К.С. Станиславский как литературный критик

В заметках Станиславского о театральной критике встречаются некоторые мысли, которые доказывают, что он имеет представление о том, каким образом она функционирует в современном мире. Станиславский говорит, что критик должен быть прекрасным литератором, что ему необходимо обладать чуткостью и воображением, чтобы угадывать и расширять творчество поэта, также его литературные знания должны быть достаточно обширны. Значительным элементом для критика является понимание общественного сознания. Необходимо ориентироваться на читателя. Эти мысли не противоречат выводам, которые П.А. Николаев, Г.Н. Поспелов и В.Е. Хализев делают в своих статьях о литературной критике.

И всё же есть одна главная особенность, которая отличает Станиславского от Белинского, Анненкова, Добролюбова. Дело в том, что каждый из них, как настоящий литератор, воплощал свою интерпретацию, то есть критику, в виде статьи, рецензии или монографии. Их работы публиковались, благодаря чему читатели могли узнать о достоинствах произведения, которое недавно вышло в свет.

От Станиславского не сохранилось ни одной критической статьи по той лишь причине, что критиком он сам себя не осознавал, а потому и не писал их. Но уникальность его состоит в том, что свою интерпретацию он воплощал не в тексте. Знакомясь с современными ему произведениями, такими как «Вишнёвый сад», «Чайка», «Три сестры» А.П. Чехова, «На дне» Максима Горького и многими другими, Станиславский создавал спектакли, которые и являлись его критикой на художественные тексты выдающихся поэтов начала ХХ века.

Конечно, до наших дней не дошли записи спектаклей Московского Художественного театра, но в распоряжении исследователей есть записи Станиславского с репетиций, его письма к друзьям, а иной раз и к самим авторам, в которых Константин Сергеевич высказывает свою точку зрения. Он не просто был знаком с творчеством поэтов, произведения которых воплощал на сцене, он имел честь быть знаком с ними лично, а с Чеховым состоял в дружеских и тёплых отношениях. Станиславский был человеком достаточно образованным, культурно просвещённым, а на сцене МХТа зрители зачастую могли смотреть постановки по произведениям именно современных поэтов, которые в свою очередь присутствовали на репетициях и могли давать некоторые замеч***

Станиславский стал литературным критиком интуитивно и случайно, сам того не подозревая. Его прочтение современных поэтов высоко оценивали многие театральные критики того времени (А.В. Амфитеатров, Э.А. Старк, Н.Е. Эфрос, Л.Я. Гуревич). На страницах его рабочих тетрадей, дневников, а позднее на самой сцене создавалась именно интерпретация, а значит и критика. Можно утверждать, что Станиславский повлиял на восприятие читателей своими театральными постановками, а это ли не главная задача литературной критики? Именно

поэтому, не в классическом понимании, но всё же литературным критиком Станиславский являлся.

2.2 «Одинокие» Г. Гауптмана в постановке МХТ

Гехарт Гауптман - немецкий драматург натуралистической школы, лауреат Нобелевской премии по литературе (1912). Этот писатель был очень ценим Станиславским. Его пьесы интересовали Станиславского ещё в те времена, когда он не был знаком с драматургией Чехова, и даже тогда, когда ещё не был создан Московский Художественный театр.

В июле 1899 года Вл.И. Немирович-Данченко соглашается с идеей постановки на сцене МХТа пьесы «Одинокие люди». Драма привела его в полный восторг: «Прочел. Пьеса бесподобная, ее надо непременно ставить, и честь Вам и слава, что Вы ее обрели» [16; 183]. Позднее, уже после премьерного показа, 30 октября 1900 года, на постановку пришли А.П. Чехов, Максим Горький и Е.Н. Чирико. Актёрская игра, режиссёрское видение и сама пьеса произвели большой эффект на драматургов. Писатели настолько вдохновились творчеством МХТа, что приняли решение писать пьесы для труппы.

Для характеристики личности Станиславского как литературного критика неслучайно выбран писатель Гехарт Гауптман. Именно интерпретация его пьес, именно постановка «Одиноких» повлияла на А.П. Чехова и Максима Горького в отношении работы актёров МХТа. А уже эти авторы стали ключевыми фигурами в дальнейшем развитии творческого мышления и бытия коллектива театра. Всё оказалось взаимосвязанным: нити судьбы соединили в одно время в одном месте большое количество литературных и театральных гениев, благодаря чему имена их навсегда остались в истории культуры и искусства.

Е. Н. Чириков в своей статье «Как я сделался драматургом» описывает свои впечатления от увиденного спектакля и рассуждает о том, как постановка повлияла на его дальнейшую писательскую судьбу.

В 1932 году для газеты «Berliner Tageblatt» («Берлинский ежедневник») Станиславский написал статью под названием

«Благодарность поэту», которая посвящена творчеству Г. Гауптмана. В статье появляется образ Станиславского как литературного критика. Он отмечает значение немецкого драматурга как человека, который повлиял на становление МХТа и развитие художественной мысли русской драматургии. Подобного рода рассуждения, хоть и не в научном стиле, но всё же говорят о глубоком литературном и историческом анализе творчества писателя. Помимо работы над постановкой «Одиноких», анализ которых представлен в работе М.Н. Строевой «Режиссёрские искания Станиславского»40, Станиславский оценивает в статье «Благодарность поэту» влияние Г. Гауптмана на развитие русской драматургии. Именно после просмотра «Одиноких» А.П. Чехов, как пишет Станиславский, вновь пожелал писать для МХТа и в скором времени подарил репертуару театра две новые многозначительные для истории литературы и сцены пьесы: «Три сестры» и «Вишнёвый сад». Проводя параллели между авторами (Гауптман - Чехов - Ибсен), Станиславский отмечает, что немецкий драматург заставляет глубже вглядываться в природу человеческого существа, в его переживания и проблемы, требует художественной правды, чистоты и искренности, указывая новые пути развития сценического искусства. «Сила Гауптмана, как и Чехова, была в том, что его правдивые внутренне наполненные пьесы всегда затрагивали многие из проблем, волновавших передовую русскую интеллигенцию» [1;4;200], - акцентирует Станиславский. Говоря о господствовавшем в то время театре развлечений, Константин Сергеевич приходит к выводу, что идейные пьесы Г. Гауптмана освещают проблемы общественного характера, тем самым меняя общепринятое

представление о том, какой должна быть современная сцена и драматургия.

При постановке «Одиноких», в контексте литературной критики при интерпретации пьесы Г. Гауптмана, Станиславский, прежде всего, обращает внимание на тему человеческой обособленности, одиночества, обоюдного непонимания, которую ценил в драматургии А.П. Чехова. Также Станиславскому была близка внутренняя линия главного персонажа Иоганнеса Фокерата, который своими действиями и поступками акцентирует внимание на том, что главной целью его жизни является освобождение от обывательских оков.

Создавая свою интерпретацию и изучая психологию поведения персонажей, Станиславский приходит к выводу, что окружающая среда, которая изначально кажется пошлой, не такая пошлая, а благородство главного героя не такое абсолютное. Создаётся впечатление, что режиссёр

«постепенно входит с автором в конфликт» [18;53], отчего конфликт пьесы делается сложнее. В процессе работы Станиславский заостряет внимание на стабильности и однообразии немецкого быта. Чтобы зритель прочувствовал это, необходимо гиперболизировать монотонные действия персонажей: пусть их утренние обряды (приготовление кофе, чтение газеты, уборка) повторяются снова и снова, тогда будет ощущаться статичность существования. Однако для героев любое отклонение от обыденности представляет собой целое событие, полное хаоса, как, например, случай с разбитым соусником.

В этом однообразии немецкой скрупулёзности Станиславского привлекает главный герой, Иоганнес Фокерат, который, несмотря на окружение родных и близких, испытывает чувство одиночества. Все окружающие не просто надоели Иоганнесу, его раздражает их поведение: жена Катэ, мать, отец, даже приятель Браун - все они скучны своими заботами о деньгах, навязчивыми идеями о благопристойном поведении, глупыми шутками и бесцеремонными дерзостями. Станиславский говорит

o том, что именно в эти моменты к главному персонажу должна испытываться искренняя жалость, ведь он не понят никем, подавлен и огорчён, близкие не проявляет к нему никакого интереса даже тогда, когда он готов поделиться новостями о рукописи, которая много значит для него.

Но с новым поворотом сюжета в жизни Иоганнеса Фокерата возникает надежда на спасение в образе русской студентки Анны Маар. Станиславский встречает эту героиню радостно, потому что она может спасти Иоганнеса от одиночества. Поэтому в рекомендациях к работе над ролью Станиславский советует актрисе, которой предстоит сыграть роль Анны, быть простой, скромной в манерах, лёгкой и женственной, а не самодостаточным борцом за равноправие, несмотря на её образованность. Конечно, с появлением этой девушки Иоганнес сразу изменился в поведении, но Станиславский, чтобы не испортить впечатление зрителей от персонажа, смягчает последствия поступков героя. Так, например, после замечания жене Катэ о том, что «надо духовно развиваться», Иоганнес становится более ласковым с ней, целует ей ручки, извиняясь за своё поведение. Однако Станиславский приходит к выводу, что отношения между супругами изменились навсегда, поэтому «Катэ со слез[ами] на глазах нежно обнимает его, как будто прощается навсегда» [18;54].

Во втором действии радость и непринуждённость Иоганнеса и Анны находят острое столкновение с грустью и безысходностью Катэ. Станиславский вводит в начало и конец сцены громкую толпу, которая, соответствуя настроению Иоганнеса и Анны, проходит мимо дома, шумом своим сливаясь с пением пары. «Многочисленная толпа проходит мимо -- маршем по-немецки отбивает такт ногами и приговаривает: раз- два, раз-два и т. д… Анна и Иоганнес… машут платками и кричат ей приветствие. Толпа размерен[ным] тактом повторяет заученный и хор[ошо] срепетированный ответ. Общий хохот, радость» [18;55]. В этот момент внимание Станиславского переносится на бледную и несчастную Катэ, теперь, на общем фоне происходящих событий, одиночество - её удел. Режиссёр также отмечает, что необходимо избавиться от рисованной позы, о которой гласит авторская ремарка, напротив, Катэ сломлена, отсюда и больной ее голос, а также сгорбленная фигура.

Станиславский старается понять, к какому результату придёт союз Иоганнеса и Анны. Она пришла, чтобы избавить его от одиночества, однако итогом становится замкнутость Иоганнеса в собственном эгоизме. Главный герой больше не импонирует режиссёру, и его сочувствие переносится теперь на Катэ. Иоганнес, как отмечает Станиславский, слабый человек, поэтому так ценит мнение Анны, которая разделяет его взгляды относительно изучения «науки в четырёх стенах». Но режиссёру по-прежнему не хочется делать из Иоганесса ворчливого и несимпатичного героя, Станиславский желает, чтобы он всё ещё вызывал жалость. Несмотря на это стремление, сюжет не может дать таких возможностей. Иоганнес после отъезда Анны, убитый горем, обвиняет жену в «филистерстве», тем самым окончательно испортив о себе мнение. Станиславский говорит, что здесь нет обратной дороги, и спасать положение бессмысленно, поэтому актёр в этой роли может дать себе волю, раскрывая самые чувственные стороны своей актёрской души, дать «полную волю нервам, не бояться резкости» [18;57]. После отъезда Анны Маар Иоганнес вновь становится слабым, поэтому сопереживание Станиславского возвращается, так как герой этот пережил слишком много.

Основной конфликт, который хотел показать Станиславский, отличается от конфликта, который подразумевался Г. Гауптманом. У немецкого драматурга герой настаивает на своём праве на индивидуализм. У Станиславского же иначе: Иоганнес находится в конфликте с самим собой; отыскав выход с помощью упорной силы Анны

В печатном издании представлен рисунок, который изображает кокетливую даму с тонкой фигурой; об этом пишет М. Н. Строева.

Маар из удерживающей его семьи, которая не принимала интересы Иоганнеса, герой попадает в более страшный плен, в плен собственного эгоизма и мнимой свободы.

Гехарт Гауптман стал значимой фигурой для судьбы МХТа и Станиславского, не только как режиссёра, но и как литературного критика. Его прочтение пьесы «Одинокие люди» вдохновило А. П. Чехова на создание пьес, которые сыграли в жизни актёров большую роль («Три сестры» и «Вишнёвый сад»). Также Максим Горький, по воспоминаниям Е. Чирикова, воскликнул «Я напишу пьесу!», настолько сильно был потрясен интерпретацией Гауптмана Станиславским.

Гехарт Гауптман повлиял не только на развитие русской драматургии, что отмечает Станиславский в своей статье «Благодарность поэту», но и на становление Станиславского как режиссёра и литературного критика.

2.3 А.П. Чехов в восприятии К.С. Станиславского

литературный критик cтаниславский

«Чехов -- неисчерпаем, потому что, несмотря на обыденщину, которую он будто бы всегда изображает, он говорит всегда, в своем основном, духовном лейтмотиве, не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы,» -- отзывается о творчестве драматурга Станиславский. О литературном наследии А.П. Чехова Станиславский говорит более чем о чьём-либо другом. Имя русского писателя неотделимо от истории развития русского театра, в частотности МХТ.

А.П. Чехов был не просто талантливым драматургом, создателем и вдохновителем линии интуиции и чувства в МХТе - он был настоящим другом для театра, можно даже сказать, духовным наставником. К тому же, именно творчество А.П. Чехова повлияло на развитие Станиславского как литературного критика. Больше всего воспоминаний, статей и упоминаний в письмах именно о литературном наследии русского писателя; попытка разобраться в его внутреннем мире, понять мотивы действий персонажей, но не до конца, иначе, как говорит Станиславский, излишне глубокий «психологический анализ, обнажающий душу, лишил бы Чехова присущей ему поэтической дымки». Более того, в письме к Л.Я. Гуревич Станиславский впервые говорит о себе как о литературном критике, именно в отношении творчества А.П. Чехова.

Но основные моменты, касающиеся непосредственно литературной критики, засвидетельствованы в книге «Моя жизнь в искусстве». Станиславский рассуждает, что к пониманию чеховских пьес лежит особый путь, полный глубоких переживаний. Станиславский говорит о том, что многие театры России и Европы пытались исполнять А.П. Чехова на сцене старыми приёмами игры, однако, ни одна из этих попыток не нашла успеха. Но только МХТу удалось найти новый, особенный подход к прочтению замысла русского драматурга. Станиславский не отрицает того, что чеховская мысль не сразу подчинилась его пониманию: когда Вл.И. Немирович-Данченко, при первом прочтении с труппой пьесы «Чайка», рассказывал о своих впечатлениях и задумках, театр всё понимал и восхищался, но как только каждый оставался с текстом наедине, его очарование пропадало: «Хорошо, но... ничего особенного, ничего ошеломляющего. Все как надо. Знакомо... правдиво... не ново...». И только после усердной работы над мизансценами, прочтя текст большое количество раз, Станиславский начинал понимать А.П. Чехова.

Станиславский предупреждает, что первое знакомство с творчеством А.П. Чехова может не оправдать ожиданий и даже разочаровать. Может показаться, что фабула и сюжет слишком просты, а персонажи не наделены глубоким, дающим волю актёрскому потенциалу конфликтом. Но чем больше читаешь, тем больше фантазируешь и вдохновляешься.

Станиславский отмечает основную идею всего чеховского творчества, которую писатель проносит через все произведения. Речь идёт о мечте о будущей жизни, которая находит отклики в репликах и поступках персонажей. Эта мечта мирового масштаба, где человеку для счастья необходимо не «три аршина земли», а вся планета, для облагораживания которой человечеству предстоит ещё много лет работать и страдать. Пьесы А.П. Чехова, по мнению Станиславского, говорят о высшей степени развития человеческой души, о Человеке с большой буквы.

Драматургия А.П. Чехова действенная, живая, постоянно развивающаяся, но проявляется это не в физической динамике, а в динамике души, как говорит Станиславский: «В самом бездействии создаваемых им людей таится сложное внутреннее действие». Станиславский говорит о понимании А.П. Чеховым того, что внешнее действие создано исключительно для забавы и пошлой сценичности, тогда как действие внутреннее заставляет зрителя думать и сопереживать. Впервые Станиславский упоминает о непосредственно сценическом бытии и существовании, приводя в пример ложное впечатление о том, что чеховских персонажей надо играть и изображать. Также Станиславский акцентирует внимание на чеховском стилистическом разнообразии: «Местами - он импрессионист, в других местах - символист, где нужно - реалист, иногда даже чуть ли не натуралист». Далее следуют конкретные примеры из пьес, например, из «Чайки». Речь, конечно, идёт о подношении к ногам Нины мёртвой прекрасной белой чайки, которую Треплев «имел подлость» убить. Здесь А.П. Чехов, несомненно, выступает как настоящий символист, по мнению Станиславского. Принципы реализма выражаются в учителе Семёне Семёновиче Медведенко, который на протяжении всей пьесы испытывает

терпение своей жены Маши постоянным напоминанием о том, что дома их ждёт голодный ребёнок. Следом сцена запутанного конфликта актрисы Ирины Николаевны Аркадиной с сыном Константином Треплевым, в которой выражается «почти натурализм». И под финал сцена, наполненная импрессионизмом, где тишина, звук вальса Шопена, а после выстрел и смерть.

Станиславский убеждён, что секрет А.П. Чехова как талантливого драматурга, пьесы которого с большим успехом идут на сцене, заключается в том, что он является большим знатоком человеческих душ, поэтому все конфликты доступны для понимания зрителя, так как видят зрители самих себя. Так, улавливая разные оттенки настроения, чеховские мысли способны привести читателя к умозаключениям самого автора. Ощущая себя среди знакомой бытовой обыденности, человек невольно начинает доверять автору, поэтому следует человеческим идеалам, которые предлагает драматург.

Множество внешних звуковых приёмов А.П. Чеховым используется для того, чтобы отразить переживания героев, чтобы читателю и зрителю было легче понять пьесу, а не для внешней эффектности и привлечения зрительного внимания. Поэтому труппой МХТа были соблюдены все авторские ремарки.

Станиславский также отмечает, что для А.П. Чехова крайне важна была категория правдивости, с помощью которой он тонко, интеллигентно и талантливо боролся со сценической ложью. Но чеховская правда не такая, какой её привык видеть читатель и зритель. Она более прозрачная и чувственная, даже интимная, как пишет Станиславский. И близка она людям по той причине, что А.П. Чехов переплетает её с особенностями

«поэзии русской жизни». Таким образом, линия интуиции и чувство, открывшиеся в МХТе благодаря чеховской драматургии, позволили актрам двигаться в направлении от внешнего реализма к внутреннему.

МХТом было поставлено множество пьес А.П. Чехова, но особе внимание необходимо уделить именно постановке «Вишнёвого сада» (1904). Станиславский описывает, что ему посчастливилось присутствовать рядом с А.П. Чеховым именно в те моменты, когда в голове его зарождались образы. Фактически он был свидетелем создания произведения, в котором, по мнению вечного студента Трофимова, заключается вся Россия. «Внутри «Вишневого сада» Станиславский был больше, чем в других чеховских пьесах, которые он ставил и внутрь которых влезал, опрокидывая их в свою жизнь. И он сам, и его родные, и его дом -- были для него прообразами чеховских литературных образов. В «Вишневом саде» он вместе с драматургом этот «Сад» сажал, выбирая саженцы, скрещивал деревья, поливал их и выращивал».

22 октября 1903 года А.П. Чехов получил письмо от Станиславского, в котором тот высказывал своё мнение относительно пьесы «Вишнёвый сад». В письме режиссёр провозглашает драму лучшим чеховским произведением и даёт конкретное определение её как драматического жанра: трагедия. Станиславский не видит в пьесе никаких недостатков, каждый персонаж, даже случайный прохожий, -- неотъемлемая её часть. Режиссёр сравнивает «Вишнёвый сад» с картиной, говоря о прекрасных акварельных тонах, восхищается её лиричностью и сценичностью. Также высказывает мнение относительно впечатления, которое пьеса может оказать на публику: зрители поймут её не сразу, слишком много в ней тонкостей. Но главная мысль, основная, высказанная в письме, - мысль о том, что пьеса не подлежит какой-либо критике. Однако всё же стоит обратить внимание на особенности интерпретации Станиславского в процессе постановки.

Прежде стоит отметить, что в постановке «Вишнёвого сада» Станиславский дал себе полную свободу: позволил, вопреки мнению автора, уйти от комедийности50, настаивая на том, что пьеса - трагедия, какой бы счастливый исход не видел автор. Станиславский определяет характер декораций, предлагая создавать их в левитановских тонах. Главная мысль, которую Станиславский уловил, почувствовал в пьесе - мотив смены эпох русского общества. В его взгляде появляются три поколения - прошлое, настоящее и будущее. Станиславский начинает подробно изучать внутренние установки каждого из них, а также их взаимодействие друг с другом. Режиссёр приходит к выводу, что прошлое поколение, уже отжившее свой век, не имеет ничего общего с реальностью, потому ему и суждено уступить. Поколение будущее тоже нереально, прозрачно и воздушно. И только настоящее поколение находит своё выражение в реальности, но, по сути, является лишь звуком вырубающего вишнёвый сад топора и звуком заколачивания старого дома. Каждому из поколений Станиславский находит свою внутреннюю правду. Ему до безумия жаль Раневскую, которая искренне страдает от разлуки с любимым садом. Но и Лопахин представляется режиссёру человеком жалким, хотя и в самом нежном смысле этого слова. Все персонажи находятся не в конфликте друг с другом, по мнению Станиславского, они все «сами по себе». Лопахин не спасает Раневскую исключительно из-за «купеческого предрассудка», хотя и всем сердцем любит её.

Основной мотив надвигающейся беды перемешивается у Станиславского с беспечностью и наивностью, тревога в совокупности с весельем превращается в трагический балаган в конце третьего действия, поэтому он отказывается от авторской ремарки, где указано, что музыка играет тихо. В его представлении в зале творится настоящий карнавал. От громкого топота и музыки в доме с потолка обваливается штукатурка, предвещая дальнейшую судьбу дома. Подобное стремление

Станиславского к сценической абсолютной правде объясняется Вл.И.Немировичем-Данченко, который говорил о том, что реализм свой А.П.Чехов оттачивает до символа.

А.П.Чехов был человеком исключительным, талантливым и реалистически правдивым, как считал Станиславский. С его приходом в МХТ началась новая история русского драматического театра. Предложенная им линия творческой интуиции и артистического чувства оказала значительное влияние на труппу МХТа. Более чем с другими писателями, Станиславский выражал себя с А.П. Чеховым в качестве литературного критика, о чём свидетельствуют многие режиссёрские экземпляры, созданные во время работы над чеховскими пьесами, его работа «Моя жизнь в искусстве» и переписка с самим автором. Причина кроется в том, что А.П. Чехов для Станиславского был не просто литературным сотрудником - он был другом, человеком, который вдохновлял режиссёра и будущего создателя системы актёрского мастерства. Через восприятие чеховских конфликтов Станиславский приходил к пониманию сценической правды и к осознанию внутренней реальности.

2.4 Максим Горький в критической интерпретации К.С.Станиславского

«Главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А.М. Горький»[1;1;231], -- пишет Станиславский. Режиссёр глубоко уважал и ценил как самого драматурга, так и его творческий вклад в формирование МХТ. Сразу после знакомства с М. Горьким Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко были убеждены, что этот пока ещё молодой писатель способен обогатить репертуар театра, расширить его тематически. Причина крылась в том, что Максим Горький был человеком, вышедшим из социальных низов, поэтому он мог дать сцене пьесы, с которыми она до этого ещё не экспериментировала.

В апреле 1902 года Максим Горький знакомит Станиславского с двумя актами драмы "На дне". Как рассказывает Константин Сергевич, план и сюжет пьесы у Горького сложился давно, а изначально называлась она "На дне жизни", но, после совета Вл.И. Немировчиа-Данченко, драматург сократил название до двух слов [1;1;179]. Ранее Максим Горький познакомил А.П. Чехова со своей новой пьесой, на что тот отозвался о ней так: «Дорогой Алексей Максимович, пьесу Вашу я прочёл. Она нова и несомненно хороша».

После прочтения пьесы вместе с труппой театра Станиславский понял, что актёрам необходимо понять психологию поведения и жизни бывших людей, поэтому вместе с художником В.А. Симовым, который стал декоратором постановки, группой некоторых актёров МХТа и писателем В.А. Гиляровским он отправился в экспедицию на Хитровский рынок: «Экскурсия на Хитров рынок лучше, чем всякие беседы о пьесе или ее анализ, разбудила мою фантазию и творческое чувство. Теперь явилась натура, с которой можно лепить живой материал для творчества людей и образов.

… Главный же результат экскурсии заключался в том, что она заставила меня почувствовать внутренний смысл пьесы. “Свобода -- во что бы то ни стало!” -- вот ее духовная сущность. Та свобода, ради которой люди опускаются на дно жизни, не ведая того, что там они становятся рабами» [1;1;256,258].

Первое, что сделал Станиславский в попытке составить режиссёрскую партитуру к такому сложному спектаклю, было создание новых сквозных ролей, которые не были прописаны у Максима Горького.

Он наполнил пьесу характерными для ночлежки персонажами, такими как Женщина с грудным ребёнком-крикуном, которая была худая и бледная и практически не сходила со сцены на протяжении всего действия. Присутствовали также пребывающий в постоянном состоянии алкогольного опьянения Рыжий ломовой, толстая, спящая днём, а ночью уходившая на работу Проститутка. Станиславскому в пьесе представляются даже дети. В дополнение к представителям низов общества добавляются звуки, создающие колорит «дна»: плач ребёнка, скрип напильника Клеща, нездоровый кашель, храп, заунывная шарманка и долгая печальная песня.

Основной же идеей для постановки, идеей, как понял её Станиславский, был путь от простого, обычного человека к Человеку, имеющему жизненные ценности. Несмотря на условия существования, у бедствующего человека всё ещё остаётся надежда и способность мечтать, а, значит, и жить он ещё может. Станиславский сталкивает в своей работе два фронта: обстановка и особенности «дна» жизни и вера в душу Человека, параномию которых «он доводит до трагифарса» [18;106]. Если ранее, в постановках пьес А.П. Чехова взаимодействие трагического и комического было эпизодически изображено, то теперь же это состояние функционирует на протяжении всего действия.

Далее Станиславский занимается подробным разбором персонажей, которые представлены в афише Максима Горького. Характеризуя каждого, режиссёр отводит большое внимание тому, кем мечтают стать жители ночлежки; сравнивая нары с подмостками, Станиславский говорит, что каждый обитатель-актёр мечтательно рассуждает о своей роли, которую ему никогда не доведётся прожить. Сатин представляет себя в образе испанского вельможи дона Сезара де Базана, хотя на самом деле является шулером, но с глазами добрыми на старом интеллигентном лице. Речь его спокойна, но импозантна. Барон, конечно, представляет себя барином, чувствует себя хозяином положения, хотя в его ностальгии, на самом деле, много боли и страдания. Проститутка Настёна изображает из себя чувственную натуру, которая когда-то пленила сердце почтенного человека Гастона. Клещ старательно пытается казаться человеком трудящимся. Татарин, разумеется, представляется до крайности религиозным. Вор Васька мечтает о том, чтобы с его именем ассоциировались такие понятия как честность и благородство. Наименование безликого Актёра говорит о нём самом: его мечта - вновь блистать на сцене. Интонации его безвкусны и шаблонны.

В созданной Станиславским атмосфере «театра»-ночлежки непременно должен быть руководитель, некий «режиссёр», управляющий «актёрами». Таким наставником, по мнению Станиславского, в пьесе предстаёт Лука. Его функция заключается в том, чтобы помогать каждому обитателю, каждому бывшему человеку поверить в тот образ, который они создали для себя. Лука делает это незаметно и аккуратно. Его способность всё предугадывать особенно выразила себя в сцене смерти Анны, где Лука сам создаёт подходящую атмосферу, «спокойно задергивает занавеску, кладет, как подобает, руки покойницы. Говорит: “Отмаялась!” -- таким же спокойным тоном, как мы бы сказали -- заснула».

Каждый житель «дна» понимает, что Лука врёт, но главное, что он создаёт процесс возвращения к жизни, пусть иллюзорно и по-детски. Благодаря искусной лжи Луки, сентиментальной, но искренней, герои примиряются со своим положением. Анна больше не боится смерти, принимая её с улыбкой на лице. Так ненавязчиво, тихо и спокойно Луке удаётся руководить всеми, о чём персонажи до самого последнего момента не догадываются.

В конечном итоге мотив поведения странника Луки понимает только самый умный босяк, Сатин. Именно он, по мнению Станиславского, и становится ключевой фигурой, связующим персонажем всей пьесы.

Апогеем образа Сатина в драме становится кульминационный монолог о Человеке. Станиславский писал, что Горького необходимо произносить так, чтобы фраза звучала и жила. При чтении монолога Сатина приемлем исключительно естественный внутренний подъём, отбрасывающий театральность и излишнее морализаторство. Тогда и речь босяка будет звучать естественно и красиво. Сатин в этой сцене показывает себя как талантливый оратор, чувственно-пьяная речь заставляет жителей ночлежки задуматься, пусть они и не понимают всех слов. Всё потому, что через монолог во славу Человека Сатин открывает в себе лучшее, что в нём есть от человека, выражение лица его становится добрее и вдохновеннее. Монолог возвращает ощущение прежней жизни Барону, который снова способен принять давно забытое чувство собственного достоинства. Настёна, стараясь завладеть обрывком мнимой реальности, начинает бунтовать, но грозный голос Сатина останавливает её. После жёсткий тон смягчается, поэтому Сатин те теряет своего обаяния, он по- прежнему добр. Осознав ответственность перед самим собой, Сатин наследует миссию странника Луки, а его добрым словам во славу Человека покоряются самые чёрствые сердца обитателей ночлежки. Возвращается тёплая атмосфера, спокойствие и мир наполняют пространство сцены. Состояние это нарушает лишь весть об удавившемся актёре, но даже такой исход не способен, по мнению Станиславского, нарушить покой в сердцах тех, кто начал понимать жизнь. Конечное слово Сатина «дур-рак!..» произносится теперь не со злобой, а с человеческим сожалением.

Режиссёрский план Станиславского заканчивается словами: «Пауза. Сцена пуста. Вдали только собака завывает да, может быть, опять кричит проснувшийся ребенок или ударили к утрени, и в комнате начинает распространяться свет нового дня» [18;110]. Именно в трёх последних словах содержится главная мысль, которую Станиславский постарался

донести. Периодическая смена настроений, от возвышенной веры в прошлое до полного уничтожения мечты, создаёт то самое ощущение трагифарса, которого желал достичь Станиславский. Но мысль о Человеке побеждает, потому что в ночлежке родился тот, кто способен верить в эту мысль и доносить её до ума ближних, эта миссия выпадает на долю Сатина. Характер Актёра не способен выдержать постоянных взлётов и падений, поэтому он и покончил с собой. Но Станиславский уверен, что со смертью Актёра уходит и темнота из ночлежки, уступая своё место первым утренним лучам, которым уже не суждено погаснуть.

Основной задачей, которую ставил перед собой Максим Горький при создании образа Луки и его роли в движении сюжета, было разоблачение странника (впоследствии же Горький его полюбил)58. Станиславский, напротив, воспользовался образом Луки как добрым помощником для Сатина, который только благодаря страннику открыл в себе возможность существования Человека.

Именно день премьеры, 18 декабря 1902 года, является важным для дальнейшей истории МХТа. Созданием постановки «На дне» театр начинает своё революционное действие в отношении сценического искусства. Станиславский и труппа выносят на всеобщее обозрение темы, ранее не поднимавшиеся в театре: «высокая современная идейность, защита гуманизма, обличение неблагополучия существующего строя жизни, последовательный демократизм позиции, живая сила нового реалистического метода» [18;113]. Стоит отметить, что спектакль имел большой успех, в газете «Курьер» от 20 октября 1902 года читаем:

«Заразить настроением ночлежного дома залу, сверкающую бриллиантами, полную шелка, кружев и пропитанную духами, вызвать слезы на глаза людей, пресыщенных всякими праздниками искусства, -- задача огромной, почти героической трудности. И можно с полным правом сказать, что труппа Художественного театра блистательно разрешила эту задачу. Мы слышали вздохи всего театра, мы видели кругом себя слезы….

***

К.С. Станиславский ценил Максима Горького как друга и как писателя. В революционном развитии МХТа драматург сыграл главную роль. Основное, что отмечает Станиславский в творчестве Горького, это его близость с народом, простым, из самых низов общества, потому что, до прихода Максима Горького в МХТ, жизнь и психология босяков и «бывших людей» не выносилась на подмостки. Также Станиславский особое внимание уделяет тому факту, что приход драматурга ознаменовал начало общественно-политической линии в творчестве театра, что является немаловажным фактом в истории русского театра ХХ века.

Заключение

На протяжении всей жизни Станиславский посвящал себя искусству. Нет сомнений в том, что он состоялся как режиссёр, актёр, теоретик и педагог, однако данное исследование расширяет круг его творческой деятельности.

Цель работы была достигнута: благодаря поставленным задачам удалось доказать, что режиссёрское и писательское наследие К.С.Станиславского подтверждает его литературно-критическую деятельность. На основе работы «Моя жизнь в искусстве» и работы И. Н. Виноградской о жизни и творчестве театрального работника удалось проследить путь Станиславского в искусстве и доказать, что человеком он был выдающимся и исключительно образованным, что позволяло ему разбираться в литературе. Его связь с искусством, которая начиналась с самого детства, когда С.В.Алексеев, отец Станиславского, водил всю семью в театр и цирк, в дальнейшем приобретала более конкретные а, который всецело посвятил себя творчеству. Его работа в Русском музыкальном обществе позволяла состоять в знакомстве с великими музыкальными деятелями, которые формировали в сознании Станиславского любовь к оперному искусству. На протяжении всей жизни Станиславский воспитывал в себе чувство этетического, развиваясь, наполняя себя новыми знаниями и впечатлениями.

Труд «Моя жизнь в искусстве» и режиссёрские партитуры были проанализированы нами на предмет отношения к литературной критике. К.С.Станиславский давал свою интерпретацию прочитанных произведений, выражая её как в своей книге, так и в сценических планировках спектаклей. Благодаря научным статьям П.А.Николаева, Г.Н.Поспелова и В.Е.Хализева были выделены основные положение литературно-критической деятельности, которым, в основном, относятся:

1) критика должна осуществляться по отношению к произведениям, написанным в ту эпоху, в которую живет критик; 2) литературная критика

- это интерпретация художественного текста 3) литературный критик должен быть культурно образованным человеком. По всем трём основным критериям К.С.Станиславский может смело называться литературным критиком. Его деятельность в этой сфере напрямую касалась творчества А.П.Чехова, с которым он был не просто лично знаком, а состоял в дружеских отношениях. Также большое влияние на МХТ оказала драматургия Максима Горького, который, конечно, тоже был современником Станиславского. И двух этих писателей объединяет третий, зарубежный, Г. Гауптман и его пьеса «Одинокие люди». Свою интерпретацию пьес Станиславский давал не только на бумаге; его истолкование художественных текстов выносилось на сцену, что тоже можно называть литературной критикой. А проследить за мыслью Станиславского можно через режиссёрские партитуры к спектаклям.

Можно сказать, что, отчасти, художественная и театральная интерпретация МХТа и К.С.Станиславского как главного режиссёра формировала общественное мнение о творчестве писателей начала двадцатого столетия, в частности А.П.Чехова и Максима Горького, пьесы которых выносятся на рассмотрение в данном исследовании. Также в работе доказано, что истолкование пьесы Г.Гауптмана «Одинокие люди» повлияло на творчество Чехова и Горького, которые после просмотра спектакля изъявили желание писать пьесы для труппы МХТа. Поэтому гипотеза о влиянии литературно-критической деятельности К.С.Станиславского на литературный процесс начала ХХ века обоснована и подкреплена документально.

Таким образом, можно прийти к выводу, что работа К.С.Станиславского не ограничивалась театральными и оперными постановками. Его деятельность, благодаря исследованию, расширилась до пределов ещё одной области, литературной, а именно литературной критики. Это позволяет рассматривать Станиславского как личность ещё более многогранную, чем раньше. Культурное и литературное наследие Станиславского пополнилось ещё одним немаловажным для истории мирового искусства элементом. Данная работа доказывает, что К.С.Станиславский действительно, хоть и неосознанно, являлся литературным критиком, а также даёт основание для дальнейшего изучения теперь уже литературного творчества театрального деятеля.

Библиографический список

Станиславский К. С. Полн. собр. соч.: В 8-ми т. - М.: Искусство Т 1. Моя жизнь в искусстве. - 1954. - 357с.

Т 3. Работа актёра над собой. - 1935. - 434 с.

Т 5. Статьи. Речи. Заметки. Дневники. Воспоминания 1877 - 1917. - 1958.

- 417с.

Т 6. Стать. Речи. Отклики. Заметки. Воспоминания. - 1959. - 325 с. Т 7. Письма 1886-1917. - 1960. - 585 с.

Виноградская И. Н. Жизнь и творчество К. С. Станиславского: Летопись: В 4-х томах. - М.: ВТО, 1971.Т. 1. 1863 -1905. - 545 с.

О Станиславском. Сборник воспоминаний. 1863-1938. - М.: ВТО, 1948. - 660 с.

А. Михайлова. К.С. Станиславский и театральные художники / Михайлова А. // Русский язык за рубежом. - 1980. - №5. - С. 106-111.

Румянцев Д. М. Оперное искусство и система К. С. Станиславского. - МИНСК: МВССиПО БССР, 1961. - 274 с.

Румянцев П. И. Работа К. С. Станиславского над оперой«Риголетто». - М.: Искусство, 1955 . - 330с.

Большая Российская энциклопедия: В 32-х т. / Гл. ред. Ю.С. Осипов. - М. БРЭ, с 2004. - Т. 9 2007. - 768 с. - С. 413.

Дункан А. Моя жизнь / Перевод Я. Яковлева; [Вступ. ст. Д. Горбова]. - СПб.: Фирма "Индэкс", 1992. - 286 с.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепьянной игры: Записки педагога.- М.: Музыка, 1982. - 300 с.

Николаев П. А. Самосознание литературной критики // Проблемы теории литературной критики. Сб. статей. - М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1980.- 250 с.

Хализев В. Е. Интерпретация и литературная критика // Проблемы теории литературной критики. Сб. статей. - М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1980.- 250 с. - С. 79.

Поспелов Г. Н. Литературоведение и литературная критика//Проблемы теории литературной критики. Сб. статей. - М.: Изд- во Моск. Ун-та, 1980.- 250 с. - С. 20.

Белинский В. Г. Полн. Собр. Соч.: в 13-ти т. - Т. 7. М., 1955, - 735 с. - С. 310.

Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений: В 90 т. - М.: Гос. Изд. Худ. Лит-ры, 1952. - Т. 48. Дневники и записные книжки. 1858-1880. - 539 с.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. - М.: Наука, 1977. - с. 574.

Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре. - М.: Искусство, 1952. - 284 с.

Немирович-Данченко В. И. Избранные письма: В 2-х т. - М.: Искусство, 1979. - Т. 1: 1879-1909. - 608 с.

Чириков Е. Как я сделался драматургом. Артисты Московского Художественного театра за рубежом. - Прага, 1922. - 63 с. - С. 43.

Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898 - 1917. М.: Наука, 1973. 375 с.

Рудницкий К. Л. Русское режиссёрское искусство: 1898-1907. - М.: Наука, 1989. - 384 с.

Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: В 30-ти т. - Т. 29. Письма 1902 -1903. -- М.: Наука, 1974. - 423 с.

Лужский В. В. Мои встречи с А. М. Горьким. Музей МХАТ, архив В. В. Лужского

Горький М. Избранные сочинения. - Л.: Лениздат, 1948. - 424 с.

Бродская Г. Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и другие. Вишневосадская эпопея: В 2 т. - Т. 2. 1902 - 1950-е. - М.: АГРАФ, 2000. - 590 с.

Кулешов В. И. История русской критики ХVIII-ХIХ веков. - М.: Просвещение, 1972. - 526 с.

Радищева О. А. Станиславский и Немирович-Данченко: История театральных отношений: 1917 - 1938. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999.

-461 с.

Прокофьев Вл. Н. Легенда о первой постановке «Чайки». -

«Театр», 1946. - С. 54.

«Мастера МХАТ»: Сборник. - М.: Искусство, 1939. - 384 с.

«Чайка» в постановке МХТ. - М.-Л.: Искусство, 1938. - 289 с.

Думова Н. Г. Московские меценаты - М.: Мол. Гвардия, 1992. - 333 с.

Большая советская энциклопедия, 3-е издание. - Т. 15. - М.: Советская энциклопедия 1969 - 1978. - 632 с.

Театральные термины и понятия: материалы к слов. // А. П. Варламова и др. - СПб.: РИИИ, 2005. - 249 с.

В. Э. Мейерхольд. Одиночество Станиславского// В. Э. Мейерхольд.

Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть вторая. 1917--1939. Москва: Искусство,

1968. - 643 с. - С. 32.

Полякова Е. И. Станиславский. - М.: Прогресс, 1982. - 362 с.

Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского: В 6-ти т. - Т. 2: 1898-1901. "Чайка" А. П. Чехова. "Микаэль Крамер" Г. Гауптмана - М.: Искусство, 1980-1994 - 279 с.

Карпова А. Ю. А.П. Чехов и Г. Гауптман : комедиография "новой драмы" : диссертация ... кандидата филологических наук: 10.01.01 / Карпова Антонина Юрьевна; [Место защиты: Нац. исслед. Том. гос. ун-т].

- Томск, 2015. - 195 с.

Чеховиана: Полет "Чайки" / Рос. акад наук. Науч. совет по истории мировой культуры. Чехов. комис.; [Редкол.: В. В. Гульченко (отв. ред.) и др.]. - М.: Наука, 2001. - 396 с.

Эфронс Н. Е. Московский художественный театр, 1898-1923 - М. - П.:Гос. Изд-во, 1924. - 448 с.

Вопросы современной критики / Валерьян Полянский (П. И. Лебедев) - М.: Гос. Изд-во, Л.: Гос. Изд-во, 1927. - 350 с.

Русская художественная культура конца XIX-начала XX века / редкол.: А. Д. Алексеев и др. - Кн.1. 1895-1907. Зрелищные искусства. Музыка. - М.: Наука, 1968. - 442 с.

Гауптман Г. Одинокие люди : Драма в 5 д. / Гергардт Гауптман; Пер. с нем. О.Н. Поповой. - Санкт-Петербург: О.Н. Попова, 1899 - 132 с.

Крупчанов Л. М. История русской литературной критики XIX века: Учеб. пособие. -- М.:"Высшая школа", 2005 - 382 с.

История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи/ Под ред. Е.Добренко и Г.Тиханова. М.: Новое литературное обозрение, 2011 - 791 с.

Прокофьев Вл. Н. В спорах о Станиславском - М.: Искусство, 1976. - 368 с.

Оболенский Л. Е. Максим Горький и причины его успеха (Опыт параллели с А. Чеховым и Глебом Успенским): Критич. Этюд - СПБ.: В. И. Губинский, 1903 - 143 с.

Петрова О. Н. Принципы анализа художественного произведения: пособие по русской литературе для старшеклассников и абитуриентов. - М.: КДУ, 2007. - 601 с.

Станиславский К. С. Этика. - М.: ГИТИС, 2012. - 46 с.

Юзовский И. И. Максим Горький и его драматургия. - М.: Искусство, 1959. - 779 с.

Келдыш В. А. Русский реализм начала ХХ века. - М.: Наука, 1975.

- 280 с.

Марков П. А. В художественном театре: Книга завтлита. - М.: Всерос. Театр. О-во, 1976. - 607 с.

Нехорошев Ю. И. Декоратор Художественного театра Виктор Андреевич Симов. - М.: Сов. Художник, 1984. - 279 с.

Размещено на Allbest.ru