Эстетика взаимодействия

2.3Формирование микросообщества

Искусство взаимоотношений можно рассматривать как практику, которая формирует микросообщества, объединяя на время разных людей. Если мы рассмотрим социальную сферу повседневной жизни, то, становясь частью микросообщества, человек уже не чувствует себя наедине с социальными проблемами и собственной уязвимостью перед лицом системы: проблемы становятся общими для группы людей. Предполагается, что в рамках микросообщества отдельным представителям социума становится проще противостоять прекаризации сегодняшней системы, а также другим попутным явлениям современного состояния общества, являющегося результатом социально-политически и экономических трансформаций.

Томас Хиршхорн смешивает «ближнего» и «чужого», по выражению Хэла Фостера. В своих работах (например, «Временный музей в Альбине» в Обервилье близ Парижа или «Памятник Батаю» в турецком районе Касселя) он создает ситуацию, при которой взаимодействуют между собой разные представители общества. С одной стороны, художник вовлекает уязвимый класс мигрантов, лишенных стабильной работы и социальных гарантий, с другой стороны, его произведения приходят смотреть завсегдатаи музеев и галерей, любители и представители современного искусства. Причем в рамках своих работ Хиршхорн их не сталкивает, а именно смешивает и предоставляет результат этого как сложившийся факт: «это смешение проводится лишь для того, чтобы в итоге могло кристаллизоваться -- пусть даже на мгновение -- особого рода микросообщество» (Фостер, 2011). Результатом этого смешения может стать «антагонизм с резидентами, так и, наоборот, солидарность» (Фостер, 2011).

Клэр Бишоп подчеркивает, что в искусстве взаимодействия аудитория понимается как сообщество. Здесь уже не имеет место создание связи между зрителем и произведением - модель, привычная для станковой живописи или скульптуры. Произведения взаимоотношения обращается к зрителям не как к коллективу, социальной общности, но, скорее, как к ресурсу, из которого можно создать сообщество, хотя бы даже временное и идеалистическое (Бишоп, 2005).

В интервью журналу «Огонек» экс-министр культуры в правительстве Москвы Сергей Капков говорит о Парке Горького следующе: «… я свою задачу видел не в том, чтобы устроить тут отдельный рай для какой-то прослойки, а чтобы переплавить разные культурные слои. Моя деятельность нужна, чтобы не было резкого противопоставления на уровне "свой -- чужой", чтобы было какое-то примирение» (Архангельский , 2015). Эта фраза для нас важна, потому что она имеет непосредственное отношение к выставке «do it. Москва», которая проводилась в музее современного искусства «Гараж», который находится как раз в Парке Горького. В высказывании Капкова прослеживается идея создать некое микросообщество на определенной территории. Причем экс-министр говорит не о замкнутом сообществе со своими ценностями, своей эстетикой и определенной формой досуга, но о создании временного микросообщества, представленного людьми разных социальных слоев, убеждений и рода деятельности, которые могли бы собираться по определенным поводам, например, во время государственных праздников, фестивалей или в выходные дни. «Поэтому я выступал не только за хипстерский парк Горького, но и за День десантника там же» (Архангельский, 2015), - объясняет Капков способ, посредством которого он видит создание этого «плавильного котла» разных социальных слоев. Формирование таких разовых микросообществ, которые бы образовывались с регулярной периодичностью, - это возможность, по мнению экс-министра культуры, уменьшить зазор между социальными слоями. В Парке Горького это происходило за счет определенной стилистики. Люди, далекие от неформальной молодежной культуры, оказывались в Парке, который был оформлен совершенно иным образом, нежели тот же самый парк еще в начале 2000-х годов. Его стилистика выражается не только за счет содержательного наполнения (концерты западных исполнителей, школа журналистики, велопрокаты, Летний кинотеатр, показывающий фестивальное и артхаусное кино), но и визуально: это и киоски с едой, напоминающие американские фастфуды, и минималистические скульптуры, и всевозможные гамаки и пуфы на траве.

Музей «Гараж» стилистически и концептуально встраивается в эту модель и дополняет ее. Выставка «do it. Москва» 2014 года являлась своего рода иллюстрацией высказывания Капкова, его идеи по превращению данной территории в «плавильный котел» разных социальных классов. На выставку приходили как люди, причастные к искусству (художники, кураторы, арт-критики), так и семьи с детьми, которые воспринимали выставку как развлечение. Анастасия Митюшина говорит о том, что при формировании мероприятий музей учитывает свое нахождение на территории парка: «…когда мы строим программу на год, мы ориентируемся на то, что мы находимся в парке, для нас это важный момент. Мы понимаем, что летом в парке есть определенное настроение, состояние». На вопрос о том, почему на выставке в «Гараже» было довольно мало инструкций, которые бы поднимали остросоциальные темы, Анастасия Митюшина говорит следующее: «Это вопрос того, что считать радикальным... Для России, скорее, радикальным является, когда ты должен просить людей вместе что-то сделать. У нас никто не привык делать что-то вместе, да еще и с незнакомыми людьми. И когда два человека должны сидеть и держать лед, это точно так же радикально Речь идет об инструкции Лиджии Кларк «Хорошая кровь»». Отвечая на другой вопрос, о том, как зависела реализация выставки от российских реалий, куратор говорит: «Вы же понимаете, что по-хорошему, если бы мы мечтали по-настоящему масштабно делать выставку эту, то инструкции надо было отдавать непрофессионалам. Я бы мечтала сделать инструкцию с людьми, которые танцуют на набережной, например, с людьми, которые и так есть в Парке Горького».

Однако на практике создание коммуникации между людьми и временных микросообществ происходит довольно сложно. Многие инструкции, которые, согласно идее выставки, должны быть проделаны посетителями, выполнялись сотрудниками музеев, то есть людьми, которые понимают правила, существующие в художественной среде, и заранее готовы их принять. Например, сотрудники Московского музея современного искусства сделали довольно провокационную инструкцию сексолога Шира Хайта 1996 года, в которой двум людям предлагалось заключить друг друга в объятия на 31 минуту. «Гаражу» все же удалось привлечь непрофессионалов. Однако это была заранее обговоренная коммуникация в виде сотрудничества, например, с магазином UK Style и салоном «Птичка». Это взаимодействие происходило не на выставочной площадки, а во время подготовки выставки. К тому же, здесь нельзя говорить о смешивании разных социальных слоев. Аудитория салона британской одежды UK Style и салона красоты «Птичка» совпадает с аудиторией «Гаража».

С другими культурными институциями (если не брать пример ММСИ) коммуникация происходила не просто. Анастасия Митюшина описывает попытку создать сотрудничество между музеями, которую она объясняет непривычностью для российской среды концепции искусства взаимоотношений: «…поначалу все музеи смотрят на тебя с некоторым удивлением. Все институции привыкли взаимодействовать как? Либо ты дал работу, написал request, либо ты поддержал с точки зрения пиара - «я тебе - свой флайер, ты мне - свой флайер». А тут какая-то странная история получается. Ты вроде бы должен что-то для музея делать. Или твои сотрудники, которые не являются художниками, должны выступить в какой-то артистической роли». В итоге, попытка формирования микросообщества как между незнакомыми людьми, так и между культурными институциями встречается с неготовностью общества к взаимодействию. Безусловно, это не единственная, но важная причина сложности организации выставок DIY (помимо этого, существуют еще и логистические вопросы, которые также упоминает Митюшина).

Глава III. Критика искусства взаимодействия

Навязывание свободного выбора

Главным критиком Николя Буррио и его концепции эстетики взаимодействия является Клэр Бишоп. Исследовательница подчеркивает: тот факт, что Буррио начал говорить об этом виде искусства, а точнее о подходе к искусству, которое отчетливо звучит в 90-е годы, безусловно, важен. Буррио положил начало дискуссии об искусстве взаимоотношений. Однако его взгляд исключительно положительный, он подчеркивает исключительную важность данного искусства, избегая его критики. Это можно объяснить несколькими факторами.

Во-первых, Николя Буррио не только теоретик, но и куратор выставок искусства взаимоотношений. Он один из первых начал делать эти выставки. Потом в 2002 году появился Токийский дворец в Париже, который стал одним из главных организаторов выставок искусства взаимоотношений. Николя Буррио стал директором этого музея. Однако Бишоп считает, что Токийский дворец превратился в дизайнерское пространство и служит капиталистической системе, которой вроде бы противостоит данное искусство. Об оформлении выставочного пространства стоит сделать одно замечание. Несмотря на то, что визуальность играет не последнюю роль в искусстве взаимодействия, ей не всегда уделяется должное внимание во время подготовки выставок. Анастасия Митюшина в интервью говорит о том, что часто визуальное воплощение определялось экономическими возможностями. Куратор, например, рассказала, как принималось решение об оформлении инструкции Эрвина Вурма: «Свитеры, по сути, сделал тот же мальчик, который делал костюм По инструкции Тобиаса Ребергера 1996 года.. Мы говорили, что за такие-то деньги нам нужно связать столько-то свитеров. Он говорит: «Отлично, у меня на производстве есть бабушки, которые вяжут на машинках». Нам это подходило по бюджету, и мы попросили связать. То есть это был очень сложный, с точки зрения продакшна проект», «Здесь уже, скорее, менеджерская работа, жонглирование. Поэтому визуально мы не смотрели. То есть по факту, когда они приходили, мы поняли: это будет вот так».

Во-вторых, нужно учитывать специфику Франции, которая, на наш взгляд, определяет трактовку Николя Буррио. В эпоху Просвещения здесь появляются философские кафе, которые становятся площадкой для дискуссий на злободневные темы между незнакомыми людьми. Люди, которые впервые видели друг друга, могли говорить в кафе о политике и социальных вопросах. Необходимость таких диалогов, обсуждение разных точек зрения характеризует культурное пространство континентальной Европы в целом и Франции в частности. Благодаря таким дискуссиям, появляется просвещенческий проект в XVIII веке, в рамках которого впервые поднимается вопрос о формировании на территории Европы единого пространства с общими ценностями и одновременно при сохранении локальных различий (это был прообраз идеи Европейского союза) В первом эссе «La forme relationnelle» книги «Эстетики взаимодействия» Николя Буррио делает акцент на том, что искусство взаимодействия идет в направлении, намеченном философами эпохи Просвещения (Буррио, 1998, 12). То есть таким образом подчеркивает важность связи между идеями XVIII века и эстетикой взаимодействия. . Постепенно такие кафе исчезают, а с появлением в ХХ веке новых медиа, например, телевизора, диалог в публичном пространстве становится все более редким явлением. Потому Николя Буррио и подчеркивает в своей книге эссе, что искусство взаимоотношений «в отличие от телевидения, не разрушает, а сплачивает отношения»: сегодня социальные связи менее очевидны, потому что «наш визуальный опыт усложнился, обогатился веком фотографических, а потом и кинематографических изображений» (Bourriaud, 2001, 20). Однако к тезису Буррио о том, что «искусство есть место, создающее специфическое пространство общения», Бишоп относится скептически. «Антигероизм, антикапитализм, антиотчуждение - вот характеристики, что постоянно звучат при оправдании творчества, нацеленного на прямое взаимодействие с другими людьми» (Бишоп, 2005), - пишет исследовательница, считая это лишь уходом от серьезного разговора о слабых сторонах искусства 90-х годов. 

В частности, Клэр Бишоп вспоминает инсталляцию GRAV's Labyrinth 1963 года, представленную во время 3 Парижской биеннале. Работа содержала манифест «Довольно мистификаций» (Assez des Mystifications), в котором содержались следующие строки (процитируем некоторые из них):

«Если в сегодняшнем искусстве есть социальная озабоченность, то оно должно учитывать социальную реальность: зрителя.

Для улучшения наших возможностей мы хотим освободить зрителя от апатичной зависимости, которая заставляет его пассивно принимать не только навязываемое ему искусство, но и всю систему жизни…

«Мы хотим заставить его участвовать.

Мы хотим, чтобы он осознавал свое участие.

Мы хотим, чтобы он стремился к взаимодействию с другими зрителями.…» (цит. по: Bishop, 2012).

Эта формулировка, которая содержит почти требование - «заставить» участвовать, лишает зрителя свободного выбора с самого начала.

Для иллюстрации критики Клэр Бишоп можно привести в пример ситуацию, которая разворачивалась на выставке «do it. Москва» весной-летом 2014 года в музее современного искусства «Гараж». Там экспонировалась инструкция Сола Левитта 2001 года, сформулированная следующим образом:

«Черная непрямая горизонтальная линия приблизительно по центру стены от края до края. Над и под черной линией стена зарисована красными, желтыми и синими линиями до пола и потолка»

На специально отведенной белой стене зрителю предлагалось нарисовать цветным маркером свою линию, повторяющую исходную черную, но не совпадающую с ней. В результате, по задумке художника, должен был появиться рисунок, напоминающий знаменитые Wall drawings Сола Левитта. Несмотря на написанную инструкцию и разъяснения смотрителей выставки, посетители часто рисовали на этой стене что-то свое, увлекаясь процессом не меньше, чем те, кто строго следовал инструкции. При этом иногда смотрители подходили и пытались объяснить, что стена предназначена для рисования на ней именно линий в стиле Сола Левитта, а не чего-то другого. О чем говорит нам эта ситуация? Как в данном случае можно рассматривать действия посетителей и реакцию смотрителей? Поскольку целью искусства взаимодействия является создание диалога и интерсубъективных связей (согласно задумке Обриста, Болтански и Лавье, а также интерпретации Николя Буррио), то данное произведение искусства можно считать состоявшимся: зрители вступили в коммуникацию с работой и сменили роль пассивного созерцателя на роль активного участника. Более того, тот факт, что на выставке всегда находятся люди, которые выбирают участвовать, но участвовать по-своему, используя свои варианты интерпретации предложенной инструкции, опровергает обвинения искусства взаимоотношений в компромиссности: всегда находятся зрители, которые не идут на поводу у художника и предлагают что-то свое. С формальной точки зрения, реакция смотрителя, попытавшегося скорректировать поведение зрителя, верна и оправдана. Однако здесь возникает вопрос в демократичности такого подхода. Если искусство взаимодействия, является нонконформизмом по отношению к старой музейной модели экспозиции произведения, то, возможно, зрителю стоит позволить выполнять инструкцию, как он/она этого желает.

Данная ситуация любопытна также с точки зрения рассмотрения искусства взаимодействия как практики научения существованию (сосуществованию) людей в современном мире. Смотритель, который требует от зрителя выполнения четких правил, в данном случае наделен властью, с помощью которой он/она как официальный представитель музея регулирует отношения между людьми посредством определенных правил. Кроме того, на вставке «do it. Москва» смотрители часто пытались уговаривать зрителей-наблюдателей принять участие. Это, в свою очередь, также является инструментом регуляции сообщества. Те, кто не участвует в выполнении инструкции, не встраиваются в модель поведения, предложенную художником и куратором. Это можно расценивать как своего рода молчаливое несоглашательство зрителя следовать предложенным правилам.

Демократичное искусство не для всех

Бишоп приводит мнение Гранта Кестера, который считает, что искусство противостоит миру, в котором «мы оказались сведены к атомизированному псевдосообществу потребителей, эмоциональный опыт которых задан обществом спектакля и репетиций» (Бишоп, 2005). В книге «Фрагменты бесед: коммуникация и сообщество в современном искусстве» Грант Кестер описывает «социальный поворот» в искусстве 90-х и говорит о преимуществе обращения к диалогу в художественной практике: «критический анализ стереотипов она (художественная практика - Е.К) осуществляет в форме обмена мнениями и дискуссии, а не шока и деструкции» (Кестер, 2004 (цит. по: Бишоп, 2005)). Поэтому, по мнению Кестера, «коллаборативное, т.е. основанное на сотрудничестве, произведение, по большей части общедоступно, нежели эксклюзивно; диалог неизбежно рефлексивен, так как сам по себе не может конституировать произведение искусства; произведение, скорее, есть процесс, нежели физический объект» (Кестер, 2004 (цит. по: Бишоп, 2005)). Клэр Бишоп, однако, считает эти утверждения лишь «красноречивыми» высказываниями.

Как мы уже выяснили, первостепенность процесса над физическим объектом оспаривается даже сторонником искусства взаимодействия Николя Буррио. Что касается «неизбежно рефлексивного диалога» и «общедоступности» искусства взаимоотношений, здесь также не все является очевидным.

Существует большое количество критики в адрес художника Риркита Тиравания (в частности и в работах Клэр Бишоп), который в рамках своих проектов устраивает в музеях кафе с приготовлением и раздачей еды. Например, в 1992 году в галерее 303 Gallery в Нью-Йорке художник делал работу Untitled (Free), для которой он полностью трансформировал пространство галереи и превратил ее в ресторан. При этом директор галереи на время лишился своего кабинета и вынужден был работать в одном пространстве с посетителями. В хранилище была организована кухня, оборудованная пластиковой мебелью и бумажной посудой. Во время выставки художник готовил карри. Николя Буррио рассматривает это как некий ритуал, посредством которого люди вступают во взаимодействие друг с другом, начинают диалог. Клэр Бишоп оспаривает такую трактовку данного искусства. В своей статье «Антагонизм и эстетика взаимоотношений» она цитирует воспоминания американского арт-критика Джерри Салтса о выставке в 303 Gallery:

«В 303 Gallery ко мне всегда подсаживался или присоединялся незнакомец, и это было славно. Галерея стала местом обмена, шутливости и открытого общения. Я обедал с арт-дилерами. Однажды я ел вместе с Паулой Купер Основательница одноименной галереи Paula Cooper Gallery в Нью-Йорке, открытой в октябре 1968 года., которая подробно рассказывала мне о длинной и запутанной профессиональной сплетне. В другой день Лиза Спелман Основательница галереи 303 Gallery в Нью-Йорке, открытой в 1984 году. уморительно рассказывала в деталях интригующую историю о том, как один дилер пытался, безуспешно, ухаживать за одной из своих художниц… Позже, во время прогона шоу, ко мне присоединилась неизвестная девушка, и атмосфера удивительного флирта наполнила воздух. В другой раз я разговаривал с молодым художником, который жил в Бруклине и у которого произошло озарение после только что увиденного шоу». (цит. по: Bishop, 2012, 265)

Критика Клэр Бишоп основана на том, что все эти люди, которые пришли в галерею и между которыми произошло взаимодействие, являются представителями мира искусства или хотя бы любителями современного искусства. То есть реального взаимодействия между разными социальными слоями не происходит, поэтому «демократии», с которой пытается сравнивать искусство взаимоотношений Николя Буррио, здесь также не наблюдается.

Однако стоит отметить, что Николя Буррио в сборнике эссе «Эстетика взаимодействия» крайне редко, в отличие от Клэр Бишоп, прибегает к аналогиям с политическими режимами.

Глава IV. Искусство взаимоотношений в актуальном контексте

DIY как протест?

Так как искусство взаимоотношений лишено какой-то единой формы, четких принципов и с трудом поддается определению Ни Николя Буррио в своей книге эссе 1998 года, ни Ханс-Ульрих Обрист во введении к «do it: the compendium», в итоге, так и не приходят к более-менее четкому определению искусства взаимоотношений или их частного случая выставок DIY., критика, адресованная одним работам, может быть совершенно не применимой по отношению ко многим другим. Мы придерживаемся того мнения, что каждую работу нужно рассматривать в отдельности с учетом того, контекста, в котором она создавалась. Мы позволим себе высказать мнение, что искусство взаимоотношений объединяет в себе, скорее, некий набор техник и методов, однако цели разных работ могут не только различаться, но и быть кардинально противоположными (например, работы Сантьяго Сьерра и Риркита Тиравании). Кроме того, искусство взаимоотношений - это не движение, у которого могли бы быть свои неизменные принципы или география распространения, но, некий подход в искусстве, который концептуально оформляется в 90-е годы. Художники, занимающиеся искусством взаимоотношений, происходят из разных регионов мира, их произведения создавались в разные периоды времени. Принцип национального подхода к рассмотрению искусства давно считается устаревшим. Во время пресс-конференций куратор 56 Венецианской биеннале современного искусства Окви Энвейзор делает акцент на том, что выставка 2015 года стремится преодолеть устаревший принцип делений стран на центральные и периферийные. Глобализация понимается как процесс включения локальных культур в глобальный контекст, а не навязывание какой-то одной доминирующей позиции в искусстве.

Однако, несмотря на это, мы все же убеждены, что работы авторов искусства взаимодействия, зачастую непохожих друг на друга, необходимо рассматривать с учетом конкретного периода, в который создавались произведения, и особенностей ситуации в их странах (например, работа бразильской художницы Лиджии Папе Caminhando 1963 года или Сюзанны Лейси «Условия уборки (оммаж Аллану Капроу)» 2013 года имеют прямую связь с особенностями стран художниц).

Если мы обратимся к выставке «do it. Москва», прошедшей в «Гараже» в 2014 году, то обнаружим, что там были как работы, которые явно апеллировали к проблемам современности, так и те, что, на первый взгляд, казались лишь легкомысленной забавой, иронией художника по отношению к слишком серьезному восприятию искусства.

В качестве примера первого вида произведений можно упомянуть инструкции китайской художницы Цао Фейи «Запиши это» (2004), Н.С.Харша «Будущее» (2011) и Сюзанны Лейси «Условия уборки (оммаж Аллану Капроу)» (2013). Цао Фей предлагал зрителю «представить себя президентом или лидером любой страны, выступающим перед камерой» и записать свое 5-тиминутное видео-обращение, адресованное любым интересующим зрителя людям, людям любых убеждений и любого возраста. В инструкции говорится, что «ракурс съемки, стилистика и мизансцены должны имитировать обращения на ТВ». Работа выставлялась в Гараже весной-летом 2014 года, в момент, когда в СМИ велось активное обсуждение российско-украинского конфликта и власти в современной России.

Индиец Н.С.Харша в своей инструкции предложил детям представить себя в будущем и сделать послание самому себе. В результате, дети создавали что-то вроде коллажей-транспарантов для манифестации в музее. Среди лозунгов, написанных детьми, были следующие: «Будь готов удивиться» (Be ready to be surprised), «Не будь стереотипом других людей. И помни я слежу за тобой» (причем в этом коллаже также использованы отсылка к слогану телеканала «Дождь» и его логотип - «и даже когда идет Дождь») и «Хочу, чтобы мужчины думали - > о доме, о детях, о семье, о политике» («о политике» - перечеркнуто). Инструкция сама по себе не привязана ни к какой определенной ситуации - ни политической, ни социальной. Однако результат, полученный в результате вовлечения юной публики, очень явно отражает контекст, в котором эти работы появились, и те вопросы, которые волнуют общество. Можно предположить, что проблемы, которые поднимали дети при выполнении данной инструкции, - это именно тот спектр тем, который обсуждается в их семьях, а, значит, их можно считать актуальными для контекста России данного периода. Например, транспарант с логотипом «Дождь», лишь за очень большим исключением, мог быть сделан ребенком, живущим в другой стране. Это, безусловно, иллюстрирует реалии Москвы лета 2014 года. Таким образом, в данном случае важную роль имеет не только и не столько контекст, в котором работа создавалась, сколько контекст, в котором инструкция выполнялась и экспонировалась, что сделало ее актуальной именно для конкретного периода конкретной страны.

Инструкция Аллану Капроу 1995 года содержала следующий текст:

«Подметите пыль на полу в комнате.

Рассыпьте пыль в другой комнате так, чтобы ее не было видно.

Делайте это каждый день».

Его работу, задуманную как акт медитации, американская художница Сюзанна Лейси интерпретирует В инструкции «Условия уборки (оммаж Аллану Капроу)» (2013). с точки зрения вопросов гендерной и социальной дискриминации и с учетом особенностей политической ситуации в Манчестере. Во время Манчестерского международного фестиваля в 2013 году художница инициировала три акции - «Подметание», «Публичные беседы» и «Частные беседы». «Подметание» трансформировало инструкцию Аллана Капроу и позволяло рассматривать ее в другом фокусе. «В течение восьми дней девять залов галереи подметали люди, не являющиеся уборщиками галереи. «Мусор», который они подметали, состоял из политической литературы, специально напечатанной для перформанса», - сообщалось в комментарии к инструкции, экспонировавшейся в «Гараже».

Эти работы в той или иной степени отсылают нас к актуальным социально-политическим вопросам и в них довольно легко проследить, каким образом работы соотносятся с контекстом релевантного исторического периода.

DIY как «фотография» повседневности

Возникает вопрос о том, как рассматривать другие работы, которые, казалось бы совершенно, оторваны от актуальной действительности, как, например, работа 1963 года бразильской художницы Лиджии Кларк Caminhando, которая упоминалась ранее. Несмотря на то, что инструкция была создана за тридцать лет до появления концепции Обриста, Лавье и Болтански, она все же вошла в книгу DIY. Появление Caminhando, с одной стороны, обусловлено бразильскими реалиями и обстановкой в мире 60-х годов, с другой стороны, работа является актуальной именно сегодня, потому что современная ситуация обусловлена теми, процессами, которые активизировались полвека назад и с которыми мы имеем дело в XXI веке.

Чтобы понять эту связь, необходимо обратиться к понятию прекаризации, введенному Пьером Бурдье. Хэл Фостер подчеркивает, что именно французское слово prйcaire (в отличие от английского precarious, которое используется в более широком контексте) «указывает на социально-экономическую незащищенность» (Фостер, 2011). Термин prйcaritй описывает ситуацию «при неолиберальном капитализме, когда для огромного количества рабочих исчезают всякие гарантии занятости (не говоря уже о проблемах с медицинским обслуживанием, страховкой и пенсиями)» (Фостер, 2011). В статье «К грамматике чрезвычайного положения» автор также обращает внимание на любопытный факт: «… хотя «прекариат» является продуктом постфордистской экономики, с исторической точки зрения ненадежная занятость -- это скорее правило, а относительно стабильная занятость и защита трудящихся со стороны профсоюзов при фордизме были как раз исключением» (Фостер, 2011). Современное явление прекаризации, хоть и воспринимается, на первый взгляд, как следствие экономической системы, но корни оно имеет в пассивном или активном соглашательстве именно политической власти с данной ситуацией (Bourdieu, 1997). При этом Пьер Бурдье говорит о том, что повсеместная прекаризация деполитизирует население и ослабляет взаимодействие с миром, временем, пространством (Dezeuze, 2013). Такая нестабильность приводит к отказу верить в будущее. «Прекаризация - это новая идея существования», заявила Лиджия Кларк в манифесте 1966 года (Dezeuze, 2013). На этой идее и основана работа бразильской художницы 1963 года. Caminhando («Шагающий», «прогуливающийся») - это, по выражению, Анны Дезез «самая нестабильная ее работа», поскольку произведение существует только в то время, когда участник вырезает ленту Мебиуса.

Именно с явлением прекаризации связана работа Лиджии Кларк. В ситуации шатких социально-экономических отношений вариант, который может предложить художник - это принятие нестабильного настоящего, проживание текущего момента, потому что будущее неизвестно и неопределенно. Эта неопределенность и невозможность планирования лежит в основе социально-экономической ситуации при неолиберализме. Лиджия Кларк, как и Сантьяго Сьерра, не верит в изменение посредством искусства. Своей инструкцией она не пытается создать коммуникацию между людьми. Ее работа отличается от многих других инструкций выставки «do it. Москва»: Caminhando обращается к одному-единственному человеку, а не группе. Эта работа выделяется тем, что каждый может выполнить эту инструкцию не выходя из своей комнаты, в полном одиночестве - и это, наверное, и будет лучшим условием для ее реализации. Здесь отношения создаются не между людьми или человеком и предметом, а между человеком и действием, выполняемым в данный момент. Задача, предложенная зрителю художницей - полностью слиться с моментом настоящего, сосредоточиться на действии и погрузиться в него. Кларк как бы предлагает таким образом принять сложившиеся условия и проживать данную ситуацию, раз изменить ничего нельзя в ситуации нестабильности.

Для анализа этой работы необходимо также обратиться к контексту, в котором она создавалась. В конце 1960-х годов в Бразилии появляется тропикализм (почва для которого закладывалась гораздо раньше). Это художественное движение, сочетавшее в себе популярную культуру и авангардные течения. Тропикалисты - музыканты и художники - боролись при помощи средств искусства с военной диктатурой в Бразилии того времени. В качестве символа тропикалисты использовали плакат с изображением убитого полицией преступника Кара джи Кавалу и слогана «Будь маргиналом, будь героем», придуманного художником Элиу Ойтисика.

В статье «К грамматике чрезвычайного положения», посвященной анализу работ Томаса Хиршхорна, чье творчество Фостер также связывает с понятием прекаризации, автор задается вопросами: «Не нормализует ли это понятие специфические условия -- так называемое «общество риска», -- которые могут измениться сами или быть подвергнуты сознательному изменению извне? Может ли прекариат освободиться от своего виктимного статуса и стать социальным движением?». В качестве ответа на эти вопросы можно привести мысль Анны Дезез, которая говорит о том, что вместо отношения к прекаризации как к репрессивной машине, тропикалисты трансформировали ее в опыт свободы (Dezeuze, 2013).

Этими же вопросами в своих работах задавалась и Лиджия Кларк. Большую часть жизни она жила и работала в Бразилии, хотя долгими периодами находилась в Европе, художница, в частности, преподавала в Сорбонне. Она не относила себя к движению тропикалистов, однако близко общалась с его представителями и во многом разделяла их идеи. Движение тропикалистов развивалось на фоне манифестаций прекариата в Западной Европе и Америке, которые влияли и на бразильских художников. Тропикалисты, в свою очередь, выступали против подавляющей власти военного правительства в Бразилии того периода.

В работе Caminhando прослеживается отсылка к дзен-буддизму. Через медитативное действие достигается состояние «полной пустоты», слияние с настоящим моментом, его принятие.

Это принятие ситуации посредством действия, посредством выполнения инструкции художника, созвучно работам Сьерра и Хиршхорна. Хотя в своих работах Томас Хиршхорн используют практики взаимодействия, его искусство все же отличается от «благодушного сообщества эстетики взаимодействия», как называет ее Фостер. Его принцип - это «присутствие и производство», что предполагает «присутствие на месте, где производится работа» (Фостер, 2011).

Инструкцию Кларк, как и отчасти работы Хиршхорна и Сьерра, можно воспринять как компромиссное соглашательство с существующей системой. Однако для всех троих художников, включая Кларк, это именно осознанное признание невозможности что-либо изменить.

За нанесение татуировки на спину или покраску волос Сантьяго Сьерра платит мигрантам ту же мизерную сумму, что они получают обычно за свою работу, не больше, - это условие его произведений. Это условия, на которых работают мигранты в современной капиталистической системе. Если художник заплатит им больше, то это будет являться лишь иллюзией помощи, разовым действием, которое в итоге не изменит принципы функционирования этой системы:

Я не могу изменить ничего. Нет возможности изменить что-то с помощью нашей художественной работы. Мы делаем нашу работу, потому что мы делаем искусство и потому что мы верим, что искусство должно быть чем-то, чем-то, что следует реальности. Но я не верю в возможность изменения (Sierra, 2002 (цит. по: Bishop, 2004)).

В интервью для «Афиша. Воздух», Павел Папперштейн также говорит о невозможности искусства что-либо менять. Ошибочную веру в возможность изменения при помощи художественных партисипативных практик он связывает с распространением интернета, который «убивает созерцательный момент» (Сандалов, 2014). Повсеместная интерактивность, по мнению художника, создает ложное ощущение, будто возможно что-то изменить: «Сейчас насаждается иллюзия, что человек как бы во всем участвует, но это просто такая форма порабощения -- причем форма самая радикальная, пока люди просто наблюдают происходящее, они остаются всего лишь адресатами, пускай даже самой беспощадной пропаганды. А сейчас они становятся ее рупорами» (Сандалов, 2014). Папперштейн противопоставляет созерцание и участие. Созерцание, хоть и не меняет ничего, но связано для него с правдивой позицией принятия реальности такой, какова она есть. Участие же наоборот «прячет правду, которая для искусства очень важна» (Сандалов, 2014). Эта правда заключается в том, что «ничего изменить нельзя, что можно только наблюдать» (Сандалов, 2014).

Таким образом, можно выделить два способа понимания искусства взаимодействия в актуальном контексте. Один из них подразумевает оптимистичный взгляд на искусство взаимоотношений - это создание диалога и пространства для дискуссии, с помощью чего можно «изменить мир к лучшему», по выражению Николя Буррио. Другого взгляда придерживается Клэр Бишоп, что она и демонстрирует на примере анализа работ Сантьяго Сьерра и Томаса Хиршхорна. Согласно второму подходу, искусство не в силах ничего изменить. Произведение является лишь документаций и иллюстрацией действительности, а художник - летописцем. Ни Хиршхон, ни Сьерра, ни Кларк не создают утопических проектов. Сьерра и Хиршхорн показывают своими работами «снимок» настоящего, не питая иллюзий по поводу возможности изменить ситуацию посредством искусства. Кларк предлагает принять ситуацию посредством медитативного действия: протест не имеет смысла, поскольку один человек ничего не изменит, а работа художника может лишь показать способ примириться с ситуацией.

В 2009 году Юрий Альберт представил проект Moscow Poll. Это восемь вопросов, на которые посетителям предлагалось ответить «да» или «нет» (формально принцип напоминает работу 1970 года Ханса Хааке, с которым таким образом диалогизирует российский художник). Ответы в работе Альберта не так важны, вопросы - это лишь способ привлечь внимание к не самым очевидным вещам. Один из вопросов был сформулирован следующим образом: «Думаете ли вы, что хорошее произведение искусства может изменить нашу жизнь к лучшему?». Неизвестно, как ответило большинство зрителей, однако на вручении «Премии Кандинского» в 2011 году автор сказал, что его ответ на этот вопрос отрицательный (РИА Новости, 2011).

Глава V. Визуальная репрезентация искусства взаимодействия

Одна из характеристик образа,

того, что мы называем образом, -

это способность пересекать границы.

Пример? Например, почтовая марка,

она придумана, чтобы пересекать границы Фуко против себя («Foucault contre lui-mкme», реж. Franзois Caillat, 2014).

Жорж Диди-Юберман

Для дальнейшего анализа важно вспомнить о том, что Ханс-Ульрих Обрист проводит параллель между инструкцией художника и музыкальной партитурой. В работе 1989 года «Театр и искусства двух времен» (Le thйвtre et les arts а deux temps) французский историк философии Анри Гуйе делает различие между «искусствами единовременными» и «искусствами двух времен». К первым он относит, например, скульптуру и живопись, так как они существуют в модусе единственной актуализации. «Искусства двух времен» способны существовать в двух модусах - двух временах. Это, например, музыкальная партитура («первое время» произведения) и ее исполнение, каждое из которых отличается от других в зависимости от интерпретации или виртуозности музыканта («второе время» произведения); пьеса и постановка спектакля на сцене; «хореографическая партитура» и исполнение танца. Гуйе переосмыслил идеализированное отношение к «первому времени» произведения, считая «второе время» такой же важной и неотъемлемой частью, как и «первое». Согласно его подходу, одна только партитура не может являться музыкой, а инструкция DIY не может быть произведением. Для некоторых видов искусств интерпретация, которая возможна в бесконечном количестве вариантов, является такой же неотъемлемой частью произведения, как и его первоначальная инструкция или партитура. Уже тогда в XIX веке Гуйе говорил о том, что «искусства двух времен» нужно рассматривать как совместное творение, например, композитора и оркестра или музыканта, исполняющих произведение во время концерта. Два времени искусства, предложенных Гуйе, можно рассматривать как две стадии произведения - заготовка художника, некий набросок сценария, и бесконечное множество интерпретаций, открывающихся перед посетителем выставки. Согласно данному подходу, обе стадии связаны между собой и взаимозависимы - одно не может существовать без другого, одно меняется под влиянием другого. Восприятие инструкции может меняться в зависимости от способа ее актуализации. Причем применительно к инструкциям DIY существует еще один важный момент: здесь может появиться еще один промежуточный этап, опосредующий реализацию инструкции зрителем. Речь идет о том, как инструкция представлена визуально, как она интерпретирована в зале музея в тот момент, когда зритель ее видит, но перед тем, как он приступил к выполнению инструкции.

Таким образом, анализируя визуальность в искусстве взаимоотношений на примере выставок DIY, можно выделить три составляющих, три элемента, которые, с нашей точки зрения, нуждаются в более пристальном рассмотрении.

Во-первых, инструкция DIY изначально представлена в виде текста, а иногда в виде текста она так и остается. Визуально инструкция представлена в каталоге «do it. the compendium», написана на стене выставочного пространства или на табличке, сопровождающей вещи, необходимые для выполнения инструкции.

Во-вторых, необходимо рассмотреть визуальную сторону искусства взаимоотношений с точки зрения того, как оно представлено во время выставок, какую материально-вещественную форму принимает этот вид искусства, для которого визуальная составляющая не является основным и единственным способом передачи сообщения. Как бы ни было парадоксально, визуальная репрезентация инструкций является важной частью выставок, так как влияет на восприятие зрителя. В данном случае можно говорить о том, что визуальная репрезентация искусства взаимоотношений является неким триггером для дальнейших действий зрителя. Функциями этого триггера может быть следующее: привлечь внимания посетителя, убедить его остановиться и выполнить инструкцию. Предполагается, что художник, куратор и дизайнеры, работающие над оформлением экспозиционного пространства, думают о том, какую форму примет пространство в целом и каждая инструкция в частности. Привлечь внимание зрителя важно, чтобы инструкция была выполнена, только в этом случае произведение искусства будет актуализировано, а значит - состоится в данный конкретный момент выполнения инструкции.

В-третьих, произведения искусства взаимоотношений документируются и представлены на выставках как результат осуществленного проекта в форме фотографии и видеозаписей. Например, работы Сантьяго Сьерра часто экспонируется в виде фото- и/или видео-документов с сопровождающим их текстом, которые свидетельствуют об уже свершившемся действии, акте искусства. На выставке «do it. Москва» в «Гараже» также можно было видеть уже выполненные другими художниками инструкции, их интерпретации, например, интерпретация студентов Британской высшей школы дизайна инструкции французского хореографа и танцора Жерома Беля «Майкознание», или огромный костюм сшитый по инструкции немецкого художника Тобиаса Ребергера («Инструкция. 1996»), или сшитая из ткани лента Мебиуса по инструкции бразильской художницы Лиджии Кларк.

В-четвертых, сами посетители снимают фото и видео во время посещения выставки. Дальше эти фотографии попадают в интернет и воспроизводятся пользователями бесконечное количество раз. Пользователи могут делать перепосты, комментировать, добавлять и удалять фотографии с выставок, делать из них коллажи, модифицировать при помощи фильтров или приложений. То есть изображения живут уже своей жизнью и трансформируются при помощи технических средств: «изображения «отныне функционируют самостоятельно» (Serge Daney), подобно гремлинам Джо Данте, которые самовоспроизводятся посредством визуального заражения» (Bourriaud, 2001, 72).

Рассмотрим подробнее, как визуальность выставок DIY проявляется в этих четырех элементах - в оформлении книги инструкций, в выставочном пространстве, в фото- и видео-документациях художников, а также в фото- и видео-записях зрителей.

Книга DIY

Изначально инструкции DIY представлены в виде текстов, а текст визуален сам по себе и то, как он репрезентирован, уже о многом говорит. Сборник DIY - это в буквальном смысле книга инструкций. В предисловии к книге Обрист рассказывает о том, как выбиралась концепция их визуализаций. В то время куратор жил в Париже возле Люксембургского сада. После очередного обсуждения концепции DIY он возвращался к себе домой в сторону Монпарнаса и в окне магазина швейных машинок Singer увидел книгу инструкций, которая прилагалась к каждой модели. После долгих возражений со стороны продавца Обрист уговорил его продать одну лишь книгу инструкций, потому что, по замыслу, именно таким и должен был стать учебник инструкций DIY. Эта книга инструкций Singer стала образцом для каталога DIY. Почему это важно? Инструкции художников изложены в руководстве, которое в английском языке имеет название «do it. the compendium», то есть в переводе на русский - «краткое руководство», «учебный сборник». По аналогии с кратким руководством к швейным машинками или с кулинарной книгой, большинство инструкций изложены предельно кратко и лаконично. Порой они сопровождаются схематичными рисунками, которые являются графическим пояснением, наглядной схемой, отражающей лишь суть, лишь самое важное, в предельно простой форме.

Каталог этих инструкций художников, действительно, очень напоминает книгу рецептов или инструкцию по эксплуатации бытового прибора. Инструкции художников набраны черным крупным шрифтом на слегка желтоватой бумаге. Это отнюдь не стремление придать каталогу оттенок искусственной винтажности. В данном случае это можно трактовать, скорее, как стремление найти некую универсальную визуальную форму для текста, уйти от изначальной предопределенности интерпретации и нивелировать связь инструкции с каким-то временным периодом. Это способ сделать текст максимально нейтральным, насколько это возможно, - нейтральным как визуально, так и содержательно. В содержании инструкций художники дают минимум деталей, оставляя кураторам и зрителям возможность для собственных интерпретаций. Намеренное «стирание» авторского стиля, характерных особенностей каждой отдельно взятой инструкции - все это как бы нивелирует роль автора и подготавливает участие зрителя. Зрителю дается лишь некий план, алгоритм действий, в рамках которого он выполняет инструкцию так, как понимает это именно он. Здесь нет неверных интерпретаций, нет одного правильного ответа, а значит - нет и единственно верного варианта воплощения данной инструкции. Выполненная инструкция может принять порой неожиданный вид.

Стоит, однако, отметить, что авторский стиль художника, безусловно, прослеживается в инструкции. «В DIY должна быть связь: ты сейчас здесь что-то делаешь, и таким образом ты возвращаешься к изначальной инструкции, к методу художника», - комментирует Анастасия Митюшина. Например, выполняя инструкцию Сола Левитта, зрители, даже не знакомые с творчеством этого художника, невольно повторяют прием, использованный в Wall Drawings. Можно предположить, что ощущения от выполнения инструкции Брюса Наумана схожи с теми, что испытывали зрители, оказавшиеся в инсталляциях-коридорах 60-70-х годов. Инструкция Юрия Альберта 2014 года задает те же вопросы, к которым художник обращается в других работах, и позволяет понять его метод даже зрителю, который не видел другие произведения Альберта: «1. Вообразите себе произведение искусства, которое никто не может понять. 2. Попытайтесь его понять и объяснить другим». Каждая инструкция - это естественное продолжение творчества художника. Тем не менее, на уровне визуального оформления текста, как в книге, так и в выставочном пространстве, эти инструкции представлены максимально нейтрально.

Обложка книги имеет ярко-оранжевый цвет: выбор цвета принадлежит Обристу, а название «do it» придумали Лавье и Болтански.Касательно этого оранжевого цвета Ханс-Ульрих Обрист говорит следующее: «Оранжевый цвет изначально появился, так как в Швейцарии, где я вырос, был супермаркет под названием Migros. Это интересно, потому что он принадлежит людям; у него что-то вроде кооперативной структуры - это супермаркет, который принадлежит каждому, то есть миллионы швейцарцев являются держателями акций этой компании» (Cashdan, 2013). Его концепция схожа с принципом «do it yourself» («сделай сам»), а его фирменный цвет - оранжевый. «Я вырос рядом с этим, поэтому, когда Лавье и Болтански сказали «do it», я сказал “оранжевый” », - вспоминает Обрист. То есть, с одной стороны, оранжевый - это визуально яркий, привлекающий внимание цвет. Он используется, например, на автомобильной дороге: оранжевые конусы привлекают внимание водителя, когда на трассе есть изъян, ведутся дорожные работы. При этом в отличие, к примеру, от красного цвета, который тоже привлекает внимание, оранжевый более нейтрален: красный привлекает внимание и одновременно предупреждает об опасности (вспомним, красный свет светофора). Оранжевый цвет - это цвет народный, это цвет одежды дорожных рабочих, который должен опять же привлекать внимание водителя транспортного средства, однако здесь уже нивелируется сообщение об опасности, это именно привлечение внимания. Оранжевый является фирменным цветом одного из самых популярных мобильных операторов во Франции - Orange. Для Обриста этот цвет вызывает ассоциацию с «народным» супермаркетом, который в буквальном смысле слова принадлежит народу. Получается, что через ассоциации, которые вызывает один только цвет каталога, авторы стремятся передать одну из составляющих выставок DIY - они обращены ко всем: каждый, независимо от уровня образования, интересов, рода деятельности и социального положения может выполнить инструкцию художника. Здесь вновь проявляется тенденция, которая озвучивалась в искусстве ХХ века множество раз: стереть границы между искусством и «неискусством», воплотить в жизнь фразу Йозефа Бойса «каждый человек - художник», и вольная ассоциация со спецодеждой дорожного рабочего приобретает смысл для визуального оформления каталога инструкций DIY. На этой «народности» искусства взаимоотношений делают ставку и кураторы музея современного искусства «Гараж» в Москве.

Это искусство для всех, оно стремится уйти от высокомерного восприятия произведения как части элитарной культуры, стремится противостоять отношению к музею как храму - об этом говорят кураторы выставок DIY и Риркита Тиравании в «Гараже». Данный подход, безусловно, спорный, потому что, как уже отмечалось ранее, в музей приходят все же люди определенного социального класса, имеющие интерес к современному искусству или каким-то образом связанные с ним. К тому же, восприятие инструкции, например, Сола Левитта, зрителем, который знаком с творчеством художника, отличается от восприятия человека, который о Соле Левитте мало что знает. Однако мы учитываем эту точку зрения, так как она транслируется некоторыми кураторами и критиками. Стремление подчеркнуть «демократичность» природы искусства взаимодействия проявляется в особенности его визуального оформления.

Инструкция в выставочном пространстве

Инструкции DIY в выставочном пространстве могут быть представлены двумя способами. Иногда выставка представляет собой тексты инструкции, нанесенные на стены, и необходимые для выполнения инструкции предметы. Другой вариант представляет собой уже заранее подготовленное пространство, где зрителю нужно лишь завершить инструкцию художника. В первом случае посетители самостоятельно проделывают все этапы работы, во втором - лишь доделывают ее. В качестве примера обратимся к работе Михаэля Эльмгрена и Ингара Драгсета: зрителю предлагалось взять стол, поставить стулья друг напротив друга, накрыть стол скатертью, поставить на него посуду и сдернуть скатерть. На выставке в Манчестере зрители проделывали каждый из этапов данной инструкции. На выставке в Москве столы были заранее накрыты, зрителю оставалось только сдернуть скатерть, что чаще всего заканчивалось битьем посуды. Как комментирует Анастасия Митюшина, манчестерская выставка «превращалась в книжку, сделанную в огромном размере»: «…получалось, что ты находишься в тексте. У тебя выставка, есть какие-то объекты, а вокруг - километры текста». Кураторы «Гаража» намеренно отошли от такой модели: «Мы решили, что не хотим делать километры текста. Мы решили, что делаем более перформативную, театрализованную версию экспозиции, которая не похожа на книгу. Если человек хочет прочитать инструкцию, он берет и смотрит книгу. Мы делали также PDF-книгу с инструкциями».