Размещено на http://www.allbest.ru/

Модернизм

Модернизм Существуют разные точки зрения на модернизм как явление искусства ХХ века: 1) модернизм - это только один из многочисленных -измов, возникших на Западе после 1880 г.; 2) модернизм как определенное историческое направление в литературе и искусстве со своими принципами и установками; 3) модернизм иногда рассматривают как продолжение романтизма - неоромантизм; 4) модернизм познается не посредством определений, а на основе интуитивного чувства. (от фр. modern Слово модерн («modern») впервые было употреблено еще в конце 5 в. для того, чтобы разграничить ставшее официальным христианство от языческого римского прошлого. - новейший, современный) - завершающий этап развития искусства Нового времени, или иначе - эпохи модерна. Эпоха модерна начиналась с оптимистической веры в прогресс, изначальную гармонию, разум и силы человека. Завершилась эта эпоха разочарованиями, скепсисом и даже ужасом перед человеком и созданной им цивилизацией. Модернизм отражает мировоззренческую переориентацию искусства на современные философские, психоаналитические, художественные модели мышления (футуризм, экспрессионизм, сюрреализм, имажинизм, абсурдизм, «поток сознания» и др.). Модернизм - художественно-эстетическая система, мировоззренческий фундамент которой составляют «философия жизни», экзистенциализм, фрейдизм, юнгианство; эстетика базируется на теории чистого самоценного искусства, осознающего себя как игра («искусство ради искусства», «искусство ради художника»); творческая практика модернизма основана на выявлении подчеркнутой субъективности индивидуального мировидения, ориентации на новизну как главный критерий оценки создаваемых художественных объектов. Хосе Ортега-и-Гассет: «От изображения предметов перешли к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок внутрь, в сторону субъективного ландшафта».

Экзистенциализм. Модернизм крайне трагичен, т.е. исходит из того, что мир изначально трагичен и абсурден (мир - абсурд), единственное, что может обеспечить выход - это достижение определенной духовной инстанции - Абсолюта (преодоление абсурда - достижение Абсолюта).

Карл Маркс и социалистические идеи революции;

Восточная философия, особенно буддизм.

Анри Бергсон (интуитивизм), Эдмунд Гуссерль («философия символических форм»).

Характерные черты модернистской образности и особенности организации модернистского текста:

1) отказ от мимесиса, дереализация реальности, деформирование объектов реальности, изменение обычной перспективы, повышенная степень субъективизма, акцентирование того, что перед читателем не жизнь, а художественный продукт, артефакт.

2) сверхусложненность, зашифрованность, интертекстуальная насыщенность. Модернистское искусство адресуется к интеллектуальному меньшинству. Как правило, оно демонстрирует невозможность обыденного профанного, стереотипного сознания проникнуть в «герметичную» структуру текста, насыщенного аллюзиями, реминисценциями, цитатами, т.е. элементами интертекста. В модернизме сделана установка на «поиск истоков», поэтому без знания классического искусства модернистского искусства не существует.

3) многовариантность («возможны варианты») - типичный параметр модернистской культуры. Например: три финала в «Трехгрошовой опере» Б. Брехта, четыре рассказчика в «Шуме и ярости» У. Фолкнера, четыре версии легенды о Прометее в «Прометее» Ф. Кафки и др.

4) по отношению к модернистскому произведению принципиально не существует границ трактовки. Возможна двойственность восприятия произведения и его оценка - от полного отрицания до полного приятия, и даже допущение этих обеих взаимоисключающих позиций одновременно. Произведение может само по себе как бы не иметь «содержания» и представлять собой «пустоту», которую читателю нужно заполнить самим собой («пустые страницы» Малларме, «новые романы» Н. Саррот и др.). Отсюда возможность безграничного количества равноправных трактовок этих текстов. Модернистский, и особенно авангардистский текст - это своего рода «антипроизведение», как, напр., тексты, относящиеся к абстракционизму в изобразительном искусстве (основы этого искусства заложил Казимир Малевич) и дадаизму в литературе (анархическое разрушение смысла и образности).

5) принцип построения модернистского романа резко отличается от классического. Напр., нарушается граница между автором и читателем. Автор = герою = читателю и может отличаться от них только тем, что умеет увидеть и записать увиденное. Принцип полифонии: каждому персонажу автор дает возможность вести свою партию, развивать свою идею, принципиально равноправную с идеями других героев и не исправленную взглядами автора.

6) модернистский текст связан с поисками разнообразных средств воздействия на подсознание читателя. Сюрреализм делает установку на изначально природное начало в человеке (детство разума), фиксирует галлюцинации, любые образы воображения. Экспрессионизм обращается к фиксации чувства, которое ничему не подвластно. Школа «потока сознания» разрушает традиционный сюжет, заменяя его особой техникой письма для передачи форм подсознания.

Авангардное искусство

Авангард (от франц. аvant - передовой и garde - отряд) - неопределенный термин, вобравший в себя все многообразие течений, направлений и школ так называемого «нового (или «другого») искусства», возникшего в начале ХХ в. в Европе и существующего до сих пор (напр., искусство «поп-арта»). Существует несколько пониманий термина «авангард»: 1) явления в искусстве, которые новы на сегодняшний день; 2) в самом узком понимании термина (философско-культурологическая интерпретация) «авангард» - это конкретное, географически и исторически определенное явление в искусстве - течения (модернизма) 10-20-х гг.: футуризм (в том числе русский футуризм 10-20-х гг.), дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм и др. В живописи - кубизм Для кубизма характерны формальные эксперименты - конструирование объемной формы на плоскости, выявление простых устойчивых геометрических форм (куб, конус, цилиндр), разложение сложных форм на простые. Отличительное свойство кубизма - максимально возможное разрушение законов перспективы, начатое еще импрессионистами. Предмет определяется не по его положению в пространстве, а по тому, в какой степени его можно представить с разных точек зрения. Возникновение кубизма относят к 1907 (Пикассо «Авиньонские девицы»). В 1908 г. в Париже образовалась группа «Батолавуар» («Лодка-плотомойня»), куда входили Пикассо, Ж. Брак, испанец X. Грис, писатели Г. Аполлинер. Г. Стайн и др. В этой группе сложились и были выражены основные принципы кубизма. В России - кубофутуризм (ок. 1912 -- ок. 1916 г.) - соединение системы кубизма с футуристическим принципом изображения явления во времени. Этот принцип выражается в соединении в одном изображении разных стадий движения, то есть изображения предмета с нескольких точек зрения, что придает динамичность картинной конструкции. Теоретики: Д. Бурлюк, О. Розанова. Сборники: «Пощечина общественному вкусу» (1912), «Садок судей» (1913). Инициаторы: братья Бурлюки, К. Малевич, В. Татлин. Ведущие представители: Л. Попова, И. Пуни, О. Розанова, Н. Удальцова. (1907-1913 гг.; Пабло Пикассо, Жорж Брак), супрематизм Супрематизм (от лат. supremus -- наивысший; 1915 - нач. 1920-х гг.) - одно из направлений абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг. Малевичем. Художник пользуется простыми геометрическими формами как первичными элементами мира. Это четырехугольник, круг, крест, треугольник, которые изображаются в контрастной раскраске. Эти элементы представлены в бесконечном пространстве и в свободном взаимоотношении, в котором не действуют законы земного притяжения. В супрематических картинах отсутствует представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» -- все направления равноправны, как в космическом пространстве. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. Изобразительный манифест супрематизма - «Черный квадрат». Теоретическое обоснование метода Малевич изложил в работе «От кубизма и футуризма к супрематизму... Новый живописный реализм...» (1915). Последователи и ученики Малевича в 1916 г. объединились в группу «Супремус». (1915-1923 гг.; К. Малевич), фовизм Фовизм (от фр. fauve -- дикий). Ироничное прозвище «диких» критика дала молодым живописцам, чьи картины, в агрессивной цветовой гамме, были выставлены в парижском Осеннем салоне 1905 г. Новое течение во французской живописи просуществовало с 1905 по 1907 г. Оно объединило А. Матисса, А Марке, Ж. Руо, А Дерена, Р Дюфи, М. Вламинка. Пронзительные цвета, притягивающие этих художников, отталкивали одних и привлекали других, вызвав волну подражаний. (1905-1907 гг.; А. Матисс), лучизм Лучизм (1912-1914) - во французском переводе «Rayonnisme». Один из первых вариантов абстрактной живописи, построенной на выразительности рисунка, линейной динамике, позволяющих уподобить живописную форму движению световых лучей. Предмет не изображен в своей кажущейся видимости, а строится на параллельных и сходящихся к одной точке линиях-лучах, составляющих его излучение в видении художника. Лучистая живопись создает впечатление пространственности Теоретик: М. Ф. Ларионов «Лучизм» (М., 1913). Инициаторы: Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов. Ведущие представители: М. В. Ле-Дантю, К. С. Малевич, С. М. Романович, А. В. Шевченко..

Сам термин «авангард» появился только в 30-е гг. ХХ в. статьях американского критика Клемента Гринберга.

Авангард возник в следующем контексте: открытия новой физики («теория относительности» Эйнштейна), технический прогресс, урбанизация жизни, войны и революции. Авангард как мирочувствование противостоит гармонии человеческого мира, его рациональным соответствиям и самодостаточной цельности. Социальная база авангарда - протест, вражда с современной цивилизацией. Отрицая привычный порядок мира, практик авангарда преодолевает устойчивые формы в культуре через революционное действие как действие изначальное, связанное с начинанием. В основе авангардистских произведений лежит игра с классической культурой в сочетании с идеей разрушения, причем к разрушению часто призывали самые образованные создатели авангарда, выпускники университетов и престижных колледжей. Авангард - крайне динамичное экспериментальное искусство. Характерная особенность авангарда - новаторская художественная практика как в области художественной формы, так и в области прагматики (т.е. активное воздействие на аудиторию - на воспринимающего субъекта). Ориентация на воспринимающую аудиторию - скандальное, шокирующее, эпатажное поведение с сознательным расчетом на соответствующую реакцию публики - отличает авангард от классического элитарного замкнутого в самом себе модернизма (эксперименты только в сфере художественной формы - синтагматики).

Суть авангарда - начало, начинание, первая страница, он всегда здесь и теперь. Язык авангарда - перворечь, которая как бы заново из «ничего» создается по архетипическим схемам для будущих чистых жанров и гармонических стилей.

Авангард театрален, но при этом актеры и зрители меняются местами. В авангарде театрализуется сама жизнь: жизнь текста оборачивается текстом жизни и наоборот. Это значит, что в авангарде текст и жизнь, искусство и неискусство взаимосвязаны и взаимообратимы. Авангардист приглашает читателя-зрителя в соавторы.

Первым авангардистом, «протоклассиком европейского авангарда» называют французского писателя Альфреда Жарри (Jarry, 1873--1907) Альфред Жарри изобрел патафизику и катахимию.. Его книги стихов «Записки песка» (1894), «Кесарь антихрист» (1895), эротико-фантастический роман «Сверхсамец» (1902) написаны в духе эпатирующей образности Лотреамона. Альфред Жарри - создатель литературного монстра -- папаши Убю («Король Убю» (1896), «Убю в цепях» (1900), «Укрощение Убю» (1910)). В этих В гротескно-комических, проникнутых чёрным юмором фарсах Жарри заложил основы антипсихологического и антигероического театра абсурда. Премьера «Короля Убю» в Париже в 1896 г. вызвала один из самых грандиозных скандалов в истории театра. В зале стоял такой рев и свист, что исполнитель главной роли был вынужден, прервав действие, плясать на сцене, гримасничать, орать, а в довершение всего улечься животом на суфлерскую будку лицом к публике и умолять ее утихомириться. К фарсу Жарри о папаше Убю обращались многие знаменитые режиссеры - от Арто до Брука, одним из самых удачных прочтений фарса Жарри считается постановка Мишеля Мешке в Стокгольмском марионеттеатре. Фарсы Жарри о папаше Убю называли среди своих предтеч основатели самых радикальных художественных течений ХХ в. -- дадаисты, сюрреалисты, абсурдисты.

Жарри изобразил ничтожного лавочника Королем. У этого короля-лавочника, урода и негодяя, «из трех душ, известных Платону: души головы, сердца и брюха, -- лишь последняя не осталась в состоянии эмбриона». Действие «Короля Убю», как меланхолично предупреждает в прологе Ведущий, «происходит в Польше, а значит, где угодно, то есть нигде». Первая реплика папаши: «Дюр-р-р-рьмо». Создав Убю, Жарри обрел всемирную славу, но поплатился и репутацией, и здоровьем, и душевным покоем. Жарри, ненавидевший и презиравший своего героя, стал, эпатируя общественное мнение, подражать ему, словно пытаясь доказать, что папашу Убю не стоит воспринимать только как литературный персонаж. Поэт прослыл городским сумасшедшим (катался по своей комнате на велосипеде, расхаживал по городским улицам в домашнем халате, тапочках и ночном колпаке и т.д.), о нем рассказывали непристойные анекдоты, он намеренно говорил механическим голосом, двигался, как автомат К тому же Жарри был очень маленького роста (161 см.)., шокировал окружающих непристойными жестами и вызывающими словесными выходками, злоупотреблял алкоголем, а затем и эфиром. Андре Бретон называл его «Жарри-револьвер». Гийом Аполлинер вспоминает: «Один испанский скульптор захотел с ним познакомиться и наговорил ему кучу любезностей. Но Жарри указал этому «Пузарио» на дверь и потребовал более не появляться в комнате, меня же он уверил в том, что юноша только что сделал ему самое непристойное предложение. Через пару минут испанец вернулся, и Жарри немедленно выстрелил в него из револьвера». Самая сложная и самая важная вещь Жарри - роман «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика» (1898) - при жизни так и не была опубликована. Умер Жарри в 34 года.

Авангардные направления 1910-20-х гг. очень быстро развивались, в авангарде нет понятия эволюции. Едва начавшись - предположительно около 1905-1906 гг. - авангард быстро достигает своих «крайностей».

1913 г. - ключевой год для авангарда. В этом году появились «Велосипедное колесо на табуретке» Марселя Дюшана Марсель Дюшан превратился в легенду еще при жизни, его считают воплощением самой сущности дадаистского искусства. Временами он отходил от дада и обращался к сюрреализму, но затем снова возвращался. Скандальную известность Дюшану принесла его «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Эта картина была представлена в 1913 г. в секции кубистов на Международной выставке современного искусства. В «Обнаженной…» - тема движения, смешаны плоскости и грани, «графика движения» и элементы биоформ. Сама же «Обнаженная» напоминает манекен - бесполая, сексуально амбивалентная фигура. Другая картина «Мельница для кофе» (1911) представляет «механистическую живопись», «живопись без живописи», почти чертеж. Сам предмет - мельница для кофе - был найден Дюшаном в антикварной лавке. Вещи предельно реальны, образы настолько же нереальны. О публичном обнажении Дюшана и других авангардистов: обнажение имело ритуально-дадаистический характер. Это преднамеренный отказ от внешней культуры, символом которой могла являться одежда. Дюшан на своей ретроспективной выставке 1963 г. играет в шахматы с обнаженной Евой Батбитц. В 1921 г. Дюшан посылает своему другу, коллекционеру и меценату, запаянную ампулу «Воздух Парижа» (четыре его версии хранятся в музеях, а «Консервированный воздух» стал туристским сувениром»). и «Черный квадрат» Казимира Малевича, немного ранее - первая абстрактная акварель Василия Кандинского. 1919 г. - леонардовско-дюшановская «Мона Лиза» с усами и бородкой - иллюстрация фрейдистского образа двойственности мужского и женского + дескарализация традиционного образа. С тех пор усатая дама на фоне пейзажа стала иконой авангарда.

Футуризм

Футуризм (от лат. - будущее) - авангардистское направление (течение), развивавшееся в Италии и России в 1910-20-е гг. Футуризм проявился не только в искусстве, литературе, музыке, архитектуре, но и во всей культуре в целом, включая политику, идеологию, философию. В 1909 г. появляется «Манифест футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти. Футуристическому манифесту предшествовали яркие художественные течения: фовизм, дивизионизм и кубизм. В свою очередь футуризм оказал влияние на другие авангардные направления в изобразительном искусстве. Маринетти писал: «Художественная революция, которая начинается футуристическим движением, вызвала к жизни или повлияла на многочисленные передовые течения - кубизм, орфизм, дадаизм, симультанизм, зенитизм, лучизм, вортицизм, конструктивизм, супрематизм, имажинизм, ультраизм и т. д.».

В основе футуризма лежит ощущение крушения всего старого и попытка создать новую литературу, отражающую и продолжающую новую жизнь. Основанием футуристической теории художественного творчества послужили некоторые положения философии Ницше и Бергсона, а также популярные в довоенной Европе революционные настроения. В центре эстетики футуризма - преклонение перед современной цивилизацией Футуристы осознают могущество цивилизации, верят в «прогресс» и ждут скорых и радикальных перемен. Футуристы стремились передать темп современной жизни («интенсивной жизни»), где события мгновенно сменяют друг друга. Для них характерно восторженное отношение к символам прогресса, особенно к средствам передвижения - автомобилю и самолету, и готовность к радикальной перестройке культуры и самого человека. Урбанизм, динамика, безличность, имморализм, культ силы, идеализация техники и скорости - характерные черты футуризма. Русский футуризм возник независимо от итальянского и был значительнее его.

Филиппе Томмазо Маринетти (1876-1944) родился в семье адвоката и дочери профессора филологии в столице Египта Александрии, где работал его отец. Египетская жизнь и природа оказали влияние на характер Маринетти. Африканская тематика, африканские впечатления постоянно присутствуют в его творчестве, воплощая ту агрессивную и неистовую энергию жизни, которая составляла для Маринетти основной идеал футуризма. 15 октября 1908 г. на одной из улиц Милана Маринетти вместе со своим механиком попал в автокатастрофу. Маринетти не пострадал, механик был отправлен в больницу. Эта реальная ситуация столкновения с опасностью, приближение к границе человеческого существования (подобно инициации), описанные позже в манифесте, и стали исходным психологическим импульсом для нового футуристического мироощущения.

Первый манифест футуризма появился в печати 20 февраля 1909 г. в субботнем выпуске на первой странице парижской газеты «Фигаро». Впоследствии манифест был опубликован в Италии и зачитан автором в театре Альфиери в Турине. «Манифест футуризма» Маринетти подобно «Коммунистическому манифесту» состоял из пронумерованных абзацев. Также, как и коммунистический манифест, манифест футуризма призывал к свержению старой культуры, к отказу от традиционной морали, классической литературы и академического искусства:

«1. Мы хотим воспеть дух опасности, внушить энергию и отвагу. 2. Главными составляющими нашей поэзии будут храбрость, дерзость и мятеж. 3. До сих пор литература воспевала задумчивое бездействие, чувствительность и сон, мы провозглашаем агрессивное действие, лихорадочную бессонницу, гимнастическую поступь, опасный прыжок, пощечину и удар кулака. 4. Мы заявляем, что великолепие мира обогащается новой красотой: красотой скорости. Гоночный автомобиль… прекраснее Ники Самофракийской /.../ 7. Отныне нет красоты вне борьбы. Нет шедевра, если он не имеет агрессивного духа /…/ 9. Мы хотим восславить войну - единственную гигиену мира - милитаризм, патриотизм… 10. Мы хотим уничтожить музеи, библиотеки, покончить с морализаторством, феминизмом и утилитаризмом. 11. …мы учреждаем сегодня футуризм, потому что мы хотим освободить Италию от омертвляющих ее профессоров, археологов, цицеронов и антикваров. Слишком долго Италия была громадным рынком древностей. Мы хотим избавить ее от полчищ музеев, в которых она похоронена».

Помимо литературы футуризм особенно ярко проявился в живописи Изобразительное искусство футуризма во многом близко к стилистике кубизма. Здесь также преобладают жесткие, острые, прямолинейные формы и может присутствовать коллаж. При этом в отличие от кубистов футуристы нередко используют интенсивный цвет, а подчеркнутой статике кубистских натюрмортов противопоставляют стремительное движение. Новаторским в то время считалось изображение движущегося человека и животного: танцовщиц с многочисленными ногами и руками, лошадей, а также попытки передать различные состояния: «Абстрактная скорость» Балла, «Эластичность» Боччиони, «Динамизм» Руссоло. Особым достижением футуристов считается аэропиттура (воздухоживопись) - изобретение так называемого второго футуризма, которая предлагает зрителю необычную точку зрения - вид сверху. Написанные в этой манере картины Фортунато Деперо, Жерардо Доттори, Энрико Прамполини, Пиппо Ориани - это пейзажи, увиденные сверху как пестрая геометрическая абстракция. Кульминационный момент итальянского футуризма - 1913-1914 гг. - ознаменован появлением специальных галерей и собственных изданий. Наиболее значительные среди них - флорентийский журнал «Ласерба» и римская «Галерея Спровиери». . Живописцы Джакомо Балла, Умберто Боччиони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джино Северини первыми поддержали призыв Маринетти. 11 февраля 1910 г. эти художники публикуют «Манифест футуристической живописи», где осуждают все формы академизма в искусстве, «все формы имитации, гармонии и хорошего вкуса» и приветствуют «все виды оригинальности» и «современную жизнь, бурно и непрерывно преобразуемую победоносной наукой». 1912 г. - подъем живописи футуристов. Выставка футуристов открылась в феврале 1912 г. в парижской «Галерее Бернхайма-младшего и затем показана в галереях Лондона, Амстердама, Брюсселя.

Спад футуризма начинается в 1914 году. Этому способствует начавшаяся война и обостряющиеся внутренние разногласия. В феврале 1914 года журнал «Ласерба» публикует памфлет «Футуризм и маринеттизм», подписанный тремя основателями этого журнала, которые ставят в вину Маринетти «культ невежества, описательный натурализм, школярский пропагандизм, мессианский оптимизм, милитаризм, шовинизм, светскую религиозность, презрение к женщине». Во время войны энергия первой волны футуризма истощается, объединения распадаются, некоторые из основателей движения погибают на фронте, в том числе самый известный - архитектор-футурист Антонио Сант-Элиа, создавший концепцию города будущего, во многом опередивший идеи конструктивизма.

Вторая волна, новый период активности футуризма после 1920 г. связан с тем, что идеология пришедшего к власти итальянского фашизма оказалась созвучной футуризму. Однако союз футуристического искусства и фашистской диктатуры был недолгим. Началом этого периода, который позднее будет назван вторым футуризмом, принято считать момент опубликования манифеста «Тактилизм» (11 января 1921 г.). Несмотря на то, что Маринетти находится в дружеских отношениях с Муссолини и футуристическая группа начиная с 1925 г. систематически участвует в международных и ежегодных венецианских выставках, новая итальянская эстетика не принимает в расчет инновации авангарда. Фашистская идеология, как и любая тоталитарная идеология, прежде всего опирается формы классического искусства.

Дадаизм

Дадаизм (франц. dadaisme, от dada - «конёк», деревянная лошадка; в переносном смысле - бессвязный детский лепет) - авангардистское направление в искусстве и литературе Западной Европы, сложившееся первоначально в Цюрихе, в Швейцарии, и развивавшееся с 1916 по 1922 гг. Основатель направления - швейцарский поэт, румын по происхождению Тристан Тцара (Тзара, Tristan Tzara, настоящее имя - Сами Розеншток, 1896-1963). Истоки дада восходят к «Кабаре Вольтер» (кафе «Вольтер»), открытом в Цюрихе в 1916 г. В этом кафе где дадаисты устраивали театральные и музыкальные вечера. Также назывался журнал дадаистов - «Кабаре Вольтер» («Cabaret Voltaire», 1916-17). 14 июля 1916 г. в Цюрихе был оглашен «Манифест господина Антипирина» - первый манифест дадаизма. Его автор - Тристан Тцара.

Т. Тцара: «Всякое производное отвращения, способное стать отрицанием семьи, есть Дада; протест с полным употреблением кулаков ради pазpушительного дела - Дада; познание всех сpедств, до сих поp отвеpгавшихся скpомнолицым сексом ради комфоpтабельных компромиссов и хороших манер, - Дада; отмена логики, этой пляски импотентов, неспособных творить, - Дада; отмена всякой социальной иерархии и равенство, провозглашенное во имя ценностей наших слуг, - Дада; каждая вещь и все вещи в целом, чувства, неизвестности, видения, несомненное столкновение параллельных линий есть орудие борьбы и - Дада; отмена памяти - Дада; отмена археологии - Дада; устранение пророков - Дада; отмена будущего - Дада; полная и безоглядная веpа в любого бога, являющегося непосредственным порождением спонтанности, - Дада. (“Манифест”, 1918)

Сформировавшись в Цюрихе, дадаизм затем получил распространение в Германии: группы в Берлине (Dada Berlin, 1917-20), Кельне (1918-20) и Ганновере (1919); в других городах Европы и в Нью-Йорке; к «странам дада» также причисляются Голландия, Россия, Италия, Япония. Однако наиболее активным и значительным дадаизм был в Цюрихе и в Берлине (берлинскую группу называют «политическими дадаистами» из-за характера анархического протеста против милитаризма и буржуазного строя).

Слово «дада» - бессмысленное или имеющее сразу несколько разных несвязанных между собой значений - это и хвост священной коровы, и детская деревянная лошадка, и детский лепет, и еще что-либо другое. Согласно одной из версий, название направления было позаимствовано в раскрытом наугад словаре. По другой версии - слово «дада» было известно в Цюрихе ещё до 1914 г. как название косметической серии фирмы «Bergmann & Co». Скорее всего, «дада» - это слово, которое или вообще ничего не обозначает («пустота», отсутствие смысла), или имитирует несвязный «детский лепет».

Основатели движения: Гуго Балль, Тристан Тцара, Рихард Хюльзенбек, Э. Хеннингс, Х. Арп, М. Янко и др. Берлинский дадаизм: Р. Хюльзенбек, Ф. Юнг, Р. Хаусман, Йоганнес Баадер, В. Херцфельде, Дж. Хартфильд, Г. Гросс и др. После войны группа дадаистов разделилась. В 1919 г. Тцара переехал во Францию и возглавил группу т.н. абсолютных дадаистов (Андре Бретон, ранние Луи Арагон и Поль Элюар, Ж. Рибмон-Дессень и др.), выпускавшую альманах «Дада» и журналы «Литтератюр» («Litterature»), «Проверб» («Proverbe»), «Kaннибаль» («Cannibale») и др.; группа отстаивала «абсолютное», лишённое социальной функции, искусство.

«Дадаистским вирусом» было заражено все искусство того времени: кино, музыка, театр. Это был настоящий «террор ума».

Смысл деятельности дадаизма - отрицание, разрушение, уничтожение, бунт, в дадаизме все - протест и анархия, у дадаистов даже не было четко продуманной программы. Дадаисты больше прославились бытовым и художественным хулиганством, скандальными и экстравагантными выходками, лозунгами и эпатажным поведением и только затем художественными текстами. Напр., на своих выставках дадаисты предлагали зрителю топор, с помощью которого тот мог выражать свои пристрастия. Дадаисты стремились полностью порвать с любой идеологией и действительностью как таковой, доведя ее до абсурда, причем с обществом они боролись с помощью революции в языке. Т.е., разрушая язык, они разрушали общество. Т. Тцара: «Я разрушаю ячейки мозга и ячейки социальной организации». Произведения дадаистов рассчитаны на эпатаж и представляют собой иррациональное и анархичное сочетание слов и звуков, которое на первый взгляд кажется бессмысленным. Один из приемов: слово вырывается из своего привычного контекста и вступает в новые контексты. «Рецепты» изготовления дадаистских текстов примерно таковы: ирония, эротика, «черный юмор», примесь бессознательного и социологическая установка (как правило, у немецких дадаистов, которых называют «политическими дадаистами»). Для дадаизма «парижского периода» характерно всеобщее отрицание и осмеяние.

Марсель Дюшан говорил, что то, что он создает, - не искусство, ничего общего с художественной деятельностью не имеет, но это нечто, их заменяющее и исполняющее их функции: «То, что фактически реди-мейд рассматривается с таким же благоговением, как и произведение искусства, вероятно, означает, что я потерпел неудачу, решая проблему полного отхода от искусства».

Дадаисты соединили в едином акте, жесте (в дадаистском “суаре”) живопись -- музыку -- декламацию стихов. Позже к этой триаде добавляется танец; сами дадаисты признавали здесь влияние синтетической концепции “комплексного произведения” Василия Кандинского. В результате воедино сплетаются тщательно рассчитанная художественная провокация, политический нигилизм, достойный боевой группы (деятельность берлинских дадаистов), и внешне милое, но от того лишь более губительное дуракаваляние, отрицание всех общепринятых смыслов.

Дадаизм - это прежде всего образ жизни и только затем художественная практика (“Дада невозможно изучить, его нужно почувствовать… Если ты жив, ты -- дадаист”). Дадаисты попытались создать свой особый параллельный мир, построенный по совершенно иным законам логики, предусматривающий не только необычные формы художественной практики, но также политическую ангажированность и эстетизированное повседневное поведение. Они стремились заменить все существующие системы мысли (“Мировоззрения сочатся из кончиков пальцев Дада, Дада -- танцующий дух над моралями мира”), отвергали «продажный» окружающий мир и «продажное» современное искусство (“Бюргер, сытый карп и торговец скотом, который по воскресным дням покупает искусство по 20 марок, а по будням с успехом продолжает свой преступный промысел, должен быть убит, укокошен, навеки обезврежен Дада”). Дада отвергает все возможные амбиции, кроме одной -- вселенской: полного переустройства мира, создания тотального Дадаленда (“Один дададень равен семи оборотам земного шара”; “Дада ничего не хочет, Дада растет”).

Дадаизм заложил основы, характерные принципы модернистской художественной техники:

1. дезинтеграция: расчленение на части и фрагменты реальности, в результате чего действительность теряет свой цельный образ и смысл;

2. монтаж Монтаж, врезка. (англ.) В истории литературы -- способ создания текста, основанный на спонтанном и произвольном соединении друг с другом газетных (а затем и любых текстовых) вырезок, изобретенный Тристаном Тцара и продолженный сюрреалистами. В 1950-е годы к технике “cut-up” обращается Уильям Берроуз -- “патриарх” битнической литературы, в 1960-е распространяя этот принцип и на работу с электронными (магнитофонными) текстами. по «логике случайности» - вероятностное, произвольное сочленение разрозненных фрагментов. Случайность как следствие разрыва привычных пространственно-временных связей, нарушения мирового порядка.

Так, Тристан Тцара, создавая свои «поэмы», разрезал на части куски газетных статей, которые затем перемешивал и склеивал в произвольном порядке. С этой техникой «монтажа», «коллажа» связаны «вещи» (выставленные в качестве экспонатов бытовые вещи) дадаистов и сюрреалистов и «ready-made» Марселя Дюшана. «Ready-made» - это обычные предметы массового производства, произвольно (случайно) скомпонованные и снабженные подписью. Для Дюшана в реди-мейд может превратиться все, что угодно - предметы, фразы, собственное имя. Напр., «Велосипедное колесо на табуретке», придуманное Дюшаном в 1913 г., или «Фонтан» (1917) - поставленный вертикально писсуар. Подпись под реди-мейдом Дюшана - «G.L. Mutt» (Матт) - указывает на фамилию владельца магазина сантехники, где был куплен этот писсуар. Этот скандальный экспонат был послан на выставку скульптур в Нью-Йорке как произведение некоего (на самом деле несуществующего) художника Ричаpда Матта и был отклонен устpоителями выставки. Известно, что Дюшан пpинципиально не писал никаких манифестов и не давал интеpвью. Достоверно Дюшану пpинадлежит только один пpогpаммный текст: открытое письмо к американской общественности, посвященное «Фонтану» - «Дело Ричаpда Матта» (1917):

«Говорили, что любой художник, заплативший шесть долларов, будет показан на выставке. М-p Ричаpд Матт прислал на выставку фонтан. Без всякого обсуждения этот пpедмет исчез и никогда не был показан. Какие были причины для того, чтобы отклонить фонтан м-pа Матта? 1. Некоторые говорят, что этот пpедмет был аморален и вульгаpен. 2. Дpугие считают, что налицо плагиат - пpосто сантехническое устройство. Вообще это нелепость: аморального ничего нет в фонтане м-pа Матта, то есть не более чем в ванне для купания. Тут такая вещь, которую мы можем увидеть каждый день в витрине магазина сантехники. Своими ли pуками м-p Матт изготовил этот фонтан или нет, значения не имеет. Он ВЫБРАЛ его. Он взял обычный обиходный пpедмет, и поставил его на такое место, где его обычный смысл исчез за новым обозначением и возникла новая точка зрения - возникла новая идея этого предмета. Что касается сантехники, то это вообще чушь. Единственное, что придумала Америка в области искусства, так это ее сантехника и ее мосты».

Произведения дадаистов-художников представляют собой странные на первый взгляд бессмысленные коллажи или просто выставленные в качестве экспонатов бытовые вещи. В картинах Макса Эрнста, одного из основателей немецкой группы “Дада”, изображено алогичное сочетание людей и вещей (“Изничтожение невинных”, ”Император Убю”). Для Франсиса Пикабия характерны картины напоминающие технические чертежи: “Дитя карбюратор”, “Любовный парад”. Дадаисты активизировали экспрессивную функцию искусства. Они полагали, что автор и зритель равны, т.е. поле интерпретаций текста принципиально не замкнуто. По мнению Дюшана, только зритель обладает воображением художника. В авангарде важна концепция, идея, а не воплощение. Важно, что тиражируемый объект - велосипедное колесо, лопата, писсуар, сушилка для бутылки и др. - приобретает уникальность только тогда, когда выделяется волей автора из обыденного, традиционно присущего этому объекту контекста и становится экспонатом выставки. Массовое производство ХХ в. - вещь становится безличной, взаимозаменяемой; уникальное произведение искусства - бесконечно тиражируемой репродукцией. Стандартная вещь, включенная в поле произведения искусства, порождает ряд проблем: соотношения личного и безличного, индивидуального и массового, органического и механического, неповторимого и серийного, красоты и пользы. В результате дадаистских опытов все менялось местами - массовое становилось уникальным, а уникальное - массовым. Метод дадаистов - это приведение к абсурду любого утверждения, положения или факта, нарушение любых норм.

Дадаистские методы комбинации «готовых» предметов в середине ХХ в. стали одним из источников «поп-арта».

В 20-е гг. время дадаизма подходит к концу. Во Франции большинство дадаистов переходит к сюрреализму, а позже - сливается с сюрреализмом. В Германии некоторые «политические дадаисты» сближаются с экспрессионизмом и уже в новых целях применили приёмы уличного рисунка в сатирической графике и монтажа в политическом плакате. Существует тенденция считать дадаизм и сюрреализм двумя последовательными этапами одного потока мысли. Так, Бретон писал о дада и сюрреализме: «Два этих течения могут быть поняты лишь в соотнесении друг с другом, подобно двум волнам, каждая из которых поочередно накрывает другую».

Манифест Дада

культура искусство модернистское авангард

Знайте: мы убийцы

К ПУБЛИКЕ Перед тем, как спуститься к вам, чтобы вырвать ваши больные зубы, ваши связанные уши, ваши языки, покрытые язвами, перед тем, как переломать гнилые кости, прежде чем распахнуть ваш кишащий холерой живот и прежде опустошения его для того, чтобы использовать как удобрение вашу слишком жирную печень, вашу позорную селезенку и ваши диабетические почки, Перед вырыванием вашего уродливого сексуального органа, не-держащего и слизистого, Перед убийством вашего аппетита к красоте, экстазу, сахару, философии, к математическим и поэтическим метафизическим перцам и огурцам, Перед дезинфекцией вас купоросом, очищающего вас и побеждающего вас страстью, Передо всем этим, мы должны принять большую антисептическую ванну, И мы предупреждаем вас, мы - убийцы.

Манифест подписан Ж. Рибмон-Дессень (Ribemont-Dessaignes) и прочитан семью артистами на демонстрации в Париже, 5 февраля 1920.

Манифест Cannibale dada

(написан Фрэнсисом Пикабиа и прочитан в театре "La Maison l'Oeuvre", Париж, 27 марта 1920)

Вам всем предъявяется обвинение; вставайте! Встаньте, как вы встали бы для Марсельезы, или Боже Храни Королеву .... Лишь от Дада ничем не пахнет: это ничто, ничто, ничто. Это как ваши надежды: ничто. как ваш рай: ничто. как ваши идолы: ничто. как ваши политики: ничто. как ваши герои: ничто. как ваши артисты: ничто. как ваши религии: ничто. Шипите, кричите, пинайте меня по зубам, и что? Я по-прежнему буду говорить вам, что вы полоумки. Через три месяца мои друзья и я будем продавать вам наши картины за франки.

Поэт и теоретик Рихард Хюльзенбек (Huelsenbeck, 1892-1974) - одна из центральных фигур дадаизма. Он стоял у истоков дада в Цюрихе и в Берлине. В 1920 г. он составил «Альманах дада» (1920), в котором был предложен совершенно новый вид книжной графики, ставший образцом для многочисленных подражаний в ХХ в. (леттризм и позже графическая поэзия, применение каллиграфии в рекламе и дизайне, живопись на кинопленке, мэйл-арт, граффити, компьютерный монтаж).

Стихотворение Рихарда Хюльзенбека «Майская ночь»

Трамвай эй эй Твои щипцы ночью

Господин с бутылкой вина качается как корабль

Теперь ночь должна ткнуть нам в нос, что гремит гром

Высокие цилиндры вытанцовывают невероятную похоронную процессию

Лампа разбивается о твой череп старый спекулянт

Золото бренчит в твоём мешке твоё лицо взрывается

Эй потоки света голубые и розовые потоки света туда через провода

И луна которая добродушно смеётся

И кроны деревьев склоняющиеся к поцелуям сержантов

Эй эй улица разворачивается перед нами как дорожка для стола

За столом сидит отец кружка молока в руке

Война ещё идёт и люди твердят всё одну и ту же молитву

Но между тем поддерживается огонь под котлами машин

Кочегар подтягивает кожаный ремень на худых бёдрах

Эй эй это время где медвежатники вышли в путь

Это время где лёгочные больные агонизируют в пропитанных потом кроватях

Посмотрите только на врача как он иронически глядя раздвигает пинцет

Но луна добродушно смеётся старый носорог

Где в стогу сена дева родила сына

Может воскреснуть Христос который несёт весь мир в своей голове

Неслыханнейший крик доносится из клоак

Ледяные гроты пронизаны электрическим светом

Ярмарочный гул вызванивают колокола

Человек-автомат тихо крадётся

Майская ночь майская ночь о твоя грудь покрыта сиренью

Словно покрыта язвами возвещая победу

Новую победу с флагами и Гинденбургом и позволением

Нашего кайзера.

Литература

1. Альманах дада. - М.: Гилея, 2000.

2. Жарри А. «Убю король» и другие произведения: пьесы, романы, эссе (Пер. С фр.; Сост. и послесл. Г. Косикова; Коммент. С.Дубина. - М.: Б.С.Г.-ПРЕСС, 2002.

Размещено на Allbest.ru