Львівське Успенське братство в контексті культурно-національного відродження

Не останню роль в цьому процесі відіграли історичні події як соціально-політичного значення, так і напряму дотичні до культурного життя міста. Це, передусім, пов'язано з активізацією Успенського братства, яке для досягнення поставлених завдань взяло на озброєння ідеї європейського гуманізму, з притаманним йому втручанням в сферу релігії та освіти. Логічно таке відродження національної значимості українців не могло залишитись осторонь планів правлячої католицької верхівки. Як відповідь на діяльність Братства впроваджується низка репресивних заходів соціально-релігійного характеру та в культурній сфері. Цей процес очолив архієпископ Дмитро Ян Соліковський, зачинатель і сподвижник контрреформації у Львові. Саме за його старанням в 1596 р. був створений католицький малярський цех та братство малярів-католиків, а через рік вироблено цеховий устав. Тоді ж цех і братство отримали відповідні підтвердження від короля Сигізмунда ІІІ.

Так, в статуті львівського малярського цеху було чітко визначено які саме художні роботи має подати учень на право здобути звання майстра, так звані “майстерштіки”, або “штуки”. Обов'язковими були зображення “розп'яття з двома розбійниками та натовпом біля хреста; портрет на повний зріст; велику батальну сцену з табором та сутичками, штурмами та шанцями або замість цього мисливська картина з полюванням, з сітями та зброєю на лева, вемедя, вовка, кабана, зайця і тому подібне кінно і пішо.” Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVI - XVII ст. - С. 57.

Організований на зразок відповідних європейських цехових об'єднань львівський малярських цех, однак, не відзначився плідною діяльністю, а з восьми його членів мабуть лише Ян Шванковський залишив після себе певний мистецький доробок, і то тільки після переїзду до Замостя (портрет канцлера Яна Замойського, 1600 р.). Овсійчук В.А. Літопис трьох століть. - С. 55. Попри те католицький цех цікавий своїм статутом, де зафіксовано спроби нового творчого підходу до мистецтва, його тематичного збагачення та жанрового поділу живопису.

Львівський малярський цех до середини XVII ст. залишався ремісничим об'єднанням із притаманними для такої організації творчими обмеженнями. Це зумовлено тим, що членами цеху були як живописці, так і ремісники, які займались малярними роботами. Ускладнювало ситуацію й ідеологічне призначення цеху цілковито підпорядковане духу контрреформації. Цьому неухильно сприяв покровитель цеху архієпископ Соліковський. Його бачення мистецького процесу зводилось до прагматичного розрахунку, який, як зазначив В. Овсійчук, “був спрямований на неминуче перевершення схизматицьких сцен ефектнішою видовишністю, близькою сучасникам своєю світськістю” і тим самим позбавляв мистецтво “освіжаючої атмосфери демократичного середовища”, Овсійчук В.А. Українське мистецтво другої половини XVI - першої половини XVII ст. - С. 132. а безкомпромісна орієнтація цехових майстрів на європейський маньєризм зумовила неспроможність створювати життєві і активні образи.

Малярський цех не був у Львові приорітетною організацією творення іконопису, в цьому їхніми конкурентами й надалі залишались “партачі”, які попри заборону міського уряду продовжували забезпечувати місцеві потреби художньою продукцією. Хоча малярам-некатоликам заборонялось малювати ілюстрації до Св. Письма, образи та розмальовувати трини. Територіально заборона поширювалась далеко поза межі Львова - на цілу Русь, Волинь, Поділля.

Слід наголосити, що українські малярі, які жили переважно на львівському передмісті, кількісно переважали малярів католиків, хоча їх творча спадщина маловідома. Специфіка тогочасного художнього ремесла базувалась в більшій мірі на родинних відносинах, тобто якщо батько професійно займався малярством його сини також продовжували сімейну справу. Показовим в цьому плані є діяльність династії Корунок. Голубець М. Українське малярство XVI - XVII ст. під покровом Ставропігії. - С. 250-251. Є випадки коли протягом певного часу формувались навіть своєрідні колонії малярів в межах одного обійстя. Так, на обійсті Лавріна Пухали, в якому він мешкав з 1581 по 1608 рр., а опісля його син Василь, в 1604 р. купив помешкання Федір Сенькович, окрім них тут мешкали Іван Корунка та Микола Петрахнович. Александрович В. Федір Сенькович.- С. 63.

Дехто з малярів-українців утримував власну майстерню із чисельними учнями, помічниками й челядниками. Так, Федір Сенькович, відомий у Львові митець, мав досить велику малярську майстерню. Про це свідчить кількість челядників які в нього працювали. Із судового процесу 19 січня 1618 р., коли шляхтич Балтазавр Мілостовський поскаржився на нанесені йому побиття “малярами та челядниками славетного Федора маляра з Краківського передмістя”, відомо їх імена: Микола Муха, Андрій Попович, прозваний Калатайко, Гаврило Слонь, прозваний Кузьмич. Там само. - С. 68.

Малярі-українці, яким вступати до цеху заборонялось, окрім уніатів, згуртувались головно навколо церковних православних братств. Членами братств були цілі династії львівських митців. Так, до Благовіщенського братства на Краківському передмісті належала родина Терлецьких, перший представник якої, маляр Андрій, згадується в братських реєстрах від 1539 р. Александрович В. Львівські малярські родини XVI ст. - С.97. Його син, Семен, також маляр, упродовж двадцяти років входив до складу керівництва братства. В 1590 р. був відлучений від церкви М. Рогозою через протидію Ставропігійському братству. Архив Юго-Западной России. - ч.1. - К., 1904. - т.10. // www.runivers.ru/lib/book3030/ До Успенського братства входила родина малярів Корунок.

Навколо Ставропігії згуртовується ціла плеяда видатних тогочасних українських митців. Членами Успенського братства в різний час були малярі: Гавриїл, Хома, Василь, Семен, Іоан, Лукаш, Євстахій, Іляш, Ференс. До провідних членів братства належав маляр Филип Федорович. В 1601 р. йому доручено ключі від братської скарбниці, однак, невдовзі через те, що пропустив засідання братства, знятий з посади скарбника і навіть був покараний. Архив ЮЗ Р. - ч.1. - т.11. // www.runivers.ru/lib/book3030/ Відомо, що в 1603 р. маляр Филип їздив із дорученням від Ставропігії до Ясс з проханням допомоги в молдавського господаря на будівництво Успенської церкви. Митці Сенько і Хома організували збір коштів на боротьбу з патриціатом. Ісаєвич Я. Джерельні матеріали з історії українського мистецтва XVI - XVII ст. в архіві Львівського братства. - С. 108.

Слід зазначити, що процес консолідації навколо Ставропігії творчих особистостей пожвавився після 1596 р. Це було зумовлено двома причинами. По-перше, після підписання в 1596 р. церковної Берестейської унії братства залишались однією з форм протистояння насильного насадження унії в міщанському середовищі і з прихильниками якої вели гостру полеміку. По-друге, того ж року за сприянням католицького архієпископа Яна Дмитра Соліковського створено малярський цех, членами якого могли стати винятково католики. Спроби вступити до цеху, що означало б юридичну легалізацію малярського ремесла, православних майстрів зазнавали фіаско. Так поза цеховою організацією опинились майстри Лаврін Пухала та Семен Терлецький. Александрович В. Львівські малярські родини XVI ст. - С. 97.

Заборони про вступ до малярського цеху некатоликів була відмінена в середині XVII ст. І вже в 60-тих рр. його очолювали українці, визначні члени Ставропігії Іван Корунка та Микола Петрахнович.

Особливу групу складали творчі особистості, які працювали у братській друкарні. В даний період ще не було чіткого розмежування діяльності митця в тій чи іншій галузі мистецтва, тому часто один майстер виконував живописні роботи та створював гравюрні зразки.

Із активізацією суспільної діяльності Успенського братства та зацікавленням братчиками ренесансною культурою відбувається процес консолідації навколо Ставропігії митців які працювали в новому стилі і поділяли братські погляди. Окрім майстрів українців на замовлення братчиків працювала ціла плеяда приїжджих зодчих. Характерно, що братчики для виконання будівельних робіт запрошують не маловідомих архітекторів, а знаних, творча діяльність яких вже була апробована в середовищі міської верхівки. Їхні навики і знання були надзвичайно цінними для культурного середовища братчиків. Адже, іноземці не тільки самостійно створювали художні твори, а й передавали власний досвід місцевим майстрам. Нерідко над мистецьким твором працювали на рівних майстри як приїжджі, так і місцеві. Така своєрідна манера поєднання двох, чи декількох стилів яскраво відобразилась зокрема в сакральній архітектурі.

Малярі всеціло переймались задумами і планами братства, вони добре розуміли життєві необхідні завдання міщан українців. Їх світоглядна позиція формувалась на базі складних історичних реалій тої епохи, зі всіма її ідеологічними колізіями та перманентною релігійною боротьбою. Це не могло не позначитись на їх творчості, адже кожен створений ними художній твір був візуальним вираженням буденної дійсності, кожна постать сюжету була неначе вирвана з юрби і лише замаскована під біблійного персонажа. Цими критеріями наскрізь пройнята тематика трьох визначних українських іконостасів: храму Успіння Божої Матері у Львові, Святих П'ятниць на львівському передмісті та з рогатинської церкви Святого Духа.

Отже, вміння органічно поєднувати художній потенціал з громадською діяльністю яскраво виокремлює львівських митців XVI - середини XVII ст.

Під кінець XVI ст. у Львові активно відбувались процеси об'єднання малярів у цех, чи, скоріш, виокремлення суто професійного художнього цеху. Адже досі малярі входили в інші ремісничі цехи. Ці процеси зокрема виражають переосмислення ролі і місця мистця в суспільстві, а заразом і значимість малярського ремесла.

Здавалось би парадоксально, але в цей же час в Європі відбуваються протилежні процеси. Європейський митець намагається вирватись з обійм цехової організації в якій ще нав'язується традиція, що гальмує розвиток творчої особистості. Натомість у великих культурних осередках створюються приватні художні школи-майстерні, зокрема й відома Болонська Академія де велось методологічне навчання художній справі. Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. - С. 27-28.

Зміна вектору спрямування мистецтва від сакрального до світського викликала й зміни у соціальному стані митця та сприйнятті суспільством малярського ремесла. Якщо раніше, в XIV - XV ст., малярами були переважно представники духівництва, то з відомих львівських художників XVII ст. практично всі були світськими людьми і належали до міщанства. Особа маляра стає настільки популярною, що нею зацікавлюються філософи, публіцисти, поступово образ маляра вкарбовується і в усній народній творчості. Жолтовський П. Художнє життя на Україні в XVI - XVIII ст. - С. 56. Автор “Перестороги” невипадково серед переліку злодіянь луцького єпископа Кирила Терлецького згадує про вбивство Филипа-маляра, ставлячи в одну низку із звинуваченнями в тяжких смертних гріхах. Українська література XVII ст. - К.: Наукова думка, 1987. - С. 33.

Маляр виступає і в якості оповідального героя. Іоаникій Галятовський в “Небо нове” (Львів, 1665 р.) зобразив маляра центральним героєм твору. Автор в своєрідній формі оспівує вправність митця, його талант. Задовго до Галятовського італієць Данте у “Божественій комедії” розхвалив свого сучасника Джотто, а Альберті прирівнював художника до бога-творця.Либман М. Я. Проблема стиля в изобразительном искусстве эпохи Возрождения в Италии // Ренесанс. Барокко. Классицизм. Проблема стилей в западноевропейском искусстве XV - XVII веков. - М.: Наука, 1966. - С. 23.

В тогочасній Європі завдяки гуманізму виник новий тип митця - вільна, інтелектуальна людина, обізнана у різних сферах суспільного життя. Маляр звільняється з-під опіки цеху, що давало йому ширші можливості творчої праці. Він вже по-новому сприймає власну професію, на особистому рівні самоіндефікується не як ремісник, а як посередник між Богом і людьми. Про це зокрема свідчить статут мистецького цеху Сієни з 1355 р. Хіба не тому й у статуті львівського малярського цеху наголошувалось на те, що малярство є ділом духа, ніж рук людини. Та попри певне “обожнення” постаті маляра у суспільстві, він все більше набуває рис світськості.

Основним замовником все частіше виступають світські, а не духовні організації. Часто вони вносили власні вимоги, чи хоча б побажання, які не завжди співпадали із канонічними догмами. І тим самим в сакральне мистецтво проникають характерні світські риси, а художник виявляється скоріш посередником між мирським та божественим, а не навпаки.

Митці епохи Відродження попри те, що займають важливі державні посади, провадять активну суспільну діяльність, перебувають й у вирі релігійних дискусій. Більшість видатних художників Північного Відродження підтримували Реформацію, деякі були її ревними послідовниками. Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными духовными и интелектуальными движениями. - М.: Искусство, 1973. - С. 71. Звісно й українські митці ніколи не стояли осторонь релігійного життя, а зокрема й львів'яни. Конфесійна приналежність безперечно визначала ідейне скерування мистецтва, але не зважаючи на це, у творах тогочасних митців чітко відчувається спільно стилеве скерування, своєрідний стержень, на який нанизувались відповідні, притаманні лише тій, чи іншій релігійній групі художньо образні форми.

Таким чином, можна стверджувати, що в період XVI - XVII ст. під впливом різнобічних соціально-політичних та релігійних подій, а також завдяки поширенню гуманістичних ідей формується антропоцентричний світогляд особистості. Характерною рисою його прояву було активне акцентування на національній соціально-правовій рівності. Центральну позицію у її реалізації зайняло братство парафіян при Успенській церкві у Львові, діяльність якого визначалась в галузі правового відстоєння прав української громади, просвітництва та релігійної полеміки. Притаманний для братства практичний гуманізм виокремлював його з поміж інших тогочасних культурно-просвітніх осередків.

3. Мистецтво патроноване Львівським Успенським братством у другій половині XVI - першій половині XVII ст.

3.1 Мотиви і завдання патронату та ктиторства

Процеси патронату та ктиторства в кінці XVI - початку XVII ст. набули широкого розмаху і охопили значні верстви суспільства. Як і раніше значними фундаторами виступають заможні шляхетські та князівські роди, однак, на відміну від попереднього періоду, коли патронат, чи опіка велась задля власного, особистого ствердження в громаді і напряму залежала від статків замовника, тепер це вже необхідність національної вартості. В середовищі розколотому навпіл конфесіями, традиційними розбіжностями та правовою диференціацією культура, зокрема й мистецтво, виступає тим фундаментальним цементуючим елементом здатним не лише забезпечити існування нації, а й консолідувати кращі сили на її розвиток і піднесенення.

Однією з причин спалаху меценатської потуги на українських теренах було всебічне зацікавлення культурою Заходу, що інтенсивно проникала все далі на Схід. Саме у ренесансній Європі широко практикувалось патронування мистецтва багатими покровителями та аристократичними родинами, навіть ватиканській двір був одним із замовників художніх шедеврів та прихистком Великих мистців. Аналогічні процеси відбувались і в Польщі ще із середини XV ст., а за правління Сигізмунда І Старого (1506-1548) - великого покровителя і шанувальника ренесансного мистецтва, меценатством переймається чи не кожен знатний шляхтич. Козакевич Х., Козакевич С. Ренессанс в Польше. - Варшава: Аркады, 1977. - С. 8-11. Більш того, на фоні розвитку гуманістичної європейської ідеології “меценатство культури” виявилось однією з її ключових ланок, візуальним виразником нових ідеологічних форм.

Усвідомлюючи себе гідними адептами нової культури, українські шляхтичі наче наслідують європейську аристократію, об'єднують навколо себе провідних діячів науки й мистецтва, перетворюючи власні родинні маєтки в культурно-просвітні центри, жертвують колосальні грошові суми на їх утримання. Практично по всій території України завдяки меценатам будуються храми, закладаються нові і відбудовуються старі монастирі, створюються цілі комплекси оборонних споруд, замків, фортець, розвивається житлова архітектура.

У Львові процес патронування мистецтва набув чи не найвищого до того розквіту. Цьому сприяли часті подорожі, зростання освітнього цензу і ознайомлення з творами європейської культури та мистецтва.

Наслідуючи польську знать львівські вельможі утримували значні колекції художніх творів де поряд з ювелірними виробами та декоративними речами часто були художні шедеври європейських майстрів. Власниками великих колекцій були Валер'ян Амблек, Костянтин Мазепета, Еразм Сикст, Вольф-Шольц. Овсійчук В. Ренесансне бачення світу. - С. 146. Вони ж були і вагомими замовниками архітектурних споруд та скульптурних творів.

Впродовж XVII ст. тенденція накопичення мистецьких творів, зокрема художніх речей, простежується і у менш заможному середовищі львівських міщан. В інвентарях Новосельської, Пражневського, Вільчека, Кучковського числяться переважно іконографічні твори виконані на полотні. Александрович В. Образотворчі напрями в діяльності майстрів західноукраїнського малярства XVI - XVII століть. - С. 70.

Іншою потужною меценатською групою у Львові виступило Успенське братство. Якщо для католицької знаті меценатство мало індивідуальний характер то для братчиків - це, перш за все, вираження їхньої програмної доктрини, підтвердження цілі діяльності та ствердження організації як самодостатньої спільноти, що виражає інтереси цілої нації.

Свідченням цього є значна кількість віднотованих джерельно та збережених творів сакрального мистецтва виконаних на замовлення Успенського братства. Більшість іконографічних творів відомі нам винятково з письмових документальних джерел, зокрема, інвентарів Святоуспенської церкви. В описах предметів культового використання, поряд з переліком золочених та сріблених хрестів, чаш, кадильниць часто окремим списком подано перелік ікон. Слід відмітити, що при реєстрації особлива увага звернена на матеріальну цінність та джерело походження, а не на розміри та вік художніх творів. Для прикладу, за інвентарем 1579-1583 рр. в братській збірці числиться “образ Пречистої сріблом оправлений і з каменями” дарований в 1582 р. Филипом Волошиним. Кметь В. Інвентарі Успенської та Святоонуфріївської монастирської церков у Львові 1579 р. - С. 500.

Показово те, що до кінця XVII ст. колекція поступово поповнюється, переважно так званими “московськими образами”, і саме на походженні яких з особливим педантизмом акцентує автор інвентаря 1692 р. Архив Юго-Западной России, часть первая. - Т.ХІ. - С.341 // www.runivers.ru/lib/book3030/ Позаяк не згадуючи, за малим винятком, доробку місцевих малярів, хоча саме їхні твори залишались окрасою братської святині. Пояснення цього потрібно шукати в історично складеній ситуації, в якій перебувала Ставропігія під кінець XVII ст.

В умовах нестабільності фінансового стану братської скарбниці звичним явищем було поповнення збірки за рахунок дарованих творів правителями сусідніх держав, практикуючи цей метод протягом століття. Згадати хоча б прохання львівських братчиків про поміч до молдавського воєводи Олександра Лопушняну у 1558 р., Юбилейное издание в память 300-летнего основания львовского Ставропигийского братства. - Т.І. - док.VІІ. чи московського царя Федора Івановича у 1592 р. Юбилейное издание в память 300-летнего основания львовского Ставропигийского братства. - Т.І. - док. XCVI.

Особливо плідну допомогу Братство отримувало від молдавських господарів. Відомості про це неодноразово фіксуються в історичних документах. Юбилейное издание в память 300-летнего основания львовского Ставропигийского братства. - Т.І. - док.VІІ. У середині XVI ст. молдавський господар Олександр Лопушняну (Лопушнянин) опікувався практично всіма починаннями братчиків: жертвував кошти на будівництво нової церкви та її оздоблення, допомагав в придбанні церковного утвару, обрядового одягу священослужителів. На знак подяки вдячні львів'яни над головним входом в церкву помістили пам'ятний напис із згадкою імені донатора та членів його родини, а Святоуспенська церква відтоді називалась в народі не інакше як “Волоська”.

Традиція допомоги православній громаді Львова молдавськими та волоськими вельможами продовжувалась і упродовж усього наступного періоду. Великим меценатом в цей час виступила родина Могил. Незважаючи на складну політичну ситуацію у себе на батьківщині, Могили жертвують на будівництво Успенської церкви великі грошові суми, водночас завдяки власному привілейованому становищу домагаються для українців Львова певних соціальних поступок з боку польського уряду. Крыловский А. Львовское Ставропигиальное братство. - С.198 Значення для сучасників львівської Ставропігії як важливого культурно-освітнього осередку на східно-слов'янському просторі в Молдавії сприймалось особливо актуально. Знаково й те, що в львівській братській школі у свій час навчався син молдавського господаря Симеона Петро Могила, майбутній реформатор православної церкви в Україні, засновник і визначний діяч Київського братського осередку, митрополит Київський і Галицький. Матковська О. Львівське братство. - С.22.

Значну лепту в будівництво Успенської церкви вніс дядько Петра Могили Мирон Бернавський. Саме завдяки його колосальній підтримці братчикам вдалось врешті завершити багаторічне спорудження святині і з урочистостями освятити храм 16 січня 1631р. На честь ктиторів в парусах Успенської церкви вміщено родові герби, один з яких молдавських господарів. А також пам'ятні написи з їхніми іменами. Такої ж честі удостоїлись московський правитель Федор Іванович та польський король Сигізмунд III, на час правління якого припадає період спорудження церкви.

Тісні політичні і економічні зв'язки львівських братчиків з правлячими родинами Молдавії, Волощини та Московщини визначали і культурні взаємовпливи. Окрім чималої кількості книжкової продукції до Львова імпортувались предмети церковного вжитку, зокрема й ікони. Нерідко саме таким способом в Україну потрапляли мистецькі твори з Балкан, Константинополя та Афону, а також своєрідні малярські підручники типу “Ермінії” Діонісія Фурнографіота. Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві XVII ст. - С. 30.

Не стояв осторонь братських проблем й гетьман Війська Запорізького Петро Конашевич-Сагайдачний. Відомо що він з усім козацьким військом вступив до Київського братства, опікувався його справами, був захисником й арбітром у внутрішніх й зовнішніх суперечках. Розуміючи значення діяльності українських братських організацій Сагайдачний заповів всі свої кошти на науку і виховання. Певна сума призначалась й для львівського Братства.

Специфіка міського укладу й, відповідно, міжетнічні взаємини у Львові відігравали не останню роль в процесі ктиторства та патронування братського мистецтва. Постійне співіснування на одній території різних етногруп із притаманним їм світобаченням, національними мистецькими й релігійними традиціями викликало між ними певне тертя і водночас культурне взаємозбагачення. Яскраво ці процеси проявились на польсько-руському релігійному і культурному ґрунті. З одного боку це спроби насильного окатоличення і як рефлексії - відродження інституції православної церкви. З іншого - саме завдяки цим процесам Братство звертає увагу на досягнення європейської науки та культури і використовує їх для власної оборони. Розвивається нове бачення і новий європейський підхід до проблем освіти, творення літератури, філософської думки та й взагалі способу суспільного життя. Нові якісні зміни виразились в національно-культурному русі, який пізніше М. Грушевський назве “першим українським відродженням”. Грушевський М. З історії релігійної думки на Україні. - С. 65.

Можливо саме завдяки таким поглядам патронування мистецтва набуває широкого поширення і “стало унікальним явищем в історії українського мистецтва, творячи своєрідну сторінку за демократичною ідеологією”. Овсійчук В. Ренесансне бачення світу - С. 147. Відтак меценатство мало не стільки естетичний характер, скільки служило для власного самозвеличення. Овсійчук В. Ренесансне бачення світу - С. 147. Показово й те, що замовником виступає середньозаможний стан міщанства, якими були братчики зі своїми уподобаннями і поглядами на художній розвиток, і тим самим визначали оригінальність патронованого ними мистецтва. З огляду на це стають зрозумілими і причини звернення до ренесансного стилю, як візуальної зброї в боротьбі за соціальні та релігійні вольності українців.

Однак світогляд братчиків був наскрізь просякнутий гуманістичними ідеалами, реформаційна тенденція вирувала в їхньому середовищі і визначала вектор їхніх дій, а ренесансне мистецтво несло новий демократичний дух співмірний запитам братства. Безперечно українські міщани були знайомі зі зразками італійського та “північного” Відродження, розуміли духовну силу цього мистецтва і прагнули скористатись нею на власних теренах у власних цілях.

Слід згадати, що до цього часу (ХVІ ст.) хід мистецького розвитку на Україні-Русі визначався прямо чи опосередковано місцевими церковними організаціями: православ'я спиралось на традиційно уставлений візантійський стиль, католицизм симпатизував готиці. І лише братчикам вдалось зламати уставлені погляди, розворушити львівське культурне середовище, заставити звернутись в сакральній сфері до нових художніх здобутків. І це не було даниною моди чи виявом неординарності та відмінності від інших, воно несло інший характер - зміст якого закладений саме в специфіці Ренесансу, з його спокійними, гармонійними, геометрично вивіреними рисами.

3.2 Вплив братства на впровадження ренесансних ідей в архітектурі та скульптурі

В XVI ст. у Львові активно розвивається монументальна архітектура. Після пожежі 1527 р., коли вигоріла центральна частина міста, інтенсивно провадиться його відбудова.Історія Львова в документах і матеріалах. - С. 32. Характерною ознакою нової львівської архітектури стало поєднання засад ренесансного стилю з місцевими обставинами. Вуйцик В.С., Липка Р.М. Зустріч зі Львовом: Путівник. - С. 26.

Братство добре усвідомлювало ідейно-образну силу ренесансної архітектури, її гуманістично-смислову основу, що яскраво відобразилось в ансамблі Руської вулиці. Його будівництво та оздоблення проводилось у декілька етапів. Кожен з них має свої особливості, а їх коротка характеристика дає можливість прослідкувати послідовність становлення ідейної позиції Братства та її інтерпретації в патронованому Ставропігією мистецтві.

Під час пожежі 1527 р. вогнем було пошкоджено й стару Успенську церкву, яка згадується в документах від 1421 р. Барвінський А. Ставропігійська церква Успіння Пресвятої Богородиці у Львові і заходи коло її обнови і прикраси // Збірник Львівської Ставропігії: Минуле і сучасне / під ред. К. Студинського. - Львів, 1921. - Т.І. - С. 2. Деякий час, як пише хроніст, Братство ще намагалось відновлювати церковні мури, однак, стіни були настільки перепалені, що будівля почала валитись.Зубрицький Д. Хроніка міста Львова. - С.164. За підтримки православних єпископів Макарія Тучапського та Арсенія в 1547 р. було організовано збір коштів на будівництво нової святині.Зубрицкий Д. Лђтопис Львовскаго Ставропигійскаго братства. - С. 8. Значну допомогу братчики отримали від молдавського господаря Олександра Лопушняну.

Слід зауважити, що архітекторами практично усіх братських будівель були іноземці, переважно вихідці з Італії та Тессинського кантону Швейцарії, які в пошуках праці заполонили північну та східну Європу, вносячи в архаїчну місцеву архітектуру струмінь нових ренесансних мотивів. Таким був і автор нової церкви - Петро Італієць (Петрус Італюс) з Лугано. Він став одним з перших іноземних будівничих, вихованих на засадах італійського Ренесансу, що прибували до Львова з початку XVІ ст. В тогочасних документах зодчий зафіксований переважно як “murator regius”, тобто королівський будівничий, що лише підтверджує його високий суспільний статус.

Найвизначнішим творінням Петра Італійця у Львові була Успенська церква, збудована на замовлення Братства. Як можна уявити зі схематичного зображення на братській печатці 1591 р. - це монументальна споруда, в якій поєднано традиційні для земель України національні архітектурні елементи перекриття (триверхе завершення) із ренесансним вирішенням фасадної стіни (портал з аттиком і три високих вікна), та середньовічними ремінісценціями (оборонні контрфорси).Січинський В. Архитектура в стародруках. - таб.XIX. ? С. 6. Слід думати, що таке стильове переплетення архітектурних форм та методів в церковній будівлі було зініційоване самими братчиками, а Італієць втілював проект, надаючи споруді ренесансного вигляду.

Не відомо, на яких умовах працював над будівництвом церкви Італієць. Про його взаємини з Успенським братством довідуємося лише з одного документа, датованого 1558 р. Тоді будівничий подав позов до раєцького уряду на братчика Івана Бабича про невиконання Братством умов угоди. Братство, із свідчень зодчого, не забезпечило його необхідним для завершення будівництва матеріалом, через що він зазнав фінансових збитків, адже міг закінчити будівлю швидше. Які мав наслідки позов для обох сторін не відомо, а будівельні роботи тривали до 1559 р., коли церкву було завершено і посвячено.

В 1564 р. братчик Давид Русин Малецький, який “хотів зробити своє ім'я у Львові безсмертним”, виявив намір власним коштом збудувати при Успенській церкві вежу-дзвіницю.Зубрицький Д. Хроніка міста Львова. - С. 173. До 1568 р. вежа була доведена до третього ярусу місцевим будівничим Феліксом Трембачем. Але через технічні прорахунки вже під час будівництва на вежі виникли тріщини і Трембача було усунуто від подальших робіт. Завершував спорудження дзвіниці в 1570 р. Петро Красовський. Проте, цього ж року вежа розвалилась. Давид Русин звинуватив в цьому Красовського і подав на “муратора” скаргу до раєцького уряду з вимогою відшкодувати йому завдані збитки, оцінивши їх в 3000 злотих. Не зважаючи на аргументовані оправдання Красовського, суд визнав його винним і присудив компенсувати Давиду частину втрачених коштів. Однак, братчики, мабуть, не зовсім переймались промахом Красовського і невдовзі доручили йому ж споруджувати каплицю Трьох Святителів.Голубець М. Начерк історії українського мистецтва. - ч. І. - С. 172

Прикрий інцидент, проте, не став на заваді намірів Братства спорудити церковну дзвіницю. Невдовзі залишки мурів були розібрані і на тому ж місці розпочалось будівництво нової кімвалиці. Фундатором новобудови виступив заможний міщанин та член братства, осілий у Львові грек Костянтин Корнякт.

Будівництво вежі тривало з 1572 по 1578 р., а над її зведенням працювали Петро Барбон та Павло Домінічі Римлянин. Талановиті архітектори, вправні будівничі, виховані на засадах італійського ренесансного зодчества, чудово зрозуміли своєрідність місцевої архітектури, її особливий шарм, а передусім - важливість поставленого перед ними завдання.

Вежа-дзвіниця Успенської церкви збудована на кшталт італійських кампаніл, окремо від церкви, а її нижній ярус деякий час був арочним проїздом.Овсійчук В.А. Українське мистецтво XIV - першої половини XVII століття. - С. 51. Споруда мала поліфункціональне призначення: використовувалась як дзвіниця (на ній було встановлено найвеличніший на той час дзвін “Кирило”Крип'якевич І. Історичні проходи по Львові. - С. 61.), фортифікаційний та протипожежний пост, місце відбування покути для покараних братчиків. Вежа була “окрасою усього міста”, однак, концентрувала в собі набагато глибший духовний зміст - виражала ідеологічні засади Успенського братства, його соціальні прагнення. Прикметним в цьому є використання графічного зображення вежі Корнякта в найуживанішій Братством печатці.

Продовженням створення ансамблю стало спорудження каплиці Трьох Святителів (1578-1591). Традиційно її творцем вважається Петро Красовський, хоча в сучасній історіографії все частіше називають львів'янина Андрія Підлісного (Вільчика), але найвірогідніше будівничими були обидва майстри. Така творча спілка італійця та українця є найбільш прийнятною з огляду на те, що у вирішенні каплиці застосовано конструктивні прийоми будівництва українських дерев'яних триверхих храмів та ренесансне оздоблення екстер'єру. Слід зазначити, що триверхий тип дерев'яних церков з високо піднесеним центральним куполом і фланкуючими боковими був досить поширеним по всій території Галичини ще з XIII ? XIV ст. та в подальшому визначив сакральну традицію цього регіону, набувши канонічного значення. Попри те, домінантними в каплиці виступають ренесансні мотиви. Це і “ліхтарне” завершення бань, і трипряслове розчленування фасаду пілястрами, і, найважливіше, ренесансне оздоблення порталу білокам'яною різьбою з мотивами виноградної лози та листя аканта.

Поєднання національних українських рис із європейськими ренесансними в трьохсвятительській каплиці, як і в Корняктовій вежі, мало неабияке символічне значення. Тут, поряд з суто сакральним призначенням споруди, прослідковується й ідеологічний підтекст, що зумовлений напруженими історичними обставинами існування українців Львова. Адже на 80-ті роки XVI ст., час зведення каплиці, припадає період формування та пік становлення Успенського братства як національно-релігійної і громадсько-політичної організації, вироблення її світського напряму діяльності, спрямованого на розвиток освіти, книговидання, практичних дій на відстоювання своїх законних прав.

Трьохсвятительська каплиця, як і вежа-дзвіниця, споруджувалась на кошти Костянтина Корнякта. Йому належало, очевидно, й право вибору архітектора для будівництва патронованих ним споруд. Петра Барбона купець знав особисто, адже той споруджував для Корнякта кам'яницю на площі Ринок і, водночас, на його замовлення також і братську дзвіницю. Корнякт укладав й угоду з Андрієм Підлісним на будівництво “руської церкви”, як називали тоді Трьохсвятительську каплицю, сплативши будівничому 140 талерів у 1584 р.Кос Г., Федина Р. Вулиця Руська у Львові. - С. 57. Заслуга купця полягала здебільшого у фінансовій та правовій допомозі під час робіт; затвердження архітектурних проектів, надання порад, та контроль над будівництвом належав винятково братчикам.

В 1571 р. значної шкоди львівській архітектурі завдала нищівна пожежа.Зіморович Б. Потрійний Львів: Leopolis Triplex. - С. 114. Докладно не відомо, в якому стані була церква до 1591 р., бо саме тоді остаточно вирішено не реставрувати залишки, хоча руїни можна було ще відновити, а будувати на її місці нову.

Для виконання робіт запрошено Павла Римлянина. В угоді, укладеній між Братством і Римлянином 2 березня 1591 р., зокрема, зазначалося, що архітектор повинен заготовляти й витесувати камінь так гладко, як передбачено попереднім “візерунком”.Юбилейное издание в память 300-летнего основания львовского Ставропигийского братства. - Т.І. - док.ІІІ // litopys.org.ua/istkult2/ikult243.htm На думку Ю. Нельговського, саме Римлянин був автором проекту-“візерунку”, враховуючи при цьому й побажання братчиків. Підтвердженням авторства Римлянина є отримання ним більшої грошової суми, ніж його наступниками, що може бути оплатою за проект.

Слід також зауважити, що в угоді з Римлянином конкретно обумовлюється лише участь майстра у видобуванні та підготовці каменю для подальшого будівництва, однак, про саме будівництво мова не йде. Та й цегляні мури попередньої церкви були розібрані аж в 1598 р. Ісаєвич Я.Д. Джерельні матеріали з історії українського мистецтва XVI - XVIII ст. в архіві Львівського братства. - С. 105. Відомо, що саме на Успенську церкву було здійснено напад в 1584 р. озброєних поплічників католицького архієпископа Соліковського, тоді храм було зачинено на певний час. Через десять років (1594 р.) з Успенської святині магістратськими слугами під час богослужіння було вигнано священика. Отже, до 1598 р. будівля Успенської церкви все ще виконувала функції храму. Характерно, що саме цього ж року Римлянин склав повноваження керівника будівництва і остаточно залишив роботу, вірогідно, провівши шість з половиною років лише готуючи необхідний для будови матеріал.

В 1597 р. Павлу Римлянину в поміч, на власне ж прохання, братство запрошує його тестя Войтеха Капіноса, який з 1586 р. очолював львівський міський цех мулярів і каменярів. Договором, укладеним між Капіносом і Братством 7 жовтня 1597 р., лише підтверджувались умови договору 1591р., тобто Капінос погоджувався на ті ж умови, що й Римлянин. Однак, в угоді з Капіносом вже окремим пунктом врегульовується оплата за фігурне, півкруглої форми каміння, можливо для мурування віконних отворів, що може свідчити про завершальну фазу підготовчого до будівництва періоду.

Через рік до Римлянина та Капіноса приєднується ще один зодчий - Амброзій Прихильний, автор будівель у Жовкві та Старому Селі, якому і судилося завершити довготривале будівництво Успенської церкви. В укладеному з ним договорі 14 листопада 1598 р., окрім потвердження умов двох попередніх угод, передбачалося виконання й інших обов'язків, а саме - пильнувати за челядю та уникати “сваров порчешних і порожней мови”Юбилейное издание в память 300-летнего основания львовского Ставропигийского братства. - Т.І. - док.V. // litopys.org.ua/istkult2/ikult243.htm під час роботи на будові. Також визначалася точна кількість помічників: кожному по 6 “товарищів” і по 2 учні.Юбилейное издание в память 300-летнего основания львовского Ставропигийского братства. - Т.І. - док.V. // litopys.org.ua/istkult2/ikult243.htm

Із приходом Прихильного розпочалась власне будова нової церкви з підготовленого тесаного каменю за проектом Римлянина. Креслення проекту не збереглося, але можна думати, що Римлянин планував Успенську церкву як однозальну, однокупольну споруду. Такий вигляд храму, з огляду на політичні і релігійні події на Україні, до 1598 р. вже не відповідав вимогам Братства. Мабуть, саме в цей час братчики вирішили внести зміни до попереднього проекту, замінивши одноверхе накриття трьома банями, що зближувало б Успенську церкву з сакральною народною архітектурою.

Амбітний Павло Римлянин не зміг сприйняти такої раптової переміни бажань братчиків і остаточно залишає будівництво. Подальше спорудження Успенської святині проходило без його участі. До 1612 р. основні будівельні роботи були майже завершені, але на перепоні стала пожежа 1616 р. Всяко перешкоджали в будівництві братської святині і львівські патриції. Відновлення робіт почалось лише через одинадцять років, і до 1629 р. храм було збудовано. 16 січня 1631р. церква Успення Пресвятої Богородиці урочисто освячена Львівським єпископом Єремією Тисаровським та архімандритом Києво-Печерської лаври Петром Могилою.Юбилейное издание в память 300-летнего основания львовского Ставропигийского братства. - Т.І. - док.CXII, CXIII. // litopys.org.ua/istkult2/ikult243.htm

В архітектурно-стильовому відношенні Успенська церква (Додаток А), як і каплиця Трьох Святителів, поєднує західну ренесансну і місцеву будівельну традиції. Остання виявляється в типово українській об'ємно-просторовій композиції храму, де збережено тридільне членування внутрішнього простору: центральний зал, півкругла апсида, прямокутний невеликий бабинець та триверхе завершення. Слід визнати, що використання таких притаманних православним святиням архітектурних елементів в Успенській церкві, особливо в післяунійний період (церковна унія в Бресті 1596 р.), мало символічно-виховний зміст - вірність батьківській вірі та власному народу. Однак і ренесансні форми в даному випадку не були чужими, а лише загострено підкреслювали світоглядні позиції братчиків. Це виражалось, передусім, у стильовому вирішенні південної фасадної стіни та півкруглої апсиди в популярних як на той час мотивах ордерної аркади, створеної глухими півциркульними арками та тосканськими пілястрами, що опираються на масивний цоколь і завершуються доричним фризом та профільованим карнизом.

Ренесансні мотиви використані також і в орнаментально-декоративній оздобі порталів Успенської церкви та каплиці Трьох Святителів. В створеному раніше порталі каплиці домінує євангельська тема євхаристії, що виражається у сплетінні виноградної лози. Використання ренесансних італійських орнаментальних елементів може вказувати, що їх виконавцями були архітектори, задіяні на будівництві комплексу.

Розуміння скульпторами вимог Братства та неповторність виконання метоп може свідчити про місцеве походження автора. На це вказує й манера підбору і розташування сюжетних композицій, яка, за твердженням В. Любченка, нагадує традиційну програму іконостаса. Любченко В.Ф. Львівська скульптура XVI - XVII століть. - С. 85. Можливо, виконавцями фризової різьби, як і геральдичних знаків всередині церкви були Амброзій та Якуб, “майстри мулярські”, які працювали під наглядом “Федора Маляра”, Архив Юго-Западной России, ч.1. Т.ХІ // www.runivers.ru/lib/book3030/ а ідея підбору та розташування сцен належала ймовірно самим братчикам.

Слід наголосити, що при формуванні усього Успенського архітектурного ансамблю братчикам належала безпосередня ініціатива поетапного спорудження сакральних об'єктів, вибору найславетніших тогочасних архітекторів і узгодження з ними основного проекту-“візерунку”. Іноземні майстри завдяки своїм знанням та художнім уподобанням впроваджували вперше на львівських теренах ренесансні елементи, а побажання братчиків спонукали їх використовувати в своїх творах також і форми, притаманні місцевому сакральному будівництву. Поєднання Ренесансу з національною будівельною традицією виявилось надзвичайно вдалим, адже ренесансні мотиви вказували на гуманістичний характер діяльності Успенського братства, а традиційні елементи давньоукраїнського зодчества підкреслювали її національну приналежність. Таким чином, ансамбль Успенського братства відкриває нову сторінку в історії розвитку вітчизняної культури та яскраво вписується в реєстр шедеврів як українського, так і світового мистецтва.

3.3 Успенський іконостас

Інтерес до іконостаса з церкви Успіння Богородиці чи не вперше виник ще у середині XIX ст. Глибше зацікавлення шедевром у наукових колах відбулось наприкінці ХІХ ст. в зв'язку з публікацією документів братського архіву та виставкою у Львові художніх робіт зі збірки Ставропігії, зокрема й частини ікон з Успенської церкви. До середини ХХ ст. місце перебування іконостаса було цілковитою загадкою, що стало причиною творення безпідставних гіпотез. І лише з остаточним уточненням факту збереження пам'ятки можна було проводити її ґрунтовне вивчення.

Сучасний низький іконостас церкви Успіння Богородиці створений в 1773 р. Михайлом Філевичем та Франциском Олендзьким. Вуйцик В.С. Державний історико-архітектурний заповідник у Львові. - С. 20. Цей іконостас належить до барокового стилю, що панував в тогочасній сакральній архітектурі греко-католицьких та римських храмів. Його стильова манера відмінна від ренесансного інтер'єру церкви. Тому він не відповідає архітектурній композиції храму і водночас не відображає первинний задум Ставропігійського братства щодо літургійного та образно-символічного його призначення. Давній іконостас (XVII ст.) попередньо в 1767 р. був проданий до с. Великі Грибовичі за посередництва різьбяра Яна Стажевського. Відомо, що в сільській дерев'яній церкві пам'ятка перебувала до кінця XIX ст. В 1897 р. в Грибовичах збудовано новий мурований храм Св. Кузьми і Дем'яна, куди перенесли іконостас із старої церкви. В цій же церкві львівський іконостас знаходиться й досі.

В сучасному вигляді іконостас є частково декомплектований та архітектонічно змінений, що й утруднює його вивчення. Всі сцени страсного циклу та три празничного: “Воскресіння Лазаря”, “В'їзд до Єрусалиму”, “Зішестя в ад”, змонтовані у диптих і зберігаються в Успенській церкві. Також у диптих ввійшли сцени “Прибиття до хреста”, “Розп'яття” та “Покладення до гробу” які виконані в другій половині XVIII ст., і хронологічно не відповідають об'єкту нашого дослідження. Дві ікони празничного ряду перебувають за кордоном. Сидор О. Блаженніший Йосиф і мистецтво. - С. 86-87. Відсутні також дияконські двері, частина зображень пророків та іконостасне завершення зі сценою Розп'яття. До того ж, втрачена велика кількість ікон, у багатьох помітні пізніші перемалювання. Отже, про первісний вигляд пам'ятки можна лише догадуватись, порівнюючи із цілісно збереженими й близькими за стилем іконостасними ансамблями з львівської П'ятницької церкви і Святодухівської церкви в Рогатині, та співставляючи з наявними документальними свідченнями щодо самого Успенського іконостаса.

Історія іконостаса тісно пов'язана з будівництвом Успенської святині для інтер'єру якої він призначався. Перша звістка про задум створення іконостаса відноситься до часу початку будівельних робіт. В проханні до московського царя 1592 р. про матеріальну допомогу, окрім іншого, йдеться і про намісні іконостасні ікони й царські врата з поданням конкретних розмірів та загального схематичного рисунку. Юбилейное издание в память 300-летнего основания львовского Ставропигийского братства. - т. І. - док. XСVI // litopys.org.ua/istkult2/ikult243.htm Це може підтверджувати думку, що на цей час вже існував план майбутнього іконостаса, вірогідніше створений місцевим художником. Слід відмітити, що під кінець XVI ст. вправних майстрів у Львові не бракувало. Голубець М. Українське малярство XVI - XVII ст. під покровом Ставропігії. - С. 307-314. Однак, цей проект так і залишився нереалізованим. На заваді стало відтермінування подальшого будівництва церкви. Та й сам проект до того часу вже не відповідав естетичним вимогам та ідейним потребам Братства. Панівними виявились іншого роду пріоритети братської діяльності, особливо після проголошення Брестської унії та активної полемічної боротьби з її прихильниками, яку гостро вели діячі братства.

До проблеми іконостаса братчики повертаються лише після двадцятирічної перерви. В 1616 р. існувала при церкві скарбниця для пожертв на новий іконостас. Того ж року дружина братчика Гавриїла Ярошевича фундувала “на образи столяреви” десять золотих, “на образи копу” дала й дружина молдавського логофета. Архив Юго-Западной России, часть первая. - т. ХІ // www.runivers.ru/lib/book3030/

Для виконання художніх робіт запрошують вже відомого на той час львівського маляра Федора Сеньковича. На початку вересня 1616 р. йому завдатком виплачено сто золотих, які пожертвувала дружина братчика Івана Зіньковича. Архив Юго-Западной России, часть первая. - т. ХІ // www.runivers.ru/lib/book3030/ Вірогідно, що домовленість з митцем Братство уклало раніше, погодивши попередньо й проект майбутнього іконостаса. Підтвердженням цього є лист Сеньковича до Ставропігії, в якому він просить дозволу ще на певний час переховати власний інвентар на території братського шпиталю до “терміну Шимона Юди” (28 жовтня). Зложив інвентар в шпиталю Сенькович, мабуть, ще на весні 1616 р. після пожежі, коли згоріло і його обійстя. В листі маляр, зокрема, просить вибачення за відтермінування роботи над замовленням Братства через хворобу і обіцяє невдовзі все завершити. Але пожежа в Руській дільниці весною 1616 р. та загальне послаблення активності Ставропігії стали причинами тимчасового припинення подальшого будівництва церкви, і поспішати з виконанням братського замовлення Сеньковичу не було резону.

Роботи на будові відновились через одинадцять років. Завдяки щирим пожертвам молдавських воєвод та місцевої руської знатті до 1630 р. було завершено спорудження і внутрішнє оздоблення храму. Ісаєвич Я. Д. Джерельні матеріали з історії українського мистецтва XVI - XVIII ст. в Архіві Львівського братства. - С. 105. Тоді ж у церкві встановлено іконостас. Однак, в ніч на 21 травня 1630 р. спалахнула пожежа, спричинена ударом блискавки у вежу Корнякта, яка в певній мірі пошкодила й церковні мури.

Очевидно, пожежею була пошкоджена лише частина ікон, переважно з нижніх ярусів північної сторони іконостаса включно з царськими вратами. Невдовзі празнички та намісний ряд очистили від кіптяви і частково відреставрували учні Сеньковича та різьбяр Станіслав Дрієр.Архив Юго-Западной России, часть первая. - т. ХІ // www.runivers.ru/lib/book3030/ Про участь Сеньковича в реставраційних роботах в братському архіві згадок не збереглося. Відомо, що на той час маляр нездужав і, ймовірно, не зміг виконувати реставрацію іконостаса.

Частково відновлений після пожежі іконостас прикрашав Успенську церкву в час її урочистої освяти 16 січня 1631р. за участю єпископа Єремії Тисаровського та архімандрита Києво-Печерської лаври Петра Могили. Яким був іконостас на час освяти нам невідомо. Але відсутність будь-яких документальних згадок про його вигляд свідчить лише про те, що він був звичайної форми з традиційним набором обов'язкових ікон, і, очевидно, не викликав у братчиків та духовенства спротиву, хоча й залишався недовершеним до кінця.

Завершити іконостас Сеньковичу не судилось. Після тривалої виснажливої хвороби маляр помер 17 чи 18 червня 1631 р. Братчики, без сумніву, цінували твори Сеньковича, згадані в документах як “умиленно малєваниє”, і ще деякий час утримували його. Так, деякі празничкові ікони в 1632 р. ще раз було віднесено до майстерні Дрієра. Архив Юго-Западной России, часть первая. - т. ХІ // www.runivers.ru/lib/book3030/ Водночас братчики не були задоволені станом іконостаса і тому 24 червня 1637 р. уклали угоду з малярем Миколою Петрахновичем - Мороховським на “виготовлення і намалювання усіх образів так, як від сницаря віддано й візерунком на це пояснено”. Юбилейное издание в память 300-летнего основания львовского Ставропигийского братства. - т. І. - док.VI // litopys.org.ua/istkult2/ikult243.htm