Іконопис
Історія іконопису України та його стилів в ХІІІ-ХVI ст. Особливості написання ікон Нового часу. Значення фарби, символіка в сакральному мистецтві. Перлина українського монументально-декоративного мистецтва. Вплив середовища на сюжет роботи "Страшний суд".
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | украинский |
| Дата добавления | 10.11.2013 |
| Размер файла | 57,4 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Хрест - найдавніший символ вічності, сонця, безсмертя, страждання, а в християнстві віри. За переданнями, Хрест Мук Господніх був виготовлений з чотирьох порід дерев: кедра, кипариса, оливи і пальми, що мусило виражати чотири частини світу.
Якір належить до найдавніших, і означає, надію, віру, а також Церкву, (закріплена на якорі), що протистоїть будь-яким бурям. Якір ще символізував сповнений труднощів та негод життєвий шлях Христа, а також заміняв зображення Христа, очікування спасіння, сповнення віри в часи пере зображення хреста, очікування спасіння, сповнення віри в часи переслідувань, пришвартування на якорі корабля життя в гавані вічності. Якір - це просто надія, рай і спокій. Форма якоря згодом зазнає змін з додаванням зверху поперечки - він став подібним до хреста і в цьому поєднанні символізував спасіння.
Голуб - найстаріший християнський символ, який мав чимало значень: істини, невинності, чистоти, смиренності, заспокоєння, Христа. Встановлений Отцями церкви голу був символом Святого Духа, а також єдності Церкви, добрих християн поєднання у Богом (Ной), Боже милосердя, церковну спільноту, небесний рай та небесну чистоту.
Голуб з маслиновою гілкою в дзьобові символізував мир, бо саме так було повідомлено Ноєві (про спадання вод Потопу та про мир між Богом і людьми - родиною Ноя. Два голуби з маслиновими галузками також символізують мир і символізують апостолів.
У християнському мистецтві голуб означав вічність, безсмертя Духа, Благовіщеня, Святий Дух (в сцені Богоявлення).
Орел - символ небес, посланець небес, сила і небесна справедливість, швидкість, відродження і воскресіння у Христі, а також символ піднесення Душі до Бога і прагнення до вічних осель, день Суду і Вознесіння. Орел - глашатай кінця світу [5].
Півень був символом сонця, світла, світу, бо перемагає духів темряви, тому образ Христа, який заклинав до правдивого життя, до світла і християнської надії, він наче провіщує повернення Господа з аду і тим самим знаменує перемогу над гріхом і смертю. Півень має проголосити на Страшному Суді воскресіння людей із ночі нашої дочасної дійсності до вічного Світла.
Ластівка є символом сонячного світла, світанку, весни, відродження, воскресіння Христа, працьовитості й родинної любові.
Фенікс - символ воскресіння, сонця, вогню, довговічності, вічної молодості, безсмертя, протилежність орла.
Василіск - легендарний звір у вигляді ядовитої змії з золотою короною на голові, що символізував зло, гріх диявола, антихриста, Божу кару, злу людину, підступність, заздрість. Змія є емблемою гріхопадіння, образом зла, диявола, темних сил пекла. В цьому ж значенні змія в християнському мистецтві замальовується атрибутом св. Івана євангеліста.
Вівця - невинність, чистота, непорочність. В Новому завіті - це Христос покутник, атрибут Івана Хрестителя, апостолів, учнів Христа, добрих дітей. Овеча отара - це християни, стадо Доброго Пастиря, парафіяни, що підлягають духовній опіці. Вівця - душа праведника.
Виноградна лоза - символ Єхаристії, символ Христа, його крові, пролитої за відкупленя людства від гріхів.
Чаша з водою - хрещальна купіль. Голуб біля чаші - хрещення. Водограї і посуд з водою - джерела духовності.
Рука, що благословить з небес - символ Всесильності Бога. Запеленута людська постать - душа людини, що покинула тіло. Меч - символ Божого гніву, ліра - символ Богохвалення, золота палиця - символ сили, крилаті амури, птахи, дельфіни, гірлянди квітів - райський світ, полум'я свічки - символ вічної сили християнської віри. Квадрат - символ землі, куля - символ вогню, ромб - символ слави, трикутник - око, сонце - символ Христа, місяць - символ Діви Марії, німб круглий - символ святості, німб квадратний - символ землі, знак смертних людей, Тайна Вечеря - тайна причастя, священний прообраз «трапези любові» [10].
Теоретики мистецтва давно зауважили, чим більше наповнене зображення символічним підтекстом, тим сильніше воно сприймається людиною, як щось давно знайоме, давно очікуване свідомістю і сприймається як радісна вістка із різних глибин буття, наче забута, але в таємниці леліяна пам'ять про духовну батьківщину свого власного «я». і дійсно, сприйнявши символічне зображення в нашу підсвідому духовну батьківщину, ми не сприймаємо його ззовні, а наче всередині, самих себе, його асоціюємо - символ і є зображенням, яке стимулює наше внутрішнє нагадування про високий первообраз.
Отже, в українській літературі Нового часу добре висвітлена теологія ікони, тобто її духовне значення для зміцнення віри людей у рятівну місію Ісуса Христа. Іконописці працювали за каноном, нічого не змінюючи і не прибавляючи від себе. Неземний, а духовний образ бачить болящий, не лице а лік відокремлений від усього випадкового і своєчасного. Величезне значення в іконописі мають кольори фарб. Важливе місце займали різноманіття відтінків синього: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво небесної блакиті, і тони світло-блакитні, бірюзові і навіть зеленуваті. Вищим втіленням світла в іконі є золото - це ідеальний символ невичерпної світлової енергії. Основна дія символічного зображення не так на свідомість, як на духовне чуття людини, що зберігається у сфері її підсвідомості, бо ікону бачать в Церкві очима, душею і серцем.
3. Приклади українського іконопису
3.1 Іконографічні типи образу Богоматері-Одигітрії
До середини XVI століття в українському живописі панував стійкий за своєю іконографією тип візантійської Богоматері - Перивлепти-Одигітрії, близький до її охридського варіанта. Цей тип був поширений і в російському іконописі періоду становлення московської іконописної школи (Смоленська Одигітрія). Тоді в образі української Одигітрії - величавої, але внутрішньо замкнутої, стратегічної, - в її ніби виточених строго канонізованих формах іще мало відчувалися національні ознаки та прояви безпосередніх життєвих спостережень. У другій половині XVI - першій половині XVIІ століття тип Одигітрії залишається панівним, але його трактування зазначає істотних змін.
Так, образ Богоматері в іконі з Бусовиська (друга половина XVI ст.) хоч і зберігає традиційну позу і внутрішню значущість, але разом із тим втрачає духовну замкнутість та відчуженість. Вираз її гарного обличчя стає більш привітним і людяним, її постать зігріта звичайними людськими почуттями. Погляд темних ніби вологих очей під чорними бровами набуває емоційної виразності, теплоти. Внутрішній світ образу відкритий глядачу. Ті ж самі тенденції, як уже зазначалося, простежуються і характеристиці образу Богоматері з іконостаса с. Наконечного та в інших творах того часу.
Могутньою силою і епічною величчю сповнює образ Одигітрії митець зі Старого Яричева. Водночас монументальність пластичного вирішення поєднується в образі з життєвою виразністю й рисами національної своєрідності.
В першій половині XVIІ століття розробка образу Богоматері, формування її національного іконографічного типу вже досягає високого ступеня кристалізації. Про це свідчать тодішні намісні ікони найбільш значних іконостасів - у церкві с. Великі Грибовичі (1638р.) та П'ятницькій церкві м. Львова (1644р.). У цих іконах зберігається основний тип української Богоматері-Одигітрії з легким нахилом її голови в бік немовляти. Разом із тим у її образі вже втілюються в узагальненій формі риси простої української жінки-селянки зі спокійним обличчям, сповненим епічної величності [1].
Саме тоді внаслідок активізації творчого та національно-релігійного життя в різних частинах України з'являються ікони, в яких трактування традиційного образу Одигітрії набуває місцевих відмінностей, а інколи навіть розробляється новий її іконографічний тип (додаток Е). До кола львівських творів, крім вище згаданих іконостасів з Великих Грибовичів та львівської П'ятницької церкви, належить також ікона Богоматері, що міститься на фасаді біля входу до Успенської церкви м. Львова. Ця ікона, виконана визначним українським майстром Миколою Петрахновичем, зображує Богоматір на весь зріст із немовлям на лівій руці. В чуттєвому русі голови, спокійному, сповненому роздумів погляді, в усій досить монументально вирішеній постаті, прикрашеній крупними складками червоного мофорію, відчуваються справжні прояви життя. Хоча цей твір був написаний львівським майстром, але в загальному його потрактуванні, в характері пластичного вирішенні образу, окрім місцевих традицій, також вловлюється знання автором творчості італійських художників.
До одного з місцевих різновидів Одигітрії можна віднести ікону Богоматері з Володимира-Волинського. Гарне, моложаве обличчя Богоматері з видовженим, виразно окресленим овалом, її життєвий погляд звернений до глядача переконливо написана постать маленького Ісуса в світлій підперезаній сорочці та мантії, прикрашеній дрібним орнаментом, - усе наближене до життя до такої міри, що деякі дослідники (наприклад, Н.К. Кондакова) вбачали в цьому творі поєднання візантійського типу з італійським живописом. При цьому висловлювалися припущення про молдовське походження пам'ятки. Проте сучасний стан вивчення українського іконопису дає підстави віднести цей твір до творчості українського майстра першої половини XVIІ століття.
Деякі твори тогочасного українського іконопису викликали асоціації з італійським живописом навіть в окремих сучасників, наприклад, Павла Алеппського. Таке враження справила на нього ікона Богоматері в церкві Антонія і Феодосія в м. Василькові (поблизу Києва). Вона була настільки життєво переконливою, що здавалося Алеппському от-от заговорить. Він записав у щоденнику, що багато бачив ікон, «починаючи з грецьких країн і до цих місць і звідси до Москви, але ніде не бачив подібного чи рівного цьому образові».
Ікони з образом Богоматері давали митцям більші, ніж інші релігійні композиції, можливості для втілення в них реальних уявлень про людину і створення узагальненого образу української жінки-матері. Культ Богоматері завжди відігравав в українському іконописі велику роль. Створюються нові типи української Одигітрії - Іллінсько-Чернігівська Богоматір (50-ті роки XVIІ ст.), братська Богоматір у Києві (1662р.), Єлецька (Чернігів) та інші.
В деяких творах українські живописці зовсім відходять від типу Богоматері-Одигітрії. Такий зворушливий, сповнений материнських почуттів образ Богоматері створив живописець у намісній іконі 1649 року, що міститься в іконостасі церкви Святого Духа в Рогатині (додаток Б). Порушуючи традиційні місцеві іконографічні канони, майстер зображує Богородицю зовсім юною жінкою, яка ніжно пригортає немовля. Досить вільний, невимушений рух її постаті передано в повороті на три чверті. Це надає всій композиції просторовості, посилюючи реалістичні риси лірично трактованого образу [3].
Зростання реалістичних тенденцій в українському живописі викликало останній чверті XVI століття помітні зміни і в традиційних технічних прийомах темперного письма. Згідно з такими прийомами, обличчя в іконі («личне») писалося традиційною іконописною технікою, за допомогою якої досягалася рельєфність і виразність його форми. При цьому перехід від нижніх шарів темних фарб до світлих, білильних надавав обличчю неприродної жорсткості й значної контрастності. З часом майстри розтяжкою тону почали знаходити досить м'які співвідношення кольорів. До того ж вони вдавалися до затушовування меж, зближуючи шари фарб різної кольорової інтенсивності. Отже, стають зайвими не лише позначення найвищих точок форми «пробілами», починає зникати навіть необхідність у «движках» (оживках), якими підкреслювалася рельєфність. Змінився й характер мазків. Вони припасовуються один до одного так щільно, що повністю зливаються. Ці прийоми зазнали дальшого вдосконалення в першій половині XVIІ століття нагадуючи техніку «плаві», що вживалася в російському іконописі XVIІ століття. Це був, безумовно, крок уперед, до світлотіньового ліплення форми.
3.2 Перлина українського монументально-декоративного мистецтва - іконостас церкви Святого Духа в Рогатині
В середині XVIІ століття іконостаси, подібні до львівських, створюються в різних містах України. Однією з перлин монументально-декоративного мистецтва є іконостас дерев'яної церкви Святого Духа в Рогатині 1649 року (ікон намісного ярусу «старозавітна Трійця», як свідчить напис виконана 1650 року). В ньому знаходять подальший розвиток тенденції властиві попереднім творам.
Структура рогатинського іконостаса вирізняється дуже чітким ритмом членувань, підкреслених арками і колонами, що фланкують їх, виступаючи на перед. Разом із тим, у його загальній композиції рішуче виокремлюється масивністю прямих колон, прикрашених різьбою, центральна деісусна ікона «царські», а також бічні, дияконські врата.
Весь іконостас завершується струнким рядом овальних медальйонів із зображенням пророків, обрамлених різьбленням із вишуканим, тонко прокресленим силуетом. У центрі цього ряду височить великий різьблений медальйон з образом Богоматері - «Знамення» (додаток А).
Іконостас надзвичайно багато декорований різьбленими орнаментами: на нижній його частині прямокутні панно у вигляді золотих площин, прикрашених жовтогарячими, рожевими, світло-синіми, стилізованими в українській народній манері, квітами. Декоративному вирішенню іконостаса відповідає мажорний живопис ікон, побудований на сильних кольорових поєднаннях, а також майже світлотіньове пластичне вирішення образів.
В іконах більшого значення надається розробці характерів і сюжетного взаємозв'язку постатей. В деісусному Чині заступництво святих за «гріховне людство» проявляється не в безпосередньому зверненні позою, жестом до Вседержителя, зображеного в центральній іконі, а через розкриття їхнього духовного світу. Наприклад, Павла ми бачимо заглибленим у читання священної книги, Лука замислено дивиться вдалечінь, а Яків підніс руки ніби звертаючись до когось. Чудово трактовано постать Фоми. В стриманому жесті його руки, прикладеної до серця, в нахилі голови виявляються палкі почуття, що сповнюють його душу. Досить обсяговому зображенню постатей, переданих у різних поворотах, відповідають різноманітно й переконливо написані драпірування з гарно розробленими складками [11].
Виразності постатей деісусного Чину сприяє її кольорове вирішення. Кольорова гамма центральної ікони великою мірою є ключем для розробки живопису інших деісусних ікон. Постаті Христа відповідає поєднання золотавого й звучно червоного, Богоматері - вишнево-червоного й темно-синього, Іоанну Предтечі - синього й золотаво-сірого кольорів. Кольорову композицію цієї ікони доповнюють два янголи в червоному синьому вбранні, які містяться за плечима у Христа. На співвідношеннях тих самих кольорів побудовані і постаті апостолів.
В іншому ключі розроблені ікони сусіднього, «празникового» ряду. Що правда, живопис цих ікон значно зіпсовано неодноразовими оновленнями, але про нього можна скласти уявлення на підставі двох аналогічно вирішених ікон над дияконськими вратами - «сон Іакова» та «боротьба Іакова з янголом». Ці невеличкі ікони вражають не лише досконалістю малюнка, а й прозорістю чистих, майже акварельних фарб із тонким звучанням ніжно-рожевих, лазурових, смарагдових тонів. У цих композиціях, як і в «празникових», сюжетна дія відбувається в оточені майже реалістично по трактованого пейзажу, обмеженого золотим нейтральним тлом. Серед ікон рогатинського іконостаса особливе місце в композиції відведено намісним іконам із зображенням Христа і Богоматері (додаток Б). Написані надзвичайно майстерно, вони позначені новими рисами, які надають їм великої змістовності й життєвості. Зображуючи Богоматір з немовлям живописець створює зворушливий образ юної чарівної жінки. Сповнена ніжного материнського почуття, вона ніби вся поринула у радісний світ внутрішніх переживань. Іншого змісту надано образові Христа. В його прямій фронтально вираженій постаті, видовженому строгому обличчі, в пильному, ясному погляді, а також у жесті піднятої руки розкривається вольовий характер проводиря, вчителя. Таке різне трактування образів Богоматері й Христа досягнуто прийомами живопису. На Богоматері - синій хітон, насичено червоний мафорій. Головну роль у живописній характеристиці постаті Христа відіграє холодний синій колір гематію, за яким частково виступає червоний низ. Ікону Богоматері доповнює зображений поруч із нею в червоному плащі та сріблястій кольчузі архангел Михаїл, постать якого передано в динамічному русі. Іконі Христа на других дияконських вратах пасує прекрасно виписана велична постать Мельхіседека з вольовим обличчям обрамленим пишною сивою бородою (додаток В). В його руках - предмети причастя: хліб і вино. Біла чалма з короною, червоний плащ, закинутий за спину поверх світло-зеленого й коричневуватого одягу, прикрашеного великими стилізованими червоними і зеленими квітами, надає всій його по-східному барвистій постаті народного колориту. Багатство кольорових сполук, насиченість позолотою і різьбою, гармонійне поєднання різних за своєю інтенсивністю червоних і золотистих, а також синіх фарб надають рогатинському іконостасові радісного, святкового звучання. В порівнянні з більш ранніми львівськими іконостасами, в ньому безпосередньо проявилися впливи народних смаків і народної творчості, помножені на високу професійну майстерність виконання. Створений у роки національного збурення, коли по всій Україні спалахнуло полум'я народно-визвольної війни, він несе в собі живий відбиток дихання того часу [1].
Художня традиція, що лежить в основі рогатинського іконостаса, знайшла свій подальший розвиток у низці творів, зокрема в іконостасі церкви Волиці Деревлянської та в жовківських іконостасах кінця XVIІ - початку XVIІІ століття, прямо або безпосередньо пов'язаних із діяльністю Івана Рудковича.
3.3 Вплив середовища на сюжет ікони «Страшний суд»
Народно-визвольна боротьба, що набрала в Україні форми козацько-селянських повстань, у мистецтві того часу відображена в опосередкованій формі, бо іконопис за своїм характером мало відповідав завданню прямого відтворення дійсності. Однак і в цьому жанрі суспільні відносини та соціальні суперечності знаходили свій вияв.
Особливий інтерес становлять ікони «Страшного суду». Дарма, що в українському іконописі, на противагу католицькому, сцени спокутування, страждань і катувань до середини XVIІ століття не були аж такими важливими, та все до самого сюжету зверталися доволі часто. Страшні суди були провідниками вчень, що мали на меті утвердження нерівності та панівного становища феодалів. Тому в іконах «Страшного суду» подекуди в образах праведників, які ідуть до раю впізнаємо свідських і духовних феодалів (додаток Д) (наприклад, в іконах кінця XVI ст. або початку XVIІ ст. і з с. Багнуватого). Іноді сам рай зображено у вигляді подвір'я українського феодального замку або монастиря, оточеного кріпосною стіною з вежами (ікона 1586р. «Страшний суд» із с. Кам'янки Бузької). Представники нижчих шарів суспільства зображувалися грішниками, порушниками норм співжиття (сцени з шинкаркою, танцюристами й музикантами), ремісниками різного фаху, що неякісно виконували свою роботу, чаклунами, брехунами тощо. В сцену покарання грішників у пеклі митці часто вводили риси народного побуту [1].
З кінця XVI століття іконописці нерідко використовують сюжет «Страшного суду», щоб винести свій вирок представникам панівних класів, засуджуючи їх на довічні муки. Тут можна бачити, наприклад, як біс везе пана й пані або як суддя неправедний їде в тачці до пекла. В «Страшному суді» (XVIІ ст.) з каплиці кладовища м. Острога іконописець зобразив навіть самого польського гетьмана з дружиною, яких біс направляє до пекла, оскільки вони були, як про це свідчить напис, «пани не милостиві». Постать гетьмана вміщено в тому місці, де, за традицією зображували історичних осіб (таких, як Пілат або Дарій), котрих засуджувала православна церква.
Нерідко пекельних мук у цих творах зазнавали й самі священнослужителі. Так, у «Страшному суді» з Михайлівського золотоверхого монастиря (м. Київ) іконописець виводить ситих, вдягнутих у чорні сутани чисельних уніатських попів на яскраво червоному тлі червоного полум'я. та безпосередність, із якою автор виявляє своє ставлення до них змушує пригадати часи Петра могили, коли боротьба з уніатами набирала особливо гострих форм. Про написання цієї ікони в першій половині XVIІ століття свідчить характер живопису та одяг, у якому зображено іноземців. Ікону писав досвідчений майстер: зображуючи грішників він демонструє володіння західною манерою, а в змалюванні святих і праведників дотримується графічно-іконописної манери.
В «Страшному суді» із Мшанця, що ілюструє відому євангельську притчу, зображено багатія на смертному одрі, над яким панує сатана зі знаряддям мордувань, а також бідного Лазаря, що разом зі святими готується вступити до раю [11].
Отже, розглянувши третій розділ можна зробити висновки, що внаслідок активізації творчого та національно-релігійного життя в різних частинах України з'являються ікони, в яких трактування традиційного образу набуває місцевих відмінностей, а інколи навіть сюжети висвітлюють історичні події місця написання. В іконах XVIІ століття зберігається основний тип української Богоматері-Одигітрії з легким нахилом її голови в бік немовляти. Такий зворушливий, сповнений материнських почуттів образ Богоматері створив живописець у намісній іконі 1649 року, що міститься в іконостасі церкви Святого Духа в Рогатині. З кінця XVI століття іконописці нерідко використовують сюжет «Страшного суду», щоб винести свій вирок представникам панівних класів, засуджуючи їх на довічні муки.
Висновок
Іконопис це не просто стиль живопису чи творчий напрямок - це, насамперед, вид служіння Церкви Христової. Це шлях, що дається не всім і не усім під силу його винести. Це таємниця, що не відкривається повною мірою мирянину чи відокремленному генію живопису: цьому потрібно посвятити себе цілковито. Це мова ліній, фарб, символів православного богослов'я, де немає нічого випадкового і надуманого. Правила іконопису назвали грецьким словом (канон). Іконописці працювали за каноном, нічого не змінюючи і не прибавляючи від себе. Величезне значення в іконописі мають кольори фарб. Умовність, символічність, спрощеність, узагальненість релігійного зображення має в собі саме цю перевагу над зображенням натуралістичним, що воно дає простір для уяви того, хто молиться, де він може у своїй свідомості по своєму модифікувати бачений образ і бачити його якраз таким, який відповідає його натурі, його індивідууму, його духовності, його психіці. Ікона самою своєю живою присутністю і своєю формою, змістом та стилем свідчить про перевтілення людського життя, коли до нього торкається Божа милість.
Як один із провідних жанрів Нового часу живопису ікона набула в Україні широкого розвитку. Подібно до багатьох слов'янських країн, Україна входила до ареалу культур, які виростали зі спільного візантійського кореня. Розвиваючись під духовним протекторатом Візантії, вбираючи її естетичні та художні ідеали, українська ікона з часом виробила свій стиль, свої мистецькі особливості і сформувала самостійну національну школу, що посіла своє місце серед європейських шкіл епохи середньовіччя. Більшість українських іконописців набували майстерності в малярні Києво-Печерської лаври, яка користувалась великою повагою та авторитетом і за межами України. Набувши майстерності, вони залишалися працювати у лаврі або виїздили до інших місць, поширюючи художні принципи лаврської школи.
Список використаної літератури
1. Жаборюк А.А. Давнє українське малярство (ХІ-XVIII ст.), Одеса: «Маяк», 2003. - с. 74-118.
2. Жолтовський П.М Художнє життя на Україні XVI - XVIII ст. / П.М. Жолтовський. - К.: Наукова думка, 1983. - с. 89-126.
3. Іконопис // Жолтовський П. Український живопис ХVІІ - ХVІІІ ст.- К., 1978.- с. 9-117.
4. Історія світової та української культури: Підручник для вищ. закл.освіти/ В.А.Греченко. - К.: Літера ЛТД, 2002. - с. 236-254, 271-303.
5. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А. Оповідь про ікону, Львів: Інститут народознавства НАН України, 2000. - с. 33-59.
6. Кузьмин Е.М. Украинская живопись ХVII cтолетия / История русского искусства. Под ред. И. Грабаря. - Т. VI. - С. 455-482.
7. Лозко Г.С. Українське народознавство.-К.: Зодіак-ЕКО, 1995.- с. 143-178
8. Міляєва Л.С. Переддень бароко / Л.С Міляєва // Мистецтвознавство України. - Вип. 1. - К.: Спалах, 2000. - С. 27-48.
9. Рудницька О.П. Українське мистецтво у полікультурному просторі: Навчальний посібник.-К.: ”ЕксОб”, 2000. - с. 134-158.
10. Степовик Дмитро. Історія української ікони Х-ХХ століття / Степовик Дмитро - К.: Либідь, 1996. - с. 21-63, 211-245.
11. Уманцев Ф.С. Мистецтво давньої України, Історичний нарис. К.: Либідь, 2002. - 49-109 с.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Розвиток декоративного мистецтва від часу його виникнення до кінця ХХ століття. Різновиди народного декоративного мистецтва, що переважають на Галичині, їх художні особливості, порівняльний аналіз в системі загальноукраїнського народного мистецтва.
дипломная работа [129,2 K], добавлен 23.07.2009Зародження і становлення кобзарства. Кобзарі й лірники – особлива елітна частина українського народу. Особливості звичаїв і традицій, кобзарського середовища. Особливе ставлення до музичного інструменту. Творчість Т. Шевченка. Історія знищення мистецтва.
методичка [32,8 K], добавлен 15.10.2014Дослідження іконопису як малярської спадщини українського мистецтва. Місце іконостасу в структурі православного храму. Вівтарні перегородки у храмах періоду раннього християнства. Композиційно–стильові особливості іконостасів епохи ренесансу та бароко.
курсовая работа [69,0 K], добавлен 23.09.2014Характеристика матеріалів, що використовується при вишивці. Техніка виконання вишитих виробів. Мотиви українського народного орнаменту. Особливості кольорової гами вишивок та їх технік за регіонами. Місце декоративного мистецтва у вихованні особистості.
курсовая работа [56,1 K], добавлен 02.08.2015Особливості архітектури і будівництва XIV-XVІ ст.: містобудівні програми, сакральне будівництво. Образотворче та декоративно-ужиткове мистецтво. Монументальне малярство. Іконопис, книжкова мініатюра, скульптура, різьблення. Декоративно-ужиткове мистецтво.
реферат [49,6 K], добавлен 08.03.2015Дослідження архітектурного, живописного та скульптурного мистецтва Київської Русі. Особливості розвитку іконопису, фрескового живопису, мозаїки. Вишивка як одне з найдавніших народних ремесел в Україні. Культурно-просвітницька діяльність Петра Могили.
контрольная работа [25,5 K], добавлен 05.02.2013Вишивання як народний вид мистецтва. Історія розвитку і використання вишитого рушника у обрядах українського народу. Вагоме значення кольорової символіки та зображення геометричних (абстрактних), рослинних, зооморфних (тваринних) фігур на рушнику.
презентация [2,6 M], добавлен 13.04.2014Особливості впливу ідей нового часу на матеріальну культуру східних словен нового часу. Напрямки та етапи дослідження становища та розвитку культури південних слов’ян. Європейський вплив на розвиток виробництва у матеріальній культурі західних слов’ян.
реферат [26,7 K], добавлен 20.06.2012Людина працює з глиною з найдавніших часів, про що свідчать археологічні знахідки та пам`ятки архітектури. Історія керамічного мистецтва, починаючи з трипільської доби до нашого часу - його зародження та розвиток, розквіт, упадок та відродження у ХХ ст..
доклад [21,8 K], добавлен 03.06.2008Дослідження футуризму як авангардистської течії в мистецтві ХХ століття. Форми футуризму в образотворчому мистецтві і літературі. Футуризм в Росії і Україні і його вплив на творчість художників. Творчість Михайла Семенко як лідера українського футуризму.
реферат [20,0 K], добавлен 22.12.2010
