К.С. Станиславский как литературный критик

Размещено на http://www.allbest.ru//

К. С. Станиславский как литературный критик

Введение

Константин Сергеевич Станиславский значительная фигура в развитии мировой культуры ХХ века. На протяжении жизни он проявлял себя как гениальный режиссёр, выдающийся актёр, исключительный теоретик актёрского мастерства и талантливый педагог. Однако прежде К.С.Станиславский не рассматривался как литературный критик, повлиявший на развитие литературного процесса начала ХХ века и на эстетическое восприятие зрителей, которые знакомились с драматургией

А.П.Чехова, Максима Горького и других писателей посредством посещения спектаклей Московского Художественного театра (МХТ). Данная исследовательская работа наполняет творческую биографию Станиславского не только театральной деятельностью, но и (что является основным) литературной.

Актуальность работы определяется тем, что, несмотря на колоссальное количество литературы, посвящённой К.С.Станиславскому, предметом отдельного исследования ранее не становилось восприятие теоретика актёрского мастерства в роли литературного критика. Однако именно эта деятельность режиссёра является значимой в контексте развития русской театральной и литературной жизни начала ХХ века.

В главной работе К.С.Станиславского «Моя жизнь в искусстве», в письмах к родным, друзьям и коллегам, а главное в режиссёрских планах к спектаклям сохранились заметки и воспоминания, большого и малого объёма. Все изданные записи свидетельствуют о том, что работа режиссёра была направлена не только на становление и дальнейшее продвижение русского театрального искусства, но и на восприятие зрителями литературы, создаваемой их современниками и ставящей перед собой задачи отразить особенности текущей тогда жизни, которая в начале двадцатого столетия претерпевала масштабные изменения.

В работе присутствуют доказательства в пользу литературной деятельности К. С. Станиславского, которые основаны на изучении сборника статей «Проблемы теории литературной критики» (1980). На основе работ П.А.Николаева[10], Г.Н.Поспелова[11] и В.Е.Хализева[12], находящихся в сборнике, были выделены стандартные и оригинальные особенности функций литературного критика, которые в дальнейшем были сопоставлены с особенностями критики К.С.Станиславского.

Предметом исследования служит деятельность К.С.Станиславского как литературного критика. Его объектом стал анализ особенностей режиссёрских партитур, писем, статей и работы «Моя жизнь в искусстве».

Материалом исследования выступают записи о творчестве А.П.Чехова, Максима Горького и Г.Гауптмана, как наиболее существенных литературных деятелях, повлиявших на становление К.С.Станиславского как литературного критика.

Цель настоящей работы состоит в целостности представить литературно-критическую работу К.С.Станиславского и её влияние на развитие литературного процесса ХХ века. Поставленная цель предполагает решение следующих задач: 1) изучить работу «Моя жизнь в искусстве» и режиссёрские партитуры не только с точки зрения художественного текста и профессиональной театральной деятельности соответственно, а в сфере литературно-критического наследия К.С.Станиславского. 2) На основе стандартных и оригинальных положений о литературной критике доказать многогранность творчества К.С.Станиславского именно в качестве литературного критика. 3) Проследить, как биография театрального деятеля повлияла на его литературную деятельность. 4) Путём изучения биографии К.С.Станиславского посредством труда И.Н.Виноградской «Жизнь и творчество К.С.Станиславского. Летопись» доказать влияние его работы на развитие литературного процесса ХХ века.

Научная новизна работы заключается в том, что К.С.Станиславский ранее не рассматривался как литературный критик; его театральная деятельность напрямую влияет литературную, что и доказывается в данном исследовании.

Источниковедческой базой в основном стали: 1) работа И.Н.Виноградской о жизни и творчестве К.С.Станиславского. 2) статьи из сборника «Проблемы теории литературной критики» П.А.Николаева, Г.Н.Поспелова и В.Е.Хализева. 3) Полное собрание сочинений К.С.Станиславского в 8-ми томах. 4) Сборник воспоминаний о К.С.Станиславском, в котором опубликованы посвящённые ему записи Л.Я.Гуревич, О.Л.Книппер-Чеховой, Л.М.Леонидова, С.А.Попова, В.А.Симова и др. 5) Исследовательские работы М.Н.Строевой, Г.Ю.Бродской и К.Л.Рудницкого о режиссёрской деятельности К.С.Станиславского 6) письма и воспоминания Вл.И.Немировича- Данченко, А.П.Чехова и Максима Горького.

Теоретико-методологическая основа исследования. ВКР основана на объединении методов, соответствующих целям и задачам исследования: 1) биографического; 2) культурно-исторического; 3) сравнительно-сопоставительного. Также уместно говорить о методе гипотезы, поскольку в настоящее время научных работ, в целостности исследующих литературно-критическую деятельность К.С.Станиславского не созданно.

В первой главе «К.С.Станиславский - режиссёр, актёр и ценитель искусства» рассматривается биография театрального деятеля. Причина, по которой биографический и эстетический аспекты в творчестве К.С.Станиславского вынесены в отдельную главу заключается в том, что посредством биографического изучения деятельности режиссёра можно получить представление о его культурном уровне, что является немаловажным фактором в изучении его литературно-критической работы.

Во второй главе «К.С.Станиславский как литературный критик» решается основная задача, которая ставится в исследовании. Проделана попытка доказать соответствие работ К.С.Станиславского стандартам классических литературно-критических работ. Далее идут непосредственные доказательства, которые проводятся по итогам анализа постановок пьес Г.Гауптмана, А.П.Чехова и Максима Горького.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что личность К.С.Станиславского становится ещё более всесторонней, охватывая не только театральную, но и литературную области.

Научно-практическая значимость ВКР состоит в том, что она даёт основу для дальнейшего изучения творчества К.С.Станиславского и

расширяет представление о значении театра в контексте литературного процесса.

Глава I. К.С.Станиславский - режиссёр, актёр и ценитель искусства

1.1 Творческая личность К.С. Станиславского в биографическом

аспекте

Константин Сергеевич Станиславский (настоящая фамилия Алексеев) родился 5 (17) января 1863 года, на рубеже двух эпох. На его глазах происходили все самые значительные изменения в области науки, государственного устройства, техники, а сам он был одним из двигателей прогресса в области культуры и искусства. Именно об этом он говорит в начале своего труда «Моя жизнь в искусстве»: «Я ещё помню остатки крепостного права, сальные свечи, карселевые лампы, тарантасы<…> На

моих глазах возникали в России железные дороги с курьерскими поездами, пароходы, создавались электрические прожекторы, автомобили, аэропланы<…>»

Можно сказать, что человек, заставший такое великое время в истории, имеющий тонкий, обширный эмоциональный диапазон и непреодолимое желание трудиться, не мог не проявить себя как гений.

Лучше всего о жизни Станиславского удаётся узнать из его книги «Моя жизнь в искуссвте». Характерно и то, что книга его начинается с рассказа о событиях, в которых повествуется о происхождении не только самого Станиславского, но и его родителей, Сергея Владимировича Алексеева и Елизаветы Васильевны Алексеевой (урождённой Яковлевой). Таким образом, можно заключить, что жизнь именно в искусстве для реформатора театра начиналась с самого раннего детства и, конечно, находилась под большим влиянием окружающих людей.

По родственной линии отца Станиславский состоял в родстве с именитой купеческой и интеллигентной Москвой, русским предпринимателем и меценатом Мамонтовым Саввой Ивановичем и братьями Сергеем и Павлом Третьяковыми, создателями Третьяковской галереи. Но большее внимание в своём труде Станиславский уделяет родственным связям своей матери. Елизавета Васильевна была одной из двух дочерей известной тогда французской артистки Варлей. Но вскоре парижанка оставила своего мужа, Василия Абрамовича Яковлева, богатого владельца каменоломни в Финляндии, и своих дочерей. Отец Елизаветы Васильевны женился на другой женщине, которая по происхождению своему приходилась дочерью одной из жён турецкого султана. Именно поэтому, как пишет Станиславский, «их дом был поставлен на аристократическую ногу».

Но ни отца, ни мать Константина Сергеевича не привлекала роскошная светская жизнь. Большую часть времени они проводили дома, занимаясь своими делами. Елизавета Васильевна занималась исключительно воспитанием детей, которых было десять человек, включая самого Станиславского. Именно благодаря сильному чувству родительской любви, в доме Алексеевых всегда царила благоприятная и творческая атмосфера для реализации художественных замыслов юных дарований.

Для каждого актёра большое значение имеет его память. Без воспоминаний об эмоциях, пережитых в той или иной ситуации, актёр не может быть настоящим на сцене. Поэтому воспоминания Станиславского о детстве в книге «Моя жизнь в искусстве» удивляют правдоподобностью повествования. Он пишет о событиях так, будто это происходило только вчера: «Стоит мне теперь воскресить в памяти обстановку прежней детской жизни, и я снова точно молодею и ощущаю знакомые чувства»

Ярким воспоминание для него является первый опыт нахождения на сцене. Маленькому Косте в домашнем спектакле на даче в имении Любимовка предстояло сыграть роль одного из времён года, а именно зиму. Одно из действий, которое предстояло сделать совсем ещё юному актёру, состояло в том, что он должен был совать деревяшку в огонь, но он должен был лишь изобразить данное действие. Вот как он описывает нелепость данной ситуации: «При этом было строжайше запрещено подносить деревяшку к огню. Всё это казалось бессмысленным. «Зачем как будто, если я могу по-всамделишному положить деревяшку в костёр» [1;19]

Уже тогда Станиславский задумался о том, что, находясь на сцене, актёру необходимо понимать, что он здесь делает, и оправдывать все совершённые им действия.

Алексеевы не жалели денег на обучение своих чад, поэтому в их дом приглашалось множество преподавателей разных дисциплин. Большую роль в судьбе сыновей Алексеевых сыграл мосье Венсан, который преподавал мальчикам фехтование и верховую езду. Именно он убедил Елизавету Васильевну в том, что сыновей необходимо отдать на обучение в гимназию. Там Станиславский убедился, что наука такая, как её преподают, никуда не годится.

Большое влияние на Константина Сергеевича оказал Малый театр. Он воспитывал в нём и его товарищах чувство эстетического. Перед каждым представлением юношами читалась книга, по которой поставлен спектакль, читалась критика к этой книге и к этому спектаклю. Молодые люди ответственно подходили к походам в театр, анализировали постановки, оценивали актёрскую игру. Именно тогда начиналось становление Константина Сергеевича как ценителя искусства.

Позже началось увлечение любительскими спектаклями. В подмосковном имении Сергей Владимирович отстроил для своих детей новый флигель, который давал большой простор для творчества. Там создавались первые спектакли, была проделана первая работа над собой и над ролью. Это было время осознания того, что значит быть актёром. 5 сентября 1877 года состоялось дебютное выступление Станиславского. Тогда юный Станиславский подвергался первой критике, в его голову закрадывались сомнения относительно постановок, которые он осуществлял со своими друзьями и сёстрами. Проявлялся долгий, но продуктивный мыслительный процесс актёра.

Но время шло, и Константину Сергеевичу необходимо было закрепиться в обществе, иметь достойную должность. Он метался от одного к другому, умело притворялся, что заинтересован в том, о чём не имел никакого понятия. Он ездил на заседания, принимал решения, только никакой радости ему это совершенно не приносило. Но судьба улыбнулась ему: двоюродный брат Станиславского передал ему должность одного из директоров Русского музыкального общества и Консерватории, которую Константин Сергеевич занимал с конца 1885 по 1888 года. Началось общение Станиславского с великими деятелями музыкального искусства того времени. Достаточно того факта, что он лично был знаком с Петром Ильичом Чайковским и Антоном Григорьевичем Рубинштейном: «В моей артистической жизни Консерватория и русское музыкальное общество сыграли большую роль, и поэтому я с почтением и благодарностью преклоняюсь перед ними, восторженно чту память их покойных деятелей»3

Большое влияние на Станиславского оказало творчество Эрнесто Росси - итальянского актёра, который своей мировой славой был обязан шекспировским ролям4. Именно в Росси он увидел, что роль можно играть не стихийно, а логично, чувственно, углубляясь в самые незаметные детали. Тогда Станиславский впервые в своём труде заговорил о правде, о той правде, благодаря которой зритель начинает верить, не замечая внешних качеств исполнителя роли, а вслушиваясь в его речь, поддаваясь его актёрскому таланту.

Ещё в 1877 был организован домашний Алексеевский кружок. Под влиянием великих деятелей актёрского мастерства, таких как Ленский Александр Павлович, Федотова Гликерия Николаевна, появилась потребность в работе над собой, в искусстве, в существовании на сцене перед зрителями в свете прожекторов. Таким образом, Станиславский готовил себя к будущему, самовыражался, постоянно анализировал свою работу, что в дальнейшем принесло свои плоды. Уже тогда он понимал, что без каждодневной работы, без страстного желания и любви к своему делу нельзя будет достигнуть желаемого результата. Уже тогда, пусть с некоторой досадой, он понимал, что без упорного труда актёром не стать.

В 1883 году Сергей Владимирович Алексеев, вдохновлённый театральной деятельностью своих детей, по адресу улица Садовая- Черногрязская, дом 8 построил театральный зал. В то время, а именно в 80-е года XIX века, такой жанр театрального искусства как оперетка был чрезвычайно моден и популярен. Большой артист и антрепренёр - лицо, стоящее во главе частного театрального предприятия и арендующее театр с целью создания новых постановок - Михаил Валентинович Лентовский стал кумиром для современной тогда молодёжи. Он собрал вокруг себя актёров, певцов всех амплуа, арендовал сад «Эрмитаж», открыл в нём летнее театральное предприятие, насыщенное ежедневными разнообразными событиями. Масштабность такого человека не могла не повлиять на Станиславского и его театральных товарищей, поэтому они решили «взяться за оперетку». В «Художественных записях» есть упоминание от 18 августа 1884 года, где Константин Сергеевич анализирует прожитый день. Говорит о копировании приёмов других уважаемых им актёров и о том, что зрители были в восторге. Ставили в тот день оперетту Флоримона Эрве «Нитуш» и первый акт оперетты Эдмона Одрана «Маскотта». Анализируя себя в отведённых самому себе ролях, Станиславский понимает, как был молод и наивен, используя теперь не только драматические штампы, но и опереточные. Но в то же время он прекрасно понимал, что в дальнейшем это помогло ему учиться на собственных ошибках.

В трудах Константина Сергеевича имеется запись от 8 декабря 1888 года: «На экзамене при Федотовой, Правдине читал два стихотворения: 1)

«На смерть Наполеона» и 2) «Завещание». Был принят и немедленно получил роль Неклюжева, которую не мог играть за неимением времени посещать репетиции»5

Эта запись свидетельствует о том, что в октябре 1885 года Станиславский поступил в Московское театральное училище. Но проучившись там не более трёх недель, из-за службы был вынужден уйти. В своей работе он упоминает о том, что, несмотря на многие несовершенства преподавания актёрского мастерства, всё же почерпнул

Колоссальную роль в становлении личности Станиславского и в его дальнейшей судьбе сыграл Савва Иванович Мамонтов, крупный промышленник, меценат, деятель в области русского искусства, театра и музыки. Человек этот, меценатствуя, помогал продвигаться таким людям как Шаляпин Фёдор Иванович, создал огромный успех опере Римского- Корсакова «Садко». В доме его росли и становились великими художники Серов, Коровин, Репин и многие другие7. Как считает Станиславский, успех дела Мамонтова заключается в том, что сам он являлся натурой чуткой, ему был не безразличен сам творческий процесс. Но мало того, что он интересовался всеми искусствами - он их понимал. На протяжении некоторого времени Станиславский был занят в постановках в кружке Саввы Ивановича. Было много конфликтов на почве того, что Константин Сергеевич не принимал те условия дисциплины, которые царили в процессе репетиции. Но, тем не менее, он отмечает, что в области декоративного искусства и режиссуры кружок сыграл большую роль для театрального будущего. Особенно радовало Станиславского, что рождались и выходили в свет настоящие мастера живописи, которые в дальнейшем вытеснили прежних декораторов.

В январе 1888 года в жизни Константина Сергеевича происходит колоссальное событие. Вместе с Александром Филипповичем Федотовым, Фёдоров Львовичем Соллогубом и Фёдором Петровичем Комиссаржевским Станиславским создаётся легендарное Московское общество искусства и литературы8. Цели и задачи общества были сформулированы следующим образом: «Московское Общество искусства и литературы имеет целью способствовать распространению познаний среди своих членов в области иску развитию изящных вкусов, а также давать возможность проявлению и способствовать развитию сценических, музыкальных, литературных и художественных талантов. С этой целью Общество содержит, с надлежащего разрешения, драматическо-музыкальное училище, но не иначе, как по утверждении правительством особых для оного правил. Кроме того, Общество может устраивать, с соблюдением общеустановленных правил и распоряжений правительства, сценические, музыкальные, литературные, рисовальные и семейные утра и вечера, выставки картин, концерты и спектакли».

В постановке Федотова Станиславскому была определена роль Ихарева в одноактной пьесе Н.В.Гоголя «Игроки». После работы с Александром Филипповичем Станиславский понимает, что больше не сможет работать над любительскими постановками: настолько сильно его покорил талант режиссёра. В постановке участвовал и Ф.Л.Соллогуб. Идея соединить этих гениальных людей с давним другом Станиславского Комиссаржевским пришла сама собой. Так сила искусства свела талантливых людей, в одно время в одном месте.

7 августа 1888 года министром внутренних дел был утверждён устав об открытии Московского общества искусства и литературы.

29 сентября министр просвещения утвердил устав училища при Обществе, а 5 ноября того же года состоялось торжественное открытие в отремонтированном помещении по адресу Тверская улица дом 37.

Атмосфера творчества и неугасающего вдохновения царила в этом Обществе. Московская интеллигенция давно ждала слияния аристократов, художников, актёров и писателей под одной крышей. Именно в эти дни, в первые дни работы Общества начиналась настоящая работа Станиславского над собой и над ролью. В своей работе «Моя жизнь в искусстве» он выделяет отдельную часть, которую ознаменовал

«Операция». В ней описывается процесс работы с режиссёром Федотовым над такими ролями как Скупой из пьесы А.С.Пушкина

«Скупой рыцарь» и Сотанвиль из «Жоржа Дандена» Ж.Б.Мольера. Эти два произведения должны были открывать первый показ Общества.

Но в связи с конфликтами руководителей музыкальной и драматической частями Общества в октябре 1889 года уходит А.Ф.Федотов. На его место Станиславский приглашает актёра Малого театра Павла Яковлевича Рябова.

Во втором сезоне Общества искусства и литературы было решено ставить пьесу А.Ф.Писемского «Самоуправцы», которая в будущем сыграла значительную роль в жизни Станиславского и в жизни театра вообще. В процессе постановки Константину Сергеевичу никак не удавалось понять, каким образом необходимо исполнять отведённую ему роль, роль Имшина. Присутствуя на репетициях других пьес, он, наблюдая за работой других актёров, совершил новое открытие в области театрального мастерства: «Когда играешь злого, ? ищи, где он добрый».

Это открытие позволило ему больше, глубже и конкретнее понять образ своего персонажа. И вот 29 ноября 1889 года, как свидетельствуют записи Станиславского, после повторного показа «Самоуправцев» Владимир Иванович Немирович-Данченко через графиню Головину передаёт Константину Сергеевичу похвалу за роль Имшина. Много событий произошло после, не одна пьеса была поставлена Московским обществом искусства и литературы. 17 января 1893 года скончался отец Константина Сергеевича, который многое сделал для будущего своего сына, но всё это готовило Станиславского к одному из самых судьбоносных событий в его жизни: ко встрече с Вл.И.Немировичем- Данченко. Этой встрече в произведении «Моя жизнь в искусстве» отведена глава под названием «Знаменательная встреча».

Немирович-Данченко на момент личного знакомства со Станиславским был руководителем школы Московского Филармонического общества. В 1898 году из этой школы вышли поистине талантливые ученики: Ольга Леонардовна Книппер, впоследствии жена А.П.Чехова, Всеволод Эмильевич Мейерхольд и многие другие. Для создания нового театра, у истоков которого будут стоять молодые и талантливые актёры, одарённые драматурги и умудрённые опытом режиссёры судьба и свела одних из самых выдающихся деятелей искусства XX века. В июне 1897 года, после встречи двух творцов в ресторане «Славянский базар», Станиславским записано: «Мы давно искали друг друга, хотя, казалось, искать было нечего, мы давно были знакомы и часто встречались, но только не угадывали друг друга».

В процессе установления новых законов театра, в определении его задач устанавливались и роли Константина Сергеевича и Владимира Ивановича в этом театре. В протоколе было записано, что литературное veto принадлежит Немировичу-Данченко, художественное - Станиславскому. Было решено, что необходимо создать именно народный, общедоступный театр, который будет нести в себе те цели и задачи, о которых мечтал Островский.

Было решено, что в основу труппы будущего театра будут входить: И.М.Москвин, О.Л.Книппер, М.Г.Савицкая, В.Э.Мейерхольд, М.Ф.Андреева, М.П.Лилина, М.А.Самарова, В.В.Лужский, В.А.Симов, Е.М.Раевская и другие.

Накануне открытия Московского Художественного театра был определён репертуар, но осталась необходимость в месте проведения репетиций. Тогда Н.Н.Архипов предложил некоторое помещение в его имении, в тридцати верстах от Москвы, рядом с Пушкино. Проводились каждодневные репетиции, в процессе которых актёры и режиссёры всё конкретнее понимали цели, которые они ставили перед собой. Острее чувствовали ту ответственность, которая лежала на их плечах в качестве

создателей новой системы театрального мастерства, отвергающей и даже презирающей всё старое.

В процессе репетиций Станиславскому была доверена работа по прописыванию мизансцен и созданию планировки к легендарной пьесе Антона Павловича Чехова «Чайка». Этого драматурга чрезвычайно любил и уважал Немирович-Данченко, поэтому было решено, что комедия точно войдёт в репертуар первого сезона нового театра. Несмотря на многие недопонимания, Константину Сергеевичу удалось проработать пьесу так, что сам автор остался доволен. Впоследствии Владимир Иванович писал о работе Станиславского так: «Вот поразительный пример творческой интуиции Станиславского как режиссёра. Станиславский… прислал мне такой богатый, интересный, полный оригинальности и глубины материал для постановки «Чайки», что нельзя было не дивиться этой пламенной гениальной фантазии».

14 октября 1898 года в помещении театра «Эрмитаж» в Каретном ряду был открыт Московский Художественно-Общедоступный театр13. Открылся он премьерой трагедии Алексея Толстого «Царь Фёдор Иоаннович», в которой главную роль сыграл актёр Иван Москвин. Постановка имела ошеломительный успех. На следующий же день вышли газеты, в статьях которых говорилось о грандиозном открытии нового театра, приходили письма с поздравлениями, и даже от С.И.Мамонтова. Марья Николаевна Ермолова была потрясена игрой Москвина.

Говоря о биографии Станиславского с момента появления в его жизни Московского Художественного театра, можно говорить об их судьбах как о едином целом. Ведь Константин Сергеевич всего себя, без остатка отдавал любимому делу. В первой половине декабря 1898 года создавались финальные штрихи перед легендарным показом на сцене МХТ «Чайки» А.П.Чехова. Роль Тригорина предстояло сыграть самому Станиславскому. 17 декабря состоялась премьера. Конечно, большой страх присутствовал. Каждый актёр и зритель помнил о провале постановки в Александрийском театре. Но успеха было не миновать. Сразу после премьеры вся труппа телеграфировала Чехову: «Только что сыграли ?Чайку?, успех колоссальный. С первого акта пьеса так захватила, что потом следовал ряд триумфов. Вызовы бесконечные… Мы сумасшедшие от счастья. Все тебя крепко целуем. Весной 1899 года, с наступлением тепла приехал в Москву Чехов, так как по состоянию здоровья не имел возможности совершить такое путешествие во время театрального сезона. Специально для него и ещё десятка зрителей была представлена «Чайка». Но Антон Павлович приехал с новой пьесой,

«Дядя Ваня». Многие театры после успеха «Чайки» охотились за Чеховым, но судьба вновь преподнесла МХТу подарок. В творчестве Станиславского роль Астрова занимает одно из первых мест. Л.Я.Гуревич, театральный и литературный критик, писала, что образ, созданный Станиславским, был полон внутренней жизни и нёс в себе невероятное обаяние, поэтому он становился близок зрителю. «Когда вспоминаешь его через десятки лет после первых впечатлений, кажется, будто ты не раз имел возможность лично общаться с этим Астровым, будто он прошёл через твою собственную жизнь и оставил глубокий след в ней».

В апреле 1900 года труппа Художественно-общедоступного театра отправилась в Крым на гастроли. За время поездки были сыграны спектакли «Чайка», «Дядя Ваня», «Эдда Габлер», «Одинокие». В апреле того же года в Ялте Станиславскому довелось познакомиться с Максимом Горьким, который ему «страшно понравился». Между ними завязывается хорошая дружба, которая в дальнейшем дала свои театральные плоды. Почти каждый день Горький вместе с Чеховым появляются на

репетициях. Тем временем 29 октября 1900 года труппа приступает к знакомству с новой пьесой Чехова «Три сестры». Ведь МХТ уже не может без новой пьесы Антона Павловича. Успех каждого театрального сезона зависел от творческого процесса писателя. В воспоминаниях об этой постановке О.Л.Книппер-Чехова положительно отзывалась об образе Вершинина, который был создан Станиславским.

В 1900-1902 года Константин Сергеевич Станиславский начинает работу над книгой о творчестве актёра. Пишет заметки об условности, этике, правде и красоте искусства, о качествах, которыми должен обладать каждый художник. В своих заметках формирует мысль о том, что амплуа для актёров не существует, потому что это лишь ускоряет работу над ролью. Идеалом для актёра должно служить «полное духовное и внешнее перевоплощение.

В феврале 1901 года МХТ отправляется на гастроли в Петербург. Ехала труппа со страхом, потому что каждому было известно, что между столицами была вражда. Однако встречены МХТовцы были прекрасно, но более их удивили отзывы о спектакле, где все участники не были названы актёрами. Поначалу очень настораживало подобное заявление, но потом были произнесены самые искренние и правильные слова: «В труппе нет ни актёров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие…»

Большую роль в жизни Московского Художественно-Общественного театра сыграл Савва Тимофеевич Морозов, русский меценат. Он оказал большую материальную поддержку, благодаря которой началось строительство нового театрального здания в Камергерском переулке.

В конце 1901 года было решено поставить на сцене МХТ первую пьесу Максима Горького «Мещане». Начинателем общественно- политической линии в репертуаре стал именно он. Дело в том, что приближение революции чувствовалось, поэтому современность требовала соответствующего материала. Был некоторый надзор со стороны правительства и цензуры, но сразу запретить пьесу Горького не могли, так как это могло вызвать протест со стороны демократической части общества. 26 марта 1902 года состоялась премьера в Петербурге. И вновь Станиславского хвалят за роль Штокмана, вызывают на сцену, и толпа успокаивается только тогда, когда сообщают, что его в театре нет.

1904 год стал для Станиславского и МХТа многозначным. 17 января состоялась премьера «Вишнёвого сада». Эта дата совпала с днём рождения великого писателя. Поэтому вся премьера походила на триумфальное празднование, хоть и имела лишь средний успех. Видимо, на тот момент каждый из участников труппы чувствовал скорую кончину любимого друга и писателя. 2 июля 1904 года Антон Павлович Чехов скончался.

У Константина Сергеевича появилась потребность не только создать систему актёрского мастерства, но и проявить себя в качестве педагога, преподавая её. В 1905 году была первая попытка создать Театр-студию, но она не увенчалась успехом. Дело в том, что создать подобное заведения в стенах уже устоявшегося театра было невозможно. Поэтому Станиславский был вынужден ликвидировать её. Но в 1913 году попытка возобновилась, и Константин Сергеевич взял себе в помощники Леопольда Антоновича Сулержицкого. Первым художественным достижением для студии стала постановка повести Ч.Диккенса «Сверчок на печи». С тех пор молодая студия получила признание Московского Художественного театра. О ней много говорили и даже ставили в пример старым актёрам. Так на свет появилась первая Студия Московского Художественного театра. Руководителем был назначен Сулержицкий.

В 1914 году происходили страшные события. Началась война, и поэтому репертуар всех театров Москвы был наполнен спектаклями на злобу дня. В большинстве своём постановки были провальными, потому что на сцене не удавалось отразить того, что происходило в реальной жизни, да и незачем. Люди сами, здесь и сейчас могли становиться участниками событий, а не наблюдать за ними из зрительного зала. Тогда Московский Художественный театр решил поставить три пьесы А.С.Пушкина: «Каменный гость», «Пир во время чумы» и «Моцарт и Сальери», где на долю Станиславского выпала роль Сальери. В своём труде «Моя жизнь в искусстве» он признаётся, что это был один из самых сложных образов, которые ему когда-либо приходилось создавать. Он отдал всего себя, без остатка, чтобы понять чувственную и эмоциональную природу Сальери: «Для себя самого - я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача».

Эта роль поселила в душе Станиславского множество сомнений: ему стало страшно, что уже практически шестьдесят лет он отдаёт себя театру и ролям целиком и полностью, а так и не может добиться желаемого результата.

В 1917 году грянула революция, Февральская, а за ней и Октябрьская. Перед МХТом стояли новые задачи. Публика собиралась разнообразная: те люди, что раньше не могли позволить себе такое культурное событие как поход в театр, теперь приходили, но не с целью развлечься, а с целью поучиться. Поэтому вся труппа чувствовала ответственность перед этими людьми.

В июне 1919 года группа артистов во главе с Книппер-Чеховой и Качаловым отправилась на гастроли в Харьков, но, оказавшись на линии фронта, не смогла найти возможности вернуться обратно в Москву. Так произошёл раскол МХТа20.

После революции в 1920 году Станиславский решает заняться постановкой «Каина» Д.-Г.Байрона. Но по причине того, что надолго в

репертуаре эта постановка задержаться не смогла, Константин Сергеевич был вынужден обратиться за помощью к 1-ой и 2-ой студиям МХТа.

Всё лето 1926 года Владимир Иванович Немирович-Данченко провёл в Европе. За это время на сцене МХАТа была поставлена пьеса «Горячее сердце», которая была ответом на выпады критиков о том, что Московский художественный театр - мёртв. Тут и начались разногласия Станиславского с его другом. Если раньше Немирович-Данченко боялся страсти Константина Сергеевича к экспериментам в области исполнения ролей, режиссёрского замысла, то теперь, можно сказать, они поменялись местами. Владимир Иванович осознавал, что необходимо прогрессировать, Станиславский же, напротив, стоял на том, что необходимо сохранить ценности созданного ими театра21.

29 октября 1928 года в день празднования юбилея МХТа Станиславский в последний раз исполнил роль Вершинина. После полученного инфаркта врачи категорически запретили ему выходить на сцену. Об этом он пишет своим студийцам, уверяя, что, несмотря на болезнь, всё равно душой с ними.

С этой даты начинается работа Станиславского как педагога и теоретика. Вслед за трудом «Моя жизнь в искусстве» рождается замысел новой книги, которая в дальнейшем, посмертно (скончался 7 августа 1938 года) будет называться «Работа актёра над собой». Это общее название. Сам же труд состоит из нескольких частей: в первой части говорится о работе актёра над собой в творческом процессе «переживания», а в следующей - о работе актёра над собой в процессе «воплощения». А уже четвёртый том посвящён работе актёра над ролью. Об этом говорится в предисловии к его большому труду.

Это был человек удивительной судьбы и невероятного таланта. Прожив долгую жизнь, Константин Сергеевич Станиславский внёс в историю мирового театра неоценимый вклад, от многотомных трудов об искусстве актёрского мастерства, которые по сей день являются настольными книгами не только профессиональных актёров, но и обычных людей, желающих обучиться ораторскому искусству и раскованности перед публикой, до экспрессивного восклицания, ставшего уже классическим: «Не верю!». Станиславский проявил себя не только как талантливый артист, о чём свидетельствуют многочисленные отзывы его современников, но и как режиссёр, педагог и писатель.

1.2 К.С. Станиславский об искусстве

«Любите искусство в себе, а не себя в искусстве»[1;3;205], неизменный и вечный девиз Станиславского. Эти слова встречаются во многих его работах, это знание он передавал своим ученикам, чтобы уберечь от возможных ошибок и бед, которые может принести актёрское ремесло.

Для Станиславского искусство было больше, чем просто совокупность музыки, живописи, танца, поэзии. Оно было жизнью, чистой красотой, которой ежедневно необходимо было честно служить. К настоящей любви к искусству Станиславский пришёл лишь спустя долгое время24, преодолев долгий путь самолюбования. Проанализировав статьи, его многочисленные обращения к труппе МХАТа, к поступающей на сцену молодёжи, его отзывы о творчестве писателей, деятелей музыкального и хореографического ремесла, можно увидеть, что для него искусство - движущая могучая сила, которая служит на благо общества и культуры. Так, например, он пишет Л. Я. Гуревич в письме от 12 сентября 1912 года: «Настоящее искусство создают гении, которые родятся в веках,

В Художественных записях за 1877-1892 года Станиславский описывает событие, когда перед спектаклем, сильно волнуясь, он убеждал себя, что даже если роль не удастся, красота его костюма сразит местных дам, а кто-нибудь может даже и влюбится[1;5; 45].

народах и истории»[1;6;471]. А в своей работе «Моя жизнь в искусстве» говорит о синтезе и взаимодействии искусств так: «Если же одно искусство будет воздействовать на зрителя, а другие - мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое»[1;1;263].

Театр - уникальная форма искусства именно потому, что в нём все виды искусства сплетаются воедино, предоставляя зрителю возможность наблюдать это в спектакле. Без художников по костюмам, осветителей, декораторов, балетмейстеров, музыкальных сопровождающих сценическое мастерство имело бы довольно сухую форму. Но если присоединить их к актёрскому искусству, создастся волшебство:

«Живопись, музыка и другие искусства, из которых каждое в отдельности может действовать неотразимо на душу человека, соединены здесь под одним кровом воедино, и поэтому действие их ещё сильнее» [1;4;259].

С детства в доме Алексеевых, семье Станиславского, царила атмосфера искусства. Детей за прилежное поведение и успехи в обучении награждали походами на балет. Одними из самых ярких воспоминаний для Станиславского являются поездки в цирк. У него были любимые артисты, исполняющие разные трюки и номера25, сам же он говорил, что цирк - это лучшее место во всём мире. Большое уважение испытывал Станиславский по отношению к артистам цирка. В своём труде «Работа актёра над собой» он приводит в пример способность исполняющего трюки концентрировать внимание на нескольких вещах одновременно.

С большой ответственностью Станиславский подходил к созданию декораций и костюмов для постановок, поэтому творчество художников вызывало у него восхищение. Он был вхож в дом Саввы Мамонтова,

В работе Виноградской «Жизнь и творчество К.С. Станиславского» приведены воспоминания З.С. Соколовой о посещении братьями Алексеевыми цирка. Там произошёл интересный случай с наездницей Эльвирой. Там же слова Г.А. Штекера о втором любимце С., клоуне Морено.

В первом из трудов в споре с Веселовским, С., посредством примера с цирковым артистом, доказывает, что возможно одновременно заботиться и о роли, и о технике, и о зрителях.

который собирал вокруг себя выдающихся живописцев того времени, М.А.Врубеля, В.А.Серова, К.А.Коровина, В.М.Васнецова. Станиславского удивляли те декорации, которые художникам удавалось создавать к операм, показанным в доме Мамонтова. В дальнейшем, вместе с В.А.Симоновым он будет лично готовить декорации к самой первой постановке МХТ «Царь Фёдор Иоаннович», о чём художник рассказывает в своих воспоминаниях: «Не раз при горячих обсуждениях, в принципиальных спорах или за передачей своих переживаний встречали мы приближающийся рассвет»[3;286]. Помимо всего Станиславский руководил созданием костюмов, и главным критерием являлась не историческая достоверность, а вероятность того, что зритель поверит в ту эпоху, которая изображается на сцене.

Станиславским и Немировичем-Данченко при создании МХТа было решено, что для каждой постановки будут готовиться свои особенные декорации, которые должны воплощать правду жизни. Совместно с принципами актёрской игры и режиссёрского воплощения в театре рождались свои приёмы изображения декораций, что, по мнению Станиславского, было неотъемлемой составляющей искусства в целом.

Большую роль в постановке пьесы Л.Андреева для МХТа сыграл молодой тогда художник В.Егоров. Именно он увидел, почувствовал художественный замысел Станиславского и смог воплотить его в декорациях. Они были сделаны из верёвок, которые создавали лишь контуры и очертания комнаты. Отсюда и костюмы персонажей тоже были контурными, цветные верёвки зрелищно смотрелись на фоне чёрного бархата.

«Моя жизнь в искусстве» свидетельствует о знакомстве Станиславского с великими русскими художниками того времени.

А. Михайлова в статье «К.С. Станиславский и театральные художники» рассказывает о художественных воплощениях декораций на сцене МХТа

Для постановки пьесы И.С.Тургенева «Месяц в деревне» из художественной группировки «Мир искусства» Станиславский приглашает А.Бенуа и М.Добужинского. В последнем Станиславского привлекало «тонкое ощущение стиля - особенностей уклада жизни, быта, - русской усадьбы 30-50-х годов XIX века, знание старого быта, умение передавать особое настроение спокойствия»[4;111].

Отношение к музыкальному искусству в Станиславском складывалось особенным образом. Об этом свидетельствует тот факт, что он был руководителем Оперной студии и одним из директоров Русского музыкального общества, где судьба его свела с выдающимися деятелями музыкального искусства того времени: П.И.Чайковским, А.Г.Рубинштейном и другими. А что до оперы, то его целью было воспитать в хорошем певце хорошего актёра, певец не должен ограничивать себя лишь исполнением партий, он должен уметь играть и драму30. Также Станиславский был требователен к исполнителям музыкальных партий, которые сидели в оркестре. На одной из репетиций

«Евгения Онегина» он обратился к валторнисту, партия которого доминирует во время слов Татьяны после признания Онегину в саду. Станиславский просил музыканта помочь актрисе острее почувствовать ситуацию посредством его воспроизведения партии, «ведь вы играете сейчас то, что у неё на сердце. Играйте вместе с ней. Она сейчас страдает. Помогите ей в этом»[6;16]. Для Станиславского было важно, чтобы у студии был свой оркестр, который бы не менее сильно был заинтересован в постановках, чем артисты. В оперном деле Станиславский всегда шёл от музыки, пытался найти ту самую точку отправления, в которой рождалось у композитора произведение, тогда, при этом понимании, сливались воедино и исполнитель вокальных партий, и актёр драматического театра, и музыкант.

В работе Д. Румянцева «Оперное искусство и система К.С. Станиславского» есть одна из заметок С. «Для чего нужна Оперная студия?».

Творчеством многих композиторов Станиславский восторгался. Также он полагал, что каждого из них необходимо исполнять с особенным, свойственным только этому композитору чувством: «Нельзя исполнять Чайковского так же, как Мусоргского, то есть стиль исполняемого произведения должен быть найден не только во внешней стороне спектакля, но и в самом пении. Пуччини требует иных приёмов нюансировки, нежели Россини, не говоря уже об их отличии от русских классиков.<…> Если бы мы могли овладеть стилем Верди и в репертуаре театра появилась бы его опера, можно было бы считать, что у театра есть, так сказать, полный диапазон»[6;30]

Любовь к хореографическому искусству особенно проявила себя в Станиславском тогда, когда ему довелось познакомиться с гением Айседоры Дункан, американкой, которая считается основоположницей свободного танца31.

Станиславский попал на её концерт случайно, но был поражён танцевальной манерой исполнения Дункан, хоть и не сразу. Но после того вечера, когда он увидел, насколько убедителен её танец, Станиславский уже не мог пропустить ни одного концерта: «Потребность видеть её диктовалась изнутри артистическим чувством, родственным её искусству»[1;1;228]. Его удивляло, что они, живущие на разных концах планеты, пытаются искать в искусстве одинаковое, то, что является естественным, а потому правдивым и настоящим. Станиславский пытался открыть школу танца в Москве или Петербурге под руководством Айседоры Дункан, но средств не хватало. Танцовщица же в своей книге «Моя жизнь» писала: «В России ещё не наступил день для школы свободных движений тела»[8;186]. В переписке с танцовщицей, Станиславский говорит о том, что он сражён её талантом и благодарит за то, что она своим искусством и простыми словами смогла объяснить ему то, что Станиславский так давно сам искал в творчестве.

Для Станиславского искусством, прежде всего, было то, что правдиво, естественно, как сама природа, а значит красиво. Ложь для Станиславского является насилием над природой. Поэтому во всех сферах творчества, в музыке, живописи, танце необходимо было избавляться от искусственности и заменить её «чистым искусством». В этом и есть истинное назначение каждого человека, который связал себя с творческой деятельностью. Поэтому для Станиславского искусство - это не только синтез разных форм воплощения потенциала художника, это великая сила, красота, которая должна служить во благо человечества.

Глава II. Г. Гауптман, А.П. Чехов и Максим Горький в критике К.С. Станиславского

2.1 Основные положения литературной критики К.С. Станиславского

«Когда углубляешься в своё ощущение прекрасного и пытаешься понять, откуда оно возникло, что было объективной его причиной, тогда только постигаешь бесконечные з а к о н о м е р н о с т и искусства и испытываешь новую радость от того, что разум по-своему освещает то, что непосредственно переживаешь в чувствах». [9; 197]

Литературная критика - это «род творческой коммуникативной деятельности, направленный на понимание и оценку по преимуществу современных словесно-художественных текстов, на формирование представлений о динамике общественно-литературной жизни» [10;6]. Она является, как отмечают многие исследователи, значимым элементом для понимания читателями современных художественных текстов. Возникшая ещё в эпоху Древней Греции и Древнего Рима, критика помогает читателям увидеть то, что было недоступно глазу в момент прочтения самого художественного текста, открыть для себя новое в авторе и его литературных произведениях. Ко всему прочему стоит отметить, что критическое «ведение» литературы зачастую бывает ближе к читательскому восприятию, чем к научному, так как анализом и оценкой произведения занимаются не только профессиональные критики, но и простые читатели.

У литературной критики есть ряд особенностей, которые отличают её от литературоведения, а именно научного подхода к изучению

произведения. Основная её задача - разобрать и оценить для современных читателей литературно-художественное произведение в соответствии с идеалами и интересами данной эпохи. Отсюда следует, что одним из главных принципов литературной критики является её злободневность, а именно оценка произведения, которое было написано на злобу дня, которое отражает, даже если и не прямолинейно, события современной произведению жизни.

Ещё одна характерная для литературной критики черта, которая отличает её от литературоведения, - это интерпретация. Если наука о литературе занимается непосредственно анализом произведения, поиском оригинального авторского стиля, соотнесением фактов в тексте с фактами в истории, открытием новых литературных жанров и многим другим, то в критике видна субъективная оценка: во главе угла находится точка зрения того человека, от лица которого написана критическая статья. Ведь доверяя ему, мы фактически видим произведение таким, каким оно представилось автору статьи, а не самому писателю. Именно поэтому перед интерпретатором стоит сложная и ответственная задача; читатели прислушиваются к нему и доверяют его впечатлениям от прочитанного.

В работе В.Е. Хализева присутствует такое утверждение:

«Литературная интерпретация - это отнюдь не констатирование субъективных впечатлений от текста, но их активная корректировка путём описания и анализа объективных фактов, текстовых и внетекстовых» [11;62]. Здесь стоит пояснить следующее: по мнению В.Г. Белинского, до строгого и хладнокровного понимания произведения необходимо преодолеть путь абсолютного восторга и увлечения писателем. Да, при самом первом прочтении читателя захватывают эмоции, и это важный первоначальный критерий при дальнейшей оценке всего произведения. Необходимо проникнуться, испытать катарсис, ощутить событие, которое переживают персонажи так, как будто сам присутствуешь при этом. И это ться над ним и оценивать его более трезво.

Вопреки общепринятому пониманию, слово «критика» не обозначает конкретное оценивание какого-либо произведения. Суть состоит не в том, чтобы выставить художественному тексту определённый балл. Ещё Л.Н. Толстой говорил: «Если в критике видеть оценку - будет бессмыслица, если видеть посильное толкование, будет всякий смысл» [13;120]. Критик должен акцентировать внимание не на выставлении оценок, а на том, как он обосновывает их. Таким образом, используя знаменитый термин Станиславского, можно обозначить, что оценка произведения - это

«сверхзадача» критика, тогда как скрытым, но, безусловно, важным элементом критики является толкование выставляемой оценки. При знакомстве с картиной, музыкальным произведением, художественным текстом мы испытываем эмоции, а толкование их, попытки объяснить переживаемое и есть критика. «Говоря иначе, критик предлагает ту или иную оценку произведения в форме уяснения её возникновения. Критика, следовательно, сопричастна интерпретации произведений» [11;78].

В работе Ю.Н. Тынянова присутствует утверждение, которое для дальнейшего хода исследования немаловажно. Он призывает к пониманию критики как отдельного литературного жанра. С этим тезисом нельзя не согласиться. Критика, как и другие дисциплины, взаимодействующие с литературой, а именно литературоведение, история литературы, является вторичной по отношению к ней. Но вместе с тем критика приближена к литературе более остальных, так как тесно связана с литературным процессом. Ведь литературоведение и история литературы рассматривают художественные произведения разных эпох, связывают их с контекстом истории и событий определённого времени,

тогда как критика, как было сказано выше, создаётся непосредственно в то время, когда написано произведение. Поэтому критика по праву должна считаться не компонентом литературы, а компонентом современного литературного процесса.

Основным же назначением критики является помощь читателям, тем, кто не в состоянии следовать сложным мыслям автора, не в состоянии правильно интерпретировать произведение. Поэтому на плечи автора критической статьи ложится большая ответственность: ведь он становится своеобразным посредником между читателем и автором.

Станиславского нельзя назвать литературным критиком в классическом смысле этого слова. Он не использовал конкретные жанры, такие как рецензия, критическая статья или критическая монография. Не публиковался в качестве критика, не имел никакого отношения к прессе как человек, который, прочитав произведение, сразу стремится поведать другим читателям своё мнение о художественном тексте. Поэтому первое, о чём хотелось бы сказать: Станиславский - бессознательный литературный критик. В его работе «Моя жизнь в искусстве» (1926 г.) и многочисленных записях с репетиций, не в качестве отдельных статей, а в виде вольных мыслей и рассуждений даётся его оценка тому или иному произведению. В переписке Станиславского с театральными коллегами, родными, а в особенности с современными тогда писателями, также встречаются рассуждения о значении автора в текущем литературном процессе, о его героях и происходящих в произведении событиях. «Ему были близки и дороги эстетические воззрения великих русских революционных демократов - Белинского, Чернышевского, Добролюбова. Они определили характер и направленность всех его творческих исканий».

В разделе заметок о театральном искусстве у Станиславского есть запись под названием «Литературный анализ». В ней он говорит о

значимости данной работы в процессе создания постановки и в процессе разбора пьесы. Но признаётся, что именно литературный анализ не входит в область его компетенции. Однако он может подсказать специалисту по работе с текстом, чего именно актёр ждёт от литературного анализа. Станиславский пишет следующее: «Он ждёт от него выяснения канвы пьесы и роли и типичных, характерных для творчества автора основ и особенностей… Кроме того, пусть литературный анализ указывает нам основные места, в которых узлом завязаны нервы, питающие пьесу» [1;4;255]. Видно, что Станиславский знает, чего именно артист хочет от толкования текста, и осознаёт степень важности этого процесса. Но вместе с тем, как уже было сказано выше, литературная критика и литературоведение - две разные науки.