Технологические особенности постановки концертно-зрелищных программ

Драматургия концертного действия смыкается с музыкальной, равно как и с драматургией «эпического» театра.

В концертном действии монтажное сопоставление законченных номеров - эпизодов и диалогичность тем как бы заменяют собой контрастность и конфликт, характерные для традиционной театральной драматургии.

В этом коренное отличие драматургии концертного действа от драматургии театральной.

В драматургии концертного действия, основанной на методике монтажа, природа конфликта иная, нежели в драматургии театральной. В данном случае это со своеобразным построением действия, где конфликтность возникает не в результате действия и контрдействия, пронизывающих всю пьесу, а в процессе сопоставления, стыковки различных номеров и эпизодов.

В драматургической структуре концертного действия наличествует скорее многоголосие различных тем, нежели единый конфликт действия и противодействия, характерный для традиционного построения драматургии. В концертно-зрелищном представлении диалектика драматического действия возникает и развивается в борьбе противоречий, выявляющихся в процессе монтажной его постановки различных жанровых разновидностей, неоднородным выразительным средствам. Самостоятельность разновидностей, волей художника сведенных в единый действенный ряд, приводит к внутрижанровой борьбе, лежащей в основе диалектики драматического действия в монтажном методе. Борьба противоречий, возникающих при помощи монтажа, приводит к рождению единой динамической структуры, многоплановой и многоголосой, спрессованной единым стремлением к общей цели.

Так рождается полифоническое развитие темы -- ее многоплановость, многоголосие, монтажное сопоставление контрастных по своему эмоциональному содержанию эпизодов, т. е. качества, характерные для музыкальной драматургии.

И еще одна ассоциация возникает в процессе изучения основы драматургии массового действа: монументальная фреска. Во фреске множество тем и событий сливаются в единый стройный образ, своего рода «пластическую драматургию», где «очередь смотрения» сообщает произведению пространственного искусства динамичность постепенного приближения к психологическому центру, к кульминации.

Фреска всегда масштабна, многопланова; полифоничность фрески, глубина затрагиваемых тем, пафосность роднит ее с крупными музыкальными формами, в особенности с симфонией.

Полифоничность, многоплановость, монументальность, пафос -- вот черты, характерные для музыкальной драматургии крупных форм, равно как и для «пластической драматургии» фресковой живописи.

Эти же черты являются определяющими и в драматургии концертно-зрелищного действа. Симфонию, фреску и массовое действо объединяет принадлежность к той разновидности, которую С. Эйзенштейн метко назвал патетическим искусством.

У концертно-зрелищных программ своя система драматического действия, свои, присущие только им выразительные средства. По характеру своему они более обобщенные, более условные, нежели в искусстве театра.

Выразительные средства драматического театра и концертно-зрелищных программ разнятся между собою примерно так же, как бытовая и жанровая живопись отличается от плаката.

Концертно-зрелищные представления по своим выразительным средствам близки к плакату, ибо заключают в себе образы крупномасштабные, полные символики и обобщения, графически точно выражая основную идею и наглядно проводя ее в жизнь. Форма и выразительные средства массового зрелища определяются задачами, стоящими перед жанром.

Синтетический характер концертно-зрелищного праздничного действа, вобравшего в себя смежные искусства -- музыку, кинематограф, изобразительное искусство, театр (драматический и музыкальный), эстраду и цирк, требует от драматурга знаний и композиционного умения в создании из разнородных элементов единого «архитектурного проекта».

Очень важно, чтобы драматург, работающий над созданием сценария массового празднества или концертного зрелища, знал технологию своего ремесла, был знаком с теми основными закономерностями, которые являются определяющими в этом жанре. При создании сценария автор должен мыслить пластическими образами, т. е. теми категориями, которые Вс. Пудовкин называл «пластическим материалом (пространственной формой и ее движением)», являющимся своеобразным языком, присущим данному жанру. Композиция пластического материала должна воплощаться в конкретном зрелищном образном строе, а все остальные компоненты -- сопутствовать пластическому материалу, из которого создается массовое представление.

А. П. Довженко называл сценаристов «главными проектировщиками фильма на бумаге».

Сценарий концертного действия (театрализованного концерта, эстрадного представления, стадионного зрелища и т. д.) в принципе выстраивается на выразительных средствах, общих для всех разновидностей жанра. Меняются детали -- с учетом исполнительских сил и сценической площадки. Но основа остается неизменной. Это -- эпизоды и номера, являющиеся «слагаемыми» специфической монтажной драматургии.

На сегодняшнем этапе в основе сценария концертного действия -- эпизод и номер; подчиненные монтажу, они являются составной частью, звеньями, из которых складывается целостное художественное произведение.

Итак, сложившись под влиянием смежных искусств -- кино, театра, эстрады и цирка, современная драматургическая структура концертного действия основывается на принципе монтажного построения. Практика последних лет доказала жизненность и действенность именно этой структуры. На сегодняшнем этапе развития жанра монтажная структура сценария является наиболее оптимальной.

При помощи динамической монтажной структуры можно обращаться к самым серьезным и глобальным темам («крупномасштабными явлениями» называл их Б. Брехт), выделяя их в смысловые кульминации, говорить языком концертного действа о величайших событиях в истории народа: революции, войнах, о мужестве народа, его патриотизме и могуществе.

Б. Брехт писал, что при монтажной структуре сценария прерывать главное действие не только правомочно, но и необходимо, ибо введение новых элементов в действие не ломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Он говорил об одном из приемов монтажа -- сознательном зрительном обозначении, акцентировавшем введение в ткань действия самостоятельных музыкальных номеров. Это позволило «сделать зримым переход к другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чему не складывалось неверного впечатления, будто песни «вырастают из действия», а складывалось верное: что они представляют собой вставные номера. Противники нашей выдумки -- это просто противники всего «неорганического», скачков, монтажа, и противники главным образом потому, что они против разрушения иллюзии»¹¹ Брехт Б. Театр. М., 1965, т. 5/1, с. 384.

Ратуя за монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал раскованность этой драматургии, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключенных в ней.

Что же должно быть отправной точкой в создании концертно-зрелищной программы?

Л. Н. Толстой считал основой всякого произведения «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету». С этого все начинается. В любом жанре -- в миниатюрной эпиграмме и в сценарии огромного массового представления, поднимающего различные темы демократичности, солидарности, религиозности т.п.

Автор сценария концертно-зрелищного представления всегда обращается к тысячам людей, и от его авторской позиции зависит, какие идеи будут заключены в сценарии, за что он станет агитировать.

Только в этом случае представление, осуществленное по его сценарию, будет действительно нести в себе заряд силы и явится средством эмоционального воздействия на те массы, которым и адресуется программа.

Необходима масштабность, необходимо ощущение глобальности и всеобъемлющего значения тех тем, которые поднимаются в сценарии.

Поэтому так высоки должны быть требования, предъявляемые к концертной драматургии. Эти требования касаются вопросов как идейно-художественного плана, так и сценарной техники. Каждый художник по-своему увидит ту или иную тему, найдет своеобразное ее решение. Необходимо только, чтобы избранная тема волновала автора сценария, чтобы он горел ею, чтобы она стала радостью и болью его.

Современный сценарий публицистичен, многое строится на документальном материале, как историческом, так и нашем сегодняшнем. Без этого важнейшего качества сценарий не имеет художественной ценности. Другое дело, какое образное решение будет найдено сценаристом, как он обработает тот или иной фактический материал, какое ему удастся найти образное решение. Но здесь вступают в дело иные факторы, первым среди которых является талант художника, талант драматурга.

Обращение к фактам, к документам и перевод их в художественный образ -- процесс чрезвычайно сложный. Об этом много сказано у Дзиги Вертова и Эсфири Шуб. В работе автора сценария массового представления есть точки соприкосновения со спецификой работы кинодокументалистов. Не с производственной точки зрения, конечно, а в плане перевода факта и документа в действенный художественный образ. Так что драматург массового действа должен обладать и качествами документалиста. Задача состоит в том, чтобы не пересказывать исторические события, а найти им поэтическое выражение.

«Художественный документализм» -- понятие, введенное в практику выдающимся кинорежиссером-документалистом Дзигой Вертовым, близким «ЛЕФу». Это тот же принцип «литературы факта», примененный к кинодраматургии. Дальнейшее развитие искусства доказало жизненность этой позиции.

Найдя первооснову в «литературе факта», «художественный документализм» стал одним из направлений мирового кинематографа и театрального искусства. Амплитуда этого направления приобрела большой диапазон -- от монументально-патетических произведений публицистического плана до интимно-лирического (к примеру, «Милый лжец» Д. Килти).

Последовательность работы над художественной обработкой документа обычно такова:

изучение характера материала, исследовательский анализ явлений, отбор, монтаж фактов, авторский комментарий;

определение специфичности задач, поставленных перед автором материалом, и задач, определенных самим автором: документ и художественный образ, их взаимопроникновение, их взаимосвязь, публицистичность;

нахождение документу действенных драматургических функций -- когда тот или иной документ становится динамическим фактором драматического действия.

Все эти компоненты являются составными в понятии «художественный документализм».

В утверждении этого направления в искусстве властно сказалось само время, устремления нашей эпохи. Исследователи утверждают, что никогда еще не знали подобного интереса к подлинному документу, ибо подлинностью документа, свидетельствующего о достоверности исторического события или жизненного материала, проверяется истина.

Факты -- это правда. Объективная, не подверженная влиянию, фальсификации, «ретуши». Искусству нашей эпохи присущ обостренный интерес к объективным фактам, оно напряженно ищет правдивые ответы на многие вопросы новых поколений, приходящих в жизнь. Поэтому «художественный документализм» сегодня приобрел такую неоспоримую силу в искусстве, став сильным, действенным орудием в руках публицистов.

Много слагаемых в создании сценария концертного действия. Здесь идея, и сюжет, и общий драматургический «ход», и жанровое определение массового действа, и органическое слияние художественных и документальных материалов, и сплав слова, музыки, песни, танца, изобразительного искусства, света, киноматериалов, пластики, и определение общего темпо-ритма представления, и наполнение эпизода разножанровыми номерами, сцепка эпизодов в единую драматургическую конструкцию. С помощью монтажа все эти компоненты сценария должны быть выстроены в действенную линию, где каждый элемент действия постоянно взаимно влияет друг на друга, находясь в тесной связи.

Краеугольный камень в создании сценария концертной драматургии -- это монтаж номеров, т. е. монтажная структура, объединяющая различные эпизоды и номера в единое целостное произведение зрелищного искусства.

В сценарии, как правило, на первоначальном этапе должен быть определен его «ход», стиль, ритм, а также общий характер будущего представления. Через сценарий должна красной нитью идти основная тема, цементирующая как сценарий, так и все представление в целом. Драматургический «ход» будущего спектакля, который необходимо найти в сценарии, многое определит как в общем развитии действенной линии, так и в детальной разработке эпизодов.

Но сценарист должен выстроить действие праздника, его драматургию, используя позитивный материал. Это представляет добавочные трудности, ибо поиск единой динамической структуры в этом случае требует высокого драматургического мастерства и составляет одну из главных задач, стоящих перед сценаристом.

Драматургическое произведение, по определению А. В. Луначарского, должно «дать в результате изображаемых конфликтов какой-то вывод, какую-то художественную суть, какой-то результат прошумевших перед нами событий». И еще очень важное наблюдение: «Когда мы присматриваемся к драматургии, то видим, что ей больше, чем всякой другой области искусства, присущ диалектический характер...»¹.

Однако напомним, что в драматургии концертного действия отсутствует конфликт в том плане, как он понимается в драматургии театральной. В драматургическом произведении, независимо от вида и жанра (и в сценарии массового зрелища в том числе), необходимо найти драматургический «узел», рождающий обострение действия, развивающий его и двигающий к кульминации.

Поиск этого «узла» определяется идейной установкой, «социальным заказом».

Монтажное сопоставление противоборствующих сил, активизируя концертное действие, вело его к кульминации -- «Песне мира» Д. Шостаковича, которая была и выводом, и подтверждением правоты народного дела, и славой подвига народного, и клятвой сегодняшнего поколения вечно юных городов-героев -- беречь мир. Как видите, в концертном действии необходимо выявить побудитель действия, конструктивный принцип которого может быть дан в самых различных аспектах.

Подходя к вопросу о специфичности сценарной структуры в массовых празднествах и концертных зрелищах, мы должны определить, что же составляет ее характерные особенности, являясь основными чертами жанровой принадлежности.

Если проводить параллели, то театральную драматургию можно сравнить с картиной, созданной обычными живописными приемами, сценарий концертного действия -- с мозаикой, где из множества самостоятельных частей создается общее, то, что А. Д. Попов метко определил как «художественную целостность спектакля.

Умение создать из многих компонентов (драматические эпизоды, номера различных жанров, киноматериал и т. д.) крепко сколоченный сценарий, построенный на едином драматургическом стержне, подчиненном главной теме, на образное раскрытие которой направлены усилия всех участников массового представления, и является необходимым качеством драматурга, создающего сценарий концертного действия.

Драматургия концертного действия сродни драматургии музыкальной: здесь, так же как и в музыкальной драматургии, должны быть темы -- главная и побочная, экспозиция, разработка, система смысловых лейтмотивов, контрастное соотношение кусков, реприза, кода и т. д.

Сходство это усиливается также тем, что много материала концертного представления выстроено на музыке. Поэтому сценарист должен знать основу драматургии музыкальной, те законы, которые являются для нее определяющими.

Одновременно в драматургии концертного действия большое значение придается слову.

Как известно, слово -- основное изобразительно-выразительное средство литературы. Сфера словесного обозначения практически не имеет границ, и возможности проникновения в жизненные явления с помощью слова особенно велики.

Использование слова в литературном сценарии стремительной динамики действия в пространстве и времени дает возможность выстроить в одном сценическом произведении ряд сюжетных линий, затронуть разные темы.

Именно слово расширяет творческую палитру сценария, сообщает возможность использовать такие выразительные средства, как повествование и диалог; слово позволяет выстроить свободную конструкцию сценария, при помощи словесного выражения ввести драматургическую ткань сценария такой сильнодействующий прием, как непосредственная передача авторской мысли (лирические отступления).

Так в сценарии возникают философские обобщения, лирические отступления автора, сообщая сценарию интеллектуальное, аналитическое начало.

Слово -- это и выражение авторской идеи, и эмоциональный элемент огромной силы. Поэтому использовать слово при создании сценария необходимо продуманно и точно. Весь текстовой материал (как созданный специально для данного сценария, так и смонтированный из произведений различных авторов) должен быть подчинен единому идейно-художественному плану, драматургической концепции. Речь героев не может быть бытовой, не может мельчить натуралистическими подробностями, а должна стремиться к обобщенности, афористичности, предельной отточенности.

Возвращаясь к вопросу композиционной структуры сценария, следует вспомнить высказывание Вс. Мейерхольда, которое может показаться на первый взгляд неожиданным. По, свидетельству И. Сельвинского, Вс. Мейерхольд очень четко определял требования к композиционной структуре драмы с точки зрения зрительского восприятия:

«Пьеса должна считаться со способностью зрителя к восприятию. Если все акты пьесы написаны с исключительной силой, провал спектакля обеспечен: зритель такого напряжения не выдержит. Пьеса стоит на трех точках опоры:

1) начало; оно должно быть увлекательным, заманчивым, должно обещать;

2) середина; одна из картин этой части должна быть потрясающей по силе, пусть даже бьет по нервам -- бояться этого не следует;

3) финал; здесь нужен эффект, но не нужна напряженность. Между этими точками вся протоплазма драмы может быть несколько разжижена... Вообще, ничего не следует делать экстрактами. Даже в стихотворении хорошая рифма запоминается тогда, когда возникает в окружении более или менее обычных созвучий».

Аналогично с этим в общем ряду действенных компонентов драматургии сценария массового представления стоят пролог и эпилог, важнейшие моменты сценарной конструкции.

Выстроить верный по теме, идейной устремленности и эмоциональному накалу пролог -- задача ответственнейшая: пролог -- запев всему спектаклю, дающий настрой на все время действия. Это своеобразный камертон, определяющий общую идейно-художественную «тональность» спектакля¹¹ Шароев Режиссура массовых театрализованных представлний..

Одна из специфических особенностей сценария концертно-зрелищной программы состоит в его документальной основе. Поэтому для выбора сюжета нужно найти основное событие, ибо дальнейшие поиски яркого интересного сюжета будут определяться основным событием.

Следующим шагом является продумывание композиции сценария, то есть реализация конфликта, сюжета в сценическом действии.

Композиция есть организация действия и соответствующее расположение материала. Она заслуживает специального рассмотрения.

В сценарии нужно предусмотреть экспозицию, то есть ввод в действие, короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта. Экспозиция обычно перерастает в завязку или непосредственное начало действия. Экспозиция и завязка должны быть предельно четкими, лаконичными.

Основное действие. Эта часть подчиняется следующим законам. Строгая логичность построения и развития темы. Каждый эпизод должен быть обусловлен, связан смысловыми "мостиками" с предыдущим и последующим.

Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально сильных эпизодов к более слабым. Не стоит сразу стремиться привлечь зал к массовому пению, каким-то другим коллективным действиям, потому что соучастие - это наивысший эмоциональный момент, к нему нужно психологически подготовиться.

Законченность каждого отдельного эпизода. В миниатюре эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты, законченную композицию. Действие необходимо обязательно довести до кульминации, в которой наиболее концентрированно выражается идея драматургического замысла. Финал - весьма важная часть композиции, он несет в себе особую смысловую нагрузку, так как является наиболее важным моментом для максимального проявления активности всех участников.

Особенности драматургии концертно-зрелищной программы, ее творческий характер увеличивают значение метода монтажа при создании сценария. Для того, чтобы сценарий не распадался на отдельные эпизоды, чтобы художественные иллюстрации не выглядели вставными номерами, а устные выступления не казались ненужными дополнениями к ним, необходимо в качестве стержня найти единый сюжетный ход. Особое значение это имеет для массового праздника, тяготеющего к символическим образам, большим обобщениям. Заданный ход, двигающий развитие сюжета, является основным связующим моментом при монтаже сценария.

Для того чтобы подобный материал не страдал излишней пестротой, был строен, важно отработать "мостики" от одного эпизода к другому с помощью выразительных средств: стихов, музыки, песен, фрагментов из спектаклей и кинофильмов в единую логическую композицию, подчиненную общему замыслу, теме, идее.

Важно уяснить, что понятие художественности будущей программы определяется сценарием. Основные показатели художественности - это реализация в нем основных принципов образного отражения жизни. Следовательно, сценарий - понятие комплексное, синтезирующее воедино работу драматурга, режиссера, художника, композитора, организатора.

Важный вопрос для сценариста - определение формы концертно-зрелищной программы, хотя здесь важна "не сама по себе форма, величина, цвет материала и средства деятельности, а ее значение для данной деятельности и решения практических задач, что и определяет их сохранение в представлениях зрителя".

Форма концертно-зрелищной программы - это угол зрения специалиста на проблему, структура, образуемая на основе организации материала и аудитории. Форма не может быть реализована без содержания, без смысла.

Если трактовать всю эту проблематику в других терминах, то можно представить форму концертно-зрелищной программы как один из художественных способов моделирования, с помощью которого можно проектировать настоящую, прошедшую и будущую действительность "в терминах субъективных переживаний некоего реального или вымышленного лица, с которым зритель, слушатель имеет возможность отождествляться в процессе восприятия соответствующего содержания".

Можно сделать вывод о том, что форма концертно-зрелищной программы трансформируется в продукт, когда творческий процесс завершается созданием остросюжетного произведения, в реализации которого в связной цепи выступлений, действий, зрительных образов раскрывается та или иная тема, где нет однозначного деления на исполнителей и публику.

Отсюда, концертно-зрелищная программа - это наиболее универсальная и всеобъемлющая форма художественного моделирования, "разыгрываемая перед публикой, обращенная ко всем способностям чувственного восприятия, допускающая в известных ситуациях непосредственное вовлечение публики в сценическое действие самой жизни, где каждый индивид выступает одновременно и как актер, и как зритель".

Концертно-зрелищная программа, созданная из самых разных выразительных средств (изображения, слова, музыки и т.д), способна обладать целостностью, гармоничностью частей, пронизанных единым авторским началом

Итак, драматургия концертно-зрелищной программы включает в себя следующие обязательные элементы цель как ожидаемый эффект от организуемого общения участников, характеристику соответствующего методического принципа (или принципов), логику использования форм, средств и способов организации деятельности участников; набор условий ее эффективной реализации.

Тогда в структурном отношении каждый сценарий концертно-зрелищных программ может соответствовать требованиям ценностно-ориентированного, активно-деятельностного подхода к целостному технологическому процессу¹¹ Переверзев Л Б К построению кибернетической модели художественной деятельности // Точные методы в исследованиях культуры и искусства Ч 1 -М , 1971 -С 140.

И здесь обязательными компонентами драматургии являются количественные и качественные показатели, которые обладают следующими характеристиками

- актуальность концертно-зрелищных программ с позиций текущих общественно-политических, социально-экономических, культурных задач, стоящих перед обществом,

- преемственность и последовательность в их подготовке и проведении, выражающиеся в органической связи предыдущих и последующих программ как в организационном, так в педагогическом и художественном аспектах,

- жанровое разнообразие программ, возможность модификации одной и той же программы

Драматургию концертно-зрелищной программы можно рассматривать как уникальный организм, как галерею живых лиц. А сценарное мастерство характеризуется наличием у специалиста художественного мышления как основы сценарной деятельности Специфика драматургии определяется художественно-выразительными средствами, методикой работы над сценарием, его сюжетом²² Культурно-досуговая деятельность/Учебник (под. Ред. А.Д. Жаркова и В.М.Чижикова) -МГУК, 1998 -с. .

Далее, когда сценарий готов и утверждён, начинается работа с художниками над определением художественного образа зрелища. Нельзя забывать, что сценография в зрелищных программах занимает одно из главенствующих положений, так как само слово зрелище подразумевает показ чего-то необычного. Слово «show», в переводе с английского, означает «показ», «показывать». Достаточно вспомнить, с чем ассоциируется Олимпиада-80, конечно же, с улетающим Мишкой - умело определённым художественным образом зрелища. На концертах-шоу всех мировых звёзд в программе широко используются технические возможности сцены и сценического пространства.

Далее нельзя забывать и о работе с композиторами, ещё одной, не менее важной части в разработке зрелищной программы. Эта работа состоит в подборе музыкального материала и составлении музыкальной партитуры шоу. Например, если это зрелище приурочено к какой-нибудь исторической дате то проблема состоит в том, чтобы точно подобрать музыкальный материал, полно отражающий настроение действа, который поможет режиссёру создать необходимую атмосферу, того или иного эпизода. Рассмотрим другой случай, например, если постановщик разрабатывает шоу-концерт одного исполнителя. Дело в том, что существуют музыкальные произведения, которые входят в альбомы исполнителя (альбомные версии), но слушателю, пришедшему на концерт, иногда становится не очень интересно слушать те же варианты аранжировок, что на альбоме. Тогда композитору приходится работать над концертными вариантами песен, что придаёт им совершенно новое звучание и вместе с этим новое сценическое воплощение. Например, всем известная Madonna сделала 3 концертных версии песни «Vogue». То она топ модель вместе со своими танцорами, то похотливая императрица со своей свитой, то лаосская принцесса-богиня. Из этого всего естественно делаем вывод о том, что музыка так же сильно влияет на психологическое состояние зрителя. Тем более, что современная техника музыкального воспроизведения (по последним данным учёных), благодаря качественному и усиленному звучанию низкочастотных колебаний, способна сотрясать серое вещество спинномозговой жидкости и тем самым вызывать эмоциональный дисбаланс.

Музыкальное оформление, как известно, является неотъемлемой частью технологического процесса создания концертно-зрелищной программы. Режиссеру-постановщику необходимо в совершенстве овладеть основами музыкальных знаний, общими положениями и принципами музыкального оформления концертно-зрелищных программ, знать теорию, историю, практику и методику процесса их создания.

В сложном процессе подготовки и проведения концертно-зрелищных программ специалисты имеют дело со многими компонентами, пользуются многими выразительными средствами, приводя их во взаимодействие. От того, насколько они органично связаны, в какой мере служат образному воплощению темы той или иной программы, в конечном счете, зависят художественный уровень и степень воздействия на аудиторию.

Одним из важных элементов концертно-зрелищной программы является музыка. Ее роль в художественно-образном решении того или иного мероприятия поистине велика. Музыка как ни один другой вид искусства способна с большой силой и всеобъемлющей полнотой передать чувства и мысли, различные эмоциональные состояния человека. Диапазон этих состояний и переживаний, выражаемых музыкой, безграничен. От образов интимных и нежных до преисполненных общечеловеческой значимости и силы, от печальных и скорбных звучаний до ликующих и торжественных. Вот почему знание особенностей музыки как выразительного средства, ее функций в концертно-зрелищной программе, органического сочетания фонограмм и живого звучания необходимы режиссерам концертно-зрелищных программ для организации более эффективного художественно-эмоционального воздействия на зрителей средствами музыкального искусства.

Музыкальное оформление концертно-зрелищной программы представляет определенную трудность. Это связано, прежде всего с тем, что вопросы теории и практики музыкального оформления зрелищных программ почти не разработаны в культуроведческой литературе, кроме некоторых, встречающихся в методических работах.

Прежде всего следует классифицировать музыку в концертно-зрелищной программе. Музыкальное оформление - это включение в программу музыки всех жанров и форм: вокальной, инструментальной, хоровой, фрагментов симфонических произведений, народной, духовой, эстрадной - в живом звучании и в виде музыкальных фонограмм.

Каждая концертная программа имеет свои специфические особенности, требующие определенного музыкального решения в соответствии с тем, где она проводится: во дворце культуры, на улице, на стадионе, в парке и т.д. Однако, несмотря на их жанровое разнообразие и условия проведения, музыку в концертно-зрелищной программе можно классифицировать следующим образом: музыкальный пролог, музыкальный эпизод, музыкальный номер, музыкальный антракт, музыкальный финал, музыка по ходу действия.

Музыкальный пролог - это начальный музыкальный раздел, фрагмент песни или пьесы, произведение, музыкальная фантазия, имеющий целью подготовить развитие основных эпизодов мероприятия, написанный в характере всего представления или контрастный ему.

По своему функциональному значению музыкальный пролог может выполнять роль вступления или экспозиции. Основная задача пролога-вступления - собрать внимание зрителей и ввести в общую атмосферу мероприятия, в определенную эпоху, среду, подготовить к эмоциональному восприятию содержания основного раздела.

Особенностью музыкального пролога-экспозиции является то, что он представляет собой лаконичный и емкий рассказ о событиях, которые будут раскрываться в основной части мероприятия с помощью произведения музыкального искусства или сочетания музыки с другими средствами художественно-выразительного воздействия (слово, хореография, кино, пантомима и т.д.). Пролог имеет четкое структурное и сюжетное построение: вступление, изложение основных тем или темы, заключительную часть, которая нередко служит переходом к первому эпизоду мероприятия.

Музыкальный пролог может быть представлен: увертюрой, музыкально-пластическим плакатом, музыкально-сценической композицией, музыкальным видео-, кинопрологом. Наиболее распространенной формой музыкального пролога является увертюра. В ней используются музыкальные произведения, песни, танцевальные и эстрадные мелодии, а также отдельные музыкальные фразы, аккорды, позывные.

Интересным и выразительным музыкальным прологом может быть музыкально-пластический плакат, представляющий собой синтез музыки, пантомимы и хореографии. Особенность такого пролога заключается в том, что содержание его воплощается в танцах и пластических движениях, сопровождаемых музыкой, и имеет четкую тематическую направленность и сюжетное построение. Идея его, как правило, выражается в названии.

Характер музыкального пролога определяется спецификой и характером программы В КВН - это музыкальный выход и приветствие команд, в концертных выступлениях рок-групп - вступительная песня - представление коллектива

На праздниках, карнавалах, в обрядах, народных гуляньях музыкальным прологом служат театрализованные костюмированные шествия участников, марш-парады духовых оркестров, кавалькады машин, и другой техники, традиционные ритуалы и парады самодеятельных коллективов и спортсменов на открытии фестивалей, спортивных праздниках.

Каждая концертно-зрелищная программа состоит из нескольких взаимосвязанных эпизодов.

Музыкальный эпизод - относительно самостоятельный фрагмент или раздел программы, содержание которого раскрывается с помощью выразительных средств музыкального языка. Специфика музыкального эпизода заключается в том, что он обладает внутренней логикой построения и должен быть обязательно закончен. В этом его сходство с музыкальным прологом-экспозицией те же основные элементы, завершенное композиционное построение. Только в отличие от экспозиции, в которой происходит изложение основных тем или одной темы, в эпизоде тщательно разрабатывается одна из них или отдельный аспект главной темы.

Музыкальный эпизод представляет собой синтез готовых музыкальных произведений, принадлежащих одному или разным композиторам, в котором концентрируются сущность, содержание жизненного события, обладающего драматургической законченностью, то есть здесь есть завязка, кульминация и развязка Создание музыкального эпизода - задача сложная, решение которой требует умения искусно монтировать музыкальные фрагменты, определенной музыкальной эрудиции Неудачно подобранная музыка может затянуть темпо-ритм мероприятия. И наоборот, удачно вмонтированная пьеса, песня может быть внутренним стержнем эпизода

Широко используются в концертно-зрелищных программах вставные музыкальные номера Вставной музыкальный номер - музыкальное произведение, предназначенное для самостоятельного исполнения. Это может быть песня, романс, инструментальная пьеса, хореографическая композиция, фрагмент из музыкального фильма, оперетты и т. д. Как правило, вставной номер бывает, не связан с сюжетом.

В концертно-зрелищных программах включение музыкальных номеров в сценарий имеет свою специфику. Они должны быть не только тесно связаны с темой, идеей, но и органично вмонтированы в сюжет программы. От постановщика программы требуется владение своеобразной музыкальной драматургией, которая заложена в самом музыкальном произведении. В нем есть вступление, развитие, кульминация и кода.

Музыкальный антракт - представляет собой миниатюрную увертюру к действию, которое будет развертываться в последующем фрагменте программы. Однако функциональное назначение музыкального антракта несколько иное, чем у увертюры. Его сценическая особенность не только в том, что он является своеобразным введением, но и заключением предыдущего эпизода, то есть выступает в качестве связующего звена между двумя эпизодами. И в этом отношении музыка - очень гибкий материал. Она, как никакой другой вид искусства, легко поддается трансформации. Режиссер одной и той же мелодией может придать характер торжественности, нежности, скорби и радости, тревоги и возвышенной приподнятости. Музыка антракта призвана держать темпо-ритм программы, организовывать мысль и фантазию аудитории, сделать ее соучастником действия, развивающегося в музыкальных образах во время перестановок, пауз, перестроений, смены декораций.

Музыкальные финалы - значительная часть концертно-зрелищной программы, конструктивно отделенная от предыдущих эпизодов, но органически с ними связанная, обычно предназначенная для массового исполнения музыкального произведения, завершения действия. Это одна из важнейших частей представления. Отсутствие финала оставляет ощущение незавершенности всей программы. Он несет особую смысловую нагрузку, подводя итог мыслям и чувствам, которые возникли у зрителя, в нем заложена основная мысль праздника, обобщающая идею программы. Нередко музыкальные финалы перерастают в огромную массовую акцию, втягивающую в праздничное действие десятки тысяч людей.

А теперь следует рассмотреть функции музыки в концертно-зрелищной программе. Музыка в зависимости от условий ее применения в программе может нести самые разнообразные функции. Одной из важнейших функций музыки является эмоциональная и смысловая характеристика всей программы, отдельных фрагментов. Она проявляется в нескольких направлениях: характеристика персонажей, места и времени действия.

Музыкальная характеристика образов многозначна. Музыка может передать состояние героев, их настроение, черты характера, склонности, темперамент, национальную и социальную принадлежность персонажей. Знание музыкального материала, возможностей музыки помогает организаторам полнее реализовать эту функцию музыкального искусства. Песня, инструментальная пьеса, короткая музыкальная фраза могут достаточно полно создать музыкальный образ персонажа или отдельных групп людей. Это имеет особенно важное значение для представлений на стадионах, улицах, площадях, в парках и т.д., в которых действие решается более пластически, чем словесно. Текст без микрофона донести до людей сложно, поскольку часто исполнителей и зрителей разделяет довольно большое расстояние. Здесь на помощь приходит музыка.

Музыка играет значительную роль в характеристике места и времени действия. Она позволяет создать определенный колорит той или иной эпохи, которой посвящена программа. Музыка, в особенности песня, обладая чувством времени, вбирает в себя психологию и настроение тех лет, когда она создавалась. Не случайно песни считают музыкальным документом эпохи. Знание этих возможностей музыки помогает постановщикам концертно-зрелищных программ более эффективно использовать ее для достижения достоверности, передачи настроений, мыслей и чувств людей -участников исторических событий.

Одна из функций музыки - создание атмосферы действия. Благодаря своим качествам - эмоциональности, глубине, яркости, выразительности, тембровой окраске музыка является своеобразным фоном действия, создавая, с одной стороны, условия для более глубокого восприятия зрителем содержания отдельного фрагмента, эпизода, мероприятия, с другой, - помогая исполнителю глубже сосредоточиться на воплощении образов. Умелое использование этой возможности музыки может оказать огромное эмоциональное воздействие на аудиторию.

Музыка способна не только создавать эмоциональный образ, служить определенной иллюстрацией действия, важной ее функцией является участие в конфликте, так как она сама является его носителем. Тому пример - тема добра и зла в произведениях классиков и современных композиторов. В одном случае музыка может быть только носителем конфликта, а в другом - обострить противоречия, подвести к кульминации. Тогда она сама становится драматургическим фактором.

Важная роль музыки проявляется в ее конструктивно - композиционной функции. Она способна придавать концертно-зрелищной программе композиционную стройность и завершенность. Так, музыка пролог, своеобразная экспозиция, музыкальные антракты, органично связывающие отдельные эпизоды программы, и музыкальные фрагменты призванные завершить восприятие, поставить точку, помогают организаторам создать определенную композицию. Особенно ярко это проявляется при использовании лейтмотивов.

Лейтмотив представляет собой музыкальный материал, который трансформируется в зависимости от характера эпизода, но несет музыкальный образ через всю программу. Лейтмотивы способствуют установлению более глубокой внутренней связи между отдельными эпизодами.

Еще одной функцией является организация темпо-ритма программы. Музыкальное искусство - искусство временно точное представляет собой постоянно развивающийся во времени звуковой процесс. Поэтому темп музыки позволяет динаминизировать действо, ускорить его развитие или затормозить.

Музыка может ритмически организовать действие, придать определенную эмоциональную окраску не только персонажам, но и движущихся предметов - автомашин, кораблей и т.д., что особенно важно для концертно-зрелищных программ.

Одним из важнейших методических требований музыкального оформления является органическое соединение действия с музыкой. Оставаясь самостоятельным видом искусства, музыка выступает в один из элементов художественно-образного раскрытия темы концертно-зрелищной программы. Другое важное условие: музыка должна способствовать развитию действия, создавать темпо-ритм прогpaммы подводить к кульминации, завершать его.

Зрелища всегда и везде отличались своей яркостью и фееричностью, а этого часто добиваются при помощи ярких костюмов участников, световых эффектов и пиротехники.

Работа с художниками по костюмам и гримёрами заключается в разработке единого стилистического направления в костюмах и гриме артистов для каждого эпизода программы. Естественно, они должны быть яркими, броскими и полностью подходить по цветовой гамме данному эпизоду, отражать настроение сцены, но желательно не сливаться с декорациями. Например, красный цвет может обозначать упорство, страсть или ярость, белый - добро или жизнь, чёрный - смерть или зло и т. д. По такому вот принципу можно разработать костюмы для зрелищной программы.

Светотехника в наши дни достигла огромных достижений, и её применение при разработке шоу - программ стало необходимостью. Здесь надо добиться такого эффекта, чтобы свет в буквальном смысле «пел» вместе с музыкой, а так же отражал настроение эпизодов и их направленность. Для этого существуют специальные световые партитуры и компьютерные программы. Например, звуки заводящегося электронного агрегата вместе с поднимающимися лучами прожекторов создают впечатление эмоционального подъёма в психике зрителя. Пиротехнические эффекты уже давно завоевали уважение у режиссёров зрелищных программ, так как они тоже оказывают огромное воздействие на эмоциональное состояние человека. Ещё в древности, человека завораживал огонь, его магическая сила и наверно, поэтому пиротехнику используют как одно из выразительных средств концертных зрелищ. Например, в хорошо известном Диснейленде каждый вечер проходят парады светящихся фигур, и устраиваются грандиозные фейерверки.

Итак, получен социальный заказ, выявлена актуальность программы, получена оптимальная сумма денег, определена тема, идея, сверхзадача, написан сценарий, проведена работа с художниками-декораторами, по костюмам, с композитором, светотехниками и пиротехниками и начинается постановочная работа.

Перед тем как приступать к постановке, режиссёру необходимо разбить весь сценарий на блоки или эпизоды и определить количество участников в каждом из них. Далее происходит набор артистов, которые впоследствии станут участниками представления. Количество артистов напрямую связано с объёмом зрелища и его характером. Это могут быть: хоры, танцевальные коллективы, артисты цирка и эстрады, актёры, спортсмены, ансамбли песни и пляски, инструментальные ансамбли, эстрадные исполнители. А так же производится набор административной группы и группы обслуживающего персонала, в которую входят: костюмеры, гримёры, личная охрана наиболее важных персон, звукорежиссёры, хореографы, светотехники и пиротехники - то есть весь обслуживающий технический персонал. В случае переездных шоу-программ пользуются даже услугами собственных поваров.

Современные постановщики зрелищных программ, для облегчения своего труда, используют универсальные таблицы, содержащие все необходимые пункты постановочной работы. Такими таблицами являются рабочий сценарий и монтажный лист.

РАБОЧИЙ СЦЕНАРИЙ.

Сценарий	Основное Действие	Место действия	Основные объекты	Участвующие коллективы

Художественное Оформление Реквизит	Музыка	Освещение	Время	Примечания

В этой таблице находится полное описание всей программы, поэтому она и называется рабочим сценарием. Особенно хорошо она помогает при постановке крупных массовых - зрелищных программ, когда действие происходит на различных сценических площадках и в разное время. На этой таблице можно увидеть и представить полную картину празднования и, естественно она предоставляет возможность легко корректировать сценарий.

МОНТАЖНЫЙ ЛИСТ.

% п\п	Эпизод	Участники	Костюмы	Реквизит	Свет	Музыка звук



Кино	Хронометраж	Примечания

Монтажный лист применяется для постановки менее крупных мероприятий, например: концертов, шоу-программ, презентаций, различных показов, а так же составляет часть рабочего сценария.

Естественно, одному режиссёру с огромной массой артистов справиться будет не так легко, и поэтому за дело принимаются помощники режиссёра. Каждому из таких помощников даётся по эпизоду в программе, и он начинает репетировать с артистами.

Репетиции отдельных блоков проходят в совершенно различных местах (в зависимости от места проведения мероприятия). Это могут быть дворцы культуры, клубы, спортивные залы, стадионы, конечно, в местах проведения самого массового зрелища и даже на лётных полях (как это делалось при подготовке к празднованию 850-летия Москвы).

Конечно же, при постановке ни в коем случае нельзя забывать о том, что зрелище, по своей сути, должно пропагандировать какие либо идеи. Задачей режиссёра и его помощников становится чёткое отслеживание определённой линии событий и их направленность. Например, при постановке спортивных зрелищ, упор делается соответственно, на пропаганду спорта и его развития в стране. Поэтому, все выступления приобретают художественно-спортивную форму, и даже если на площадке происходит выступление гимнастов, то, например, вспоминая Олимпиаду-80, на одной из трибун располагалось живописное панно из тысяч людей, держащих цветные полотна. Это представило собой, своего рода задник, который менялся соответственно происходящему на поле стадиона, перед глазами людей вырастали самые настоящие «ожившие» картины.

В другой ситуации, если речь идёт о шоу программе одного артиста или популярной музыкальной группы, упор делается на пропаганду живой музыки и живого пения, соединённого с профессионализмом и артистизмом. Здесь, вспомогательными выразительными средствами могут являться: новейшие технические разработки в области оснащения сцены, профессиональная звуковая и световая аппаратура, хореография, пиротехника, иллюзионное искусство, кино и видео - то есть, упор делается на техническое оснащение и профессионализм артиста.

Исходя из вышесказанного, мы делаем вывод, что характер постановочной деятельности напрямую зависит от формы и идеи зрелищного действа.

Ещё один немаловажный момент в подготовке зрелищной программы - рекламная компания. В тот момент, пока проводятся репетиции, изготовляются декорации и костюмы, выстраивается концертная площадка и проводится разнообразная техническая подготовка, в средствах массовой информации начинается усиленная рекламная компания того или иного зрелища, ведь от количества зрителей напрямую зависит как творческий, так и коммерческий успех программы. Реклама может так же принимать различную форму: плакаты, афиши, буклеты, «растяжки» на улицах города, видео клипы на телевизионных каналах, радио эфиры, реклама в городском транспорте, в подземных переходах, на электронных уличных экранах и т. д.

Итак, все подготовительные моменты проведены, и теперь пришло время, так называемой, сводной репетиции. На ней под руководством главного режиссёра собираются все, ранее разрозненные, части, блоки шоу-программы в единое целое и происходит окончательная корректировка зрелищной программы. Далее следует «генеральная репетиция» и, как выражаются американцы - «showtime!».

В момент проведения концертно-зрелищной программы ни как нельзя забывать о правопорядке в зрительном зале, обеспечивать безопасность как артистам, так и зрителям, пришедшим получить удовольствие от увиденного. И если все меры безопасности будут выполнены точно, то успех мероприятия наверняка будет гарантирован.

Заключение

Современные условия требуют научно-обоснованных подходов ко всем вопросам жизни, в том числе и к вопросам социально-культурной сферы. Не смотря на события последних десятилетий, наше государство сохранило свои высокие культурные и нравственные традиции, основополагающими ценностями которых являются: тесная взаимосвязь личности, общества и государства, духовность, стремление к воплощению добра и справедливости, свободы и порядка.

Поэтому концертно-зрелищные программы призваны нести массовому зрителю не только развлекательное, рекреационное направление, но и возможно и нужно использование познавательной, педагогической, коммуникативной функции зрелищ. Зрелище должно выражать в своей полноте противоречивую целостность мира. Создатели концертно-зрелищных программ должны уметь создавать реальную картину мира сегодня, не обходя вниманием не одну деталь этой картины, воплощаемой в концертно-зрелищной программе.

Для этого постановщик должен во всем объеме ознакомиться с эстетическими, историческими, культурологическими аспектами зрелищности, ведь в том, что представлено на сцене зрителю заложена информация о психологии, стиле, времени.

Исходя из поставленных целей, исследования можно сделать следующие выводы:

Технология концертно-зрелищных программ трактуется как процесс, в ходе которого отдельные ее стороны - предметная, организационная и методическая - сливаются, органически обусловливая друг друга.

Можно дать определение концертно-зрелищной программы как программы предназначенной для зрительского просмотра, состоящей из совокупности концертных номеров, в которой присутствует массовость участников и зрителей, а также может использоваться театрализация, различные жанры искусства, аттракционность воздействия, оформленных средствами быстрой и непрерывной смены ощущений, неожиданностями и эксцентрическими разрешениями сценических ситуаций.

Номер является неотделимой составляющей технологического процесса концертно-зрелищной программы в совокупности с особенностями его создания (участия режиссера, балетмейстера, исполнителя и т.д.), кратковременности исполнения, мастерства исполнителя, качества и личностного характера.

Драматургия концертно-зрелищной программы является сюжетно-образной концепцией, где само драматургическое действие создается через выстраивание и проигрование сюжетно-образного решения программы.

Можно сделать вывод о том, что форма концертно-зрелищной программы трансформируется в продукт, когда творческий процесс завершается созданием остросюжетного произведения, в реализации которого в связной цепи выступлений, действий, зрительных образов раскрывается та или иная тема, где нет однозначного деления на исполнителей и публику.