Технологические особенности постановки концертно-зрелищных программ

Сильнейшей зрительской приманкой стала сценография. Балаганная сцена, сохранив присущую ей яркость, броскость действия, мизансцен, костюмов, поместила ее на фон, где сочетались новейшие эффекты театральной техники и машинарии (опыт “механических” зрелищ: панорам, волшебных фонарей, туманных картин, новорожденного кинематографа) с традициями старинных “высоких” театральных стилей и жанров (оперы, придворного шествия, фейерверка и т.п.). Все это было празднично, масштабно, поражало эффектами и богатством.

В 1870-80-е годы в крупных городах получили распространение увеселительные сады. Среди них были роскошные, предназначенные только для высшего общества, но основное количество составляли демократические, загородные, куда устремлялась ярмарочная публика. Так, например, “зрелищем для масс, для десятков и сотен тысяч зрителей” становились волшебные вечера в московском увеселительном саду “Эрмитаж” М. Летковского: море огней, полет на воздушном шаре и спуск на землю на парашюте, потопление броненосцев в пруду, которыми любовались не только счастливцы, попавшие в сад, но и толпы глазеющих с соседних улиц.

Балаган оперативно ставил себе на службу новейшие изобретения, технические открытия и усовершенствования: и электричество, только что изобретенное Эдисоном, заменившее в спектаклях керосин и пиронафт, и паровоз, который уже в 1830-е годы восхищал публику, проносясь в финале спектакля. Поезд, сходящий с рельс, -- вот “эффект эффектов” балаганной сцены. А. Лейфертом в книге “Балаганы” перечислены излюбленные балаганные картинки: восход и закат солнца, лунная ночь и надвигающийся мрак с исчезновением луны, водопад, пожар, гроза с раскатами грома и блеском молнии, извержение вулкана и другие, искусно выполненные декораторами и звуковиками балаганного театра. Эффекты, иллюзии и трюки, входившие в состав сценического зрелища вообще, будучи сконцентрированными и усиленными, в балагане приобретали самодовлеющее значение.

Балаганный театр немыслим без жанра арлекиниады. Основа сюжетов арлекиниады -- нехитрая любовная коллизия: соперничество Арлекино и Пьеро, слуг Кассандра, влюбленных в дочь Кассандра Коломбину.

Поскольку балаганная сцена, даже самая большая, не имела реального пространства для перебежек, погони и преследования показывались с большой долей условности. Именно здесь и возникали ошеломительные трюки исчезновений и превращений. В арлекиниаде ”Горная Фея” суд приговаривает Арлекино к казни (это постоянный сюжетный мотив), бедняга должен быть расстрелян из пушки, затем измолот в порошок. Арлекино распадается на несколько частей, палачи привозят большую кофейную мельницу, складывают в нее части Арлекино и начинают молоть. Когда открывается ящик, из него вываливаются несколько маленьких арлекинчиков, а живой Арлекино появляется из стенки. М. Алексеев-Яковлев раскрыл технику таких эффектов, производившихся на фоне черного бархата, что обеспечивало полную иллюзию. Славу балаганного Арлекино поддерживали древние трюки фокусников, усовершенствованные театральной техникой иллюзионизма.

Пришедшие в Россию на рубеже XIX-XX вв. варьете и кабаре вобрали в себя колорит балаганных представлений и дивертисментов; они представляли собой небольшие концертные программы, которые давались в театрах перед началом и окончанием основной пьесы. С приходом революции началось формирование понятия эстрады (от латинского “strata” -- подмостки) как направления в искусстве.

Характерной чертой послереволюционного времени были театрализованные празднества. Первыми режиссерами грандиозных театрализованных представлений на площадях стали Н. Петров, Н. Охлопков (“Мистерия освобожденного труда”, ”К мировой коммуне”, “Блокада России” и т.д.). Рядом с молодыми режиссерами работали и такие маститые, как Н. Евреинов, С. Радлов, В. Соловьев, В. Мейерхольд и др. В последующие годы массовые театрализованные представления переместились на стадионы (впервые это сделал С. Радлов, поставив в 1929 г. на стадионе “Динамо” представление, посвященное Всероссийскому слету пионеров). В конце 30-х годов грандиозные массовые постановки проходили на сцене Зеленого театра ЦПКиО им. Горького, режиссерами которых были В. Мейерхольд, И. Туманов.

История советских массовых зрелищ по-новому взяла старт с середины 50-х годов.

С. Клитин, исследуя развитие шоу-бизнеса в России, выявляет, что советская эстрада -- основа развития современного шоу-бизнеса.

Таким образом, исходя из рассмотрения истоков возникновения и развития шоу, как особого типа зрелища мы можем вывести такие характеристики данного явления как массовость участников и зрителей; товарность производимой продукции; особый тип зрелищности, основанный на аттракционности воздействия на зрителя; программность действия, в основе построения которого лежат архетипы массового сознания и массового успеха.

Одно из структурных составляющих шоу -- зрелищность.

Итальянский исследователь А. Банфи в статье “Природа зрелища”¹¹ Банфи А. Избранное. М.: “Прогресс”, 1965. выдвигает два характерных признака зрелища: действенность и коллективность.

П. Пави в “Словаре театра” рассматривает понятие «зрелищное» следующим образом: “...все, что воспринимается как часть совокупности, представленной на обозрение публики… Оно зависит и от воспринимающего, и от воспринимаемого объекта”. Степень зрелищности зависит от эстетики эпохи, поэтому П. Пави делает вывод: "Зрелищное -- историческая категория, зависящая от идеологии момента и определяющая, что может и должно быть показано и в какой форме”²² Пави Патрис. Словарь театра. М.: “Прогресс”, 1991..

Например, в результате революции в России возник особый вид зрелищности, который стал, по существу, новым видом искусства, выработавшим такое средство выразительности, как зрелищная агитация. Это зрелище было агитационно-пропагандистским способом наглядного обучения и просвещения масс. Социально-эстетическая особенность этого типа зрелищ состояла в том, что они политические идеи делали доступными и наглядными. Зрелищная агитация была рассчитана на восприятие широкими народными массами; слово в таком действе заменялось зрелищной формой общения; предполагалось показать, в сущности, неграмотному человеку в живых картинах историю человечества. Социальная функция зрелища определяла его яркую, доходчивую форму.

От митинга, демонстрации, манифестации массовое представление берет заряд действенности с преобладанием активно воздействующих средств: широкий жест, групповые пантомимические “живые картины” с укрупнением игровой ситуации. Как и театральное представление, зрелище должно сформировать у зрителя образ, но достигается этот результат при помощи понятной, “открытой” аллегории, доступной эмблемы, через плакат и т.д. Для усиления воздействия вводится целый ряд зрелищных, “ударных” эффектов: ритмические контрасты, увеличивающие эмоциональное напряжение, эстрадные и цирковые трюки, музыкальные и световые эффекты, различного рода декоративные элементы.

Характерным примером являются эстетические принципы “Синей блузы”, театрального направления 20-х годов: нужно знать 15-20 эффектных приемов, с помощью которых можно создавать бесконечное количество программ на любую тему; особо популярными являются такие приемы, как исполнение хоровой мелодекламации, яркие пластические решения (пирамиды, акробатика, “танец машин” и др.)

Современные шоу-программы вбирают в себя все зрелищные приемы, апробированные временем, и в том числе, привнесенные советской эпохой. Время не поменяло принципов психологического воздействия на зрителя, главным из которых являлась и является зрелищность, однако совсем иными стали цели и задачи, преследуемые массовыми зрелищами. С деидеологизацией постсоветского общества функциональные акценты таких культурных явлений, как шоу-программы (во всех проявлениях) сместились в сторону рекреации, развлечения.

Я. Ратнер в работе “Эстетические проблемы зрелищных искусств”, рассматривая характеристику “зрелищности”, указывает на то, что этот термин используется, когда необходимо подчеркнуть экспрессивно-динамическую форму, эффектную манеру подачи материала, откровенное обнажение того или иного изобразительного приема. Сама нарочитость эффекта, рассчитанного на зрителя, есть попытка акцентировать его внимание на том или ином моменте действия. Во всех случаях речь идет о принципе выразительности специфического свойства -- экспрессивности ¹¹ Ратнер Я.В. Эстетические проблемы зрелищных искусств. М.: “Искусство”, 1980..

Исходя из того, что всякое зрелище есть форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общения, то эффект соучастия, сопереживания и сотворчества зрителя становятся важнейшими характеристиками зрелищности, поэтому при рассмотрении данного вопроса следует учитывать два обстоятельства: во-первых, зависимость восприятия от визуальной способности зрителя, зависимость эффекта соучастия от движения зрительского внимания, которое регулируется, в частности, и системой условности данного вида искусства; во-вторых, фактор публичности, массовость как существенные признаки шоу. Следовательно, изучение специфики зрелищности в шоу предполагает рассмотрение особенностей эмоционального воздействия на зрителя.

Я. Ратнер указывает, что “каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические, механические эффекты составляют систему воздействия, развернутую на зрителя”. “Развернутость на зрителя” в шоу -- это система экспресивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действие с заранее рассчитанным результатом.

Единицей воздействия в зрелищных искусствах является аттракцион. «Спектакль, фильм, цирковая программа, шоу -- все это различные виды аттракционных систем», утверждает А. Липков.

С. Эйзенштейн понимал сущность зрелища как совокупность разного рода элементов, сводимых к одному знаменателю -- аттракциону. Аттракционом именовался “...всякий агрессивный момент театра… , подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному...", т.е., по С. Эйзенштейну, аттракцион -- это элемент произведения, способный интенсивно воздействовать на зрителя, вызывая у него ту или иную планируемую эмоцию¹¹ Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. В 6-ти томах. Т. 2. М.: 1965 -- 325 с..

Если рассматривать значение слова, его этимологию, то латинский корень “attraho” означает притягивать. В более широком понимании аттракцион -- это не просто цирковой трюк, а приманка для зрителя, завлекающая его в зал, привлекательность, прелесть зрелища, удерживающая внимание.

В работе “Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона”, пытаясь привести в систему огромное разнообразие аттракционных явлений и воздействий, с которыми человек сталкивается в окружающей его действительности, А. Липков дает свою классификацию аттракционов¹¹ Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: Принцип аттракциона. М.: Наука, 1990.. Он справедливо считает, что все многообразие аттракционов, встречающееся в реальной жизни, заимствуется зрелищными формами. Автор классифицирует аттракционы по следующим признакам: 1) преднамеренные и непреднамеренные; 2) по эффекту, на который они рассчитаны и 3) по содержанию. Их несколько: аттракцион-неожиданность, аттракцион-рекорд, аттракцион-красота, аттракцион-уродство, аттракцион-диковина, аттракцион-чудо, аттракцион-казус, аттракцион-тайна, аттракцион-запрет, аттракцион-скандал, аттракцион-риск, аттракцион-смерть, аттракцион-насилие, аттракцион-катастрофа.

Эйзенштейновский принцип "монтажа аттракционов" направлен на постижение особенностей механизмов воздействия на зрителя в различных видах искусств, иначе говоря, через термин “аттракцион” С. Эйзенштейн пытался выразить единицу измерений воздействия в искусстве. Анализ эйзенштейновского наследия по вопросу “монтажа аттракционов” приводит нас к выводу, что в этой теории главной для режиссера была ...установка на конечную цель, на контроль за эмоциями, сгущаемыми в ту или иную сторону, диктуемую целью спектакля. Режиссерская задача при работе над тем или иным материалом виделась С. Эйзенштейну в переложении темы в цепь аттракционов с заранее заданным конечным эффектом. При этом он понимал, что аттракцион -- не подмена содержания произведения, а лишь средство найти этому содержанию наиболее емкую, точную, действенную форму.

К. Станиславский подчеркивал, что качественную сторону представления необходимо "больше всего беречь и усовершенствовать ради … поставленной режиссером цели", т.е. акцентируется внимание на отношении содержания и формы в драматическом искусстве, где содержание должно главенствовать²² Станиславский К.С. Собрание сочинений. В 8-ми томах. Т. 6. М.: “Искусство”, 1959. .

Но шоу никогда не ставит в качестве главной задачи быть последовательно сатирическим и злободневным. В любой шоу-программе на первом плане зрительского восприятия оказывается отнюдь не политическая или общественная актуальность, а яркость внешней формы, демонстрация мастерства, исполнительский язык и т.д. Особый тип зрелищности в шоу Г. Фукс видит в следующем: “Краткие представления, богатые сконцентрированными, разнообразными и ритмически связанными переживаниями”.

Шоу-программа - это быстрая и непрерывная смена ощущений, неожиданностей и эксцентрических разрешений сценических ситуаций. Шоу представляет из себя «сгущенное зрелище». При этом качество сгущенного зрелища выше обычного качества эстрадного искусства: максимум разнообразия, максимум выразительности.

Особая атмосфера, возникающая на шоу-представлениях, свидетельствует, что проблема развлечения переходит в проблему общения, в удовлетворение потребности в эмоциональном катарсисе. Известно, что катарсис может происходить не только в процессе восприятия трагедии, он возможен и в концертном зале, и даже на спортивном зрелище.

Аттракционность воздействия эпизодов в шоу может быть разнообразна, но западногерманский театровед З. Мельхингер¹¹ Melchinger S. Theater der Gegenwart. Fr. a/M., 1958. c. 71. убежден, что особенно сильным аттракционом современного общества являются извечные импульсы человека -- эрос и игра.

Очень важно при создании зрелища учитывать композиционное построение. Отсутствие ритмизированности создает несколько центров-доминант, разрывает единую линию внимания, приводит к появлению несогласованных ритмов внимания: фоновый раздражитель вызывает доминантный очаг возбуждения, способный усиливаться за счет подавления нервных центров, находящихся в состоянии определенного торможения. В результате теряется необходимость в локализации поиска, распадается целостность художественного образа в сознании зрителя, и восприятие дробится.

Важная часть в зрелищности шоу -- метафоричность образа. Метафоры рассчитаны на сценическую иллюзию, которая позволяет зрителю оставаться на уровне постижения уподобления, не нарушая при этом процесса восприятия целостного образа.

Технические возможности позволяют оснастить современные формы шоу новыми художественными приемами. Звукоусилительная и звукосинтезирующая аппаратура, позволяющая добиваться массы выразительных и нетрадиционных музыкальных и световых эффектов, пространственные декорации, применение кино -- все это делает современные шоу чрезвычайно впечатляющими. На современном этапе весь богатый технический, световой и декорационный антураж становится непременным атрибутом настоящего шоу.

Если мы обратим внимание на мюзик-холлы как на детище эстрадного шоу, то увидим, что одним из обязательных атрибутов, представляющих собой особую зрелищную форму, являются массовые хореографические номера. Эти номера всегда изобретательно поставлены и виртуозно исполнены. Здесь удается достичь идеальной синхронности движений. Обязательны яркие, эффектные костюмы. Зрелищности такого шоу способствует великолепное цветное освещение, а также сочетание сценического действия с киносюжетами и другими техническими новинками.

Было бы неверно утверждать, что шоу-программа может быть осуществлена только в условиях стационарного, адаптированного помещения. Шоу может быть на стадионах, в огромных залах, на открытых площадках -- в любых местах, выбранных и арендованных устроителями для проведения эксклюзивных концертов, гастролей, знаменательных торжеств и т.д. И отнюдь не всегда выбранные для проведения шоу площадки отвечают желаемым требованиям. Специально для этого достраиваются или выстраиваются заново такие сложные технические конструкции, которые позволяют воплотить в реальность небывалого размаха аттракционы. Широко известны примеры, связанные с гастрольной деятельностью и всемирными турне таких "поп-звезд", как Мадонна, Майкл Джексон и т.д., в подготовке и проведении гастролей которых заняты множество специалистов шоу-бизнеса.

Исходя из необходимости привлечения как можно большего числа зрителей, устроители крупных шоу обязательно привлекают “звезд” -- знаменитостей (и не только эстрадных, но и “звезд” политики, бизнеса и т.д.). Налицо коммерческая заинтересованность: чем больше “звезд” в одном шоу, чем известней их имена, тем выше цена билета, тем сильней успех.

Таким образом, при постановке шоу программ нужно учитывать следующие методологические основы: шоу не представляет собой какого-либо отдельно взятого вида искусства или самостоятельного явления в культуре. Являясь особым типом зрелищности, оно может входить в любое уже существующее самостоятельное культурное явление. Особый тип зрелищности шоу имеет свои характеристики: программность, "развернутость" на зрителя, а главное -- аттракционность воздействия. Шоу вбирает в себя такие характеристики массовой культуры, как массовость, товарность, примитивность смыслов, великолепие формы. Подытоживая рассмотрение структурных компонентов шоу, мы делаем вывод, что шоу, соединяясь с какими-либо формами бытования явлений искусства, привнося в них все свои характеристики (в первую очередь, особую зрелищность), содействует превращению данных явлений в продукцию массовой культуры. В Западной культуре шоу приобрело огромный размах и силу воздействия на зрителя. Здесь идёт в ход абсолютно всё. Театрализация, чёткий режиссёрский план, полное использование сценического пространства и сценографии, современная звуковая аппаратура (влияющая на психические факторы человека), синтез многих жанров искусства, от изобразительного до хореографии и кино, компьютерная световая аппаратура, техника сцены и все другие достижения - такова картина зрелищных программ и шоу программ на сегодняшний день.

Опираясь на вышеизложенный материал можно дать определение концертно-зрелищной программы как программы предназначенной для зрительского просмотра, состоящей из совокупности концертных номеров, в которой присутствует массовость участников и зрителей, а также используются театрализация, различные жанры искусства, аттракционность воздействия оформленных средствами быстрой и непрерывной смены ощущений, неожиданностями и эксцентрическими разрешениями сценических ситуаций.

Глава 2. Технологические этапы постановки концертно-зрелищных программ

2.1 Номер - основа технологии постановки концертно-зрелищных программ

Теперь необходимо рассмотреть концертный номер, который является неотъемлемой частью концертно-зрелищной программы, а, следовательно, основой технологии ее постановки.

Сценарий концертно-зрелищного действия (театрализованного концерта, эстрадного представления, стадионного зрелища и т. д.) в принципе выстраивается на выразительных средствах, общих для всех разновидностей жанра. Меняются детали -- с учетом исполнительских сил и сценической площадки. Но основа остается неизменной. Это -- эпизоды и номера, являющиеся «слагаемыми» специфической монтажной драматургии.

На сегодняшнем этапе в основе сценария концертного действия -- эпизод и номер; подчиненные монтажу, они являются составной частью, звеньями, из которых складывается целостное художественное произведение.

Главная фигура на эстраде -- артист, а основная форма его сценического существования -- номер. Эстрадный концерт, представление, спектакль обычно состоит из номеров. Объективно и реально номер -- ядро концертно-зрелищной программы, что подтверждается как историей эстрады, так и современной концертной практикой.

Необходимо рассмотреть номер, его основные свойства, определить слагающие элементы -- звенья, функциональную и художественную нагрузку каждого звена, как взаимодействие.

В концертно-зрелищной программе номер требует оригинального, неожиданного приема, дающего энергетический толчок всему повествованию. Прием неузнаваемости, внося свои купюры, переставляя смысловые акценты, меняет композицию материала и т.д.

Конечный результат, на который направлены все творческие усилия актера и автора зависит от реакции зала. Вопрос о мере контакта со зрителем, приобщении его к сценическому действию, о способах влияния на зрителя остается основным оценочным мерилом мастерства исполнителя. Искусство контакта с залом - это искусство публичного, художественного общения исполнителя (исполнителей) со многими. В нем есть свои, еще мало изученные закономерности. Формула: кто - что - как - кому отражает процессы, происходящие между сценой и залом

К структурным особенностям номера относятся место, действие, время, которые находятся в определенной взаимосвязи. При этом место и время понимаются как физические величины, по форме образующие факторы структуры номера.

Свое эстетическое значение они приобретают только в том случае, когда номер рассматривается с точки зрения художественного произведения, следовательно, место и время имеют двойное толкование: структурное и художественное.

Номер является законченной структурной единицей эстрадного искусства, в которой должны быть сбалансированы все элементы.

Категория действие, как эстетическая величина, соединяет место и время как бы одушевляя их, наполняя содержанием образованную ими форму.

Место - категория материальная, обозначающая сценическую площадку, выбор которой зависит от нетворческих причин, связанных с административно-эксплуатационными условиями существования концертно-зрелищной программы. Однако, площадка, на которой исполняется номер, прямо влияет на выбор красок, способов выразительности. Если камерная сцена позволяет исполнителю (исполнителям) пользоваться тонкими психологическими штрихами, то "массовая" сцена заставляет искать более рельефные яркие мазки, более острые, жесткие, эмоционально атакующие формы.

В тех случаях, когда сцена специально подготовлена, поставлены декорации, концертно-театральный свет и прочие сценографические атрибуты, место из случайной и изменчивой величины становится величиной постоянной, вступая в равное соотношение с действием и вpeменем.

Действие - категория эстетическая, включающая в себя художественный материал эстрадного номера, тождественный предлагаемым обстоятельствам, в которых действует актер. В художественном отношении действие наиболее гибко. Оно подвержено изменениям, вызванным внешними и внутренними причинами, которые определяются как индивидуальным характером творчества артиста, так и особенностями зрительского восприятия.

Наиболее постоянной является категория времени. Это физический, заранее определенный период сценического существования актера. Категория времени - стержневой центр номера, связанный с местом и действием, время очень важная, неизменная величина, структурно образующая "каркас" номера, где одним из главнейших формообразующих факторов является ритм.

Pитм, как производное от времени становится одним из способов организации номера, как с точки зрения литературного построения материала, так и с точки зрения исполнительского мастерства.

Ритм и особенности ритмической организации номера можно рассмотреть с двух сторон. Первый уровень заложен в основе номера - материале, второй - в актерском исполнении.

Существует три условных типа ритмической конструкции: фронтальный, стержневой и восходящий. Кроме того, в процессе анализа выделен импульсивный подритм, сочетающийся и со стержневым, и с восходящим. импульсивный подритм обнаруживает гибкость, эластичность структуры каждого ритмического типа, не позволяя им быть законченными и неподвижными.

При определении общих свойств ритмических типов, выясняется, что для фронтального ритма характерна эмоциональная атака в развитии темы. Повествование может строится алогично, пунктирно. На первый план выступает событийность, оттесняя образ или сценический характер персонажа.

Следующий тип - стержневой, наиболее распространенный концертно-зрелищных и ставший уже традиционным. Его можно уподобить шампуру, на который нанизываются эпизоды. Здесь образ персонажа или исполнителя становится основным носителем темы, выразителем конфликта повествования, вокруг него строится драматургия номера.

Третий тип - восходящий, развивается по драматургическому закону от завязки к кульминации и развязке. Сюжет в таких материалах раскрывается либо фабульными ходами, либо по принципу логических рассуждений. Чаще всего восходящий ритм встречается в эстрадном рассказе, но иногда и в монологе, фельетоне.

Второй ритмический уровень номера - исполнительский, актерский. Взаимодействие авторского и актерского ритмов существует в самых неожиданных вариациях. Они могут совпадать, накладываться один на другой, и напротив, контрастировать с материалом, идти параллельно или пересекаться. Исполнительский ритм зависит от актерской интерпретации материала и используется для выявления, усиления нужного смыслового эффекта, как одно из важнейших художественных средств.

При разборе основы номера по ритмическим типам, в соответствии с ними, выявляются и принципиально различные формы, дающие разнообразный жанровый тон для дальнейшей перспективы развития концертно-зрелищной драматургии. Соответственно, расширяется и диапазон исполнительских выразительных средств, перспективный поиск новых.

Процесс создания номера. Составные его части характеризуются последовательностью основных звеньев номера, которые учитывают практику 70-80-х годов: актер - режиссер. В данной формуле, поэтапно отражающей рождение номера, артист является центром, в котором соединяются творческие усилия режиссера. Отсюда возникает некая зависимость режиссера от индивидуальности и сценических возможностей актера.

Если индивидуальность исполнителя выражена недостаточно ярко, роль режиссера неизменно возрастает. Он закрывает, как бы "стирает" актерскую личность за счет собственной творческой воли. И это, как правило, дает посредственные результаты.

Качество концертно-зрелищной программы, представления целиком зависит от качества включенных в него номеров.

Номер - это отдельное, завершенное композиционно, уравновешенное во всех частях, законченное небольшое, сценическое произведение (со своей завязкой, кульминацией и развязкой), выступление одного или нескольких актеров, выраженное средствами определенного вида искусства: драмы, музыки, хореографии, художественного слова, пантомимы, цирка и т.д. и оставляющее у зрителей (слушателей) целостное впечатление. Именно в нем через созданный артистом художественный образ выявляется мастерство и индивидуальность исполнителя.

Название "номер" имеет любопытнее происхождение. Вот что рассказывает об этом один из крупнейших мастеров русской эстрады Н.П.Смирнов-Сокольский: "... Вы знаете, что такое номер?.. Это самый обыкновенный номер, номер, написанный крупными арабскими цифрами на картоне. Во всех дореволюционных эстрадных театрах сбоку сцены была такая деревянная рамка., в которую из-за кулис выставлялся номер, скажем, четыре. Зрители смотрели программу - там было напечатано: "Номер четыре - Смирнов-Сокольский". Все ясно, все просто, недорого и портативно. И главное, никаких дискуссий, никаких споров о выходе очередного исполнителя, за кулисами объявлялось: "Второй номер, ваш выход", "третий номер, ваш выход" и т.д. После чего на эстраде выставлялся соответствующий номер. Так понятие "номер" родилось по чисто организационным причинам. В дальнейшем им стали пользоваться для определения жанра: "Мой номер вокальный, а мой - разговорный" и т.п¹¹ Смирнов-Сокольский Н.П. Сорок пять лет на эстраде. Фельетоны. Статьи. Выступления. - U.: Искусство, IS с. 241..

Позднее из-за главенствующей роли номера среди эстрадников стало бытовать выражение: "Его величество - Номер!», что подчеркивает тем самым его определяющее значение в эстрадном искусстве.

Особенности концертно-зрелищного номера не ограничиваются «законченностью» выступления. В отличие от отрывков из опер, оперетт, спектаклей и т.п., которые включаются в концерт, в концертно-зрелищных программах предпочитают "номера яркие, броские, легко принимаемые»¹¹ Дмитриев Д.A. Искусство советской эстрады. - Молодая гвардия, I982, с. 17-18.. Номерам присущи остроты, каламбур, удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные, концовки... Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенно сосредоточенности и углубленного внимания.

Для номера характерны четкая композиция, интригующая завязка, острая кульминация, закономерный, но чаще всего неожиданный финал и отточенная внешняя форма, лаконизм и зрелищность. Последняя требует использования специфических выразительных средств, особой сценографии, ярких костюмов, реквизита, стремительного ритма, изобретательных мизансцен.

Концертно-зрелищная программа обычно складывается из множества разнообразных номеров. Именно это определяет еще одну специфическую особенность номера, диктующую свои условия игры - его кратковременность. На эстраде счет идет на секунды. Концертно-зрелищный номер должен сразу завладеть вниманием зрителя. Он не может иметь долгой завязки, иначе не хватит времени на развязку. Действие в эстрадном номере развивается стремительно. Такая его спрессованность предъявляет свои требования созданию артистом сценического образа. В течение нескольких минут актер должен создать законченное произведение искусства и в то же время выявить свою неповторимую индивидуальность. У эстрадного артиста нет времени на раскачку, постепенное раскрытие сути характера персонажа (действующего лица), что, естественно, не только и не столько исключает психологическую детализацию персонажа (действующего лица), а и требует максимальной концентрированности действия, его убедительности, броскости и в то же время парадоксальности выразительных средств.

Актер не только должен сразу завладеть вниманием публики, но созданный им сценический образ, его характер с первой же минуты должен быть понятен зрителю. Каждый номер выходящего на эстрадные подмостки исполнителя, одновременно должен быть "рассчитан на мгновенную реакцию зрительного зала». Таково свойство эстрадного искусства,

Каждый эстрадный номер несет в себе (должен нести) художественный образ. У жонглера - облеченное в художественную форму преодоление силы тяжести, у акробата - ловкость и пластика, совершенство человеческого тела, его возможности и т.д. его специфика.

Ни одно - сценическое искусство не связано так со зрителем, как концертно-зрелищная программа. Если в театре объектом внимания актера является, прежде всего, партнер, и актеры, общаясь между собой, воспринимают зрительный зал опосредованно, то на сцене концертной зритель - партнер исполнителя. Исполнитель всегда общается непосредственно со зрителем, как бы разрушая так называемую "четвертую стену". Более того. В концертно-зрелищном искусстве все строится на том, чтобы преодолеть психологический барьер, психологические преграды между актером и зрителем. Как правило, с первого же момента своего появления на подмостках актер устанавливает прямой контакт с публикой. И дело не в том, что общение актера со зрителем значительно улучшает восприятие номера, помогает созданию успеха у зрителей. Такая живая связь необходима артисту еще и потому, что каждый раз, на каждом концерте номер в чем-то меняется. И происходит это от того, что на каждом концерте другой состав участников, зрителей, другое у актера настроение, творческое самочувствие и т.д.

Вот этот особый контакт со зрителем, активное взаимодействие между артистом и зрителем, открытая демонстрация своего мастерства актером, который, как бы говорит зрителям: "посмотрите, как легко и ловко я поднимаю в воздух своего партнера" (если это силовые акробаты), или "обратите внимание, как мы вдвоем слаженно поем" (если это вокальный дуэт), или "слышите, как я ему ответил" (если это участник парного конферанса) - является еще одной из главных особенностей концертно-зрелищного искусства, ее родовым признаком.

Надо полагать, что исторические корни этого идут от скоморохов, которые, выступая в окружении толпы, вступали с ней в непосредственное общение, вовлекал зрителей в свою игру. Артист эстрады смотрит на своих героев, оценивает их, смеется над ними или сочувствует им вместе со зрителем¹¹ Териков Г.К. Куплет на эстраде. - М.: Искусство, 1987, с. 43..

Разговор с залом, "непосредственное обращение к зрителям любого номера - будь то фельетон, куплет, рассказ, танец, песня или акробатический этюд - не только отличает концертные программы от других искусств, но и вносит существенные коррективы в эти искусства, когда они входят в концерт.

Спектакль в театре (драме, балете, опере) рождается на основе сложного синтеза драматургии, актерского и режиссерского искусства, художественного оформления и т.д. Номер может быть создан силами одного артиста, который довольно часто является и автором и исполнителем. (И даже если не автором, то все равно - единственным).

Несколько слов об эстрадном концерте.

Основной принцип построения эстрадного концерта состоит в том, что его программа складывается из выстроенных в определенном порядке самостоятельных номеров различных жанров. Причем их последовательность определяется неизменным правилом контраста, разнообразия, с учетом нарастания зрительского интереса. Именно "Его Величество Номер" диктует структуру концерта. Иными словами на эстраде большая форма (концерт) вторична и по отношению к "меньшей форме" (номеру) занимает подчиненное положение. Такой принцип создает наилучшие условия для выявления мастерства эстрадного артиста. Ведь концерт - это в какой-то степени и соревнование между исполнителями номеров. Собственно, именно в концерте номер, как произведение искусства, получает свое завершение¹¹ Русская советская эстрада I9I7-I929, с. 18..

Одной из главных форм эстрадного представления всегда был и остается сборный концерт, несмотря на утверждение некоторых, что эта форма устарела.

Правда, в последние годы не без успеха делаются попытки превратить эстрадные концерты в так называемые театрализованные представления, вернее, обозрения. То есть в представления, в которых отдельные номера связаны незамысловатым, порой, условным сюжетом (вернее, сюжетным ходом) - приемом, позволяющим соединить номера в последовательно развивающееся в какой-то логике действие. В этом случае номер воспринимается зрителем не как изолированное произведение, а как яркий эпизод в общей композиции. Ведь монтаж номеров взрывает инерции мысли зрителя, нарушает ее автоматизм.

Следует сразу оговориться: обозрение, смонтированное из отдельных номеров (как правило, подготовленных вне зависимости от создаваемого обозрения, существующих или существовавших до этого сами по себе), таит в себе серьезную опасность. В нем обычно возникает внутреннее противоречие, которое довольно трудно преодолеть. Сюжетный ход обозрения подразумевает подчинение себе номера, а у номера есть своя логика, своя драматургия - он ведь сам завершенное произведение, которое по своей природе сопротивляется подчинению.

Существенной особенностью эстрадного искусства является то, что один и тот же номер, одно и то же произведение в исполнении разных актеров, как правило, приобретает свое собственное звучание, зачастую заметно отличающееся. Происходит это потому, что основой любого эстрадного номера является исполнитель, то есть конкретный человек со своей неповторимой индивидуальностью. Иначе говоря, номер - это всегда творческое самовыражение актера. Вообще, эстрадное искусство носит сугубо личностный, в какой-то мере исповедальный характер. Вспомните, ведь зрители не говорят: "Пойдем на концерт послушать фельетон, монолог или пародии" и т.д., а говорят: "Пойдем на Хазанова, Пугачеву, Лундстрема, Брегвадэе, Леонтьева» и т.п.

Когда в науке ученый делает открытие, пусть даже очень важное, то он открывает то, что существует объективно. Это открытие мог бы сделать и кто-то другой, В искусстве же, особенно в эстрадном, каждый художник открывает свое, видит жизнь и людей только со своей точки зрения. Призывать всех видеть одинаково (что было еще совсем недавно) не только противоречит законам подлинного искусства, но и безнравственно.

Концертно-зрелищное искусство - это искусство индивидуальностей, людей талантливых, придающих самобытностью своей личности неповторимость исполняемого ими номера. Эта особенность связана с таким феноменом, когда талант исполнителя, его индивидуальное творчество становится названием неповторимого жанра, а иногда и его родоначальником (С.Образцов, Р.Зеленая).

Итак, концертно-зрелищное искусство требует наличия таланта у исполнителей. Но такими же качествами должны обладать и режиссеры, композиторы, писатели. Ведь репертуар исполнителя, его доходчивость прежде всего зависят от драматурга, композитора, поэта и т.д., также, как яркая увлекательная форма, рожденная образным восприятием текста (музыки), во многом зависит от режиссера.

Если же говорить о репертуаре, то нельзя забывать, что за привычным понятием "эстрадный репертуар" скрывается личность автора, его труд, умение подметить смешное в окружающей действительности, облечь свои наблюдения в лаконичную, образную форму. Это особый вид творчества, требующий и особого таланта.

Как неоднократно повторял Н.П.Смирнов-Сокольский: на эстраде в равной степени важны и актуальность репертуара и большое мастерство исполнения. Одно без другого существовать не может¹¹ Грин М.Я. Вен Бвнцианов. - М.: Искусство, 1966..

Итак, первое - номер, есть завершенное драматургическое и сценическое произведение. (Понимая под этим и музыкальность, и драматургию, и хореографию и т.д.). Его совершенство зависит от степени мастерства и таланта, как драматурга, так и режиссера, а главное - исполнителя.

Второе - номер является основной художественной единицей эстрадного творчества, которому свойственны: кратковременность, спресованность действия, особенность общения (отсутствие "четвертой стены", зритель - партнер), импровизационный характер исполнения, концентрированность художественных выразительных средств, содействующих яркому выявлению творческой индивидуальности актера.

Третье - основная форма бытия номера - эстрадный концерт, театрализованное представление, концертно-зрелищная программа.

Характер и аранжировка жанровой (эстрадной) песни, народной песни, старинного романса и цыганской песни зависит от их содержания и аккомпанирующего состава музыкантов. Все это очень важно для режиссера и певца, ибо может подсказать и тонкость и характер исполнения.

Подведя итоги этому параграфу, можно сделать следующие выводы:

- Как и любое произведение сценического искусства, эстрадный номер создают автор (композитор), режиссер, художник и т.д. Но окончательно номер реализуется конкретным актером. Актер в эстрадном номере - его сущность, его плоть, а не только интерпретатор авторского и режиссерского замыслов. Вот почему говориться, что номер - это результат "штучного изготовления".

- В работе над номером, ее последовательности нет четких границ. Как правило, многое в ней идет параллельно, а порой переплетается. В нее (работу) чаще всего вторгается интуитивное начало творчества. Оно-то и смещает этапы работы в их последовательности.

- Кратковременность исполнения, являющаяся одной из особенностей эстрадного номера (растянутый во времени, даже интересный сам по себе номер, не только берет на себя неправомерно значительное внимание зрителей, чем того требует программа, но и тормозит движение самого концерта, что неизбежно нарушает его художественную целостность), - диктует не только предельную концентрированность выразительных средств, не только лаконизм всех элементов номера, но и обязывает режиссера и исполнителя отсечь все лишнее, сосредоточить свое внимание на создании яркой образной метафоры.

- Способ существования исполнителя в номере - это творческий процесс, который определяется: во-первых, мерой условности решения номера и, во-вторых, особенностью "условиями игры" жанра.

- Исполнительский успех номера во многом зависит от придания ему актером личностного характера, что, прежде всего, достигается соответствующим душевным настроем, степенью воодушевления, эмоциональности артиста.

Все, что делают актер и режиссер на репетициях должно быть направлено на то, чтобы затем, выйдя на сцену, исполнитель, играя номер, донес бы до зрителей, выразил бы через созданный им сценический образ, эстрадный номер свод мысль, ради которой он вышел на подмостки. Только внеся в номер глубочайший внутренний смысл, он (актер) привлечет внимание публики, вызовет у нее способность размышлять вместе с ним. И преподнесено все это должно быть по эстрадному - легко, темпераментно, азартно.

Именно ради нескольких минут подлинной свободы творчества (пока длится номер), не жалея ни времени ни сил трудятся актер и режиссер, ибо знают "цену тем минутам высшего артистического счастья, когда все с трудом найденное и с еще большим трудом отшлифованное вдруг оборачивается полной свободой, легкостью и актер не работает перед публикой, а как бы в прямом смысле слова играет".

Спокойной жизни для актера и режиссера не бывает и не может быть. Однажды завоеванный успех, даже самый оглушительный, но потом не подтвержденный новыми художественными достижениями, исчезает "уходит даже из воспоминаний". Объяснить это можно, тем, что зрелище - это, прежде всего, по своей природе искусство сегодняшнего дня. Значит, следует артисту всерьез думать о продлении своего дарования, своего номера, своего жанра.

Специфика концертно-зрелищных программ предполагает, что один и тот же номер актер исполняет много раз. Меняются залы, зрители, слушатели, а созданный номер обычно живет долго (не меньше сезона).

В идеале от многоразового исполнения он (номер, репертуар) должен становиться отточеннее, глубже, ярче.

Но не всегда это происходит. Особенно у начинающих исполнителей. К сожалению, очень часто приходится сталкиваться с тем, что привыкая к реакции зала на ту или другую шутку, найденный прием, артист не получивший ожидаемый отклик, начинает педалировать эти места, превращая свое живое действие, слово в трафарет, штамп. А штамп - вещь весьма опасная: он начисто убивает в исполнителе творческое начало, превращает артиста-художника в ремесленника.

Настоящий, подлинный прочный успех у современного зрителя имеет только тот артист, который чутко прислушивается к дыханию времени, а значит, от того, как режиссер и исполнитель сумеют угадать, почувствовать тенденции развития современной концертно-зрелищной индустрии. Опыт сегодняшних программ, например, говорит о возрождении стиля "ретро". Особенно характерен активный интерес к народным истокам в музыке, к фольклору. Достаточно вспомнить цикл песен А. Морозова на стихи Н. Рубцова, появление народных песен в исполнении Н. Бабкиной, группы «Иван Купала», Д. Маликова, «Блестящие», «Баба Яга» и др. Можно смело говорить о том, что дальнейшее развитие современного искусства связано с возрастающей ролью музыки, яркой и броской формы, с поиском новых выразительных приемов, с разрушением жанровых границ, с привлечением на эстрадные подмостки достижений адуио, световой, лазерной, видеопроектирующей и другой техники.

Естественно, что все это возможно, прежде всего, при условии владения режиссерами и исполнителями подлинным профессиональным мастерством. Имея в виду истинное значение слов "профессионализм", "ремесло", а не то умение, скажем, .артиста "профессионально" вызывать смех в зале, и при этом неспособного заронить хоть зернышко мыслей зрителям. Тому, кто связал или хочет связать свою творческую судьбу с искусством следует помнить, что незыблемо была, есть и будет главная формула подлинного искусства: искусство - это, прежде всего мысль, помноженная на чувство.

Отсюда следует, что номер является неотделимой составляющей технологического процесса концертно-зрелищной программы в совокупности с особенностями его создания (участия режиссера, балетмейстера, исполнителя и т.д.), кратковременности исполнения, мастерства исполнителя, качества и личностного характера.

2.2 Структурные составляющие постановки концертно-зрелищной программы

Определив номер, как составляющую технологического процесса концертно-зрелищной программы, необходимо обратиться к структуре постановки самой концертно-зрелищной программы.

Прежде всего, важно рассмотреть драматургию концертно-зрелищной программы. Именно она является сюжетно-образной концепцией, где само драматургическое действие создается через выстраивание и проигрование сюжетно-образного решения программы.

Работа над созданием сценария начинается с того, что Маяковский называл «социальным заказом»,-- с осмысления темы, с поиска наиболее выразительного, оптимального драматургического ее решения.

К. С. Станиславский определял «основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни... сверхзадачей произведения писателя»¹.

Это определение имеет непосредственное отношение и к драматургу концертно-зрелищной программы.

Являясь литературным произведением, произведением драматургии, а зачастую и музыкально-драматургическим, сценарий массового праздничного действа или же эстрадного представления заключает в себе все основные компоненты, присущие драматургии.

В каком бы жанре ни работал драматург, к нему обращен мудрый совет К. С. Станиславского: «Писателю необходимо знать органическое сочетание законов жизни с законами сцены».

Законов этих не так уж много, и метод действенного разбора пьесы точно их определяет:

1.Строить пьесу по событиям, глубоким по своей значимости, действенным по своему сюжетному содержанию. 2. Помнить, что идея утверждается на сцене (как и в жизни) в борьбе главного, «сквозного» действия с контрдействием. Без борьбы нет драматического конфликта...

3. Действие пьесы развивать неотрывно от среды, в которой возник сюжет.

4. Характеры людей брать из жизни, показывать их в процессе...

5. Не бояться драматических финалов в пьесе любого жанра.

6. Насколько дано автору, писать пьесы сильным, образным, действенным языком»¹¹ Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 332--333..

В драматургии концертно-зрелищной программы, при всей его специфичности, продолжают действовать основные силы единой драматической структуры. Однако все эти элементы выражены в сценарии зрелища специфическим языком данного жанра.

Традиционная театральная драматургия предполагает как обязательное условие подробную разработку характеров действующих лиц, психологически оправданную динамику развития характеров, их жизненную достоверность, непрерывно развивающееся действие, последовательную смену эпизодов, поступательное движение событий.

Иное дело драматургия концертно-зрелищной программы или его разновидности -- театрализованного концерта. Здесь в силу вступают иные категории. Здесь есть свои особенности, которые необходимо знать сценаристу и режиссеру-постановщику.

Экспозиция, конфликт, кульминация приобретают в драматургии концертно-зрелищной программы специфические черты, обусловленные монтажной структурой, где конфликтность существует не в результате возникающего контрдействия и противоборствующих сил, а в монтажном соединении, «сборке» разнородных эпизодов, номеров и «аттракционов». Само соединение различных явлений в единую монтажную структуру конфликтно по своей сути, обладает определенной возможностью возникновения противоборствующих сил, ибо многие жанры, сведенные воедино, вступают во взаимовлияние, взаимодействие, т. е. в борьбу жанров между собою. В результате этой борьбы сплавляется единая монтажная структура, дающая в конечном итоге новое качество -- драматургию, основой которой является не традиционное действие и контрдействие, приводящее к конфликту, а некая диалогичность различных тем и жанровых разновидностей.

Эта диалогичность по своей сути несет черты внутренней конфликтное, являясь действенным фактором монтажной структуры.

Здесь нужно отметить экспозицию, вводящую в «условия игры», развитие действия в монтажной структуре, построенной на жанровой диалогичности различных эпизодов и номеров, кульминацию и финал. Эти главные опорные вехи драматургии концертно-зрелищной программы дают основание говорить о рождении новой своеобразной разновидности драматургии.

Сценарно-монтажная структура концертного действия не вытягивается по прямой, идущей ровно и спокойно. Монтаж является сборкой различных и разнородных элементов. Поэтому сценарий выстраивается скорее по спирали, где каждый эпизод или номер - это самостоятельное ее кольцо, и одновременно они устремлены по вертикально восходящей линии к вершине спирали, т. е. к смысловой кульминации сценария.

Действие концертного зрелища (в отличие от театрального) лишено прямой последовательности и содержит в себе отступления, остановки, задержки, возвращение событий, переключение словесного материала на пластический, от пластического -- к музыке, от музыки -- к слову и т. д. И поэтому сюжет излагается в свободной драматургической структуре, где остановки действия зачастую приобретают большее значение, нежели его поступательное развитие, становясь кульминационными вехами в общей. Каждая такая остановка необходима того, чтобы дать возможность зрителю понять ту или иную или драматическую ситуацию.