Гогом. На полотнах Ван Гога можно видеть природу, широкие, практически бесконечные, уходящие вглубь, поля и высокое небо. Но и здесь Бэкон не изменяет себе, раз за разом искусно вписывая фигуру художника то в арку деревьев, то просто в куб.

Возможно, это связано с тем, что, несмотря на свою увлеченность живописью Пикассо, свою карьеру Бэкон начинал как дизайнер интерьеров. И как каждый дизайнер он мыслил пространство только в пределах комнаты. Возможно, от этой привычки ему так и не удалось уйти, а возможно, он изначально избрал для себя работу дизайнера интерьеров именно потому, что ему комфортней было работать в рамках ограниченного пространства.

При этом размеры ограничений варьируются: они могут выходить за края триптиха или диптиха, находиться в центре картины и даже быть обрезанными. Часто такое ограничение удваивается или даже утраивается, например, кругом кресла или овалом кровати, где находится фигура. Таких ограничений может быть несколько, и они просто могут причудливо обвивать тела, не являясь при этом элементом декора или предметом одежды. Как, например, на картине «Этюд к портрету Иннокентия X» («Study after Velбzquez's Portrait of Pope Innocent X») 1953 года, где фигура понтифика, помещена за частыми полосами, имитирующими уже явную «клетку». Этот же прием был использован в других, более поздних портретах.

Данные ограничения отнюдь не призваны обездвижить фигуру. Бэкон, на протяжении всей карьеры стремившийся показать движение, просто не мог так поступить, наоборот, он подчеркивает подвижность, выделяет ее.

Сам Бэкон объяснял, что к подобному приему он прибегает, чтобы избежать повествовательности, предотвратить иллюстративный характер своей живописи, но одновременно избежать абстракционизма. Изображения просто не связаны ни друг с другом, ни с окружающим пространством.

Формы на его картинах всегда изломаны, согнуты, тела скрючены не то в экстазе, не то в страдании, но они узнаваемы даже в неестественных позах и с обнаженными мускулами, словно хотят вырваться из этого пространства-клетки. Как отмечал биограф художника Майкл Пеппиятт, Бэкон как и Пикассо понимал, что «единственный способ сделать человеческую фигуру главным элементом на холсте - это исказить ее». Сам Бэкон говорил, что пишет реальность, ничуть ее не искажая. Что ж, реальность действительно иногда бывает не слишком приглядна, и здесь стоит согласиться со словами Дэвида Сильвестра о том, что Бэкон пишет людей так, как они себя чувствуют.

Если говорить об эволюции фигур на картинах Бэкона, то можно заметить, что в самом начале его творческого пути, характеризующегося влиянием Пикассо, они были более плоскими и лишенными человеческих черт, например его ранние работы «Распятие» 1933 года или «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года, принесшие ему известность. Только со временем Бэкон обратился к образу деформированного человеческого тела.

Стоит отметить, что тело на его полотнах, находящееся, в ограниченном пространстве, занимает только часть картины, остальное, как правило, фон, а если говорить точнее - заливка. Обычно, это обширные заливки яркого, однородного и статичного цвета, схематично показывающие пространство вокруг. Они кажутся пастозными и очень плотными, хотя на самом деле написаны очень тонко, через них читается текстура холста. Они ни в коем случае не служат фоном, скорее дополнением к фигуре. Они, если цитировать Делеза, «строго рядом или, скорее, вокруг и взяты в близком, тактильном или «гаптическом виде».

Несмотря на то, что главным героем картины, несомненно, является фигура, тени и цвета являются не менее важными персонажами на полотне. «Я попытался сделать тени такими же присутствующими, как и Фигура», как-то объяснил Бэкон.

Довольно часто он обращается к яркому контрасту черных и белых цветов, делая свои работы практически монохромными. Этот прием мы можем видеть, как в его ранней работе «Распятие» 1933 года, так и в других. Например, в работе «Две фигуры» («Two figures») 1953 года, или в серии «Мужчина в синем», где фигуры практически выходят из темноты. Несмотря на нечеткие, размытые контуры и легкое размытие границ между фигурами и фоном, пространство вокруг все равно ограничено. Всего несколько линий обозначают некое четырехугольное помещение, в темноте которого находятся фигуры.

На основе всего вышесказанного вполне можно сделать вывод, что основные составные части композиции у Бэкона - это деформированные фигуры, обширные заливки, схематично обозначающие пространство, и некий контур, являющий собой более всего границу между фигурами и заливкой.

Говоря о колорите, первое, на что стоит обратить внимание - это обилие ярких, кричащих цветов и контрастность, которая присутствует практически во всех его работах, сменяясь на более спокойные, темные цвета только в серии «Черные триптихи», но затем появляясь вновь, пусть и не так ярко как в начале карьеры.

С помощью цветов, Бэкон добивается сильного действия на зрителя. Его цвета ясные, он кладет мазки чистого цвета, стараясь избегать смешения цветов и отказываясь от локального тона.

Приглушенные тона он использует для создания и проработки тела. Яркие - для создания фона. Отсюда еще одно их противопоставление, но уже не посредством композиционных решений, а с помощью колорита.

1.4 Значение диптихов и триптихов

К формату диптихов и триптихов Бэкон обращался довольно часто, начав с картин небольшого формата в сороковых годах и постепенно отдавая предпочтение более крупным полотнам.

Прежде всего, диптихи и триптихи ассоциируются с религиозной живописью. Это произведения, состоящие из двух (диптихи) или трех (триптихи) частей (картин, рельефов, рисунков и т.д.), объединенных общей художественной идеей, темой или сюжетом и часто образующих нерасторжимый ансамбль.

К формату диптиха Бэкон обращался только при написании портретов. Известен только один диптих художника не в этом жанре - это «Диптих: Этюд человеческого тела» («Diptych: Study of the Human Body») 1984 года, изображающий части человеческого туловища, существующие отдельно друг от друга. В остальных случаях, на диптихе изображены именно портреты. Головы, показанные с разных ракурсов, но объединенные общим колоритом и, как правило, изображенной моделью. Одними из самых известных диптихов художника являются «Этюды к портретам Изабель Росторн и Джорджа Дайера» («Study for head of Isabel Rawsthorn and George Dyer») 1987 годаи «Два этюда к автопортрету» («Two Studies for Self-Portrait») 1977 года.

Говоря о портретах в творчестве художника в форматах диптиха и триптиха, следует обратить внимание, что именно благодаря данным форматам, Бэкону удается очень ярко изобразить движение головы (или в некоторых случаях тела) изображаемого, словно в раскадровке киноленты. Предтечей многочисленных портретов-триптихов стали «Три этюда головы человека» («Three studies of the Human Head») 1953 года, где изображен один и тот же образ в разных ракурсах и, главное, в разных состояниях. Мы видим переход от расслабленности к крику, и от крика к образу, который в своей эмоциональности буквально распадается на холсте. В портретах Бэкон более всего стремился передать впечатление, возникающее от общения с человеком. Стремился уйти от классической портретной статичности и передать ту эмоцию, которая возникает от общения с человеком, то впечатление, которое возникает не от внешнего облика, а от мимики и жестов. Триптих, благодаря которому можно изобразить сразу несколько состояний, как нельзя лучше служил данной цели.

Говоря о Френсисе Бэконе и триптихах, сразу можно усмотреть некое противоречие. Бэкон всю жизнь отрицающий религию, также как и смысловое наполнение своих картин, обращается к именно триптиху, к формату, характерному для религиозной живописи и который изначально предполагает общий сюжет, рассказ истории. Самые знаковые работы художника - именно триптихи. Это и «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года, и «Три фигуры в комнате» («Three Figures in a Room») 1964 года, и, конечно же, невыразимо сильный «Триптих - май-июнь 1973 г.».

По этому поводу сам Бэкон говорил, что видит картины сериями, и что думал даже не ограничивать себя только тремя или двумя картинами, а создать серию из пяти или даже шести картин. Позже он добавил, что не сделает этого, так как триптих кажется ему наиболее сбалансированным форматом.

Картиной, ознаменовавшей начало творческого пути художника, стала работа «Три этюда к фигурам у подножия распятия» 1944 года, где, как и в одной из первых работ «Распятие» 1933 года, Бэкон обращается к евангельскому сюжету, только на этот раз еще и избирает форму, традиционную для церковной живописи. Персонажи картины - биоморфные, чуть пугающие фигуры, более напоминающие монстров, чем людей, что максимально обобщает тему, отрывая нас от контекста и всякой повествовательности. На это же рассчитан и яркий, бросающийся в глаза, оранжевый фон.

Все три, на первый взгляд похожие, фигуры изображены по-разному. По словам хранителя музея Прадо и близкой подруги художника, Мануэлы Мены, они воплощают в себе объединение мужского и женского. И если правая фигура является олицетворением матери художника, то левая - отца. Вот, что она говорит о них в интервью с Литтеллом: «Мы видим три различных способа изображения фигур. Та, что справа, вся на свету, воплощенная уверенность. Та, что в центре, начинает подавать признаки сомнения. Та, что слева, выражает страх, покорность. При этом та, что в центре выглядит так из-за двух других, которые на нее смотрят и одновременно, будто бы, угрожают ей. Правая фигура похожа на мужскую, левая - напоминает материнскую.<…> В средней - сочетаются мужское и женское, так бывает у Бэкона, когда он изображает себя». К этой же работе Бэкон обратится в конце своей творческой карьеры в 1988 году. Словно, возвращаясь к моменту своего первого успеха, он переосмысляет весь свой творческий путь.

Но и вторая картина не рассказывает историю, в ней нет повествовательности. Мы не знаем, зачем фигуры там находятся и что они делают. Мы можем почувствовать только эмоцию, которую они несут. Нечто нервное, болезненное, можно сказать даже истеричное, во всей своей полноте отражающее сложное послевоенное время.

Позже, когда Бэкон уходит от изображения биоморфных фигур и сосредотачивается на человеческом теле, от формата триптиха он отнюдь не отказывается, находя его наиболее привлекательным. Здесь стоит вспомнить о его излюбленном приеме ограничения фигуры в пространстве. В данном случае триптих является не более, чем дополнительным ограничением фигуры, приемом, позволяющим избежать создания многофигурной композиции, тем самым в очередной раз, избежать повествовательности.

Триптихи Бэкона предлагают нам скорее ощущение события, нежели рассказ о нем. Изображенное может иметь бесконечное множество толкований. Джон Рассел в своей работе, посвященной Бэкону, пытался придать повествовательность картине «Мужчина с ребенком» («Man and Child») 1963 года, отбрасывал одну версию за другой, придумывая все новые и новые истории, но в итоге, ни к чему так и не пришел. Мы также можем гадать бесконечно, но это ничего нам не даст.

Так можем ли мы говорить об отсутствии всякой повествовательности в триптихах художника? Как уже говорилось выше, Бэкон, раз за разом ограничивал пространство картины для этих целей. Но является ли триптих еще одним ограничением? Несомненно. Фигуры оторваны друг от друга не только внутри пространства картины, но и за ее пределами. При этом они составляют единую композицию, но сюжет для зрителя, не знающего значимых фактов биографии художника, остается загадкой.

Например, если посмотреть на «Триптих - май-июнь 1973 г.», о каком сюжете может идти речь? Мы видим три фигуры, центральная уходит в темноту, а боковые находятся в ванной комнате. Эта картина изображает трагедию, но для того, кто не знает, что любовник художника покончил с собой в ванной комнате парижского отеля, это будут просто три фигуры в темноте. И далее, во всех, так называемых, «Черных Триптихах», мы также сможем прочесть сюжет, только в том случае, если знаем биографию художника.

Из всего вышесказанного вполне можно сделать вывод, что триптих для Бэкона это не только способ яснее изобразить впечатление от изображаемого объекта или еще один инструмент для изоляции фигуры, но и, наоборот, способ придать картине повествовательность.



2. Подготовительные процессы

2.1 Рабочие материалы, найденные в мастерской

По странной иронии спустя 75 лет после того, как Френсис Бэкон в возрасте шестнадцати лет, покинул Ирландию, посмертным домом для него все-таки стал Дублин. Мастерская художника, находившаяся в лондонском районе Южный Кенсингтон, по адресу Рис.-Мьюз-7, была полностью перевезена в галерею Хью Лейна, известнейший Музей современного искусства в Ирландии.

В 1998 году единственный наследник Френсиса Бэкона, Джон Эдвардс подарил галерее Хью Лейна лондонскую мастерскую художника, понимая ее огромную ценность. В августе того же года команда галереи переместила все содержимое мастерской в Дублин. Исследователи, во главе с реставратором Мэри МакГарат, задокументировали все найденное, тщательно отметив и зарисовав точное местоположение вещей и мебели, и только затем упаковали и переместили все, включая пыль, в Дублин. Помимо вещей художника, в Ирландию были перевезены все стены и внутренние перегородки мастерской, а также дверь и потолок. Для широкой публики мастерская Френсиса Бэкона в галерее Хью Лейна в Дублине открылась в 2001 году.

Для помещения мастерской Френсиса Бэкона в галерее Хью Лейна было выделено отдельное крыло, мастерскую отгородили органическим стеклом, а по обе стороны от нее создали две информационные экспозиции. В первой - для зрителей транслируется интервью Мелвина Брегга с Френсисом Бэконом, снятое в 1985 году для шоу «South Bank». Во второй - располагаются планшеты, предоставляющие посетителям доступ к полной базе данных о вещах из мастерской, там же экспонируются некоторые из них: фотографии, страницы из книг, тюбики краски и посмертная маска Уильяма Блейка.