Система К.С. Станиславского и ее влияние на балет

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию и науки Российской Федерации

Тамбовский Государственный Университет им. Г. Р. Державина

Институт Искусств

Кафедра сценических искусств

Курсовая работа

Тема: Система К. С. Станиславского и ее влияние на балет

Выполнила:

Студентка 34 группы кафедры хореографии

Вдовина Анна Витальевна

Научный руководитель:

Мордовина Ирина Николаевна

Г. Тамбов 2007г.

Содержание:

Введение

Глава 1. Общее понятие о Системе К. С. Станиславского

1.1 Возникновение и особенности системы К. С. Станиславского

1.2 Принципы системы К. С. Станиславского

Глава 2. Система К. С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета, музыкально - хореографической драматургии

2.1 Драма - Станиславский - балет

2.2 Педагогический аспект в осмыслении музыкально - хореографической драматургии

Заключение

Список использованных источников

Введение

станиславский балетный театральный культура

Актуальность. К. С. Станиславский оказал огромное влияние на развитие мирового театрального искусства, в том числе и на советский балет. Сопоставляя балет с драмой, он писал: «В балете все не как у нас; все совсем иное; иная пластика, иная грация, иной ритм, жест, походка, движения, все, все иное». Система - живое искусство. Искусство, в котором слышится биение человеческого сердца, чутко улавливаются тончайшие движения души и ума, в котором заключен весь мир человеческих чувствований и мыслей, надежд, мечтаний, желаний.

Цель.

Выявление специфики системы К. С. Станиславского не только в драматическом театре, но и в балетном искусстве, раскрывания поэзии хореографического развития во всех направлениях.

Задачи.

В соответствии с целью были определены следующие задачи исследования:

- выявить и ориентироваться в литературе, по данной проблематике;

- изучить данный аспект вопроса;

- проанализировать роль и влияние системы К. С. Станиславского в

балетном искусстве;

- определить роль и место балетного искусства в театральной культуре;

Объект исследования. Система К. С. Станиславского и его влияние на балет в целом.

База исследования.

- Библиотека

- Интернет

- Видеотека

- Информация из научных конференций

- Записи из практических заданий

Практическая значимость. В обобщении данных полученных во время исследования, данная курсовая работа может использоваться в качестве литературного пособия.

Глава 1. Общее понятие о системе К. С. Станиславского

1.1 Возникновение и особенности системы К. С. Станиславского

Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своей актерской славы, Станиславский пережил страх и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческий кризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра перестало дарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-то свежие и острые чувства. Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества - механическое. Система началась тогда, когда изуродованная актерская душа взбунтовалась. Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки? - задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него, он выдвигает идею «актерского туалета», то есть подготовки к «творческому самочувствию». Возникает идея профессионального труда, способного возвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, которой согласуются ум и чувство, душа и тело.

Станиславский задумывает «Настольную книгу драматического артиста», в которой он собирается показать актеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Станиславский создавал систему не в безвоздушном пространстве, у него было множество настойчивых и глубоких оппонентов. Система Станиславского оказывает, прежде всего, всесторонне продуманной, исторически обоснованной актерской профессии. Система Станиславского умеет заставлять верить несуществующему. Станиславский, не считавший свою систему завершенной, призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу в исследовании сценического образа.

Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста. Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра, и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения - от истовой, почти кликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Инструмент актера - его внутренние (психические) и внешние (физические) данные называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия - зрение, слух и т.д. воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; владение голосом.

Существует два раздела системы Станиславского. Первый раздел - постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой», предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Во втором разделе системы, говоря о принципах работы актера над ролью, Станиславский определяет пути и средства к созданию правдивого, полного, живого характера. Живой сценический образ рождается тогда, когда актер полностью сливается с ролью. Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Задачи постижения искусства сцены неотделимы от высоких нравственных этических проблем формирования личности. Речь о необходимом условии коллективного творчества. Положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся - их используют практически все театральные школы.

Система Станиславского - это универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику. Система Станиславского открыла пути к созданию спектакля, как единого художественного целого, к воспитанию подлинного художника - актера и режиссера. Учение Станиславского, прежде всего глубокое постижение актерского творчества, искусства сцены во всем ее сложном многообразии. Эта система ведет к искусству больших идей и подлинной жизненной правды. Станиславский учил правде - правде понимания авторского замысла, художественного образа спектакля, правде актерского мастерства, органического сочетания всех компонентов спектакля, в том числе его декоративно - костюмного оформления. Учил умению искать эту правду, и не только искать, но и осуществлять в своих работах. Артисту приходится нередко перевоплощаться в образ, совершенно противоположный его собственному характеру, находить для этого образа черты, не свойственные его индивидуальности. И здесь ему на помощь приходит система. Театр - это общественная трибуна, кафедра, с которой драматург, режиссер, композитор и актер говорят людям о волнующих всех жизненных проблемах. В разных жанрах искусства театр рассказывает о человеческих судьбах настоящего времени, недавнего и далекого прошлого. Говорит так горячо и убедительно, что глубоко волнует зрителя, заставляя сопереживать, верить в происходящее на сцене. Система Станиславского сегодня лежит и в основе практического обучения актеров и режиссеров. Система является тем прекрасным, неувядающим наследием его творческой деятельности, которое активно участвует как в создании сегодняшнего дня советского театра, так и в формировании его будущего. Турецкий и американский театр и сегодня работают по системе Станиславского, находятся под влиянием русской театральной системы.

1.2 Принципы системы Станиславского

Главным принципом системы Станиславского является основной принцип всякого реалистического искусства - жизненная правда. Принципы режиссуры Станиславского определили творческие идеалы многих выдающихся художников театрального искусства. В системе Станиславского впервые решается проблема сознательного овладения творческими процессами, ведется путь освоения актера в образ.

Система Станиславского - теоретическое выражение того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене. В системе Станиславского разработаны основные принципы и приемы работы актера над совершенствованием своих внутренних и внешних артистических данных и над ролью. Первые и главные принципы:

- принцип всякого реалистического искусства, то есть это жизненная правда. Требованием жизненной правды проникнуто в системе Станиславского решительно все. Благодаря этому, актер отличит сценическую правду от лжи. Чтобы застраховаться от ошибок, необходимо вырабатывать в себе привычку сопоставлять выполнение любого творческого задания с правдой самой жизни.

- принцип идейной активности он связан с учением о сверхзадачи.

Это то, ради чего художник стремится - идейная активность, целеустремленность.

- принцип действия говорящей о том, что нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах и страсти роли. Этот принцип является тем винтом, на котором вертится вся практическая часть системы.

- принцип органичности, нечего не должно быть механического и искусственного в творчестве актера не должно быть. Цель - разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества.

- принцип перевоплощения. Артисты-творцы образов, должны перевоплощаться и быть характерными. Этот принцип является решающим принципом системы.

Истинный смысл формулы Станиславского ставит самого себя в предлагаемое обстоятельство роли, и идти в работу над ролью - может быть раскрыт в свете глубокого понимания диалектической природы актерского искусства, в основе которого лежит единство противоположностей актера - образа и актера - творца. Актер играет хорошо только тогда, когда игра подчиняется этим законам. А театр - это «Школа жизни» удивительная и эмоциональная, праздничная, воодушевляющая, ни на что не похожая великая школа.

Принципы режиссуры не миновали и Г. А. Товстоногова. «Я родился так поздно, что не успел стать учеником. Я учился на спектаклях поставленных, К. С. Станиславским учился, глядя на воспитанных им артистов, учился у тех, кого он научил и в кого он верил. Тысячи фактов, а еще больше легенд о том, как Станиславский шутил или сердился, сделали для меня этого человека близким, знакомым, родным.»

Товстоногов не только признает великий вклад Станиславского в театральное искусство, но и постоянно обращается к его работам, черпает из них знания и силы. Сценические принципы, сформулированные Станиславским, не смотря на пришествие времен, так же находятся в постоянном развитии. Не только Товстоногов, но и Немирович - Данченко, Вахтангов, Болиславский опираются на принципы режиссуры. Станиславский не выдумывал законов актерского искусства, он их открывал. В этом его великая историческая заслуга.

Глава 2. Система К. С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета, музыкально - хореографической драматургии

2.1 Драма - Станиславский - Балет

К. С. Станиславский оказал огромное влияние на развитие мирового театрального искусства, в том числе и на советский балет. Сопоставляя балет с драмой, он писал: «в балете все не как у нас; все совсем иное; иная пластика, иная грация, иной ритм, жест, походка, движения, все, все иное».

Да, это, безусловно, так: что касается внешних проявлений внутреннего состояния актера, то зоркий глаз великого режиссера это очень правильно подметил. Ведь если в драме основным средством художественного выражения является речь, а все остальное ей сопутствует, служит дополнением к речи, то в балетном искусстве единственным выражением содержания является движение, мимика, а речью служит сам танец - пластика человеческого тела со всем богатством ее выразительных возможностей.

То, что в балете «все иное», совсем не означает, что главное, на чем основано учение Станиславского, не относится и к нашему искусству. В 30-е годы в балетный театр неоднократно привлекались драматические режиссеры. Это были С. Радлов, В. Соловьев, Н. Петров, И. Туманов. Они привнесли в балет опыт драматического театра, основанный на системе Станиславского. Некоторым хореографам на первых порах недоставало режиссерских знаний, необходимых для создания новых спектаклей с четкой драматургией. Те, которые оканчивали режиссерский факультет было намного легче.

Современный танец утерял секрет непосредственной выразительности. Означать нечто, носить конкретный смысл он может лишь при условии его театрализации. Вне театральности он будет лишь отвлеченным орнаментом, арабеской, прихотливым узором, где игра движущихся линий будет рассматриваться как самоцель. Чтобы снова стать выразительным, танец должен превратиться в танцевальную драму, а танцовщик - в хореографического актера.

Все известные балеты 30 - 50 годов - «Пламя Парижа», «Бахчисарайский фонтан», «Сердце гор», «Лауренсия», «Ромео и Джульетта», «Кавказский пленник», «Тарас Бульба», «Барышня - крестьянка» - родились под прямым влиянием заветов Станиславского.

Система Станиславского во многом способствовала появлению на наших сценах реалистических балетов. Б. В. Асафьев писал, что в основе русского хоровода лежит драма, понимай - жизненное действие. Хоровод «А мы просо сеяли». Ведь действие его построено по законам драматургии - имеет экспозицию, завязку, развитие, кульминацию и развязку. Из этого примера видно, что понятие драматического действа было заложено давним - давно в народном искусстве и значительно позже закрепилось на профессиональной сцене. Нет такого театрального искусства, из которого можно было бы исключить понятие «драма». Драма - это жизнь, а театральное искусство призвано ее, отражать в образно - художественной форме. Если балет - это театр, значит, и он не может быть исключением.

Как каждое произведение театрального искусства, балет должен строиться по законам драматургии. Отрыв же от теории драматического искусства разрушает его, делает жанром не театральным, а концертным. Разумеется, и это имеет право на существование, даже приносит известную пользу, устремляя все внимание на разработку технических средств танца, усложнение его формы. Но все же высшим достижением балета всегда был и будет театр классического балета, способный быть и содержательным и эмоциональным, способный нести глубокие мысли, прогрессивные идеи.

Говоря о реалистических тенденциях современного балета, нужно прежде всего обратиться к специфическим особенностям его драматургии, понимая ее как определенный способ организации действия или, точнее, взаимодействия конфликтных сил в художественном произведении. Если действие драматического спектакля определяется литературным текстом, то драматургия балета проявляет себя во взаимодействии музыкальной и хореографической образности, а, следовательно, и определяется ею.

Эта особенность реалистической драматургии балета, органично вытекающая из специфики балетного театра, далеко не сразу была признана решающей. Еще и теперь есть убежденные сторонники приоритета литературного сценария в балетном спектакле, созданного по законам драмы.

Искусство балетного артиста заключается в создании на сцене образа человека, положительного или отрицательного действующего лица в балете. Танцовщик как бы превращается в своего героя, перевоплощается, как говорят в театре. Искусство перевоплощения - очень сложное дело. Но оно необходимо: не владея им, танцовщик может в спектакле всего лишь самим собой. Перевоплощение бывает иногда только внешним: балетный артист изменяет с помощью грима свое лицо, надевает парик, меняет свое амплуа и т.д. Но всего этого мало для создания образа. Подлинное перевоплощение состоит еще и в том, чтобы понять и показать зрителям характер персонажа, его жизненные позиции и взгляды, верно, передать его мысли и чувства. Балетному артисту помогают при этом память, наблюдательность, воображение, эмоциональность, то есть те способности человека, которые помогают ярко выражать свои чувства, переживания - эмоции. Все это относится. К внутренней технике создания хореографического образа в балетном спектакле. Константин Сергеевич Станиславский говорил: «Чем крупнее артист, тем больше он интересуется техникой своего искусства». Он всю жизнь посвятил на то, чтобы сделать технику актерского мастерства доступной каждому, создал специальный метод - для помощи в овладении техникой. Этот метод называется «Системой Станиславского». В течении многих лет К. С. Станиславский наблюдал за творчеством выдающихся мастеров сцены в России и за рубежом, видел великих актеров, изучал их работу на подмостках и за кулисами. Благодаря системе Станиславского в процессе развития хореографического искусства у исполнителей появились новые, незнакомые ранее задачи. Лучшие артисты балетного театра развивали свое мастерство в процессе рождения новых спектаклей в соответствии с новыми эстетическими требованиями.

Перед современными хореографами всегда стоит необходимость совершенствования профессионального мастерства. Система К. С. Станиславского, отвергавшая штампы, изображение, играние чувств, осваивалась и хореографами, хотя и очень робко.

Основой творчества балетмейстера стало действенное раскрытие конфликта в спектакле, поиск выразительных средств, способных выразить и раскрыть содержание хореографического произведения. Новые, незнакомые раньше задачи появились и у артистов балета. Появляется большая проблема воспитания актерского мастерства балетного актера с точки зрения выражения его внутренней техники посредством хореографического образа. Целый ряд элементов, связанных с внутренней техникой актера, которое открыл Станиславский, непосредственно стали использоваться в процессе воспитания балетного актера. Общепризнанно, что целеустремленное, логичное и подлинное действие в предлагаемых обстоятельствах для достижения цели - основа учения Станиславского.

Целеустремленность, целенаправленность органически присущи произведениям хореографического искусства и не вступают в противоречие с его спецификой. В равной мере это относится к внутреннему оправданию, к оценкам, к отношению к целому ряду других элементов. На практике балетный актер пользуется внутренним монологом, создает свое, внутреннее видение образа. Вступая в общение с актером, артист балета воспринимает, оценивает и воздействует на своем пластическом языке, то есть проходит через те закономерности, которые открыл Станиславский для актера драмы. В 40х годах 20го столетия М. Фокин в своей книге «Против течения» подтверждал науку Станиславского: «Танец не должен представлять собой исключительно предлог для демонстрации всяких затейливых прыжков. Он призван выразить внутреннюю суть действия».

Станиславский говорил, что чувство выражается в действии, направленном к достижению определенной цели в предлагаемых обстоятельствах. Танец, раскрывающий психологическую насыщенность жизни человека в данную минуту, является действием. «Танец - язык балета. Танцуя, мы «разговариваем» на сцене. Поэтому танец должен быть выразителен, чтобы зритель понимал все происходящее», - говорила великая балерина Г. С. Уланова. Будет ли это балетная партия в целом или танцевальная пантомима, действенный танец, вариация - сценическое проявление всегда имеет в своей основе действенное начало. Хореографический монолог или диалог балетного актера рождается предлагаемыми обстоятельствами, всей системой взаимоотношений между персонажами, которые требуют от исполнителей блеска и технического мастерства. Танец и внутренняя основа, вызвавшая его к жизни ,неразрывны. Поэтому внутренняя подготовленность к ней балетного актера - исполнителя является необходимостью. Станиславский никогда не требовал подмены чувства действием. Он советовал анализировать природу чувств через внешние и внутренние действия, в которых они выявляются, и, создавая логическую партитуру этих действий овладевать логикой чувств. В танце линия внешнего поведения существует как основная речь актера, Внутренние действия, в которых выявляется переживаемое чувство, он должен создать. Балетный актер должен поверить в сверх задачу и предлагаемые обстоятельства, создать весь «подтекст» танца. Могучую внутреннюю опору всей внутренней жизни, ее эмоциональную действенную основу артист балета получает в музыке. Для балета необходимо «слияние совершенного владения техникой с внутренним содержанием музыки исполняемого произведения. Это слияние техники танца с образом танца и есть та неуловимая душа, то самое существенное и вряд ли объяснимое, что превращает ба лет в высокое и одухотворенное творчество», - объяснило Г. С. Уланова своим ученикам. Музыкальный образ - первоисточник сценического образа действующего лица в балете, первоисточник создания внутреннего и внешнего действия.

Внутренняя жизнь актера в балетном спектакле требует определенного «душевного интеллекта», проведения «раскопок душевных глубин и творческой интуиции», о которых говорит Станиславский. Существуют элементы системы К.С. Станиславского с помощью которых воспитывается внутренняя техника артиста балета. Это, прежде всего, внимание - фактор психологический, поддающийся воспитанию и тренировке. Внимание, если оно подлинно, вызывает потребность тех или иных действий в адрес партнера или вместе с ним. Научиться всматриваться и вдумываться в происходящее вокруг себя, улавливать своеобразие природы и жизни человека, видеть и понимать не только внешние связи, но и внутренние закономерности окружающей среды, заставит себя определять по поведению характер наблюдаемого человека, его профессиональные привычки, значит развивать в себе внимание художника. Активное внимание вызовет определенную логику поведения артиста балета, которая будет зависеть от хореографического образа и обстоятельств действия в балетном спектакле. На сцене актер должен уметь управлять своим вниманием в обстоятельствах, предложенных ему автором. Актер должен уметь воздействовать на те предметы - объекты, которые ему предписаны по роли, по предлагаемым обстоятельствам, по логике и цели действия. Он должен не только переключить свое внимание, но и овладеть способностью сосредоточиться на чем - либо до такой степени, чтобы все постороннее, все отвлекающее - вплоть до зрительного зала - осталось за пределами объекта. Степень внимания изменяется в зависимости от цели. Любое действие всегда имеет цель. Бесцельное действие схематично и бессмысленно. Необходимо развивать внимание и наблюдательность, научиться понимать и фиксировать в своем поведении и поведении других людей те скрытые мотивы, причины и цели, которые отражаются в совершаемых в жизни поступках. Тренированное внимание помогает направить и развить воображение.

Другим элементом «системы» является освобождение мышц. Артист балета пользуется инструментом, который дала ему природа - телом. У балетных актеров, тренирующих тело с детских лет, освобождение мышц не представляет особых затруднений. У них воспитана способность целесообразно распределять энергию по работающим мышцам всей системой обучения, в отличие от драматических артистов. Для танцовщика верное распределение мышечных усилий - это показатель владения техникой танца. «Внутренний контролер», которого добивался Станиславский, у балетного актера воспитан и работает непроизвольно, автоматически, поскольку его внимание, помимо чисто творческих задач, направленно еще и на решение задач технических.

Большое значение в «системе» уделяется жесту - он должен обладать огромной выразительностью и точностью. По своей природе жест всегда действен, всегда имеет конкретную цель и выражает эмоциональное состояние человека. Жесты делают не только руками, так как можно показать направление кивком или поворотом головы, выразить порицание или одобрение жестом головы и туловища и даже соответствующим движением ноги (если таковы обстоятельства). Однако все же наиболее активно люди жестикулируют руками. Значительная часть движений руками несет еще и национальную определенность. Южные народы - итальянцы, французы, испанцы, кавказцы, евреи, африканцы - беседуя и рассказывая, очень сильно жестикулирует. Северяне - финны, скандинавы, славяне, англичане - крайне сдержанны в жестах. Более того, широкие жесты руками, быстро и резко выполненные, считаются у этих народов признаком плохого воспитания. Жесты - продукт определенного воспитания и не являются чем - то прирожденным. Все эти особенности балетные актеры и балетмейстеры должны изучать и уметь ими пользоваться, создавая пластические характеристики своих героев. Жест на сцене только тогда, когда он возникает изнутри, вызывается внутренней потребностью, когда он перестает быть «жестом ради жеста» и превращается в подлинное, продуктивное и целесообразное действие. К. С. Станиславский справедливо отвергал всякую жестикуляцию, если она не оправдывается психологической потребностью. Оправдание позы и жеста для артиста балета являются чрезвычайно важными, так как в балете точное, выразительное исполнение хореографического текста выполняет функцию речи и способствует раскрытию содержания перед зрителями событий. Жестом, позой можно выразить не только действие, но и характер, настроение, силу и остроту переживаний персонажа. Жестом можно спросить и отвергнуть, умолять о прощении и послать на смерть, объясниться в любви и приказать удалиться. Оправдание позы и жеста в профессиональной практике балетного актера имеет гораздо большее значение, чем в драматическом театре, в силу той особой роли, которую они выполняют в балетном театре. От умения владеть хореографическим текстом зависит артистичность танцовщика. «Достижение в танцевальном экзерсисе полной координации всех движений человеческого тела заставляет в дальнейшем воодушевлять движения мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью», - писала профессор А. Я. Ваганова. «Система», показала, что только сценическое действие является выразителем логики поведения и эмоций актера. Таким образом, богатство выразительного жеста следует искать в верном по мысли действии и эмоциональном состоянии действующего в роли актера. Руки становятся действительно выразительными, если они окрашены тончайшими оттенками в движениях, передающими всю гамму настроений и чувств исполнителей.

Как и любому актеру в театре танцовщику необходимо развитие и тренировка воображения, которое помогает ему оправдать творческий вымысел. Воображение так же является необходимым элементом в «системе» Станиславского. Воображение, вымысел основаны на знании жизни, общей культуры, начитанности, образованности, точности жизненных восприятий. Все это заставляет балетного артиста понимать действие, которое не бывает без цели. В учении Станиславского четко сформулировано отношение к задаче, сверхзадаче, цели действия как к одному из решающих факторов внутренней техники актера. Нахождение сверхзадачи, ее формулировка определяется драматургическим замыслом, но она может быть освоена с помощью воображения и с учетом предлагаемых обстоятельств. Каждый раз, выполняя различные па, танцовщик задает себе вопросы - зачем, для чего, ради какой цели? Мало того, все эти па могут нести «подтекст», также относящийся к внутренней технике актера. Настоящий балетный артист оправдывает и оживляет хореографический текст, обогащая его «подтекстом»,что активизирует действие и тем самым влияет на рождение чувства и переживания, определяя тем самым сценическую выразительность исполнения хореографического произведение.

Сценическое понимание «выразительности» требует от актера такого выполнения движений, чтобы зритель понимал содержание. Сценическая выразительность, в первую очередь, зависит от конкретности физического действия. Под конкретностью подразумевается выполнение в каждый момент действия только одной задачи. Для этого нужно, чтобы каждое новое физическое действие не начиналось до тех пор, пока не закончено полностью предыдущее. При такой системе зритель всегда успевает все увидеть и все понять. Второй принцип выразительности физических действий - экономичность в исполнении. Экономичность состоит в отборе таких движений, которые решают задачу наиболее коротким путем. Самый короткий и потому простой способ выполнения действия понятен зрителям, потому что он логичен. Лаконично двигающийся актер делает мало движений, естественно, что зритель внимательно их просматривает. Далее - точность. Точность определяется соответствием между темпом движения, его амплитудой, характером, направлением, количеством повторений и мышечным напряжением, затрачиваемым на исполнение каждого движения. Все эти признаки отвечают логике сценической жизни и внешней характерности героя. С точки зрения выразительности важна степень активности выявления характера в движениях. У балетного артиста, в зависимости от эмоций и обстоятельств сценической жизни, может возникать огромное количество вариантов насыщенности тонов в характере движений. Так, например, он должен уметь толкнуть грубовато, грубо и очень грубо; приласкать грубовато, нежно и очень нежно. Благодаря различной экспрессивной насыщенности движений одного и того же характера танцовщик может в нужный момент усилить или ослабить определенное впечатление в пластической характеристике роли. Владея разнообразными по характеру оттенками движений, умея их сгущать или ослаблять, исполнитель легко создает общую пластическую характеристику образа и справляется с тончайшими и конкретными пластическими задачами в каждый момент действия. Огромное количество комбинаций движений дает возможность выразить необычайное разнообразие пластических характеристик в поведении людей. На репетициях балетмейстер и танцовщик сознательно подбирает характерные движения, осуществляющие физическое действие в роли. Режиссеры и педагоги знают, что деятельность подсознания выявляет на сцене только то, что было создано, пережито и закреплено на репетициях или учебном процессе.

2.2 Педагогический аспект в осмыслении музыкально - хореографической драматургии

Профессия хореографа заключается не только в том, чтобы красиво двигаться, чувствовать ритм и характер музыки. Музыка диктует танцовщику характер исполнения движений, пластику, степень эмоционального накала, темпо - ритм. «Музыка говорит нам о чувствах, - писал Станиславский, - но актер должен уметь переводить язык страстей на язык действий». Лишь владея основами музыкально - хореографической драматургии, танцовщик может проследить весь путь развития своего образа, постановщик - развитие произведения в целом. Для того чтобы стать хореографом, недостаточно быть просто хорошим танцовщиком. Умение анализировать музыкальную и хореографическую драматургию является неотъемлемой частью любого постановочного педагогического процесса в хореографии. Законченное, профессиональное хореографического произведение всегда характеризуется цельностью и неразделимостью музыкальной и хореографической драматургии. Подобно тому, как художник, рисуя картину, накладывает мазок за мазком, стремясь получить не набор разноцветных пятен на полотне, оторванных друг от друга, а художественное произведение; так и хореограф - педагог, обучая хореографическому искусству, стремиться к тому, чтобы его ученик был способен, проанализировав драматургический материал, создать цельный художественный образ.

Весь материал по музыкально - хореографической драматургии опирается на работы ведущих специалистов хореографии и театра. Особое внимание в данной теме обращается на задачу органического сочетания сценического действия со специфически сложными и условными по своей природе выразительными средствами хореографического искусства.

Как и в драматическом театре, актер - танцовщик должен уметь превращать вымысел в быль, задавать и отвечать на вопросы: что, как, когда, где, почему, ради чего и т.д. Знание музыкально - хореографической драматургии помогает понять, что значит осмысленное поведение на сцене. «Ведь ему необходимо уметь не только слушать, но и слышать, не просто смотреть, но видеть, осязать, создавать логическую линию поведения, обладать умением импровизировать». Хореограф обязан знать законы композиционного построения драматургически непрерывной линии развития танцевальной партии - роли, определить ее сверхзадачу и сквозное действие.

Общность природы сценического искусства в балете, драме, опере и других видах театрального творчества в том, что искусства - это всегда искусство активного и целеустремленного действия. «Научитесь не играть, а действовать и вы будете законченным актером», - призывал К. С. Станиславский.

Поэтому, наряду с требованиями последовательного исполнителя, в основе которого лежит мысль и чувство. Оно должно быть предельно выразительным, заменяющим человеческую речь не в буквальном смысле, а в его эмоциональном обобщении, в подтексте. Исполнителю необходимо развивать творческую фантазию, учиться мыслить хореографическим образами, поскольку в лишенном слове искусстве, танца главным выразительным средством является движение.

Особое внимание обращается на развитие у хореографов пластической выразительности, так как единственным аппаратом актера - танцовщика для выражения любого содержания является человеческое тело во всем многообразии телодвижений. Актер - танцовщик обязан, понято и ярко выразить все, что можно выразить через изобразительную пластику, яркую позу, динамические движения, окрашенный жест, выразительное действие. Возможность реализовать эту задачу возникает лишь при осознанном поведении на сценической площадке, подчиненном единому музыкально - хореографическому замыслу.

Используя музыкальную драматургию, хореограф не лишается возможности импровизировать в работе над танцевальным материалом. Напротив, работа обогащается, импровизировать в работе над танцевальным материалом. Напротив, работа обогащается, становится более эмоциональной, насыщенной. Специфика танцевального искусства - выразительность, красноречия человеческого тела. В драме движение - вещь вспомогательная, дополняющая слово, человеческую речь. В драме действия диктуются авторским текстом, в танце - музыкой. Сценическое действие в танце подчиняется законам музыкального времени: исполнитель должен совершать действия в ритме и характере музыки, стараясь «уложить» их в организованное композитором музыкальное время. Исполнитель подчиняет свои действия ритму и эмоциональной образности музыки. Музыка определяет и эмоциональный характер образов, несет в себе логику эмоций, логику развития и смены этих эмоций. Действие музыкальное должно быть слито с действием пластическим. Музыка не только определяет драматургию, но и диктует актеру самочувствие, темпо - ритм, степень эмоционального накала, характер исполнения движений. По Станиславскому, ритм - это пульс нашего переживания. Музыка говорит нам о чувствах, а актер должен уметь переводить язык страстей на язык действий.

Комплексное освоение элементов сценического мастерства дает возможность определить пути создания сценического образа в специфических, выразительных средствах хореографического искусства. А умение самостоятельно работать над созданием хореографического образа - и есть конечная цель обучения.

Профессиональная образовательная программа подготовки специалистов педагогов - балетмейстеров реализуется через исторически сложившуюся и значимую для культуры систему классического хореографического искусства.

Как мы видим, знание музыкально - хореографической драматургии является неотъемлемой частью обязательного образовательного процесса. Однако, этого не достаточно. Необходимо осмысление драматургического материала. Именно осмысление музыкально - хореографической драматургии становиться базой для взаимодействия всех участников творческого процесса.

Заключение

Говоря словами К. С. Станиславского, у каждого подлинного артиста должна быть своя конечная цель, к которой устремлено его искусство. «Если у актера нет своей собственной цели, учил Станиславский, - он не настоящий художник. Сверхзадача роли может быть по - разному зависит от сверхзадачи самого актера - человека».

Ценно в системе К. С. Станиславского, правда, на сцене. Используя открытие Станиславского, хореографам необходимо научиться применять методику его «системы», свойственную хореографическому искусству, с учетом специфики работы над образом в хореографическом произведении. Конечно, характер действующего лица должен быть заложен в роли. Артист с помощью режиссера - балетмейстера, умело, применяя «систему», развивает характер, углубляет его, придает ему новые черточки и оттенки.

В первой половине 20 века система Станиславского стала достоянием не только драматического театра, но и балетного искусства. Балетмейстер перестал быть только сочинителем танцев под музыку. Он стал автором, режиссером и педагогом. Теперь сочинение хореографического текста является главной задачей балетмейстера, но и все его психологические обоснования и взаимосвязи в развитии хореографического образа.

Таким образом, знание системы К. С. Станиславского в хореографическом искусстве помогает в достижении танцевальной виртуозности, выразительности хореографической лексики в создании художественного образа, раскрытии чувств, мыслей, взаимоотношений в действии хореографического произведения.

Список используемых источников:

1. Материалы межвузовской научно - практической конференции 2005г. «Система К. С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета в работе над хореографическим образом».

2. Захаров Р. «Сочинение танца», страницы педагогического опыта. - М.: Искусство, 1983 - 237 с.

3. Советский энциклопедический словарь/ А. М. Прохоров. - 3-е издание - М.: Советская энциклопедия, 1985. - 1600 с.

4. Македонская И. Размышления о драматическом искусстве в классическом балете, Москва 2000 г. - 100с.

5. Шумилова Э. «Правда балета», М.: «Искусство», 1976 - 152с.

6. Лекции А. А. Серповской по предмету «Теория драмы и основа режиссуры», Тамбов 2007г.

7. Уральская В. И. «Природа танца», - М.: Сов.Россия, 1982г. - 144 с.

8. Моисеев И. А. «Энциклопедия «Балет», - М.: - «Искусство», 1981г. - 363с.

9. Уральская В. И. «Рождение танца». - М.: Сов.Россия, 1967 - 671 с.

10. Сергеев К. «Мои статьи о танце». - Л.: «Музыка», 1978г. - 195 с.

Размещено на Allbest.ru